Con El americano, el tebeo de Calo que acaba de publicar Nuevo Nueve editores, me ha sucedido algo parecido a lo que me ocurrió al leer Epílogo, de Pablo Velarde, publicado por la misma editorial. Se trata en ambos casos de historietas que se leen sin descanso, de un tirón como quien dice, con agrado. Y al final, el placer se acrecienta cuando uno repara en lo que ha leído.

En El americano destaca la línea pura o escasamente modulada y sin apenas mancha (aunque muy oportuna) con que Calo dibuja su historia. Es un recurso estilístico aparentemente sencillo, pero difícil de controlar si se tiene en cuenta que, además de lo ya dicho acerca de su capacidad de enganche, hablamos de una novela gráfica que supera las doscientas páginas y a la que no se puede calificar en absoluto de plana. La técnica de Calo favorece la dinamicidad del relato, no cabe duda, pero no es tan solo el tipo de dibujo lo que mueve al lector a pasar una página tras otra. La técnica del autor se manifiesta también en la construcción de un guion milimétrico que progresivamente sorprende y, en ocasiones, conmueve. El americano conecta con nuestro pasado, un poco a la manera en que lo hace Plaza de La Bacalá, de Carmelo Manresa (n. 1965) ―ambos títulos marcados por un costumbrismo limpiamente localizado y reconocible por nuestros pagos―, solo que en la historia de Calo (n. 1972) las referencias visuales se limitan hasta el extremo de no situar la retina, y con ello la atención (suya y nuestra), fuera de los personajes dibujados. Es otro recurso al servicio de la dinamicidad narrativa. El lector solo busca saber, como en las mejores novelas detectivescas. Y al final, la sonrisa de complacencia.

Una golondrina no hace verano, decía Aristóteles. Y dos seguramente tampoco. Pero si fuera el caso, los dos tebeos de Nuevo Nueve que he leído hasta ahora (Epílogo y El americano) me invitan a especular acerca del nombre de esta nueva editorial y acerca de cuál podría ser su impulso novedoso. La expresión Nuevo Nueve (que en valenciano, por cierto, se escribe Nou Nou) remitiría así a una nueva forma de apreciar el noveno arte, más que a la pretenciosidad de renovarlo. Y esa nueva forma de apreciar la historieta conectaría, paradójicamente, con el placer que sentíamos de niños cuando leíamos tebeos, completamente absortos hasta el final de cada una de las historietas que nos enganchaban. Ya digo que es pronto para aventurar. Pero de ser ese el planteamiento de Nuevo Nueve editores, y sobre todo de conseguir realizarlo, bien podríamos celebrar la llegada de esta nueva editorial. Tebeos como entonces, solo que a la altura de nuestro tiempo.

Seguramente, cuando Hugo Pratt proponía que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos, se equivocaba tan solo en el uso intensivo del adjetivo ‘grandes’, si no es que lo limitaba a su uso extensivo. Es un hecho que el consumo de tebeos no se encuentra hoy tan extendido como en los días de Pratt; sin embargo, este escaso alcance social de los cómics se ve incrementado por el acercamiento a sus signos ―o a sus personajes― por parte de otros lenguajes, como el de la publicidad o el de la moda, y específicamente el del cine. Joker, la reciente película de Tod Phillips, refuerza esta impresión. Es cierto que Joker no es cómic, es cine por donde se mire (y así lo certifica el León de Oro de la Mostra di Venezia 2019). La película se sustenta en el cómic solo por referencias imaginarias a un mito de la historieta, aunque en este caso se trata más que de un mito de una historia, previa a la del surgimiento de Batman, en relación con la familia Wayne y sus aledaños… El centro absoluto de la película de Phillips es Arthur Fleck, antes de ser conocido como Joker. Y, según veo, hay más signos, gestos y actitudes ―lenguaje en definitiva― en este filme procedentes del cine que de las historietas de Batman.

