Autor: Jesús Gisbert

Soy una escisión ontológica que anima mi indigencia metafísica, soy un arquero sordo al que apuntan mis flechas, soy un conglomerado de sales minerales, soy una cicatriz que vaga a ciegas, soy una sucesión de sensaciones, soy un falso remedo de la divinidad, soy parte interesada del teatro que me habita, soy bits de información para computadoras, soy rastros de una huella en la memoria de alguien, soy mono y soy anfibio, soy ave y soy reptil, soy un niño desnudo ante los ojos del pasado, soy una multitud vociferante, soy agua contenida en una presa energética, soy luz que se proyecta en los abismos y alturas, soy padre y también hijo, soy amante y soy amado, soy tiempo que se funde en el devenir de las horas, soy una retahíla de asientos contables, soy un accidente continuo, soy una necesidad de mi ser, soy estrella que se agota en un cielo silente, soy la cruz que se pega a la espalda de un recluso, soy la marca de la pura contingencia, soy un punto de energía en el espacio, soy un signo peculiar de nuestros días, soy el cubo de una noria de feria, soy la trenza de un cabello repleto de nudos, soy una estructura helicoidal, soy un verbo irregular conjugado, soy una acción que oscila en el mercado de valores futuros, soy arena en un reloj asincrónico, soy un gasterópodo cuya concha limita con el universo, soy un colador que recibe en su seno la lluvia, soy un organismo que expele y expele, soy un pecho erguido en situaciones airosas, soy una plataforma de aterrizaje, soy una variable estadística, soy una carcajada intermitente, soy un mero resultado social, soy el guarda de un museo de imágenes preciosas, soy un escenario de espejos multiformes, soy la cuerda tensa de un arpa infinita, soy una ciudad construida en el aire, soy un celebrante que alza su copa, soy un espacio en blanco en una carta de amor, soy agente igual que soy paciente, soy una caja voltaica receptora de ruidos, soy una escalera que sube y baja, soy una máquina registradora de gestos, soy polvo estelar a la espera, soy un cuerpo sublimado entre los bosques del pensamiento, soy el viento espantadizo que ahuyenta cenizas, soy esa estación fugitiva en un tren muy veloz, soy una cascada que tropieza con las rocas, soy la lente de una cámara fotográfica, soy aquella letra que desconoce su espíritu, soy un máximo común divisor, soy una palabra con significado adventicio, soy la copia de una copia de una copia original, soy proyecto de un ente maduro y responsable, soy sujeto sujetado por muchísimos objetos, soy una novela francamente irrepetible, soy una silueta que juega con la luz en la playa, soy el arco que frota unos cabellos dormidos, soy una función de variables erráticas, soy aliento que calienta este planeta, soy deseo fatigado que se acuesta al final de la jornada, soy un animal que sueña al compás de su respiración.

De Orfeo y Eurídice a La cólera (y 2)

El mito es el espejo de la historia. Es un espejo líquido, como el estanque en el que se contempla Orfeo (en la representación de Max) y se encuentra reflejada la imagen invertida de una Eurídice encadenada. Este estanque opera como una de las fuentes de la cual manan los ríos que fluyen por la historia, de forma que las aguas de esos ríos, cada una de sus gotas, reflejan a su vez el mito. Santiago García y Javier Olivares han sabido establecer en La cólera esta compenetración especular entre el río y la fuente, a través de otra historia (que es también universal) y otro mito, esta vez de filiación bélica (aunque no solo eso) y, por ende, con mayor alcance social. La ira de Aquiles, su cólera, forma parte del agua que fluye por los siglos reflejando un complejo de imágenes alegóricas, aquellas que cantan, oh diosa, los versos homéricos. Pero no es el caso que en las representaciones míticas no sucedan acontecimientos; las aguas del estanque son tan procelosas como las de las corrientes que arrastran el devenir. La eternidad de los mitos no se opone a la temporalidad de la historia, sino que son dos versiones, dos maneras de encajar la realidad. En las dos ocurren eventos y acciones que, ya lo hemos dicho, se relacionan de manera especular. En el mito, es cierto, los hechos se suceden de un modo atemporal (la venganza de Aquiles sobre Héctor debido a la muerte de Patroclo no es un acontecimiento histórico), pero no por ello dejan de ser inspiración y alimento de poetas, narradores y todo tipo de artistas. Es este fenómeno el que revalida la condición de espejo que acompaña a los mitos.

