Los derrotistas (Harvey y Joe)

 
Será por azar o tal vez por su ausencia, pero el caso es que el idioma español añadió en 2006 una nueva vía de contacto entre Harvey Pekar y Joe Sacco. Me refiero a las respectivas traducciones a nuestra lengua de Notes from a Defeatist ―un tebeo de Joe Sacco de 2003 con historietas correspondientes al periodo 1987-1992― y The Quitter (2005), escrito por Harvey Pekar y dibujado por Dean Haspiel (más los tonos grises de Lee Loughridge). Ambos títulos fueron publicados aquí el mismo año como Apuntes de un derrotista, en el caso de Sacco, y El derrotista, en el de Pekar. El hecho de que en las dos traducciones aparezca el mismo término, ‘derrotista’, supone una curiosa llamada de atención, si bien la relación entre ambos autores trasciende esta anécdota lingüística.  
 
En el ámbito productivo, los vínculos entre Joe Sacco y Harvey Pekar se habían manifestado especialmente entre 1992 y 1996. En ese periodo, el autor maltés dibujó algunas de las historietas de Harvey Pekar para la revista de este último, American Splendor. Además, en esos mismos años Pekar y Sacco realizaron una serie de comics strips para la revista semanal The Village Voice en relación con el jazz. En noviembre de 1997 apareció en los quioscos American Splendor: Music Comics, una recopilación que seleccionaba unas cuantas de esas tiras de cómic elaboradas conjuntamente. 
 
En ese mismo periodo, Joe Sacco publicó las recopilaciones de historietas de ambiente de guerra Palestina (Palestine, 1993-1995) y Yonqui de la guerra (War Junkie, 1995), seguidas, en lo que al tema bélico concierne, por Gorazde Zona Protegida (Safe Area Gorazde, 2000), El mediador (The Fixer: A Story from Sarajevo, 2003), War’s End: Profiles from Bosnia, 2005), Notas al pie de Gaza (Footnotes in Gaza, 2009) y Reportajes (Journalism, 2012), más el fresco titulado La Gran Guerra (The Great War, 2013)¹. 
 
Harvey Pekar, por su parte, continuó de un modo u otro con American Splendor hasta bien entrado el siglo XXI (había iniciado la publicación en 1976). En 1994 salió a la luz Our Cancer Year, escrita con Joyce Brabner e ilustrada por Frank Stack. Tras The Quitter (2005), vinieron Ego & Arrogancia (Ego & Hubris, 2006), dibujado por Gary Dumm; Macedonia (2006), con Heather Roberson e ilustrado por Ed Piskor; The Beats: A Graphic History (2009), con Ed Piskor, y finalmente la póstuma Cleveland (2912), dibujada por Joseph Remmant. Pekar falleció en 2010. 
 
Es en Macedonia donde encontramos un nuevo contacto entre Harvey Pekar y Joe Sacco. En este cómic el escritor de Cleveland fue tremendamente explícito al reconocer la influencia de la investigación gráfica de Sacco en su proyecto sobre los Balcanes: 
 
Pero quizá el mayor vínculo entre Harvey Pekar y Joe Sacco se halla en el cariz autobiográfico que atraviesa las obras de ambos autores, en mayor o menor medida², si bien es este un asunto cuyo tratamiento requeriría mayor extensión. En todo caso, la presencia del término ‘derrotista’ en las traducciones señaladas al comienzo de esta entrada nos lleva a pensar en la proyección de la personalidad de cada uno de ellos en la concepción y el resultado de sus respectivas historietas. 
 
Cabe señalar que mientras en el caso de Sacco la traducción del título realizada por Felip Tobar es literal (defeatist = derrotista)³, en el tebeo de Pekar la traslación de su título responde a una decisión de la traductora, Olga Marín. En efecto, el campo semántico del atributo quitter (procedente del verbo to quit = dejar, abandonar, rendirse, marcharse, dimitir, desistir…) incluye términos peyorativos como rajado, remolón, cobarde, y otros como desahuciado. Sin embargo, Marín optó en su momento por traducir quitter por derrotista. Creo que es una elección que lejos de comprometer la autenticidad del texto de Pekar, lo enriquece. 
 
