El árabe del futuro 4

El árabe del futuro podría contar seis volúmenes”, afirmó Riad Sattouf en noviembre de 2018, tras la publicación en francés del cuarto tomo de lo que viene siendo una serie de Continuará en formato de libro. Tiene su mérito. La calidad de la narración en historieta de Sattouf mantiene un interés avalado por unas cifras que apuntan a los dos millones de ejemplares vendidos hasta ahora en más de veinte idiomas. Cuando apareció en mayo de 2014 el primer volumen de L’arabe du futur, el autor anunciaba lo que iba a ser una trilogía o quizás tetralogía. El número de volúmenes previstos entonces ha sido elevado hasta seis, lo cual confirma que nos encontramos ante una gran roman-fleuve (novela río) cuyos avatares despiertan expectación importante. Sattouf ha trasladado a la novela por entregas el continuará de la historieta clásica… sin dejar de hacer historieta. Puesto que de una novela se trata, bien que escrita en lenguaje gráfico.

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En buena medida, el interés que suscita El árabe del futuro se sostiene en la transitividad de una historia que es capaz de sustentar un discurso, pero también su contrario. A estas alturas del relato ya está claro que mi impresión ante el primer tomo de la serie no coincide con el desarrollo de los acontecimientos que se narran. Pero era una lectura posible, en consonancia con el título del tebeo. Y en cualquier caso, menos desesperanzada que lo que vamos leyendo sugiere. La posibilidad de un Islam comprometido en lo público y en lo privado con los valores de la modernidad, incluido el valor de la laïcité, se  nos presenta ya claramente en el seno de la historia de Riad Sattouf como un coste de oportunidad asumido por su padre ocasionalmente, durante su estancia en Francia, para beneficiarse en lo personal (doctorado, matrimonio, trabajo) con ventaja. Es esta una lectura doliente, muy lejos de aquella sugerencia de realización universal de los valores políticos ilustrados que el primer volumen de El árabe del futuro auspiciaba. Y lo que es peor, da a entender que “el árabe del futuro” es una expresión ciertamente ambigua. Alimenta significados polivalentes y hasta contrapuestos.

Pero estas son solo impresiones relativas a discursos extremos. Encontramos muchos otros elementos implícitos y explícitos en la novela familiar de Sattouf, en su narración. El dominio gráfico del artista francosirio apela incluso a sensaciones olfativas, mediante menciones de olores, con el resultado de una historia envolvente que abarca sentimientos y emociones que no dejan de activar diferentes ideas en el lector. La dialéctica ―polarizada entre un padre y una madre que sintetizan concepciones antagónicas― mueve tanto la historia personal de Sattouf como su relato, pero también modela y modula el proceso de formación del autor. Un proceso que, según vemos, confirma que las diferencias entre los humanos son más adjetivas que sustantivas…

Lo mejor de momento será esperar a la conclusión de la serie, sin dejar de disfrutar con cada entrega de la misma.

The Fade Out – El cómic después del cómic

The Fade Out podría haberse titulado alternativamente The Fade In, pero si este hubiera sido el caso, diríamos que The Fade In podría haber llevado también como título The Fade Out. Tal es el juego de velamiento y desvelamiento, de apagado y encendido progresivo, que llevan a cabo Ed Brubaker (en el guion) y Sean Phillips (en el dibujo), con la intervención de Elizabeth Breitweiser (en el color) y Amy Condit (en la documentación), a través de su obra titulada ciertamente The Fade Out.

Entre agosto de 2014 y enero de 2016, Image Comics publicó doce comic books continuados, cada uno de ellos con su respectivo título, pero bajo el rótulo común The Fade Out (en traducción literal, El desvanecimiento o algo así). En octubre de 2016 la editorial estadounidense publicó la colección en un solo tomo de tapa dura, cuya traducción española sacó Panini en 2018 (evolution comics). La atención a las fechas de ejecución y publicación de The Face Out me parece importante, pues nos encontramos ante una indiscutible novela gráfica producida en tiempos del cómic después del cómic, o si se quiere, para no resultar tan drásticos, después del momento de la historieta, o al menos de su predominio.

