Highsmith y el entorno psi

Las buenas historias tienen varias capas de lectura (todo relato es una construcción). Es lo que ocurre con De otro planeta (Flung out of Space, 2022), libro escrito y dibujado por Grace Ellis y Hannah Templer.
Aunque no me convence el subtítulo de la edición española: Las indecentes aventuras de Patricia Highsmith, lo cierto es que da pie para el comentario. En mi caso, me interesa ese momento histórico en que el entorno psi (psiquiatría, psicología, psicoanálisis) se apoderó de los medios y, con ello, de las conciencias ciudadanas. Me refiero sobre todo a las décadas centrales del siglo pasado, en las que transcurrieron los años de formación de Patricia Highsmith. De otro planeta transcurre en torno a 1950, año de publicación de Extraños en un tren, y muestra la correlación existente por entonces entre dicho entorno, las terapias de conversión aplicadas a la homosexualidad y la aversión hacia los cómics (en especial hacia los comic books), una correlación que derivó en el episodio del psiquiatra Fredric Wertham y la caza de brujas centrada en los tebeos, si bien esto último es un poco posterior y no forma parte de la historia contada en De otro planeta.
Sí que vemos sin embargo representada en la historieta de Ellis y Templer esa correlación. Highsmith se ganaba la vida inicialmente como escritora de comic books en un trabajo que despreciaba (muy interesante la presencia en el relato del joven Stan Lee de los tiempos de Timely). A la vez, la homosexualidad era percibida en aquella época y en aquel entorno como una enfermedad, y durante ese periodo la escritora sucumbió a dicha percepción sometiéndose a terapia de conversión. Fue seguramente la escritura de El precio de la sal (1951), novela adelantada que presenta un lesbianismo normal y desprejuiciado ―publicada obviamente bajo pseudónimo―, lo que liberó a Patricia Highsmith del embrollo del entorno psi.
Con los cómics no sabemos si hubo sublimación, pues entonces, en los años del relato, no se había producido todavía la resignificación del tebeo que tuvo lugar a partir de los años 1960. Sorprende con todo la revolución iniciada en los sesenta que cambió la percepción social de tantísimas cosas, incluidas la homosexualidad y los cómics. De otro planeta sugiere este tipo de reflexión, como también favorece otras lecturas.

Mitologías (1)

― A mí me marcó Gaston Lagaffe como la generación anterior estuvo marcada, digamos, por Marx, Sartre o Debord.

   Más en concreto, esta lectura ha desacralizado completamente mi relación con el trabajo, con la jerarquía, con el poder. No llego a tomarme esta broma en serio. Mi patrón, OK. Él tiene poder sobre mí, pero él también lleva un slip.
    Puede parecer anodino, pero hay que imaginarse esta fuerza de inercia practicada por un montón de idiotas como yo. No podemos trabajar. Simplemente, porque no queremos; más bien porque nosotros… porque el «trabajo» no existe. Es una visión del espíritu, una convención que hace que ciertos slips tengan poder sobre otros slips.
[Fuente: Baladi, Encore un effort, ed. L’Association, traducción propia.]