El derrotismo aludido en ambos vocablos (defeatistquitter) se puede interpretar acompañado de un matiz cercano al pesimismo. Pero para evitar las atribuciones a la personalidad de terceros, casi siempre gratuitas, es más interesante conectar dicha actitud con la decisión de cultivar un tipo de historieta realista o desvinculada de lo fantástico. Para nada significa una renuncia a la imaginación, puesto que toda representación nace de ella. Significa, simplemente, la renuncia a la fantasía. Es corriente calificar el tipo de historieta que realizan Pekar y Sacco como de no ficción, frente a un cómic de ficción, más o menos fantástico según la ocasión (muy fantásticos los de superhéroes o las space opera, mucho menos los del Oeste o los de guerra, apenas las historietas de Chris Ware, v. g.). Pero en cierto modo es esta una terminología, la de ficción frente a no ficción, útil para clasificaciones comerciales o de índole divulgativa. Desde una perspectiva analítica, en cambio, la frontera entre ambas categorías entraña cierta labilidad. 
 
Joe y Harvey, derrotistas, tal vez descreídos. Eligen la representación de la realidad, con todas sus complejidades. Es su modo de entender y de practicar el arte de la historieta. 
 
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(1) A estos títulos que conforman el conocido como “periodismo de guerra” de Joe Sacco se les suman otros como El rock y yo (Le rock et moi, 2004 – But I Like It, 2006); Días de destrucción, días de revuelta (Days of Destruction, Days of Revolt, 2012, con Chris Gedges); Bumf (2014); Un tributo a la tierra (Paying the Land, 2020), así como el arriba citado Apuntes de un derrotista. En todos ellos, no obstante, se aprecia una cierta beligerancia o un grado fuerte de compromiso por parte del dibujante maltés.
 
(2) En este respecto sorprende cierto aire de familia que encontramos entre la biografía de Michael Malice llevada a cabo por Pekar en Ego & Arrogancia, y la autobiografía que el propio Pekar escribe en The Quitter
 
(3) En realidad, “Apuntes de un derrotista” es una breve historieta de ocho viñetas, dispuestas en dos páginas, que da nombre al tebeo Apuntes de un derrotista y se encuentra inserta en la octava parte (“Cómo llegué a amar la guerra”, 1991) del mismo.  
 
 

Historias de la vida corriente

Termino de leer Corredores aéreos y me vuelvo hacia Lulú, mujer desnuda. Es el drama existencial a las puertas de la edad madura el alambre que articula estos dos títulos, en consonancia con el hecho de que Étienne Davodeau es un maestro de las narraciones protagonizadas por personas comunes. Algo parecido sucede con La gente honrada, de Jean-Pierre Gibrat y Christian Durieux (y en cierto modo, se da también en Los combates cotidianos de Manu Larcenet o hasta en El señor Jean, de Phillippe Dupuy y Charles Berberian).  En las clasificaciones por géneros se suelen agrupar este tipo de narraciones bajo la etiqueta del costumbrismo, pero es esta una denominación imprecisa, cuando no del todo espuria; más o menos tan equívoca como si catalogásemos las novelas de Pérez Galdós como costumbristas. Son obras que trascienden el género, salvo que aceptemos la existencia de uno nuevo caracterizado por su no pertenencia a ninguno de los géneros establecidos. 


La práctica de contar en tebeo historias normales de personajes corrientes no es exclusiva de un sector de la historieta francesa. En Estados Unidos, Harvey Pekar desarrolló esta modalidad gráfica escribiendo guiones mediante storyboards que luego realizaban dibujantes como Robert Crumb, Gary Dumm, Joe Zabel, Joe Sacco o Frank Stack, entre otros muchos¹. Se observa una conexión evidente entre los planteamientos de Harvey Pekar y el comix underground, pero no se limita al estilo de una buena parte de la nómina de los colaboradores gráficos del escritor. Lo cierto es que Pekar concibió su práctica como una extensión derivada de las posibilidades abiertas por el tebeo underground. Así lo refiere el propio Pekar en la historieta “The Young Crumb Story”, dibujada por el mismo Crumb (American Splendor #4, 1979): 

También en las páginas finales de El derrotista (The Quitter, 2005), dibujado por Dean Haspiel, Harvey Pekar detalla el proceso que le llevó a entender el cómic como un medio válido para representar historias de personas comunes, incluido por supuesto él mismo. 

El paso de ahí a las graphic novels de Will Eisner es indiscutible. Pero esa es otra historia, de la que ahora solo destacaré la expresión “la vida en viñetas” con la que Eisner tituló una recopilación de historietas autobiográficas suyas (Life in Pictures, Autobiographical Stories, 2007). Es una expresión reveladora que, aunque análoga a la francesa tranche de vie o a la inglesa slice of life (pero no coincidente con las connotaciones del kitchen sink realism), refiere una práctica historietística que trasciende en ocasiones el mero costumbrismo. La vida en viñetas. 