El recurso que introducen García y Olivares en La cólera, consistente en invertir ―durante unas sesenta y ocho páginas― en el centro de su narración el sentido de la representación y su consiguiente lectura, al estilo de los mangas japoneses, reproduce la idea de que la historia, la nuestra, es una imagen especular de la alegoría del mito. Esta representación invertida constituye un relato (histórico) dentro del relato (mítico), y se trata a fin de cuentas de una argucia que, además de ilustrar magníficamente uno de los principales motivos de La cólera, nos recuerda que no hay arte sin artificio. En la narración invertida, Pirra, Pat y Héctor son trasunto de Aquiles, Patroclo y el héroe troyano en el poema homérico. Pirra, por cierto, es el nombre con que Aquiles vivió en la corte del rey Licomedes, en Esciro, disfrazado de doncella pelirroja. El guion de Santiago García recoge esa estancia de Pirra (Aquiles) en Esciro y nos muestra su relación amorosa con Deidamía, hija de Licomedes. La doble condición masculina y femenina encarnada en la figura de Aquiles es uno de los alimentos del discurso de La cólera. García parece recoger en su historia aquella distinción beauvoiriana entre el sexo que da vida y el sexo que mata, pero la pone a salvo de cualquier sospecha de maniqueísmo al reflejar en un mismo personaje la doble naturaleza del protagonista del mito. Volvemos, así, a la representación de Orfeo ante el estanque, cuyo reflejo en el agua es la imagen de una figura femenina que no deja de ser una versión de sí mismo.

La fidelidad del guion de La cólera a los textos tradicionales, especialmente homéricos, no se limita a La Ilíada. En un sorprendente ejercicio de síntesis visual y narrativa, Olivares y García resumen en la parte final de su cómic la muerte de Aquiles, el episodio del caballo de madera y la destrucción de Troya, para a continuación exponer lo esencial del retorno de Ulises a Ítaca, tal como consta en La Odisea. Especial hincapié narrativo y gráfico ponen los autores de La cólera en la aventura del descenso al Hades por parte de Ulises, un descenso que sirve, a la postre, para culminar la historieta dotándola de un sentido fieramente humano. Y de nuevo, entonces, encontramos otra llamada en la dirección del mito de Orfeo y Eurídice. El descenso a los infiernos, al Tártaro, al inframundo, al Hades… Es una constante de la mitología griega (Orfeo, Ulises) y romana (Psique), que llega hasta la cristiana (Dante), y está ya presente en la antiquísima mitología sumeria (Gilgamesh). En la versión órfica de este motivo, en su lectura actual, se diría que el infierno está dentro de mí. En la versión de La cólera, el infierno acompaña nuestra condición bélica; es también nuestro destino individual.

Común a estas representaciones es el estribillo que afirma que para ser inmortales tenemos que estar previamente muertos. Pero vienen de las fuentes del vitalismo, tan griegas, las aguas que inundan La cólera.

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De Orfeo y Eurídice a La cólera (1)

Terminé de leer hace unos meses La cólera, de Javier Olivares y Santiago García, y la dejé en suspenso, no en el sentido de calificación escolar, sino en el de epojé o suspensión del juicio. Tampoco exactamente porque me resultara apabullante, sino porque su redondez me dejaba mudo. Pero la historieta estaba ahí, latente, a la espera de mi consideración. Hasta que hace un par de semanas cayó en mis manos la novela gráfica Poema en viñetas, de Dino Buzzati. Es una obra que tenía pendiente, en el sentido de conocimiento por familiaridad.