Corto cuando Weimar

El Berlín de la República de Weimar conforma un imaginario pertinente en el que lo visual y lo narrativo se complementan como fuente de inquietantes historias. Tal es el lugar escogido por Juan Díaz Canales y Rubén Pellejero para ubicar una nueva aventura de Corto Maltés en el álbum reciente («inspirado en la obra de Hugo Pratt») Nocturno berlinés. Por si aún no estaba claro, esta entrega insiste en que la continuidad de la serie se encuentra absolutamente asentada mientras esté en manos de dibujantes y guionistas de primer orden, como es el caso. Los doce álbumes de Corto Maltés escritos y dibujados por Hugo Pratt manifiestan la singularidad de este historietista, que no queda para nada deslucida por los hasta ahora cuatro correspondientes a Díaz Canales y Pellejero (a los que habría que sumar Océano negro, realizado con diferente factura, a cargo de Martin Quenehen y Bastien Vivès).
En tanto que libro de aventuras, Nocturno berlinés recoge elementos de Las helvéticas de Pratt (el esoterismo, el papel del profesor Steiner) y de algún modo le sucede. Sin embargo, lo que más destaca en esta nueva entrega de la serie es el marco urbano, civil y político de la historia contada. En definitiva, el marco histórico. La acción del tebeo transcurre en 1924, en una circunstancia en que Alemania se encontraba agitada por una inestabilidad resultado de la difícil convivencia entre liberales (DDP), conservadores (DZP), espartaquistas (KPD), socialdemócratas (SPD), independientes (USPD)… y el huevo de la serpiente, el creciente partido nazi (NSDAP). En aquella tesitura, Berlín era el foco de atracción de todas las tendencias políticas, culturales y estéticas del momento, incluidos sus famosos cabarets. Variados elementos como el antisemitismo, el valor escénico de la representación o el valor de la amistad tienen cabida entre las convulsiones del relato de Canales y Pellejero, tan variado y convulso como el tiempo y la ciudad que lo acogen.
El guion de Nocturno berlinés, que no desvelaré aquí, conduce a que Corto Maltés deba tomar una decisión de calado político que produce un desenlace de la historia. Es una decisión que se revela muy acorde con la personalidad del marinero a la que nos acostumbró Hugo Pratt.

Angoulême, mon amour

La función autónoma señalada por Antonio Altarriba, según la cual la historieta puede generar su propio universo de referencia, encuentra en Último fin de semana de enero (Bastien Vivès, 2022) una versión escénica. Se trata aquí de la historieta como medio, como ambiente y escenario. En concreto, es el Festival Internacional de la Historieta de Angulema (celebrado en las fechas que el título indica) el que acoge como marco en este cómic una historia que recuerda quizás a Un hombre y una mujer, la película de Claude Lelouch estrenada en 1966 (en la que también otro medio, el del cine en este caso, desempeña cierto papel fílmico). Pero la recuerda solo en ocasiones. El tebeo de Vivès es tan autónomo como lo es el mundo de la historieta en que se desarrolla el relato.

Como es propio en las historietas de este autor, en Último fin de semana de enero destaca la eficacia narrativa de sus imágenes. Palabras las justas, aunque muy bien trabadas con el dibujo. Y un curioso tratamiento de la luz que ilumina eficazmente incluso los espacios oscuros. En cuanto a la historia, qué quieren que les diga. Como historia, es un dejà vu, pero esto es lo de menos. Lo que importa es la puesta en obra del relato por la vía del cómic… y la emoción que este mismo transmite mediante el arte de Vivès.

La vida en prosa

Lo bueno de la prosa es que se adapta a los tiempos y escenarios que ella misma describe. Siendo el sujeto de la enunciación quien unifica el discurso del texto, de la historieta en nuestro caso, ocurre que a manudo en este ámbito, el del cómic, quien enuncia no es uno, sino dos: dibujante y guionista (o a veces más). Todo esto sucede en los tebeos en prosa dibujados por Javier Montesol y escritos por Ramón de España. Me refiero en concreto a la que podría titularse Trilogía de lo que nos pasa, un conjunto de tres tomos: La noche de siempre (1981), Fin de semana (1982) y Cuando acaba la fiesta (2021) en el que, obviamente, el tercero de estos tres libros dista unos cuarenta años de los dos anteriores. ¿Qué ha pasado entre medias?, entonces, viene a ser una pregunta pertinente. 

La respuesta a la pregunta se encuentra en el tiempo y los escenarios que enmarcan estos tres tebeos. Entre 1981-1982 y 2021, en Barcelona y sus bares de copas más o menos chic, han pasado unas vidas que reflejan la inclusión en la modernidad de un país, aunque en un periodo en que se vio abocado, más bien, a la posmodernidad sin haber desarrollado plenamente la primera. En este marco espaciotemporal, Montesol y De España describen en su trilogía un ambiente y unos personajes que, si bien distan mucho de los representados por ejemplo por Jaime Martín (algunas de cuyas obras reflejan la misma época y ciudad, pero desde otro ángulo), son válidos para exponer ciertas circunstancias vitales que, igual que en el caso de Martín, aunque de otra manera, trascienden su marco y adquieren matices de universalidad. Con la Trilogía de lo que nos pasa (Montesol y De España) estamos más cerca de Eric Rohmer que del neorrealismo italiano, pero en ambas cinematografías podemos encontrar impresiones y expresiones de calado. 

