“Resulta, por tanto, bastante insuficiente considerar a Ceesepe como el artista plástico por excelencia de la movida, porque, en el fondo, él siempre estuvo al otro lado ―o en muchos lados, en muchas realidades a la vez―, como evidenciaba esa cualidad indefinible de su mirada.” (Jordi Costa)
Ceesepe (acrónimo de Carlos Sánchez Pérez) era de mi quinta, dicho en términos de cuando la mili condicionaba. Pudimos haber sido compañeros de clase en el colegio. El aire, el sonido del país y las imágenes colectivas que nos conformaron eran coincidentes. Nos vimos inmersos en un mismo cambio histórico, transformativo, constitucional, malamente traducido por la imagen del paso del blanco y negro al color, de la sencillez a la complejidad, en prácticamente todos los órdenes de lo real. Vivíamos en ciudades diferentes, y el entorno de nuestras respectivas experiencias también lo fue. No nos conocimos. Él era dibujante, artista. Yo no. Esa es la diferencia importante. Por sus obras los conoceréis.
Comenzó a dibujar historietas muy pronto, en edad escolar, como un émulo precoz del tebeo underground. Luego vino lo de la Movida y sus movidas. Una etiqueta. Una marca comercial. La vanguardia es el mercado, descubrieron. Ceesepe se asoció con su amigo Alberto García-Alix y juntos conformaron una estética, reminiscente de la tauromaquia, que fue la que a la postre se identificó ―por sinécdoque― con aquella movida. En el auge de aquel fenómeno, Ceesepe finalmente dejó la historieta y se pasó a los lienzos. Falleció en septiembre de 2018, con seis decenios cumplidos. Una exposición en Madrid (“Vicios Modernos”, del 31 de mayo al 22 de septiembre de 2019) y un magnífico libro-catálogo de la misma recogen la gráfica historietística ―el lenguaje de viñetas y cómic― de Ceesepe entre 1973 y 1983. Leer y contemplar ese libro, visitar la exposición, suponen un viaje mental, una recuperación biográfica, una inmersión… Pero no es cuestión de valorar a Ceesepe únicamente desde una perspectiva particular o privada. Se trata de un artista cuya huella cubre una superficie mayor que la sombra de un yo y su sombra.
En la segunda plancha de la historieta “Bestias de lujo” (1979), Ceesepe representa unos personajes que se autoconsideran perdidos. «¡¡Sí, somos la generación más perdida de todas!!», afirma uno de ellos. «No servimos para nada», «Estamos perdidos», dicen otros. «¡¡Estoy francamente perdida!!», piensa una tercera.
Las preguntas saltan de inmediato. ¿Generación perdida? ¿Cuál no lo ha sido? ¿Qué significa además la expresión “generación perdida?
Si seguimos fijándonos, vemos que Ceesepe pone en boca de otros personajes de esa misma plancha frases como: «..los últimos héroes de una raza de perdedores..», «Chulos, putas y maricones», «Tengo más alcohol que sangre en las venas», o «He ligao más de treinta enfermedades venéreas distintas». Es un sentimiento de pérdida que se manifiesta como perdición, o la perdición a raíz de una pérdida. Una sensación de derrota. Un instante de decadencia. Tiene su miga. Mucha más miga, desde luego, que la que se encuentra en el hecho de calificar a los millenials como constituyentes de una generación perdida. O acaso es que se trata de que todas las generaciones se han sentido a sí mismas como perdidas en algún momento de su desarrollo, normalmente en su juventud, ocasionalmente en la vejez. Un momento existencialista. Como un derrumbe a consecuencia de la lucidez.
La expresión “generación perdida”, ya se sabe, procede de Gertrude Stein: “Sois todos de una generación perdida”, le dijo a Ernest Hemingway en París refiriéndose al grupo de escritores y afines hoy reconocidos bajo esa designación (generación de entreguerras). El propio Hemingway la difundió con tal éxito, que hoy se ha convertido en un meme periodístico de significado impreciso. Por mi parte, el único sentido válido que yo le encuentro al membrete generación perdida (que no degeneración), es de ese tipo existencialista al que me he referido. Tiene alcance individual, singular. Es un sentimiento íntimo, compartido a veces, de decadencia. Quizás en el arte se instale con mayor facilidad, pero pasajeramente cuando no es una actitud impostada.