No obstante, la mayor filiación de la película Joker con el lenguaje de la historieta, y más en concreto con la que se inscribe en el universo de Batman, tiene que ver, en mi opinión, con el timbre de voz, la atmósfera  y el pathos instaurados por Frank Miller, tanto en El regreso del Caballero Oscuro como en Año Uno (un pathos hallado, más bien, en buena parte de sus historietas). De un modo más abarcante, me atrevería a decir que el Joker de Phillips conecta con la esctritura de Miller mucho más que con esta o aquella presencia en particular del siniestro personaje en cualquiera de sus versiones, fílmicas o tebeísticas, igual que Arthur Fleck (el protagonista de Joker) se encuentra más cerca de Travis Bickle (el protagonista de Taxi Driver) ―y más cerca de Scorsese en general― que del Joker de las historietas y películas de Batman. Por otra parte, si bien es cierto que Alan Moore nos presentó, con el dibujo de Brian Bolland, a un Joker en la intimidad de su hogar, por así decir, como igualmente lo hace Tod Phillips con el suyo, y en este sentido es inevitable aludir a La broma asesina en una consideración de la película Joker, creo que, en lo que concierne al pathos aludido, el filme de Phillips se encuentra más cerca de la escritura de Frank Miller que de la imaginación de Alan Moore. Hay en Miller una suerte de existencialismo postcatólico, en el que los sentimientos de culpa y redención campean poco menos que angustiosamente, lejos de las filigranas posmodernas de Moore. Con todo, es el enfoque biopolítico (Foucault) lo que tal vez impregna mayormente Joker.

La inserción del realismo en los cómics, particularmente en el género fantástico o en el de superhéroes, convierte el mito en historia (bien biográfica, bien colectiva). En este respecto, David Mazzucchelli introduce una magnífica reflexión en viñetas en uno de los Epílogos que cierran Batman: Year One, un tebeo escrito por Frank Miller y dibujado por el propio Mazzucchelli. En concreto, el dibujante afirma: «Quizá no sea muy buena idea aportar demasiada “realidad” al reino fantástico del superhéroe». Podemos debatir acerca de si Batman (el multimillonario traumado Bruce Wayne) es técnicamente hablando un superhéroe… o un héroe sin más, si bien está aceptado que sus historietas forman parte del cómic superheroico. Pero el caso es que Batman no tiene poderes paranormales (o sobrehumanos), ni por naturaleza (Superman), ni por accidente (Daredevil) ni por mutación genética (X-Men). El origen de Batman, su formación como vigilante de Gotham, procede de un suceso biográfico de su infancia que marcó fuertemente su personalidad. Hay un realismo inicial de corte psicoanalítico en la historia de Batman, y esto aleja al hombre murciélago (a la creación de Bob Kane aparecida en 1939, a sus secuelas y revisiones) del resto de superhéroes (aunque cada uno tenga sus peculiaridades). También tiene lecturas psicoanalíticas el papel y la importancia de los mitos en su imbricación con lo real, aunque se encuentren en otro plano. Para ser creíbles y creídos, los mitos han de ofrecer una lectura alternativa de la realidad que enriquezca el sentido de ella misma. Y aunque suene paradójico, es esta posición alternativa de los mitos lo que les da su realidad en cuanto mitos, a la vez que les permite ejercer su función. En una de las historietas de The Sandman, Neil Gaiman encadenó a Calíope en un sórdido relato realista y la musa, el mito, perdió toda su fuerza y valor. Algo parecido ocurre con la inserción del universo de Batman en los entresijos de la realidad cotidiana, o al revés, con la inserción de los entresijos de la realidad cotidiana en el universo de Batman. Pierde el mito, gana la historia dramática. Lo que pueda ocurrir con el cómic como cómic en su tarea forjadora de mitos no lo se, pace Hugo Pratt.

Tal vez el del cómic es el último reducto cultural en el que cabe todavía la esperanza ―como sentimiento, pero también como vocablo específico― sin desentonar demasiado. Menos duda cabe acerca de que en el tebeo francobelga, de raíz humanista (y católica en el caso de Hergé), el principio de ilusión se retroalimenta adaptándose a los tiempos.