Poema en viñetas (Poema a fumetti, 1969) es una versión contemporánea del mito de Orfeo y Eurídice, ambientada en el Milán de la época de Buzzati y fiel a la estética de esa misma época. Aquí Orfi es un cantante que baja al inframundo urbano en busca de su amada Eura, y el arte de Dino Buzzati se manifiesta en el hecho de que el texto y los dibujos del autor italiano se engarzan de un modo que recoge fielmente el espíritu de la leyenda tradicional. El caso es que la lectura de Poema en viñetas me activó el recuerdo de la historieta de Neil Gaiman, dibujada por Bryan Talbot, titulada «La canción de Orfeo» (1993) e incluida en la serie The Sandman. Gaiman concibe a Orfeo como hijo de Morfeo, pero en lo demás es bastante fiel al legado tradicional del mito. Posteriormente, buceando en la red, encontré un artículo firmado por Ramiro González Delgado: Orfeo y Eurídice en el cómic, que a su vez añade a los dos cómics anteriores Katábasis, una breve historieta de Max que forma parte de su libro Órficas (1994). Yo conocía Katábasis como una de las cinco historietas de Max que integran su álbum Como perros! (1995), pero no había abordado la fuente original a la que pertenece, esto es, Órficas. Esta fuente es el libro-catálogo de una exposición que la Diputación de Sevilla encargó en su momento a Max. Consta de tres partes; la central la ocupan las diez páginas en cómic de Katábasis; la final, el texto en italiano y en español de L’Orfeo, la ópera de Monteverdi estrenada en 1607; la primera parte de Órficas, en fin, titulada «El texto de Epiménides», es una composición literaria de Max salpicada de fragmentos y citas de escritores, mayoritariamente de la Antigüedad clásica ―salvo alguna excepción―, todos ellos referidos a la leyenda de Orfeo y contrastados con ilustraciones del propio Max. Mi sorpresa al leer «El texto de Epiménides» fue ante una de las excepciones, un poema de Rilke tomado de sus Sonetos a Orfeo (1922), acompañado de la ilustración siguiente de Max:

Y es esta imagen especular la que ha dirigido mi mirada de nuevo hacia La cólera, de Olivares-García. Porque sin miradas y espejos no se entiende la mitología ni sus exposiciones. (Continuará).

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¹ Sin embargo, Ann Wroe, en su libro Orfeo. La canción de la vida (2019, Barcelona, La Llave, p. 34) considera más plausible que Orfeo fuese hijo de Morfeo, como ocurre en The Sandman, que no de Eagro.

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Lluvia. Actualidad y compromiso de los Talbot

«Tiene que llover a cántaros», afirma la canción de Pablo Guerrero lanzada en 1972. La fecha es importante. La letra del estribillo manifiesta el valor de la metáfora de la lluvia en una época de cambio generacional. La lluvia reverdece, y si cae con fuerza arrastra la suciedad y los despojos acumulados por el abandono, la monotonía y la rutina. Sin embargo, esa misma fuerza de arrastre puede convertir la lluvia en todo lo contrario, un peligro para el hábitat y el entorno vital. Peor todavía es cuando los efectos de una lluvia devastadora se presentan como signos  ―indicios― de un cambio climático cuyas consecuencias pueden comprometer la supervivencia de las generaciones futuras. La lluvia sigue siendo una metáfora, pero adquiere otro matiz, pasa a ser la advertencia contundente de un peligro real que no puede ser minimizado con refranes al estilo de que nunca llueve a gusto de todos u otras banalidades. Hoy sabemos que la acción humana tiene efectos indefectibles sobre la naturaleza; sabemos también que no será mediante oraciones o plegarias, y mucho menos con sacrificios a la divinidad, como reconvertiremos la situación. Los humanos somos parte del problema: debemos, por consiguiente, pasar a ser parte de la solución.

Desde que Bryan y Mary Talbot iniciaron su colaboración artística (La niña de sus ojos, 2012; Sally Heathcote. Sufragista, 2014; La virgen roja, 2016), vienen demostrando que el dibujo es una forma de escritura y la escritura, a su vez, una forma de dibujo. En su caso, además, sus tebeos obedecen a diferentes causas, en el sentido de compromisos. Con la aparición de Lluvia (Rain, 2019), los Talbot reafirman su demostración. En realidad, ya en 1995 Bryan Talbot se manifestó en solitario, con El cuento de una rata mala, a favor de esta concepción del cómic comprometido (en La niña de sus ojos reencontramos el rastro de esa historieta anterior, lo mismo que de un modo menos preciso, más evanescente, lo encontramos en Lluvia). En esta ocasión, la causa que inspira el último trabajo de los Talbot es la conciencia medioambiental; el tebeo nos cuenta una historia implicada con los efectos devastadores de la alteración de la naturaleza por la acción humana y con la necesidad (incluida la escala moral) de sustraer dichos efectos también por acción humana. El principio y el fin de esta historia remiten al polímata Humboldt y su diario de viajes (1799-1804), y al libro de Andrea Wulf titulado La invención de la naturaleza: El nuevo mundo de Alexander von Humboldt  (2015). La naturaleza forma un sistema de elementos interconectados; por ende, la modificación de ese orden natural no puede dejar de provocar alteraciones sistémicas.