Es también indiscutible la presencia de esta práctica tebeística en otras latitudes del planeta. Véase por ejemplo, en nuestro entorno, La casa, de Paco Roca. Creo que a la hora de formular influencias, filiaciones, innovaciones y demás entre unos autores y otros, lo mejor será considerar la importancia de la investigación concienzuda en esta materia, antes que simplificar conclusiones recurriendo al socorrido Zeitgeist

La modalidad narrativa que refleja sucesos de la vida corriente cuenta con siglos en el ámbito de la literatura; sin embargo, en la historia del cómic, de trayectoria más corta, la encontramos desde hace unos pocos decenios. La novela moderna pudo desterrar la fantasía, pero no la imaginación. Algo parecido, aunque en otro orden, fue lo realizado por Harvey Pekar (por citar uno solo) en el territorio de la historieta. Por supuesto, la fantasía permanece en innúmeras obras, pero lo que ahora nos interesa no es eso. La imaginación ―a diferencia de la fantasía― es consustancial al acto de escribir o de dibujar. Toda representación es ficción, lo que es como decir que lo real se escabulle entre las imágenes que lo pretenden representar. Cervantes y Pekar (por citar solo dos) superaron la literatura y la historieta de género, no por eliminación, sino por desbordamiento, como en un intento de atrapar la complejidad evanescente que nos atraviesa. 


Este es el sentido en que interpreto Lulú, mujer desnuda y Corredores aéreos, que son los dos títulos de Étienne Davodeau ―junto con Christophe Hermenier y Joub (alias de Marc Le Grand) en el segundo― que han motivado esta entrada. No se trata de tebeos costumbristas sin más, como no lo es tampoco La casa de Paco Roca. Son novelas gráficas que muestran un elevado grado de aproximación entre el cómic y la novela de la literatura moderna en una de sus manifestaciones. 

(Continuará)

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(1) Harvey Pekar escribió durante años la serie American Splendor en colaboración con un buen número de dibujantes. Además de los citados arriba, sorprende encontrar entre otros no tanto a Jim Woodring o a Eddie Campbell, sino al mismísimo Alan Moore dibujando una de las historietas de Pekar. 

‘Yo, mentiroso’ y la Trilogía del yo

No hace mucho me referí aquí mismo a la paradoja del mentiroso a propósito de Primavera para Madrid, el dorado tebeo de Magius (Diego Corbalán). Ahora, más que normal, resulta inevitable traer a colación de nuevo esta paradoja, también conocida como la del cretense, con motivo de Yo, mentiroso. Con este nuevo título, Antonio Altarriba y Keko (José Antonio Godoy) concluyen su autodenominada “Trilogía del yo”. Es precisamente la presencia del yo como sujeto de la enunciación en los tres títulos que la componen (Yo, asesinoYo, locoYo, mentiroso), y en particular en el tercero, lo que justifica el resaltar otra vez y en este respecto la paradoja del mentiroso, máxime cuando su alcance se extiende de algún modo a la trilogía completa. A fin de cuentas, la versión más escueta de la paradoja es la que se expresa mediante la fórmula “Yo miento”. 

El sentido de la paradoja es bien conocido. Si miento, digo la verdad; pero si digo la verdad, miento. Altarriba y Keko juegan con este sentido en Yo, mentiroso para ilustrar nada menos que los mecanismos de fontanería de la Moncloaca. Este tercer título de la trilogía del yo es muy fiel a las fuentes periodísticas que supuestamente nos informan de lo que sucede en el ámbito de la política en nuestro país. Se revela así una cercanía de esta obra con respecto a Primavera para Madrid. Ambos cómics mienten, en un sentido lato, desde el momento en que los dos, siendo representaciones, plantean situaciones que son figuradas. Pero a la vez son dos tebeos que dicen la verdad, ya que los lectores entendemos íntimamente, por la vía del reconocimiento de personajes y situaciones, el mensaje ofrecido. Queda la duda acerca de si la inmediatez de lo noticioso le pueda restar eficacia a largo plazo a la rotundidad del discurso representado. Es el eterno problema de la validez de las connotaciones. Pero si la denotación está clara, siempre hay algo que permanece en el tiempo. En el caso de Yo, mentiroso, además, se desvela el artificio según el cual en los departamentos de comunicación de las instituciones, bajo el disfraz de un perfil supuestamente “técnico” de su respectivo director, se deciden el alcance y orientación de las informaciones que aparecen en los medios. 