Volviendo a Ceesepe: el artista y su generación. Hubo sexo, droga y rock ‘n’ roll, ciertamente, aunque pienso que menos de lo primero. Fue quizás (la nuestra) la primera generación de postguerra que experimentó un sentimiento de derrota, de pérdida existencial, ante la impresión de haber nacido bajo el juego de una nueva baraja, seguramente marcada, y cuando los triunfos estaban ya repartidos. (Imagino que la misma sensación cundirá entre aquellos que vinieron después.) He ahí el germen, quizás, o uno de los gérmenes, del supuesto apoliticismo que los medios atribuyen, que no es tal. No sería tanto un pasar de la política, cuanto un sentir que los nuevos políticos pasan. Pero esto no es tampoco a todas luces verdadero.
La historieta es un lugar, un medio privilegiado para las expresiones políticas. Lo dijo Masotta: «En la historieta todo significa, o bien, todo es social y moral». Las viñetas de Ceesepe hacen eco de esta afirmación. No se trata de encontrar significados claramente morales o políticos en todas y cada una de las historietas, sino de observar en ellas la presencia de referencias que abren sentidos políticos. El comix underground destaca en esa línea significante. Ceesepe, alentado por ese modelo, mostró ya en sus primeras historietas un interés por el trasfondo político, entendido como como referencia, de sus viñetas. Por mencionar las dos más tempranas: “El hombre decimal” y “Una tumba espera”, ambas de 1973, encontramos en la primera un interés sociológico, mientras que en la segunda el marco es claramente político (el combate de los maquis). En cuanto a “El príncipe caliente” (1974), en fin, la referencia es más que obvia.
La carrera posterior de Ceesepe, una vez cesada su producción de historietas ―o abandonado el lenguaje de cómic― es otra historia. No parece que como artista fuera la suya una vida perdida o echada a perder (Borja Casani: «Madrid hizo un gran esfuerzo por parecerse a los cuadros y dibujos de Ceesepe»). De su sentimiento íntimo, en cambio, no sabemos nada. Pero sí sabemos que la indigencia metafísica es más o menos universal. Y en este estricto sentido, quien más o quien menos, todo el mundo es parte de una generación perdida.
Ediciones Marmotilla reeditó en 2018 no solamente un ejercicio teórico brillante: La historieta en el mundo moderno, el libro que Oscar Masotta publicó en 1970, sino también un arte-facto ―un experimento gráfico― fundamentado en aquel libro: La historieta en el (Faulduo)mundo moderno, publicado originalmente en Buenos Aires en 2015 por el poliautor (en palabras de Oscar Steimberg) Un Faulduo, colectivo conformado por Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky y Nicolás Zukerfeld. Se trata de un doblete, una dupla (entre argentinos anda el juego) libresca que alimenta nuestro goce (intelectual, retiniano) como el maíz a los pollos.
Si el barroco se desnuda, resplandece el gótico. Lo confirma la reciente edición especial en blanco y negro de Drácula de Bram Stoker (2019), nueva impresión ―ahora en b/n―de un tebeo que se publicó aquí en color en los años noventa y en cuya cubierta se anunciaba: “Adaptación oficial de la película de Francis Ford Coppola”. Nunca se me ocurrió quitarle el color al monitor del televisor cuando veía el Drácula de Coppola en casa, cosa que sí hacía ante aquella espuria moda de ofrecer versiones coloreadas de películas realizadas y estrenadas originalmente en blanco y negro. Pero bueno, lo cierto es que el barroquismo del filme de Coppola llegaba a distraer el seguimiento del hilo de la historia, sin que pretenda con ello afirmar que fuera el color el determinante de la distracción. Además, percibía que esa versión cinematográfica de la novela de Bram Stoker contenía más información que los Nosferatu de Murnau (1922) o de Herzog (1979), marcadamente expresionistas (por citar otras dos adaptaciones más o menos fieles al texto original). Decidí, entonces, leer directamente la novela de Bram Stoker, y allí descubrí el gótico visceral y a la vez victoriano que da cuerpo a la obra. No llegué a conocer el cómic “oficial” publicado al tiempo que el estreno de la película de Coppola (1992), aunque sí puedo decir que ahora he disfrutado la versión en blanco y negro del mismo. El guion de Roy Thomas reproduce el esqueleto de la película, que a su vez representa la novela en lenguaje de cine. Pero son los lápices de Mike Mignola y las tintas de John Nyberg lo que me ha reconciliado con el gótico de Stoker, disfrazado por el barroco de la película de Coppola. Supongo que el dinamismo logrado en lenguaje de cómic mediante imágenes estáticas, a diferencia de lo que ocurre con las imágenes cinéticas del séptimo arte, junto a las diferentes experiencias de lectura y visionado en uno y otro medio, son factores que favorecen el resultado aludido. Y en fin, si una novela está escrita en negro sobre blanco, es factible que un tebeo en blanco y negro pueda dar buena cuenta de ella (si bien en este caso el cómic representa imágenes de una película interpuesta).