Pero Lluvia no es un mero manifiesto. Es un cómic. Hay en él narración, intriga, acción y pasión. Es una ficción realista que se desenvuelve en una realidad para nada ficticia. Y es aquí donde aparece otra importante característica de este relato. A diferencia de lo que ocurre en sus trabajos anteriores, enmarcados en el siglo pasado (La niña de sus ojos, Sally Heathcote) o el anterior (La virgen roja), en Lluvia nos encontramos plenamente inmersos en el siglo XXI, con todas las novedades ―en lo telemático, en las relaciones interpersonales y amorosas, en lo medioambiental― que el  nuevo siglo comporta. La cosa tiene su mérito, dado que Bryan y Mary Talbot pertenecen a la generación que coreaba canciones como «A cántaros», de Pablo Guerrero, y sin embargo manifiestan una sensibilidad exquisita para recoger el entorno, los anhelos y desideratas de una generación posterior (dedican el volumen a sus nietos). El hecho de que los personajes principales de Lluvia, igual que en sus otros títulos en colaboración (además de en El cuento de una rata mala) sean femeninos es una marca distintiva del arte comprometido de los Talbot.

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La escritura de Oesterheld

Es ciertamente un regalo escuchar la voz de Héctor Germán Oesterheld trabada con el dibujo de Hugo Pratt en Ernie Pike, gracias a la reciente edición de las treinta y cuatro historietas de la serie que, entre 1957 y 1961, realizaron conjuntamente el escritor argentino y el historietista italiano. Se trata de un regalo que rectifica un absurdo. Imagínense ustedes a un español leyendo a Borges, o a Cortázar, o a Arlt, paisanos de Oesterheld, traducidos a nuestro idioma a partir de una traducción italiana o francesa de los textos originales. Parece un delirio, pero es lo que nos ocurría hasta ahora con las historietas de Ernie Pike realizadas por la dupla italoargentina. Y es significativo que sea la misma Norma Editorial, que tiene publicados cinco álbumes de dichas historietas de Ernie Pike traducidas (de Cong S. A.), la que ha venido a deshacer este entuerto.

Versión original                                                                                          Versión traducida

Esta fiel edición de Ernie Pike me confirma aquella ligera impresión que me producía leer los álbumes traducidos de Cong: me parecía estar viendo y oyendo una de las típicas películas americanas ambientadas en la segunda Guerra Mundial… doblada al español (algo así como Objetivo Birmania). Sin embargo, ahora encuentro la auténtica voz de Oesterheld, la escritura que conecta el heroísmo con la colectividad. Dominic Petitfaux expresa muy bien esa conexión: [Oesterheld] «muestra que el auténtico valor no consiste en matar, sino en ser solidario… y solo a través de la solidaridad se convierte uno realmente en un hombre». La realidad aumentada por tratarse de una escritura que participa de la gráfica de Pratt reubica Ernie Pike en mi imaginario historietístico y lo coloca en un lugar preferente.

Dejaremos para otra ocasión la historia de las avenencias y desavenencias entre Oesterheld y Hugo Pratt, una historia que salpica a la de las ediciones de Ernie Pike. Ahora simplemente quería expresar mi satisfacción ante esta novedad editorial.

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Pompeo en llamas

Andrea Pazienza plasmó en Los últimos días de Pompeo un declive vital salpicado de momentos luminosos. Una epifanía al revés, o quizás al contrario. La consunción de un deseo que oscila entre el tormento y el éxtasis.

El logro de Pazienza consistió en reflejar a través de Pompeo (o de Zanardi en otra serie) no una contingencia particular, sino una circunstancia existencial que trasciende a su época, a la propia circunstancia y al sujeto que la padece. No obstante, no se trata de un arte atemporal (ninguno lo es). Pompeo expresa una agonía situada en su tiempo, como toda realidad humana.