No obstante, Yo, mentiroso se distancia de Primavera para Madrid en cuanto el tebeo de Altarriba y Keko se entrelaza con los dos títulos anteriores y forma con ellos un tríptico narrativo de cierta complejidad. Más que del poder de las mentiras, de lo que en Yo, mentiroso se trata es de las mentiras del poder. Del poder de la esfera política, igual que en Yo, asesino se nos muestran los tejemanejes del poder en el estamento universitario, o en Yo, loco se denuncia el poder embaucador de las corporaciones farmacéuticas. La “trilogía del yo” de Altarriba y Keko se nos manifiesta al cabo como una “trilogía del poder”. Constituye una buena aportación en lenguaje gráfico a esa ontología del presente de cariz foucaultiano que incide en la interacción entre las condiciones constitutivas de los sujetos y las de la propia realidad constituida. 

El entrelazamiento entre los tres tebeos que componen la “trilogía del yo” se percibe sobre todo a partir de las respectivas historias que en ellos se cuentan y de los personajes que directa o indirectamente intervienen en ellas. Los entramados de ficción policiaca que articulan cada una de estas historietas las alejan de ser meras constataciones de los entresijos ocultos tras la realidad social. La presencia de agentes y de otros elementos comunes en esos entramados justifica plenamente que se trate de una trilogía (o tal vez tetralogía, si se tiene en cuenta que hay también un cuarto título entreverado con este tríptico: El perdón y la furia, en el que Altarriba y Keko extienden el espacio de la representación establecido previamente por ellos en Yo, asesino). Es cierto que por encima, por debajo, o si se quiere al lado de las tramas de intriga de estos tebeos se encuentran jugosas reflexiones ―un poco a la manera de El príncipe, de Maquiavelo―, como por ejemplo ese debate permanente acerca del significado del arte en relación con su autenticidad. Pero el interés por la intriga en ningún caso queda oscurecido por tales reflexiones, que operan en el texto como una voz interior. El propio Altarriba nos sugiere a la postre que estos apuntes conforman una conversación tan abierta como el final de la intriga que él nos presenta con Keko en la Trilogía del Yo. 

De la utilidad de lo sagrado

En Regreso al Edén, la reciente historieta de Paco Roca ―magnífica en mi opinión―, destaca (o destaco yo) la pericia gráfica y narrativa con la que el autor recurre a lo sagrado para cohesionar su historia. Es una doble historia, en realidad, o más bien múltiple, pues alude a un periodo específico de la historia española y a una vida en particular, relacionada con otras vidas y sus respectivas historias. 


Se trata de la  utilidad que tuvo un uso justificatorio de lo sagrado para disfrazar de teocracia lo que fue una pura autocracia aplastante (aquellos “Ante Dios y ante la Historia”, “Caudillo por la gracia de Dios”, “Por el Imperio hacia Dios”, etc.). También se trata, en la misma sintonía, del valor alienante de lo sagrado para condicionar las conciencias y, en el relato de Roca, para cohesionar una vida, la de la protagonista principal de su tebeo. 

El Edén aludido en el título remite al Paraíso descrito en el libro del Génesis. Más precisamente, Paco Roca titula los capítulos o apartados del cómic así: “Y se hizo la luz”, “El Jardín del Edén”, “Los ausentes del Jardín de las Delicias”, “Los habitantes del Edén”, “La madre de todas las madres”, “Desobedeciendo a Dios”, “Expulsados del paraíso”, “Al oeste del Edén”. Hay un hilo conductor de la trama que comienza en el tebeo con una interpretación fascinante de las primeras palabras bíblicas: Fiat lux. Lo que sigue es un recorrido visual y gráfico que combina la expresión de la miseria reinante en los primeros años de nuestra última posguerra con la indagación acerca de una fotografía tomada en el año 1946 y el contenido y circunstancias de la misma. El Edén podría ser también el nombre de un merendero de la playa de Nazaret (en Valencia), en un sentido que no voy a desvelar aquí. 


Paco Roca refiere en Regreso al Edén la fugacidad de un instante fijado en el contexto de otra fugacidad, la de una vida, que a su vez es imperceptible en relación con los eones cósmicos. Pero a la vez deja constancia del valor imperecedero de lo efímero, del significado ―positivo o negativo― que acompaña a cada uno de los momentos de la existencia, o, en otras palabras, de la dialéctica entre el tiempo y la eternidad. Pero esta madurez, por así decir, narrativa de Roca no se manifiesta en esta obra como un mero devaneo filosófico. Tiene además un marcado cariz político (la miseria reinante era el resultado de la miseria de los que reinaban), en términos de una llamada a la dignidad robada y a la felicidad ausente en los protagonistas de nuestra historia. 