Tras el acierto que supuso Diario de un ingenuo (2008, 2018), Émile Bravo acomete ahora La esperanza pese a todo, un nuevo tebeo del historietista parisino (de padre catalán y madre valenciana) dedicado a exponer las andanzas de Spirou y su amigo Fantasio. De las cuatro partes que compondrán esta “tragicomedia humanista” [sic], la editorial Dibbuks acaba de publicar en nuestro idioma la primera, titulada Un mal principio. Este título, desde luego, igual que los otros tres restantes de la tetralogía: Un poco más cerca del horror, El principio del fin o Un final y un nuevo principio suenan un poco a catástrofe. Sin embargo, lo cierto es que La esperanza pese a todo confirma, por lo que vamos leyendo, ese aire vital y optimista, para nada ingenuo, característico de los álbumes de BD francobelga, en principio encuadrables tanto en la Escuela de Bruselas o de Moulinsart (Tintín), como en la Escuela de Marcinelle o de Charleroi (Spirou). La historia editorial y autoral de Spirou es más rica y dilatada que la de Tintín, ya que mientras las historietas del joven periodista (?) creado por Hergé se limitan al número cerrado de álbumes que componen el corpus tintinesco (veintitrés tomos más uno inacabado, sin contar la película con otras firmas de 1972), en el caso de Spirou (y Fantasio), en cambio, nos encontramos ante unos personajes de larga duración a manos de diferentes autores que han sabido mantenerlos de un modo u otro con vida desde 1938 hasta hoy: Rob-Vel, Jijé, Franquin, Fournier, Nic y Cauvin, Tome y Janry, Chaland, Schwartz & Yann, Bravo…  en diferentes colecciones o líneas editoriales. No sabemos si la política de Moulinsart, propietaria de los derechos e imagen de Tintín, terminará con el personaje (y con sus huevos de oro), pero sí está claro que la actitud de Dupuis, a favor de la persistencia renovada de Spirou, enriquece no solo al personaje y su particular universo, sino a la postre a los afortunados lectores que lo disfrutan. Por otra parte, a estas alturas del siglo ―quizás desde la síntesis gráfica de Chaland entre las dos escuelas―, el tebeo francobelga forma una unidad cuyos elementos o miembros comparten un aire de familia que los sustenta.

La esperanza pese a todo sigue las peripecias de Spirou y Fantasio como continuación de Diario de un ingenuo, con lo que el nuevo título se presenta como el tomo 2 (Primera parte: Un mauvais départ) de Le Spirou d’Emile Bravo. Los hechos narrados por Bravo transcurren en la II GM y, para los amantes de la continuidad, pueden entrar en colisión con (en el sentido de diferir de) lo expuesto por Schwartz & Yann en El botones verde caqui, un álbum cuya historia transcurre también durante la ocupación de Bélgica por los nazis. No es un problema mayor, pues tanto en el caso de Bravo como en el de Schwartz y Yann nos encontramos ante dos trabajos pertenecientes a la serie creada por la editorial Dupuis bajo el rótulo Le Spirou de… (o Une aventure de Spirou et Fantasio par…) e iniciada en 2006, al margen de la continuidad establecida en la serie regular de Spirou. En una entrevista con Jesús Jiménez [aquí], Émile Bravo explica que los editores franceses piden a los autores escogidos para esa serie que plasmen su propia versión de Spirou y lo lleven a su propio mundo gráfico e interior. No procede, entonces, hablar de interferencias entre unas versiones y otras.

Ya se encuentra disponible en francés la segunda parte de La esperanza pese a todo y, según se desprende de la nota de la editorial, las aventuras prometen. Iremos dando cuenta de la obra, según se vayan publicando en nuestro país las sucesivas partes (si no fuere el caso, acudiríamos a las versiones originales). Nos quedamos, de momento, con la esperanza.