A propósito de Pompeo, y del hacer de su autor, se me ocurre lo siguiente. El arte exige en general una mediación entre el sujeto que enuncia (el artista) y sus proposiciones. Es una mediación mediante materiales y signos que permite diferentes grados de implicación de la vida del artista en su obra, hasta un límite que supone la proyección del sujeto como si se tratase de la vida de otro ―o del ser otro―. El extrañamiento así mediado es una vía de autoexpresión, cuyo valor estético dependerá del modo en que el artista alienado (colocado) en su obra transmita significaciones que superen su marco de representación. En realidad, lo que más importa de Pompeo desde esta perspectiva no es la autenticidad de Pazienza cuando se autoexpone, aunque es asunto de mérito, sino el hecho de que lo que ahí encontramos es la representación dibujada y escrita de una existencia agónica que conecta con el aullido universal de nuestra especie (y  como tal, deviene en representación que apela también al oído de todos).

Mi intención aquí, sin embargo, no es parafrasear el comentario de Alessandro Serpieri (referido a La tierra baldía, de T. S. Eliot) que el propio Pazienza ―con el distanciamiento irónico que le caracteriza― reproduce, a modo de preámbulo, en la página previa al inicio del primer episodio de Los últimos días de Pompeo. Es una cita repleta de lenguaje semiótico y estructuralista (la edición al cuidado de Serpieri del poema de Eliot es de 1982), en términos al alcance de los jóvenes universitarios de la generación de Pazienza. Y de alguna manera, las palabras del traductor y erudito italiano se pueden aplicar al conjunto de la serie sobre Pompeo, como si el propio Pazienza le ofreciera al lector, en lenguaje académico de su tiempo, las claves de interpretación de la obra que está a punto de comenzar. Siempre quedará la duda, con todo, de cuál es el significado preciso de la expresión que suelta el protagonista en esta viñeta.

Bien mirado, está todo interpretado en esta página inicial, aunque también pueda ser tomada como una broma de Pazienza. Porque lo cierto es que la historieta seriada (por qué no denominarla novela gráfica) Los últimos días de Pompeo no es una pamema. Transmite demasiada autenticidad, pero también mucho arte. Y una suerte de temporalidad, aunque atemporal en su cometido.

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Sartre, Camus

Figuración filosófica y narrativa, pero sobre todo gráfica. Material de primera. Jean-Paul Sartre y Albert Camus, existencialistas. El primero rechazó el Premio Nobel razonadamente; el segundo pronunció tras la aceptación del premio un discurso de referencia. Niño rico, niño pobre. Sartre y Camus. Sus destinos en el imaginario común están indisolublemente ligados por causas contingentes (la contingencia es nuestra madre, salvo prueba en contrario). Pero en este binomio falta un tercer elemento, sin el cual el asunto decae, al menos de una de las dos partes. Me refiero a Simone de Beauvoir, personaje consustancial en la hisoria de Sartre. El cómic de Mathilde Ramadier y Anaïs Depommier lleva por título Sartre – Una existencia, algunas libertades (2015), si bien al leerlo se echa de menos la presencia de Beauvoir en el título, dado el destacado papel de la filósofa tanto en el tebeo como en la propia vida de Sartre. Por su parte, el cómic de José Lenzini y Laurent Gnoni: Camus. Entre justicia y madre (2017) posee un título revelador que sintetiza la producción del escritor francoargelino.

Camus irrumpió en la vida de Sartre el 3 de junio de 1943, día del estreno de Las moscas (uno de los dramas sartreanos), aunque los dos escritores filósofos ya se habían leído previamente. La relación entre ambos terminó en 1951 tras la publicación de El hombre rebelde, obra de Camus. Es una historia conocida. Aunque Camus rechazara que se le incluyese entre los existencialistas, lo cierto es que el existencialismo fue algo más que una filosofía de moda. Era un movimiento que trascendía la academia, un modo de estar en el mundo, un Zeitgeist que recorrió Europa, el estilo y la pátina de al menos una generación (Nada, la novela de Carmen Laforet del año 1945, es pura literatura existencialista). Sartre y Camus eran personajes públicos y famosos. Las diferencias entre los dos fueron también notorias. Cierto aire condescendiente por parte de Sartre (y de Beauvoir) respecto a Camus, condescendencia marcada por un orgullo filosófico, pero también de clase, terminó por arruinar la relación entre los dos intelectuales a raíz de la dura crítica que, a instancias de Sartre, escribió Francis Jeanson en la revista Les temps modernes a propósito de El hombre rebelde. Tanto el cómic de Ramadier y Depommier como el de Lenzini y Gnoni dan cuenta de esta ruptura. El segundo expone además el rechazo que la intelligentsia parisina expresó contra Camus. Sin embargo, el paso del tiempo parece que inclina la balanza en otro sentido… aunque nunca se sabe. La cosa podría quedar finalmente en tablas. O en el más cruel olvido.