En concreto me refiero al aspecto formal de The Fade Out. En su aspecto gráfico, artístico, esta obra nos confirma que la historia del cómic tiene bastante más de cien años y que en este siglo XXI es una historia que no se detiene. Sin embargo, en lo que concierne al relato que Brubaker escribe, nos situamos en pleno siglo XX, en las entrañas del Hollywood de la época dorada del dominio de los estudios de producción y realización de películas (la acción transcurre en 1948). Esta ubicación o localización narrativa en el mundo del cine tiene su reflejo en el arte del dibujante británico, un arte que por cierto es común a todas las realizaciones del tándem Brubaker-Phillips. En el apartado “Extras” de la integral de Panini, el propio Sean Phillips detalla su sistema de trabajo, basado en el uso de fotografías que luego dibuja y rara vez calca. «Ojalá no hubiera cogido nunca una cámara y hubiera aprendido a dibujar todo esto de cabeza cuando empecé a dibujar cómics hace treinta años», escribe entre paréntesis Phillips en la p. 390 del tomo, antes de declarar su ya completa adopción («a partir de ahora») de la tecnología digital para todos los procesos de su trabajo como dibujante de cómic. Esto forma parte de lo que quiero decir cuando me refiero a The Fade Out como un cómic después del cómic, o de la historieta. La parte gráfica de este tebeo es vicaria de la fotografía, pero también del cine y de la literatura de serie negra. Lo confirma el hecho de que, ante The Fade Out ―mucho más que ante Fatale, p. e.―, uno se pregunta si está leyendo una novela detectivesca, viendo una película basada en una de esas novelas ambientadas en aquella época, o realmente disfrutando un tebeo. Sin embargo, la pregunta se esfuma, o más bien la respuesta aparece, cuando el lector se percata de que hay una suerte de perfección en este tipo de gráfica en virtud de la cual ella misma se desvanece al ser un puro vehículo o medio específico. Es el arte de capturar el interés del fruidor a través de un tebeo, lo cual es una prueba de que se trata de cómic. Pero a la vez hay un efecto de extrañamiento que aleja The Fade Out del estilo más o menos caricaturesco y sumamente expresivo de las historietas en sentido tradicional (salvo excepciones), tal y como se comprueba al observar, entre otros aspectos, la ausencia de onomatopeyas o de símbolos cinéticos en esta obra de Brubaker y Phillips; lo cual, por su parte, justifica que hablemos de un cómic después del cómic. Según este planteamiento, el realismo figurativo de The Fade Out representaría uno de los extremos de este cómic posthistorieta al que me refiero ―aunque más en el límite, en tanto que fotorrealismo de no ficción, se encontraría La grieta, de Carlos Spottorno y Guillermo Abril―, mientras que otros extremos caerían del lado del cómic abstracto o tal vez del Comic Poetry.

La lectura de The Fade Out me ha recordado la serie Pin-Up (1994-2011), de Yann Le Peletier y Philippe Berthet. Ciertamente es otra historia. Se trata en este caso de cómic continental de cariz francobelga (Pin-Up), frente a un cómic anglosajón de factura estadounidense (The Fade Out). Pero ambas muestras tienen en común elementos tales como el trasfondo cinematográfico, el tiempo o momento de la historia, la aparición de personajes reales de la época, el distanciamiento de la mirada… Difieren, sin embargo, en sus respectivas gráficas o, más concretamente, en la plástica que constituye ambas series. El tebeo de Yann y Berthet es todavía historieta en el sentido más o menos tradicional, mientras que la novela de Brubaker y Phillips se inscribe en esa otra área estilística que intento sugerir en esta entrada, sin dejar por ello de ser también cómic. E inseparable del estilo, se encuentra el tono que también diferencia ambos títulos.

En cuanto al contenido de The Fade Out, la narración que contiene y su discurso, lo dejaré para otra ocasión.

El americano – Nuevo Nueve

Con El americano, el tebeo de Calo que acaba de publicar Nuevo Nueve editores, me ha sucedido algo parecido a lo que me ocurrió al leer Epílogo, de Pablo Velarde, publicado por la misma editorial. Se trata en ambos casos de historietas que se leen sin descanso, de un tirón como quien dice, con agrado. Y al final, el placer se acrecienta cuando uno repara en lo que ha leído.