La sola cubierta de Los Estados Divididos de Histeria (qué buen título), de Howard Chaykin (qué buen autor), con la poderosa imagen que la colma (qué buena ilustración) ―la conjunción visual y mental de esos tres elementos, quiero decir―, ejerce una llamada ineludible para el lector de tebeos, aunque tal vez debería convocar también a los que no leen historieta o lo hacen solo ocasionalmente. Bien es cierto que los no avisados se encontrarán ante un cómic que, bajo la apariencia de un cierto estilo mainstream, atenta contra prácticamente todas las estipulaciones de la “corrección política”, tal y como se indica en la «Advertencia de contenido» impresa en el extremo derecho inferior de la contracubierta de la edición española (Dolmen Editorial): «Esta historia incluye representaciones gráficas de transfobia, violencia, racismo y descripciones de asalto». Es de suponer que dicha advertencia es el resultado de las controversias y escándalos que la historieta de Chaykin ha provocado en su país de origen (EE. UU.) entre el público y la crítica, a derecha e izquierda del espectro ideológico, y que los editores prefieren curarse en salud o, al menos, prevenir a posibles lectores ingenuos o biempensantes. Véanse por ejemplo (aquí: https://www.polygon.com/2017/7/18/15960690/howard-chaykin-divided-states-of-hysteria-image-comic) los comentarios suscitados nada más publicarse el primer número de la serie (compuesta de seis entregas o partes), y antes de ver concluida la historia, a propósito de la presencia del personaje trans que coprotagoniza el relato.

Pero la imagen más conflictiva fue la realizada por Chaykin para la portada del #4 de la serie (aquí a la izquierda). Esta imagen se publicó de antemano en el catálogo Previews de Image Comics y, en palabras de Chaykin: «despertó mogollón de hostilidad entre gente que decía ser de la izquierda progresista». El caso es que finalmente Chaykin condescendió y encargó a Don Cameron una cubierta alternativa (a la derecha), que fue la que se publicó en el número 4 de la serie. «Una vez más a ti te corresponde juzgar la ironía a tu gusto y cuando quieras», concluye Chaykin sobre el asunto. Lo más sorprendente es que las reacciones de rechazo a las imágenes en cuestión procedían en muchísimos casos de gentes que no es que no se hubiesen leído el cómic hasta el final, sino que ni siquiera lo habían comenzado ni tenían intención de hacerlo. Un capítulo más de la irritación a ciegas, puramente reaccionaria (venga de donde venga) o histérica.

Es obvio que en el fondo de esta indignación manifiesta lo que late es una confusión entre el acto representado y su representación, hasta el punto de identificar ambos extremos y presuponer que, mágicamente, la mera ilustración se funde con su contenido y constituye con él una única realidad efectiva. El complemento para esta actitud prejuiciosa descansa en la atribución gratuita de intenciones determinadas al autor por parte de quien prejuzga. Se desconoce (o se quiere desconocer) tanto la distancia que existe entre una imagen y su objeto, como el distanciamiento crítico que adopta el autor que recurre a las imágenes para significar posiciones.

No estaría de más observar al respecto que la verdadera incorrección política no se encuentra en las representaciones de Los Estados Divididos de Histeria, sino en la realidad administrativa, corporativa, social, política en definitiva, que ha inspirado a Chaykin la realización de este cómic; una realidad que, por cierto, viene a ser continuación de la que le inspirara en la era de Reagan a Chaykin la confección de American Flagg! Es la incorrección de un capitalismo sin restricciones puesto en manos de sociópatas cuyos comportamientos psicoides, al servicio de oscuros intereses ocultos, derivan en una suerte de histeria institucionalizada que salpica a todos. El título del tebeo es bien sugerente.

Álvaro Pons propone en La Cárcel de Papel a Howard Chaykin, a raíz sobre todo de American Flagg!, como tercera figura emergente, junto a Alan Moore (Whatchmen) y Frank Miller (The Dark Knight Returns), en el proceso de transformación del cómic mainstream (en el sentido de sometido a los mecanismos de producción y distribución industrial) que culminó en los años ochenta pasados. El foco de atención en aquel entorno se deslizó desde el personaje hasta el autor (“De la historieta de género a la historieta de autor”, decimos hoy), aunque no solamente en aquel entorno. Aunque la pulsión política es patente en estos tres autores, la marca de fábrica de Howard Chaykin consistió en el sustrato político de un tipo de cómic cargado de ironía, expresión de violencia y apertura sexual (Black Kiss). Es la marca que encontramos de nuevo en Los Estados Divididos de Histeria. En términos políticos, Chaykin reconoce su infancia entre veteranos de las Brigadas Internacionales sobrevivientes de la Guerra Civil española y, como él mismo declara, desespera ante el autoritarismo, el fascismo, el racismo y el nacionalismo que amenazan con volver a imponerse. El procedimiento que elige para comunicar sus impresiones políticas es la provocación. No necesita que lo defendamos. Él lo sabe hacer muy bien cuando escribe:

“El deber de un artista es mostrar la realidad tal y como la ve, por muy desagradable que sea. Su deber es ofender si es necesario. Nunca se callará para no ofender a mentes débiles, incapaces de afrontar la dura realidad. Esa es la clase de gente que piensa que una portada concebida para estremecer al lector es en realidad una apología de la extrema derecha.” 

Esa es la actitud autoral que prevalece en Los Estados Divididos de Histeria. El resto queda en manos del lector.

Ilustración de Mike Dringenberg

El verano es una estación tan buena como cualquier otra para sumergirse en The Sandman (1988-1996), la exitosa saga relatada por Neil Gaiman y figurada por numerosos artistas. Quizás la estética de esta obra puede hacerla más proclive a ser leída en invierno, durante sus cortos días y sus largas noches; pero la calma chicha estival, junto a la sensación de tiempo detenido que acompaña al verano, encajan muy bien con esa especie de dialéctica entre el reloj y la eternidad que está instalada en el núcleo de las narraciones de Gaiman.

[El personaje The Sandman (El hombre de arena) corresponde a una leyenda anglosajona de raíz celta. Su popularidad es tal, que ha sido y es objeto de múltiples versiones en literatura, música, cine o cómic (si bien en el medio de la historieta esta leyenda no tiene nada que ver con el personaje de Marvel creado por Stan Lee y Steve Ditko en 1962). Así, en el siglo XIX, en pleno romanticismo alemán, E. T. A. Hoffmann incluyó en su libro Cuentos nocturnos (1817) un relato titulado Der Sandmann. Por su parte, un álbum de Edicions de Ponent publicado en 2010, con el título El hombre de arena, recoge una hermosa adaptación en tebeo del cuento de Hoffmann, realizada por Mai Prol a cargo del guion y Federico del Barrio como responsable de la ilustración y el diseño. La intensidad, por así decir, de este cómic de setenta páginas contrasta con la extensión de The Sandman, la obra de Gaiman formada por más de noventa historietas cuya suma supera las dos mil páginas (más un abundantísimo merchandising). Pero mientras el álbum de Prol y Del Barrio re-crea el relato de Hoffmann, la saga de Neil Gaiman es una invención del escritor, repleta de referencias históricas y culturales, también inspirada al fin en la leyenda del folclore europeo. Presentado bajo una estética dominante de goticismo postpunk, el personaje fue creado por Gaiman junto a los dibujantes Mike Dringenberg y Sam Kieth. Lo que en principio era una serie de cómic trascendió el medio historietístico y se convirtió poco menos que en un fenómeno social, con derivaciones en el gesto, peluquería, vestuario y actitudes de miles de seguidores. La mitad eran mujeres, según se dice.