No se agota el texto ―visual y verbal― de esta trilogía apelando a la mera descripción de un ambiente y unos personajes, como si de una comedia de situación se tratase, y mucho menos recurriendo al imaginario de la denominada «movida madrileña», por mucho que se puedan encontrar analogías de índole histórica. Uno de los valores de estos tres tebeos es que están escritos en tiempo presente, en su respectivo presente, que es el tiempo vivido por sus autores. Esta realidad temporal entronca con otra realidad, escenográfica esta vez, de manera que se configura un escenario que atraviesa los tres tebeos y por el que transcurre una obra en cierto modo teatral (sobre las concomitancias, que las hay, entre el arte dramático y el cómic hablaremos en otra ocasión). 

Después de todo, lo que se representa en esta trilogía es más existencial que situacional. Esto es lo que la saca de su mera circunstancia sociohistórica. No obstante, admitamos que sin esa misma circunstancia no tendríamos nada, pues no se puede dar un existencialismo en el vacío. La noche de siempre, Fin de semana y Cuando acaba la fiesta son tres títulos suficientemente claros que aluden al cierre, más que a la permanencia, de un intervalo vital. En consonancia con la narrativa secuencial elegida, los autores describen en prosa esos intervalos vitales. Pero es una narrativa, la suya, que revela esas chispas poéticas que iluminan la vida en prosa.

El paso de la vida, por cierto, se evidencia en esta trilogía mediante la evolución pictórica del trazo de Montesol y el mayor poso vivido del guion de Ramón.

Cómic + Cine en Desfiladero

No suelo referirme en este blog a editoriales, pero haré una excepción con Desfiladero. En realidad, mi propósito se centra ahora en la publicación de dos novedades en cómic que son las que han inspirado esta entrada. Se trata en concreto de Chaplin en América, con guion de Laurent Seksik y dibujo de David François, y de Lugosi. Ascenso y caída del Drácula de Hollywood, realizado por Koren Shadmi. Son dos cómics que sintetizan el doble interés de la editorial de Pablo Herranz por el cómic y el cine, interés que a fin de cuentas se hace explícito en la composición de su catálogo. Desfiladero nos presenta con estos títulos dos biografías en lenguaje gráfico que iluminan una parte de la historia de Hollywood. A Lugosi me referí en la entrada anterior, aunque en su relación con Fatty, otro tebeo reciente de otra editorial (Astiberri) y en lo que ambos tienen de común en cuanto representación de dos juguetes rotos. El caso de Charles Chaplin, en cambio, no es la historia de una ruina, sino todo lo contrario, y así parece reflejarlo el primer tomo de Chaplin en América, que nos deja esperando su continuación (parece que la obra se compone de tres volúmenes).
La relación entre el cómic y el cine suscita una conversación inagotable. Son dos medios que hunden sus raíces en el siglo XIX, previamente con las historias en estampas de Rodolphe Töpffer, seguido por la invención de los hermanos Lumière. Relacionados en sus comienzos con la pantomima y con las atracciones de feria, el cómic y el cine desarrollaron carreras distintas, aunque en cierto modo complementarias. Esta relación inicial con la pantomima la ejemplifica perfectamente la historia de Charles Chaplin. La de Bela Lugosi, por su parte, tiene más que ver con Universal Studios y su serie de películas «de miedo» de los años 1930. Precisamente sobre este tópico publicó Desfiladero en 2018 un excelente ensayo de Pedro Porcel titulado Cine de terror 1930-1939. Un mundo de sombras, si bien el cómic Lugosi trasciende esa década. Otros libros especializados en cine de la editorial Desfiladero y también excelentes son Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad (2017), escrito por Carlos Aguilar, y Nouvelle Vague. La ola que no cesa (2020), de Fernando Usón Forniés. De la calidad de las historietas y novelas gráficas publicadas por esta editorial ya hemos hablado aquí en alguna ocasión, refiriéndome a títulos en particular. Pero el motivo de esta entrada estriba, repito, en la novedad que supone que Desfiladero aúne cómic y cine mediante estos dos títulos biográficos publicados recientemente. Es una iniciativa digna de ser tenida en cuenta y que dará, así lo espero, juego suficiente para posteriores comentarios.