El uso embaucador de lo sagrado que llevó a cabo el franquismo más atroz para justificarse a sí mismo es reconvertido por Paco Roca en este cómic. Aquí lo sagrado coincide con lo mítico que dota de sentido a la existencia de su principal personaje, que a duras penas lee y a quien no se le permite aprender a escribir. Es otra utilidad de lo sagrado, sabiamente expuesta por Roca en Regreso al Edén. 

La poética de los extrañados: Laura Pérez Vernetti

Poesía es extrañamiento, pero el cómic también lo es. Laura Pérez Vernetti penetra en el seno de estas dos variantes del extrañamiento y encuentra la manera de fundirlas, gráficamente, en una sola forma de expresión poética. Es una autora que lleva al menos diez años elaborando un proyecto original que entrecruza el cómic con la poesía (divulgada como tal) y cuenta ya con ocho títulos publicados en este específico campo. El último que acaba de salir es La cólera de Baudelaire (2020), pero las publicaciones de este proyecto comenzaron en 2011 con Pessoa & Cía¹. 

Pessoa, Maiakovski, Rilke, Schwob… ahora Baudelaire. Si nos centramos en estos cinco poetas indiscutibles seleccionados por Laura² ―a cada uno de los cuales ella dedica su respectivo tebeo― (al margen de los poetas contemporáneos que también interpreta gráficamente en otros títulos), observaremos que se trata de cinco auténticos representantes del extrañamiento, cinco personalidades raras que expresaron en lenguaje poético su extrañeza ante el mundo que les rodeaba y ante sí mismos, así como expresaron su fascinación por los personajes y motivos extraños que pueblan sus producciones. El campo semántico del extrañamiento engloba la enajenación, la alienación, el descoloque. Estos cinco poetas trasladan todavía su extrañeza al lector actual, con lo que se confirma que el suyo, el de cada uno de ellos, es un arte logrado. 

La denominada poesía gráfica es una variedad de cómic en la que obviamente el proyecto de Laura Pérez Vernetti se inscribe, pero en mi opinión estos libros de Laura trascienden la etiqueta de moda. Hay una línea de continuidad en la amplia trayectoria de esta dibujante. Quizás trabajar a partir de textos ajenos sea la forma que ella tiene de proyectar un extrañamiento propio que se manifiesta en su gráfica personal, tan inconfundible. La suya es de por sí, desde siempre, una gráfica poética. Se percibe entonces como perfectamente natural, consustancial a ella misma, su interés por estos cinco poetas y no otros (espero que nos obsequie con más). Quien conozca las obras de Laura desde sus comienzos en El Víbora hasta hoy, y conozca además a los cinco poetas que ella misma selecciona y en los que aquí me centro, estará de acuerdo en que el extrañamiento es una característica tan común a la vida y la obra de estos escritores como a la muy significativa trayectoria de Pérez Vernetti. Es una gráfica historietística, la de esta autora, capaz de cuestionar además el extrañamiento, la enajenación o el descoloque de quienes la contemplan y siguen. 

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(1) A este título le siguieron El caso Maiakovski (2014), Poémic (2015, sobre poemas de Ferran Fernández), Yo, Rilke (2016), Ocho poemas. Novela gráfica (2016, sobre poemas de Jesús Aguado, Isabel Bono, José Ángel Cilleruelo, Luis Alberto de Cuenca, Menchu Gutiérrez, Julia Otxoa, José Luis Piquero, Miriam Reyes), Viñetas de Plata (2017, sobre poemas de Luis Alberto de Cuenca) y Las vidas imaginarias de Schwob (2019). 

(2) La distinción fundamental en el contexto que nos ocupa no es la que suele establecerse entre verso y prosa, sino la que hay entre poesía y prosa. Está así fuera de toda duda la presencia de Marcel Schwob en esta relación de poetas. 