Curiosamente, las diferencias bien patentes entre estos dos tebeos, entre sus respectivas facturas, reproducen estéticamente las diferencias más que ambientales que hay entre Sartre y Camus. Pero también reflejan la complementariedad que los une. Mario Vargas Llosa recogió en el título de uno de sus libros, Entre Sartre y Camus (1981), la situación que se presenta ante estos dos intelectuales del siglo pasado. Ellos mismos nos hablaron de la importancia y el valor de elegir. Pero la verdad es que algunos preferiríamos no tener que hacerlo, elegir entre uno u otro, o hacerlo solamente a ratos y según el momento.

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Julia Wertz entre texto y subtexto

Mientras leía y observaba el libro Barrios, bloques y basura, de Julia Wertz, me daba cuenta de que el texto escrito y dibujado de esa obra es obviamente la ciudad de Nueva York. Pero también me llegaba, como de debajo de la superficie de esas páginas, un subtexto articulado y continuo que llegué a percibir como doblemente underground. En primer lugar, su propia condición de subtexto indicaba  un lugar subterráneo, ubicado bajo la escritura de Wertz y su ciudad dibujada. Descubrí además que era la propia Julia Wertz, su voz y su gráfica, lo que alentaba ese subtexto y que a la postre no era otro que ella misma. En segundo lugar, en el aire que emanaba de ese aliento subterráneo, en la voz y en el dibujo de la autora, yo encontraba reminiscencias del cómic underground, como si aquella corriente ―más que subterránea, paralela― de la historia no solo de los tebeos, sino de nuestra cultura en sentido amplio, hubiese encontrado en Julia Wert una rica heredera que garantiza la persistencia de todo aquello. El hecho añadido de que el underground sea el nombre anglosajón del ferrocarril suburbano, que es uno de los distintivos de la imagen de una ciudad como Nueva York, me llevó a fijarme en detalle en la producción de esta joven autora de origen californiano que ha fundido buena parte de su vida y de su obra con la ciudad de los tenements, towers and trash.

 

También ocurre que Barrios, bloques y basura (2017) sabe extrañamente a cómic, debido a su condición de libro artefacto en el que hay pocas páginas de historieta, y a pesar de la evidente conexión del estilo de la autora con el underground (hasta el extremo de configurar lo que se presenta como un underground de nueva planta). Así pues, decidí hincarle el diente a Whisky & Nueva York (2012), traducción española de Drinking at the Movies (2010), que es una muestra cabal del dominio del lenguaje de cómic por parte de Julia Wertz. Me llamaba la atención lo que leía de antemano acerca de este tebeo, de su cariz autobiográfico y de la explícita relación de la autora, reflejada en el título en castellano (y en francés: Whyskey & New York), con el alcohol. Me sorprendía esto último, ya que previamente me había fijado en unas palabras de Julia Wertz en el capítulo de Barrios, bloques y basura dedicado a los bares ocultos de Nueva York: «…la tradición de las mezclas extravagantes, una habilidad que por desgracia no me impresiona, porque soy abstemia y me la suda». Algo no acababa de encajar a primera vista, así que decidí echar un vistazo al asunto. Antes de entrar en las páginas de Whisky & Nueva York (en cuyo título original: Drinking at the Movies también aparece una referencia explícita a la bebida), especulé sobre la posibilidad de que una de las dos Julia Wertz, la bebedora de 2010 o la abstemia de 2017, fuese una construcción literaria, por así decir, aunque me decantaba más por que lo fuese la primera, quizá por aquello de que la autoficción suele estar asociada a la mayor juventud. Sin embargo, el caso es que fue empezar a adentrarme en Whisky & Nueva York e ir descubriendo un subtexto que no solamente era de nuevo la propia autora del cómic, su personalidad―por decirlo de algún modo― detrás de su personaje y sus historias, sino que además resultaba extremadamente coherente con el trasfondo latente o underground de Barrios, bloques y basura.