‘Fatty’, ‘Lugosi’: sobre Hollywood y sus juguetes rotos

Es una coincidencia feliz, si es que tal cosa existe, la yuxtaposición en la mesa de novedades de dos cómics que tienen en común algo más que esta mera circunstancia editorial. Se trata por un lado de Fatty. El primer rey de Hollywood, dibujado por Nadar (Pep Domingo) y Julien Frey, y por el otro de Lugosi. Ascenso y caída del Drácula de Hollywood, realizado al completo por Koren Shadmi (tres autores de origen no estadounidense, si bien Shadmi se naturalizó como tal hace años). De los vínculos temáticos que unen los dos tebeos, siendo tan diferentes en su factura y composición, no diré nada. Dejo que se aprecie en la lectura de ambos textos su especial sintonía. Sí prefiero referirme en esta entrada a otros aspectos, resultado de su expresión en cómic. 

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Lo cierto es que tanto el actor y director de cine Roscoe Arbuckle, alias “Fatty”, como el actor Bela Lugosi (nacido en Lugosi, Hungría, pero de apellido paterno Blaskó) son criaturas mediáticas, no solo del celuloide. Sus biografías dan juego a numerosas producciones (artículos en diarios y revistas, emisiones de radio,y televisión, documentales, libros más o menos elaborados, conversaciones), muchas veces sensacionalistas, pero también otras veces seriamente documentadas. A este último tipo pertenecen Fatty y Lugosi. La forma historieta sirve a los autores de estos libros para exponer sendas historias en lenguaje gráfico, pero hay tras ellas un inmenso trabajo de investigación. No cabe duda de que la información que aportan estos tebeos puede ser encontrada en otros medios; sin embargo, la gracia estriba en construir, o mejor realizar unas obras gráficas que se disfrutan visualmente al tiempo que instruyen. El soporte tebeo, además, les da una disponibilidad peculiar, al no depender de artilugios tecnológicos para acceder a sus contenidos. Es una de las maravillas del cómic impreso que se suma a su valor estético. 

Ni Roscoe ni Bela fueron desde luego juguetes, pero Fatty y Lugosi sí. Fueron piezas (como agentes y como pacientes) de un engranaje que sacó partido de ellos y luego los abandonó. Estos dos tebeos presentan su rostro humano y, en su aspecto biográfico, se atienen al pacto de referencialidad establecido en estos casos con el lector. La no ficción predomina, o así lo parece, añadida a la ficción que supone toda representación por el hecho de serlo. 

No obstante, en la página de créditos de Lugosi se encuentra un texto en inglés referente a los derechos de propiedad de Humanoids, la editorial ubicada en Los Ángeles que ha publicado la obra original (la versión en español ha sido editada por Desfiladero) y cuyo final final es como mínimo sorprendente. Dice así: 

«La historia, personajes e incidentes mencionados en este libro son completamente ficcionales». 

Podemos, sin necesidad de recurrir al principio de caridad, interpretar esta cita como una invitación a entender el cómic como una superación de los límites de la realidad, por más que los hechos narrados no sean ficticios. No estoy muy seguro, con todo, de que en Lugosi sea este el caso, Con menor necesidad de recurrir al mencionado principio, la cosa suena a estrategia comercial pura y dura, endiabladamente sutil, pues unas líneas antes se lee en el mismo texto (en inglés): 

«Todos los personajes, la semejanza distintiva de los mismos y todos los indicios relacionados son marcas registradas de Humanoids Inc.» 

Habrá que esperar para descubrir el alcance de este aviso. 

Una maravilla, por cierto, la representación del amigo incondicional, Buster Keaton, en la historia de Fatty.

Así como la representación en Lugosi de Ed Wood, el último amigo del actor húngaro. 