En El americano destaca la línea pura o escasamente modulada y sin apenas mancha (aunque muy oportuna) con que Calo dibuja su historia. Es un recurso estilístico aparentemente sencillo, pero difícil de controlar si se tiene en cuenta que, además de lo ya dicho acerca de su capacidad de enganche, hablamos de una novela gráfica que supera las doscientas páginas y a la que no se puede calificar en absoluto de plana. La técnica de Calo favorece la dinamicidad del relato, no cabe duda, pero no es tan solo el tipo de dibujo lo que mueve al lector a pasar una página tras otra. La técnica del autor se manifiesta también en la construcción de un guion milimétrico que progresivamente sorprende y, en ocasiones, conmueve. El americano conecta con nuestro pasado, un poco a la manera en que lo hace Plaza de La Bacalá, de Carmelo Manresa (n. 1965) ―ambos títulos marcados por un costumbrismo limpiamente localizado y reconocible por nuestros pagos―, solo que en la historia de Calo (n. 1972) las referencias visuales se limitan hasta el extremo de no situar la retina, y con ello la atención (suya y nuestra), fuera de los personajes dibujados. Es otro recurso al servicio de la dinamicidad narrativa. El lector solo busca saber, como en las mejores novelas detectivescas. Y al final, la sonrisa de complacencia.

Una golondrina no hace verano, decía Aristóteles. Y dos seguramente tampoco. Pero si fuera el caso, los dos tebeos de Nuevo Nueve que he leído hasta ahora (Epílogo y El americano) me invitan a especular acerca del nombre de esta nueva editorial y acerca de cuál podría ser su impulso novedoso. La expresión Nuevo Nueve (que en valenciano, por cierto, se escribe Nou Nou) remitiría así a una nueva forma de apreciar el noveno arte, más que a la pretenciosidad de renovarlo. Y esa nueva forma de apreciar la historieta conectaría, paradójicamente, con el placer que sentíamos de niños cuando leíamos tebeos, completamente absortos hasta el final de cada una de las historietas que nos enganchaban. Ya digo que es pronto para aventurar. Pero de ser ese el planteamiento de Nuevo Nueve editores, y sobre todo de conseguir realizarlo, bien podríamos celebrar la llegada de esta nueva editorial. Tebeos como entonces, solo que a la altura de nuestro tiempo.

La realidad de los mitos (a propósito de ‘Joker’)

Seguramente, cuando Hugo Pratt proponía que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos, se equivocaba tan solo en el uso intensivo del adjetivo ‘grandes’, si no es que lo limitaba a su uso extensivo. Es un hecho que el consumo de tebeos no se encuentra hoy tan extendido como en los días de Pratt; sin embargo, este escaso alcance social de los cómics se ve incrementado por el acercamiento a sus signos ―o a sus personajes― por parte de otros lenguajes, como el de la publicidad o el de la moda, y específicamente el del cine. Joker, la reciente película de Tod Phillips, refuerza esta impresión. Es cierto que Joker no es cómic, es cine por donde se mire (y así lo certifica el León de Oro de la Mostra di Venezia 2019). La película se sustenta en el cómic solo por referencias imaginarias a un mito de la historieta, aunque en este caso se trata más que de un mito de una historia, previa a la del surgimiento de Batman, en relación con la familia Wayne y sus aledaños… El centro absoluto de la película de Phillips es Arthur Fleck, antes de ser conocido como Joker. Y, según veo, hay más signos, gestos y actitudes ―lenguaje en definitiva― en este filme procedentes del cine que de las historietas de Batman.

No obstante, la mayor filiación de la película Joker con el lenguaje de la historieta, y más en concreto con la que se inscribe en el universo de Batman, tiene que ver, en mi opinión, con el timbre de voz, la atmósfera  y el pathos instaurados por Frank Miller, tanto en El regreso del Caballero Oscuro como en Año Uno (un pathos hallado, más bien, en buena parte de sus historietas). De un modo más abarcante, me atrevería a decir que el Joker de Phillips conecta con la esctritura de Miller mucho más que con esta o aquella presencia en particular del siniestro personaje en cualquiera de sus versiones, fílmicas o tebeísticas, igual que Arthur Fleck (el protagonista de Joker) se encuentra más cerca de Travis Bickle (el protagonista de Taxi Driver) ―y más cerca de Scorsese en general― que del Joker de las historietas y películas de Batman. Por otra parte, si bien es cierto que Alan Moore nos presentó, con el dibujo de Brian Bolland, a un Joker en la intimidad de su hogar, por así decir, como igualmente lo hace Tod Phillips con el suyo, y en este sentido es inevitable aludir a La broma asesina en una consideración de la película Joker, creo que, en lo que concierne al pathos aludido, el filme de Phillips se encuentra más cerca de la escritura de Frank Miller que de la imaginación de Alan Moore. Hay en Miller una suerte de existencialismo postcatólico, en el que los sentimientos de culpa y redención campean poco menos que angustiosamente, lejos de las filigranas posmodernas de Moore. Con todo, es el enfoque biopolítico (Foucault) lo que tal vez impregna mayormente Joker.