A la vez que leía Whisky & Nueva York iba conociendo mejor a su autora. Julia Wertz obtuvo un temprano reconocimiento en el mundo del cómic a raíz de una tira titulada (errónea y olvidablemente, declararía ella misma años más tarde) The Fart Party, antologada en 2007 y 2008 en dos volúmenes que no han vuelto a ser editados por decisión de la autora, aunque trasladó la serie al Museum of Mistakes: The Fart Party Collection (2014). Pero respecto al hilo que sigo en esta entrada, lo que me resultó revelador fue encontrar un enlace al Museum of Mistakes ―la página de Julia Wertz― titulado The Fart Party’s Over(2015). Las piezas iban encajando solas. La autoexpresión de Julia Wertz es tan auténtica como lo pueda ser la de Robert Crumb o la de Harvey Pekar, aunque muy lejos de la estricta y fría testimonialidad de este último, pasando por Julie Doucet.

                                                          Whisky & Nueva York

El sentido del humor puede ser considerado sintomático, si se quiere. Siempre es dable analizar qué se esconde tras él. En cualquier caso, es muy celebrado por los que lo reciben, por el público exigente de una rápida satisfacción. Pero es una exigencia que puede acabar sofocando al creador, salvo que la domine. El humor es muy útil para sublimar marrones a título personal, pero también para proyectar ironía hacia el exterior. En The Infinite Wait (2012) Julia Wertz supo sintetizar en tres historias autobiográficas su relación consigo misma y con el mundo desde una perspectiva que combina la crudeza y la honestidad con la ironía y el humor (el mismo título La espera infinita ironiza sobre la pretenciosidad literaria), quizás como despedida de una etapa previa a su conversión en exploradora urbana, la cual quedaría reflejada después en Barrios, bloques y basura. 

                                                                The Infinite Wait

A fin de cuentas, lo que muestra el subtexto (de la gráfica que yo conozco) de Julia Wertz es la figura de una autora que ha sabido encontrar un lugar en el ámbito de las ediciones, publicaciones, encuentros, presentaciones, firmas, encargos, salones y tal que configuran el mundo del cómic adoptado como forma de vida.

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Visiones de Nueva York

Las representaciones de Nueva York son proyecciones de quienes las realizan, pero también de quienes las contemplan. En realidad esto no ocurre solo con esta ciudad, sino con cualquier otro paisaje o escenario natural, urbano, teatral o imaginado. Si nos ceñimos al asunto de este blog y de esta entrada, es evidente que Will Eisner dibuja su mirada personal en Nueva York: la vida en la gran ciudad, igual que Julie Doucet hace lo propio en Diario de Nueva York o Adrian Tomine en New York Drawings. La pantalla de proyección es la misma ciudad en cada caso; lo que cambia es la experiencia proyectada por cada dibujante y por cada lector o contemplador. No es preciso insistir en que se trata de una experiencia condicionada ―la del dibujante, lo mismo que la del espectador― que no opera en el vacío, pues depende de circunstancias de toda índole (privadas, ambientales, generacionales, etcétera). La distancia que media entre la Nueva York de Will Wisner y la de Julie Doucet es proporcional a la que se encuentra entre los tiempos del amerian way of life y el aullido punk.

Julia Wertz publicó en 2017 un volumen cuyo título principal es Tenements, Towers and Trash. En la reciente edición española (Errata Naturae, 2020), Regina López Muñoz ha traducido el título como Barrios, bloques y basura, sin duda con la intención de respetar la iteración en las tres palabras de la misma consonante inicial, pero con el resultado de que en el título en castellano desaparecen las Torres y se integran los Barrios. No es un asunto grave, sino anecdótico. La sustancia del volumen, que es la reflejada en el subtítulo: An Unconventional Illustrated History of New York City, o Una historia ilustrada y poco convencional de Nueva York, no se pierde en la traducción. Por su parte, Ivan Pintor Iranzo describe acertadamente [aquí] esta obra como «una fusión entre cómic, libro ilustrado, gabinete de curiosidades y ensayo visual sobre la ciudad de Nueva York».