Leyenda y pintura del tiempo

 

Sorprende este Goya. Saturnalia, de Manuel Gutiérrez y Manuel Moreno, del que lo que está más que  claro es lo que escribe Álvaro Pons al final de su epílogo en el libro: estamos ante un gran tebeo. Estamos también, creo yo, ante una rica obra intermedial, en la que se conjugan la pintura (Goya especialmente), la poesía (Lorca) y la música (Camarón) con el cómic (Gutiérrez y Moreno). El tiempo, por su parte, no se suele incluir entre los medios, pero es sin embargo el medio en que se desenvuelven todos los medios. 
 
Goya fue pintor del tiempo, de la historia, pero también de la ausencia de ella. Sus cuadros, dibujos, cartones, grabados, pinturas… son representaciones de un tiempo, el suyo, pero también de otro tiempo que trasciende la inmediatez. Especialmente las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo, que son las que alimentan este cómic, conectan con un tiempo inmemorial que, como Saturno, devora a sus hijos. En Goya el tiempo se confunde con la realidad, pero también con una ensoñación. Es como una maldición en la que se desvanece la luz. 
 
«El sueño va sobre el tiempo flotando como un velero». Ojalá fuera un sueño esa antagonía entre el oscurantismo y la ilustración que tan bien refleja el tebeo. Pero es tan real como la historia. El pesimismo de los últimos años de Goya estaba fundamentado. El poder se apropia siempre del lenguaje, y así «afrancesado» era un improperio pronunciado por un rey sostenido por los franceses Cien mil hijos de San Luis. Tampoco buena parte de aquel pueblo se quedaba atrás. Hoy se han apropiado de los términos «vida», «familia» o «nación». Es una antagonía que perdura. 
 
 

Teatro dibujado, narrativa gráfica (Nick Drnaso)

Todos somos doblemente intérpretes. Interpretamos los signos y los textos que conforman nuestra realidad, pero también actuamos, somos actores que desempeñan papeles y pronuncian frases.
Acting Class ―la tercera novela gráfica de Nick Drnaso (2022)― recoge este doble sentido del término ‘interpretación’. Carlos Mayor, traductor del tebeo a nuestro idioma, ha optado por titularlo Clase de actuación, ateniéndose así al sentido literal del término acting (to act = actuar, representar), Puede que esta opción simplifique de algún modo el relato, pero también de otro modo lo complica. Clase de interpretación me parece que habría sido un título más redondo. Añade nuevas dimensiones a cada una de las páginas del relato además de la horizontal, añadido que es precisamente lo que sugiere este cómic.
En otra entrada sobre Nick Drnaso [aquí] me referí a La gran novela americana en La era de la ansiedad. Creo que el autor da un paso más con Acting Class al englobar el teatro en la novela del modo en que lo hace. Pura performance narrativa. Drnaso pone en evidencia la elasticidad o apertura de la forma novela. Llevada al terreno del cómic, dicha elasticidad produce, en este caso, una novela gráfica que engulle al teatro en su composición interna. Los personajes actúan en las clases semanales de representación, pero también se proyectan en esos papeles que a la postre interpretan (es el doble sentido al que aludo). Son, con todo, interpretaciones individuales que conforman una narración, una novela. Que por sí, en cuanto novela, tiene cierto sentido, proyectado ahora por el autor y recibido de un modo u otro por el lectoespectador. Es a fin de cuentas el lector el que interpreta las interpretaciones de los personajes del tebeo, que ellos y ellas sí se pasan las páginas actuando a la vez que indagando el sentido de sus respectivas diégesis. Y con ello interpreta, el lectoespectador, el sentido de la novela.
No es del todo ajeno ese sentido a la política, como se aprecia al final del relato. Ninguna de las novelas de Drnaso, en realidad, es ajena a la política.
La gráfica de Acting Class es la misma que la de Beverly y la de Sabrina: Nick Drnaso se mantiene fiel a su estilo. Podrá gustar o no, sonar a demasiado repetitivo, incapaz de diferenciar visualmente a los personajes, pero el estilo está al servicio de la composición de un relato que lo trasciende. Son tebeos que hay que leer. Y la gráfica de Drnaso se adecua perfectamente al sentido de sus historietas.
Bien mirado, tener una gráfica propia es lo mejor que le puede ocurrir a cualquier dibujante de cómics.