La inserción del realismo en los cómics, particularmente en el género fantástico o en el de superhéroes, convierte el mito en historia (bien biográfica, bien colectiva). En este respecto, David Mazzucchelli introduce una magnífica reflexión en viñetas en uno de los Epílogos que cierran Batman: Year One, un tebeo escrito por Frank Miller y dibujado por el propio Mazzucchelli. En concreto, el dibujante afirma: «Quizá no sea muy buena idea aportar demasiada “realidad” al reino fantástico del superhéroe». Podemos debatir acerca de si Batman (el multimillonario traumado Bruce Wayne) es técnicamente hablando un superhéroe… o un héroe sin más, si bien está aceptado que sus historietas forman parte del cómic superheroico. Pero el caso es que Batman no tiene poderes paranormales (o sobrehumanos), ni por naturaleza (Superman), ni por accidente (Daredevil) ni por mutación genética (X-Men). El origen de Batman, su formación como vigilante de Gotham, procede de un suceso biográfico de su infancia que marcó fuertemente su personalidad. Hay un realismo inicial de corte psicoanalítico en la historia de Batman, y esto aleja al hombre murciélago (a la creación de Bob Kane aparecida en 1939, a sus secuelas y revisiones) del resto de superhéroes (aunque cada uno tenga sus peculiaridades). También tiene lecturas psicoanalíticas el papel y la importancia de los mitos en su imbricación con lo real, aunque se encuentren en otro plano. Para ser creíbles y creídos, los mitos han de ofrecer una lectura alternativa de la realidad que enriquezca el sentido de ella misma. Y aunque suene paradójico, es esta posición alternativa de los mitos lo que les da su realidad en cuanto mitos, a la vez que les permite ejercer su función. En una de las historietas de The Sandman, Neil Gaiman encadenó a Calíope en un sórdido relato realista y la musa, el mito, perdió toda su fuerza y valor. Algo parecido ocurre con la inserción del universo de Batman en los entresijos de la realidad cotidiana, o al revés, con la inserción de los entresijos de la realidad cotidiana en el universo de Batman. Pierde el mito, gana la historia dramática. Lo que pueda ocurrir con el cómic como cómic en su tarea forjadora de mitos no lo se, pace Hugo Pratt.

Mazzucchelli 2005

La historia como voluntad de representación

«El ser humano no tiene naturaleza, solo historia.»

(Ortega y Gasset)

Epílogo es una novela gráfica de Pablo Velarde con la que, como pistoletazo de salida, Nuevo Nueve se incorpora al mercado editorial español. Dos sorpresas se sucedieron ―en mi ánimo primero y en mi entendimiento después― cuando la leí. En primer lugar, la fluidez con que se desarrolla el relato. Una fluidez tal, que me llevó a confundirla erróneamente con la ligereza. El error se hizo evidente cuando al terminar el tebeo sobrevino la segunda sorpresa, dado que percibí de inmediato la condensación conceptual y temática de la historia que cuenta Velarde, una densidad paradójicamente envuelta, y de ahí mi asombro, en la desenvoltura de su narración. Concluida la lectura de Epílogo, uno vuelve al principio y comienza de nuevo, sorprendido por la astucia y la habilidad del argumento. Y es entonces cuando la cita del filósofo madrileño que encabeza la contracubierta del libro se engarza con la historia que cuenta Velarde en él, y la fragilidad de lo que somos asoma por entre las rendijas del endiablado argumento de Epílogo, en el que el poder del poder se manifiesta tan desmedido. No se puede decir más, salvo en el apartado técnico, sin destripar el argumento del cómic. Epílogo tiene un prólogo y un epílogo. Pero el de verdad, el epílogo verdadero, comienza en la mente de uno tras haber terminado la lectura de este ingenioso y rico tebeo y descubre la historia como voluntad de representación.