En Barrios, bloques y basura Julia Wertz (n. 1982) recoge más la estética posunderground que la eisneriana. De igual modo, su planteamiento está más cerca del periodismo de inmersión ―aunque dibujado― que de la pura hirtorieta. La autora se implica a través de su mirada en lo que expone, pero no hay ahí apenas interacción entre personajes, sino que predomina la información ilustrada. Hay más lienzo que tiras de cómic, en efecto, de un modo que recuerda al trabajo de Crumb en A Short History of America. Wertz nos habla de Nueva York, pero también de sí misma. Aun así, a lo largo de las contraposiciones que abundan en Barrios, bloques y basura entre la imagen de un lugar tal como era hace décadas y con el aspecto que muestra ahora, curiosamente la influencia de Eisner se deja sentir por cuanto las imágenes del pasado traen a nuestra memoria el Nueva York del creador de The Spirit. A fin de cuentas, la realidad de los tenements es tan neoyorquina como eisneriana (La avenida Dropsie), y la misma representación de la basura no es ajena al autor de Contrato con Dios.
                                          Eisner: Nueva York, la vida en la gran ciudad

Pero lo cierto es que el distanciamiento y la ausencia de acción en esta obra de Julia Wertz quedan muy lejos de Eisner, por más que se aprecie la huella de las generaciones.

                                                Wertz: Barrios, bloques y basura

La voz de la autora que afirma: «¡Esta repugnante montaña de mierda me toca la fibra!» ―o, en otra viñeta: «Pero ¡mira qué farolas! Son feas de cojones. ¡Me encantan!»― denota una actitud vital pospunk, una cierta sensibilidad inquieta que resultaría perniciosa en política si se expresa mediante frases del estilo de «Ese tipo es repugnante, le voy a votar» o «Sus ideas son peligrosas, me fascina». Pero no parece ser este el caso de Julia Wert (véase el capítulo «Microviviendas; el mayor timo inmobiliario del mundo»). De hecho, el sentido estético manifestado a través de Barrios, bloques y basura no resulta proclive a la aceptación de posiciones absurdas y menos aún peligrosas, salvo para los adalides del crecimiento descerebrado.

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Hegemonía de la Era Digital

2021 puede acabar siendo el año 1 de la Era Digital, después de esta en la que ahora estamos. 2020, por su parte, quedaría en los anales (?) como el año de la Gran Devastación provocada por la Covid-19. No me cabe duda de que los grandes triunfadores de la pandemia que nos acosa van a ser, ya lo están siendo, los Señores del Aire, dueños de los satélites de los que dependen las comunicaciones telemáticas. Y todas las empresas intermedias, fabricantes de software y de hardware. Y las vendedoras de dispositivos. Y las dispensadoras de servicios de telefonía. Y los comerciales al servicio del ramo.

Ya llevamos años funcionando con internet, desde luego. La blogosfera en la que este mismo sitio se inscribe lo corrobora. Pero lo que ahora viene es otra cosa. O es la misma, solo que ya absolutamente implantada (y universalizada). Ojalá me equivoque, pero quién va a acudir cuando el confinamiento termine a espacios cerrados abiertos al público para escuchar un concierto, visitar un museo, asistir a una función de teatro, disfrutar de una biblioteca, ver una película, comprar un libro o elegir una prenda de vestir mediante el tacto. Quién va a creerse que la educación exige una asistencia sistemática a las aulas. Quién va a seguir pensando que los cafés y los bares son un buen refugio contra la enfermedad.

Seguramente continuarán las diferencias norte-sur, en gran medida debidas a las diversas condiciones climáticas. Veremos, así, cómo resiste el Sur. Porque internet, como el bricolaje, está mejor adaptado al norte. Callejear es más corriente en los climas cálidos. El placer de salir y mirar.

Seguirá habiendo tebeos y libros en general, por supuesto. Pero quién sabe cómo.

(No he podido evitar ponerme hoy en plan anticipante).

Publicado el por Jesús Gisbert 0