El grueso de la serie The Sandman lo configuran setenta y cinco comic books numerados (publicados por vez primera por Vertigo Comics a partir de 1988 con periodicidad mensual). En función de los arcos temáticos que los componen, fueron siendo agrupados con alguna historieta más en diferentes tomos a manera de novelas gráficas: Preludios y nocturnos; La casa de muñecas; País de sueños; Estación de nieblas; Fábulas y reflejos; Juego a ser tú; Vidas breves; El fin de los mundos; Las Benévolas; El velatorio. Neil Gaiman retomó en 2003 la serie mediante Noches eternas, compuesta por siete capítulos dedicados respectivamente a cada uno de los Eternos. Finalmente, entre 2013 y 2016 Gaiman sacó a la luz, con el arte de J. H. Williams III, The Sandman Overture. Un par de títulos dedicados a Muerte: El alto coste de la vida (1993) y Lo mejor de tu vida (1996), con tres capítulos cada uno, más alguna otra historieta añadida, completan la obra The Sandman correspondiente a Neil Gaiman. No es un exceso, dado el número de agentes y el tiempo implicados en la producción. La nómina de los dibujantes, por cierto, que intervienen en The Sandman impresiona: Sam Kieth, Mike Dringenberg, Malcolm Jones III, Chris Bachalo, Michael Zulli, Kelley Jones, Charles Vess, Colleen Doran, P. Craig Russell, George Pratt, Dick Giordano, Stan Woch, Bryan Talbot, Shawn McManus, Duncan Eagleson, John Watkiss, Kent Williams, Jill Thompson, Alec Stevens, Michael Allred, Shea Anton Pensa, Gary Amaro, Kevin Nowlan, Mark Hempel, Glyn Dillon, Dean Ormston, D’Israeli, Teddy Kristiansen, Jon J. Muth, Mark Buckingham, Jeff Jones, Dave McKean, Yoshitaka Amano, Milo Manara, Miguelanxo Prado, Barron Storey, Bill Sienkiewick, Glenn Fabry, Frank Quitely, J. H. Williams III. Las referencias visuales en la serie, entonces, son múltiples; los sentidos entreverados también. Si hay exceso en la serie, en mi opinión proviene de la consideración de los personajes de las tramas, comenzando por los Eternos, seguido de la galería de secundarios que las habitan y en ellas actúan (qué decir de la presencia de William Shakespeare y su entorno en algunos de los episodios).]

Un simple comentario en una noche de verano acerca de The Sandman supone referir tan solo algún aspecto de la obra. Por ejemplo, la representación de ciertos arquetipos eternos (Destino, Sueño, Destrucción, Deseo, Delirio, Desesperación, Muerte); el establecimiento de una relación de hermandad entre ellos (constituyen, de hecho, la familia de Los Eternos); su conversión en personajes principales de la trama, con especial atención a Morfeo (Sueño, hijo de Tiempo y de Noche), pero sin olvidar los otros. En tanto que arquetipos, estos siete personajes son tan eternos como las Formas platónicas; como ellas, trascienden sus respectivas manifestaciones, sujetas estas últimas al devenir y a la mutación, a diferencia de los arquetipos que permanecen. Más allá de las sucesivas representaciones de los Eternos, más allá de su variada denotación, se encuentran sus connotaciones igualmente inextinguibles. La mera designación de los nombres de los Eternos configura una poética tan sugerente como inspiradora. Neil Gaiman le saca partido a esta poética, en colaboración con los artistas que dan forma a sus historietas y establecen a su vez una galería de representaciones.

Dibujo: Frank Quitely

Dibujo: Frank Quitely

Destino es el hermano mayor de los Eternos. Está ciego, como le corresponde a su ser. Acarrea un pesado libro al que está encadenado y que lee con asiduidad (su ceguera le permite acceder a los contenidos invisibles que atraviesan las letras). Absolutamente borgesiano, pasea leyendo su libro por un jardín de senderos que se bifurcan y forman un laberinto que de nuevo se unifica. La sombra de Destino le imprime a la narración de Gaiman un aire spinozista en ocasiones, sobre todo cuando se sugiere que lo que perece o muere no es sino una manifestación de una única sustancia eterna. Así, por ejemplo, Morfeo sucumbe necesariamente, pero la nueva presencia de Sueño lo sustituye en sus dominios.

Imagínense lo que puede dar de sí un comentario acerca del resto de los Eternos: Muerte, Deseo, Delirio, Desesperación, Destrucción…  Pensé titular esta entrada Poética y galería de los Eternos. Pero Morfeo me vence y su madre, la noche, me invita a que me abandone en su lecho. Me conformo con haber sugerido un poco esa extraña tensión entre el tiempo y la eternidad vertebrada por la fantasía de The Sandman.