La llamada de Cthulhu

La narrativa de Howard Phillips Lovecraft supondrá seguramente un reto para dibujantes de cómic e ilustradores varios. Buen indicio de ello es la cantidad de versiones basadas en relatos y narraciones del visionario de Providence disponibles, bien en lenguaje de historieta, bien ilustradas por diferentes autores de Europa (Erik Kriek, François Baranger, INJ Culbard…), o de América (Alberto Breccia, Richard Corben, Hernán Rodríguez…). Otra manifestación del interés por Lovecraft como fuente de inspiración es la llevada a cabo por el escritor Alan Moore, junto al dibujante Jacen Burrows, en Neonomicom y en la trilogía Providence, si bien en este caso no se trata tanto de representar directamente algún texto de Lovecraft, sino de componer historietas originales que, inmersas en el universo del escritor de Rhode Island, transmiten la inquietante atmósfera y la invisible tensión que atraviesan sus relatos. El proyecto de Moore actualiza el imaginario de un Lovecraft revisitado en el que no se ocultan cuestiones como la sexualidad, el racismo o la misoginia latentes en su seno. Es la misma pretensión de Richard Corben en El dios rata, aunque en este caso en un tono más paródico.

A. Breccia: El llamado de Cthulhu
Edginton – D’Israeli: La llamada de Cthulhu

El reto al que me refiero se fundamenta en la dificultad de representar aquello que la propia literatura de Lovecraft califica, con profusión de adjetivos, como irrepresentable, indefinible, innominable, indescriptible, etcétera. Lovecraft pone a prueba a los dibujantes, pero también al lector, cuando ubica el contenido de sus relatos en los límites de la representación.

Esta posición liminar de la literatura del autor de Nueva Inglaterra se proyecta en una doble vertiente. Por un lado, se halla la enormidad monstruosa de los grandes antiguos, los primordiales, los primigenios, los arquetípicos ancestrales. Por otro lado, está el terror sugerido por la presencia en ocasiones insinuada, pero en otras vislumbrada o directamente vista de tales seres pavorosos que el lector, como el dibujante ―que es antes que nada un lector― únicamente puede aunque con esfuerzo imaginar, siempre en función de su capacidad (o incapacidad) para visualizar lo pavoroso fantástico. Se trata del famoso horror cósmico característico de los escritos de Lovecraft.

Es obvio que Albero Breccia asumió la imposibilidad de representar mediante el dibujo y la línea las monstruosidades de Lovecraft. En su versión de Los mitos de Cthulhu (1973-1979), Breccia puso en práctica recursos gráficos ensayados por él previamente en El Eternauta (1969) y en Informe sobre ciegos (publicado en 1991, aunque abocetado a comienzos de los años setenta, antes de embarcarse en El Ceremonial (1973), primero de los Mitos versionados por “El Viejo”), unos recursos que extendió posteriormente en Buscavidas (1981) y en Perramus (1983). No es difícil apreciar cierta continuidad formal entre el empeño de representar a los atacantes que intervienen en El Eternauta (los cascarudos, los gurbos, los manos, los ellos) y luego a los primigenios aludidos en Los Mitos de Cthulhu. En realidad, inseparable de la evolución técnica iniciada por Breccia en Sherlock Time, reforzada en Mort Cinder y desplegada sucesivamente en los títulos del autor, se encuentra una unidad temática común vinculada, se diría que obsesivamente, a la representación del horror. El resultado de esa técnica progresiva de Breccia, inseparable de la unidad que subyace en ella, queda resumido en una frase que Oscar Masotta incluye en su comentario sobre Mort Cinder y es perfectamente aplicable a Los mitos de Cthulhu:

«…el horror no está aquí representado directamente, sino que se representa el modo de representarlo.»

La singularidad gráfica de Breccia se percibe por sí misma, pero además destaca al contrastarla con gráficas de otros dibujantes referidas a lo mismo (a textos de Lovecraft en nuestro presente caso). Leer y contemplar relatos como La sombra sobre InnsmouthEl horror de Dunwich o El color que cayó del espacio en las respectivas versiones de L. Gallagher, E. Kriek, INJ Culbard y A. Breccia equivale a observar la diferencia que existe entre historietas ajustadas a un patrón figurativo-tebeístico más o menos compartido (pese a las diferencias bien visibles entre ellas), e historietas que rompen con ese patrón, esto es, las de Breccia. No creo que sea preciso insistir en que la literatura de H. P. Lovecraft encuentra mejor acomodo y mejor expresión gráfica en las historietas del uruguayo-argentino.

Es bien destacable, con todo, el efecto llamada que aquella literatura encuentra en tantísimos ilustradores y creadores de cómic. La llamada de Cthulhu, la denomino, que por cierto es el título de uno de los relatos más celebrados de Lovecraft: The Call of Cthulhu.