Es hoy. El círculo de Carlos Giménez

Hay que ser Carlos Giménez, muy Carlos Giménez, para acometer un tríptico tan públicamente privado (o tan privadamente público) y titulado Trilogía del Crepúsculo. Se inició con Crisálida (2016), continuó con Canción de Navidad (2018) y ahora, con la reciente aparición de Es hoy (2020) se consuma este tríptico. La intimidad representada por Giménez en estos tres tebeos, que operan como los tres vértices de un triángulo, se inscribe en un círculo mucho más amplio. Es un círculo repleto de los personajes y de las obras del dibujante madrileño, pero también de sus seguidores, tanto del presente como del futuro. Lo excepcional, con todo, es que ese triángulo íntimo conformado por la trilogía resulta ser tan enorme como el círculo que lo contiene.

Mientras en Crisálida Giménez se nos presentaba a través del espejo, y en Canción de Navidad se enfrentaba ante nosotros al fantasma de la soledad, en Es hoy el autor nos recibe en su lecho. Ya digo que hay que ser muy Carlos Giménez para manifestarse de este modo. Expresándose a través de sus personajes (Raúl y Pablo son nombres de dos de sus hijos), Giménez ficcionaliza la realidad con una maestría que impide al lector contemplador confundir esa realidad con una mera ficción. En el espejo de Giménez nos reflejamos todos. No es un espejo plano, al contrario. Es más bien como un gran círculo multidimensional en el que la caricatura refleja la condición humana, nuestra condición. 

La expresión Es hoy tiene aroma de eternidad. Es mejor tomarla así. 

El lugar del héroe (campbelliano o no)

Una vez asumido el carácter metafórico del lenguaje, de todo lenguaje, importan sobre todo sus efectos, su utilidad. En este sentido, la nueva edición en español de El héroe de las mil caras ―el primero y más influyente de los grandes libros del influyente Joseph Campbell― resulta de lo más oportuna en tiempos de tribulación. La lectura de Campbell no solo reactiva ideas dormidas, actualiza la atemporalidad de la infancia, restablece la historia de nuestro más remoto pasado o nos reconcilia con nuestro presente… sino que, en fin, nos reconforta ante las intuiciones de un devenir inquietante. Pero no se trata solo del valor restitutivo del discurso de Campbell. Cuando pone en evidencia que las diferentes mitologías y sus derivados son inflexiones de una lengua universal que remite a una clase de experiencias comunes, Joseph Campbell deja claro que Dios es la metáfora de un sinnúmero de metáforas, todas ellas enraizadas en vivencias exclusivamente humanas y a la postre articuladas en una multiplicidad de relatos. No en vano, la obra más monumental de este autor se titula precisamente Las máscaras de Dios. (En mi lectura, si el nombre es una máscara, Dios deviene entonces la máscara de sus máscaras.)

La figura del héroe es una imagen poderosa. Su lugar natural puede que sea el de las ensoñaciones ficticias, pero es esta una hipótesis que se compadece bien con su presencia cultural en tantos mitos y leyendas, cuentos y relatos, películas e historietas; construcciones todas ellas, al cabo, simbólicas. No obstante, el éxito universal de esta figura es un indicio de que las representaciones del héroe, con las mitologías respectivas en las que se inscriben, apuntan directamente hacia lo real. Campbell encontró un fundamento psicoanalítico subyacente en la elaboración de los mitos, pero a la vez les confirió una significación metafísica y una función social. No son meras fantasías de neuróticos (aunque también), sino que, como producciones artísticas que son, desempeñan tareas de formación y sostén, tanto de los individuos como de las colectividades a las que estos pertenecen. 


El héroe campbelliano es una aspiración, un constructo ideal que tiene su origen en multitud de observaciones empíricas ―de inscripciones, de representaciones icónicas, de epopeyas y narraciones mitopoyéticas― y en otras tantas síntesis hermenéuticas llevadas a cabo por el autor estadounidense. Es un resultado intelectual, por más que entronque con aspiraciones vitales. Su emblema es el monomito, la aportación formal de Campbell al tratamiento del héroe. 

En tanto que emblema, el monomito es susceptible de ser estereotipado. Así se muestra en ciertas enunciaciones que presentan la síntesis de Campbell como una mera serie de pasos a seguir por el héroe para llegar a ser tal, cual si el monomito fuese una suerte de algoritmo o recetario iniciático: el viaje del héroe, el periplo del héroe, etc., con sus correspondientes pasos o etapas. Es un estereotipo que puede ser llevado a los talleres de escritura de guiones, y de alguna forma inspirador de sagas como La guerra de las galaxias (el propio Campbell alude al respecto en El poder del mito), pero no sé yo hasta qué punto es sencillo encontrar al héroe campbelliano en las series de entretenimiento, más allá de algunas de las circunstancias que lo caracterizan. De hecho, si el héroe campbelliano es un destilado, un personaje ideal obtenido a partir de la constatación y la síntesis de multitud de relatos y simbologías, ¿Dónde está ese héroe? ¿Diluido en sus mil caras? 