El Spirou de Bravo, la esperanza en BD

Tal vez el del cómic es el último reducto cultural en el que cabe todavía la esperanza ―como sentimiento, pero también como vocablo específico― sin desentonar demasiado. Menos duda cabe acerca de que en el tebeo francobelga, de raíz humanista (y católica en el caso de Hergé), el principio de ilusión se retroalimenta adaptándose a los tiempos.

Tras el acierto que supuso Diario de un ingenuo (2008, 2018), Émile Bravo acomete ahora La esperanza pese a todo, un nuevo tebeo del historietista parisino (de padre catalán y madre valenciana) dedicado a exponer las andanzas de Spirou y su amigo Fantasio. De las cuatro partes que compondrán esta “tragicomedia humanista” [sic], la editorial Dibbuks acaba de publicar en nuestro idioma la primera, titulada Un mal principio. Este título, desde luego, igual que los otros tres restantes de la tetralogía: Un poco más cerca del horrorEl principio del fin o Un final y un nuevo principio suenan un poco a catástrofe. Sin embargo, lo cierto es que La esperanza pese a todo confirma, por lo que vamos leyendo, ese aire vital y optimista, para nada ingenuo, característico de los álbumes de BD francobelga, en principio encuadrables tanto en la Escuela de Bruselas o de Moulinsart (Tintín), como en la Escuela de Marcinelle o de Charleroi (Spirou). La historia editorial y autoral de Spirou es más rica y dilatada que la de Tintín, ya que mientras las historietas del joven periodista (?) creado por Hergé se limitan al número cerrado de álbumes que componen el corpus tintinesco (veintitrés tomos más uno inacabado, sin contar la película con otras firmas de 1972), en el caso de Spirou (y Fantasio), en cambio, nos encontramos ante unos personajes de larga duración a manos de diferentes autores que han sabido mantenerlos de un modo u otro con vida desde 1938 hasta hoy: Rob-Vel, Jijé, Franquin, Fournier, Nic y Cauvin, Tome y Janry, Chaland, Schwartz & Yann, Bravo…  en diferentes colecciones o líneas editoriales. No sabemos si la política de Moulinsart, propietaria de los derechos e imagen de Tintín, terminará con el personaje (y con sus huevos de oro), pero sí está claro que la actitud de Dupuis, a favor de la persistencia renovada de Spirou, enriquece no solo al personaje y su particular universo, sino a la postre a los afortunados lectores que lo disfrutan. Por otra parte, a estas alturas del siglo ―quizás desde la síntesis gráfica de Chaland entre las dos escuelas―, el tebeo francobelga forma una unidad cuyos elementos o miembros comparten un aire de familia que los sustenta.

Tira de Émile Bravo en La esperanza pese a todo Tomo 1

La esperanza pese a todo sigue las peripecias de Spirou y Fantasio como continuación de Diario de un ingenuo, con lo que el nuevo título se presenta como el tomo 2 (Primera parte: Un mauvais départ) de Le Spirou d’Emile Bravo. Los hechos narrados por Bravo transcurren en la II GM y, para los amantes de la continuidad, pueden entrar en colisión con (en el sentido de diferir de) lo expuesto por Schwartz & Yann en El botones verde caqui, un álbum cuya historia transcurre también durante la ocupación de Bélgica por los nazis. No es un problema mayor, pues tanto en el caso de Bravo como en el de Schwartz y Yann nos encontramos ante dos trabajos pertenecientes a la serie creada por la editorial Dupuis bajo el rótulo Le Spirou de… (o Une aventure de Spirou et Fantasio par…) e iniciada en 2006, al margen de la continuidad establecida en la serie regular de Spirou. En una entrevista con Jesús Jiménez [aquí], Émile Bravo explica que los editores franceses piden a los autores escogidos para esa serie que plasmen su propia versión de Spirou y lo lleven a su propio mundo gráfico e interior. No procede, entonces, hablar de interferencias entre unas versiones y otras.

Ya se encuentra disponible en francés la segunda parte de La esperanza pese a todo y, según se desprende de la nota de la editorial, las aventuras prometen. Iremos dando cuenta de la obra, según se vayan publicando en nuestro país las sucesivas partes (si no fuere el caso, acudiríamos a las versiones originales). Nos quedamos, de momento, con la esperanza.