En el ámbito del cómic son del todo genuinas las historietas de superhéroes, aunque es obvio que la representación del héroe entre viñetas no se limita a ese género (El héroe, de David Rubín, constituye un magnífico ejemplo de historieta que saca al héroe de los tebeos de superhéroes). La cuestión es si podemos encontrar al héroe campbelliano entre los superhéroes. Pero como partimos de que ese héroe es un constructo ideal, se diría que materialmente no existe como tal, en sentido pleno, en ninguna de las realizaciones superheroicas, por más que sí encontremos algún vislumbre en el Superman de Grant Morrison o en el Daredevil de Frank Miller, por citar un par de casos. 


Lo cierto es que Campbell es consciente de que el héroe clásico responde a un tipo de sociedad tradicional alejado de las sociedades democráticas actuales. A una nueva sociedad, en principio, le corresponde un nueva mitología y un nuevo tipo de héroe (en Mitología creativa, volumen IV de Las máscaras de Dios, Campbell se centra en la mitología moderna, que nace no de la teología sino del  individuo). Desde este planteamiento, podemos preguntarnos si en el cómic no de género, sino en el tebeo que expone vivencias de sujetos que encontramos reconocibles como “uno de los nuestros” hay rasgos heroicos, si bien no en el sentido del héroe clásico. Es materia para otra ocasión. 


Y bueno, aunque aceptemos que el héroe campbelliano no existe, sí nos gusta aceptar, en cambio, la tesis de Campbell que afirma que el héroe se encuentra dentro de cada uno de nosotros. Ese es su lugar. 

El tributo de Joe Sacco

Es lo que yo supongo. Un tributo a la tierra (2020) es otro hito de Joe Sacco, una nueva estación significativa de ese viaje suyo que se extiende por la representación de sí mismo, de los otros… y hasta del lector mismo, como enseguida veremos. Considerado el gran exponente de lo conocido como ‘periodismo gráfico’, la de Sacco es una trayectoria que oscila entre el periodismo gonzo (El rock y yo), el de investigación y denuncia (PalestinaNotas al pie de Gaza), el bélico (Yonqui de la guerraGorazde zona protegidaEl mediadorWar’s End), el que da voz a los olvidados (Reportajes) y a los excluidos (Días de destrucción, días de revuelta), etcétera; aunque en realidad, si se observan las gráficas sucesivas de las obras de Sacco, se aprecia que todas estas categorías se conjugan en ellas en función de modulaciones de grado. 

[Algunos enlaces acerca del periodismo gráfico de Sacco: https://saludytebeos.blog/2012/10/24/los-reportajes-de-joe-sacco/, https://saludytebeos.blog/2014/04/30/joe-sacco-periodista/, https://saludytebeos.blog/2013/09/15/el-rock-y-yo-joe-sacco-y-el-periodismo-gonzo/]


Sin embargo, ante el nuevo tebeo del dibujante maltés, Un tributo a la tierra, se me ocurre que ventilar sin más el trabajo de Sacco calificándolo de periodismo gráfico es quedarse corto o, quizás, pasar de largo ante las muchísimas sugerencias que el mismo contiene. Es cierto, desde luego, que Sacco prosigue en esta obra reciente su labor de reportero de denuncia, en íntima conexión con lo realizado en Días de destrucción, días de revuelta (2012, en colaboración con Chris Hedges), aunque ahora se centra en el país al norte de Estados Unidos, concretamente en los territorios del noroeste de Canadá. Es cierto también que las lentes de Joe Sacco reflejan aquí lo que la revista Babelia titula como la extinción de una cultura indígena; y es cierto sin duda que esas lentes iluminan la realidad de los denes y el resto de nativos de aquella región canadiense. Pero pienso que la cosa no se queda ahí (lo mismo que rechazo cualquier autocomplacencia o atisbo de condescendencia disfrazadas de reivindicación ajena). Según voy progresando en la lectura de Un tributo a la tierra me percato de que en realidad el alcance de algunas de las condiciones que denuncia Sacco no son tan ajenas a nosotros mismos. Por ejemplo, los efectos aculturadores de la educación religiosa llevada a cabo sobre los nativos en los internados que durante un siglo y medio funcionaron en aquella región son extrapolables, en mayor o menor medida, a los efectos padecidos aquí por la misma causa, o por el servicio militar obligatorio en nuestras latitudes hasta hace cuatro días, o por las diversas variantes ejercidas para la domesticación de los niños y niñas en nombre de una educación de provecho. Otro ejemplo, en una línea similar, lo proporciona la cuestión de las lenguas minorizadas, una lacra que ha afectado no solo a los aborígenes denes, sino también a tantísimos hablantes muy cerca de nosotros. Es decir, la narrativa de Sacco me parece que establece puentes interculturales de un modo que, en el límite, sería ciertamente exagerado afirmar que todos somos el mismo, pero no lo es tanto entender que todos somos víctimas y actores, agentes y pacientes de ciertas estructuras que son tan universales quizás como viene a ser la humanidad cuya vida trazan. 


La estructura en la que se enmarca la alienación de los sujetos en Un tributo a la tierra, como antes en Días de destrucción, es el sistema capitalista depredador, bien auspiciado por sus superestructuras. Se trata del sistema que destruye la naturaleza a la vez que, como nos muestra Sacco, destruye la autosuficiencia original de los nativos sustituyéndola por un salario que a la postre desaparece y deja un rastro de paro y de vida dependiente y subsidiada. Esto es algo que recuerda, siguiendo con mi argumentación, a lo sucedido en Europa cuando la primera revolución industrial, que sustituyó los oficios gremiales por el trabajo en las fábricas con su retahíla de formas de alienación. Por supuesto que hay matices y circunstancias específicas en cada momento y lugar, lo mismo que la honestidad de Sacco le lleva a mostrar las contradicciones inherentes a tantas situaciones y comportamientos, pero adonde quiero llegar es a que Sacco no se limita a mostrar las condiciones particulares de un pueblo o nación, sino que muchas de esas condiciones nos alcanzan a todos (o a la inmensa mayoría).

Ese es el tributo de Joe Sacco. Un tributo que conecta con las expectativas actuales de un cambio de alcance universal en las relaciones de los seres humanos no solo con la naturaleza y con sus componentes, sino también consigo mismos. 

Estampas desde la Tercera España

Estampas 1936 es una joya visual dibujada por Miguel Navia. Es también un ensayo narrativo escrito por Felipe Hernández Cava. Estampas 1936 es un cómic, una obra gráfica centrada en los primeros meses de una guerra que se encuentra todavía incrustada en el imaginario que sobrevuela entre nosotros y cuyo fantasma se agita en ocasiones entre las sombras de la realidad española. Ya lo dijo Gregorio Marañón, según atestigua la cita que precede a la última de las treinta y seis estampas que componen este álbum: «Las guerras civiles duran cien años». Las ilustraciones de Navia se trenzan en cada plancha con la literatura de Cava y con parsimonia, pero con rotundidad, van componiendo un relato que muestra, más que dice, la perspectiva de lo que se ha dado en llamar la Tercera España respecto a nuestra última guerra civil. Esta es la cuestión. O al menos, es aquella sobre la que ahora me apetece apuntar algo. 
 
Para los lectores de Hernández Cava no es ninguna sorpresa encontrar en este libro la posición referida. La novedad estriba en que, en el epílogo del álbum, el autor se refiere específicamente a la denominación Tercera España. Y lo hace, con la lucidez que le caracteriza, diferenciando este enfoque de aquellos otros que se amagan bajo los paraguas de la neutralidad o de la equidistancia. En otros cómics guionizados por él (Las oscuras manos del olvidoDel Trastévere al Paraíso, por citar los dos anteriores), Cava ha ido dejando claro su alejamiento de las ideologías que deforman la realidad, que derivan en la producción de monstruos o, lo que es peor, que ven en la muerte un medio para imponer unos fines. Eso no significa pretender una ausencia de ideología, lo cual no es posible. Estar en contra de las ideologías es también una ideología de cierto tipo. La defensa de esta última, por tanto, no implica ser equidistante ni mucho menos neutral. Sí que implica, en cambio, una posición específica, tercera en el escenario guerracivilista en el que sucede el relato de Estampas 1936. La defensa de la bandera republicana, por ejemplo, prácticamente desaparecida en aquella guerra, entraña un cariz ideológico contrario por completo al bando fascista, pero a la vez no necesariamente identificable con las banderas rojas o rojinegras que acabaron dominando la escena en el bando leal. Véase la historia de Izquierda Republicana. 
 
Exponer abiertamente esta perspectiva no carece de mérito ni de oportunidad. Son valores añadidos a la potencia visual y narrativa de esta obra.