El pesado petate de la memoria de Jacques Tardi

«Lo que importa es que Tardi ha podido encontrar las huellas de su infancia en Alemania» (Dominique Grange)

«Gracias a Dominique y a mi gato Pipó que, a lo largo de todo este recorrido, desde el Stalag IIB hasta Fritzlar, me han ayudado a soportar el pesado petate de la memoria» (Jacques Tardi)

Una vez publicado el tercer y último tomo de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB, observamos que se aclara el bosque formado por todas las obras de Jacques Tardi, de las que los tres álbumes que conforman Yo, René Tardi… constituyen un grueso y potente árbol. Hasta ahora, conocidas tan solo las dos primeras entregas de este monumento del artista de Valence en homenaje a su padre, parecía que esta larga historieta se configuraba como un hito más en el proyecto antibélico de Jacques Tardi, en la línea de mostrar los horrores de la guerra y su estupidez sustancial, esta vez con motivo de la experiencia paterna en la II GM. Sin embargo, ante Después de la guerra, el volumen con que finaliza y se completa esta obra, descubrimos que, sin abandonar para nada su proyecto antibélico, lo que lleva a cabo Jacques Tardi en Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB es una minuciosa investigación, a través de la memoria de su padre y de la suya misma, acerca de las fuentes del imaginario desplegado por Tardi en el conjunto de su obra. De este modo, mientras títulos como La guerra de las trincheras¡Puta guerra!El último asalto o La flor en el fusil, pero también El soldado Varlot o La última guerra (estos dos con imágenes de Tardi y textos de Didier Daeninckx), son puros alegatos contra la guerra en el contexto de la Primera Guerra Mundial, en el caso de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB nos encontramos con una indagación personal de Jacques Tardi que, si bien a lo largo de los dos primeros tomos del título se nos aparecía como una representación de la memoria paterna respecto a su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial, con la conocida desactivación del discurso bélico operada por Tardi en los otros títulos citados, percibimos que en el tercer tomo de Yo, René Tardi…, hacia el comienzo del segundo tercio del mismo, cambia el registro, cambia el narrador y es la propia voz de Jacques Tardi la que prosigue el relato, a manera de continuación de la memoria del padre mediante la memoria del hijo, como quien busca fijar, por la vía de la representación, los recuerdos de su infancia esclareciéndose a la vez a sí mismo. Y esclareciendo, de paso, la imaginación del lector cuando comprende que la experiencia personal es inseparable de la experiencia de otro y de los otros. La memoria individual es un apéndice de la memoria colectiva; o tal vez, al contrario, esta es un apéndice de la personal. En este sentido, el verismo documental y gráfico con que Tardi representa la gestualidad de los personajes y el detalle de los escenarios en que se desarrollan los hechos, además de ser un valor que enriquece su obra, deja constancia precisa de un mundo ya ido, pero que conecta con la sensibilidad del lector en la medida en que el presente es también un apéndice del pasado, o tal vez al revés. Son las cosas de las artes representativas. El tebeo, además, tiene la ventaja de que cuando se fundan los plomos o se produzca el gran apagón, las historias dibujadas e impresas sobre papel continuarán dejando testimonio de su vigencia.

En las páginas finales de Después de la guerra, esto es, en las últimas planchas de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB, irrumpen los primeros tebeos que incidieron en la formación del pequeño Tardi. Es un final que apuntala un comienzo. El historietista, en efecto, se valdrá de la impronta de los tebeos de su infancia para, ya adulto, volcar en lenguaje de cómic su imaginario profundo, un imaginario configurado a partir de su experiencia con lo real desde el momento en que nació, un viernes 30 de agosto de 1946. Más allá de los tebeos, Jacques Tardi apunta en Yo, René Tardi… a su novela familiar, tan peculiar como la de cada uno, si bien en su caso fuertemente marcada por el entorno militar. La diferencia específica de Tardi, con todo, es su arte, su manera de rememorar a través del lenguaje gráfico.

Tratándose de Jacques Tardi y de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB, resulta inevitable aludir a Art Spiegelman y a Maus. Es mucho lo que comparten ambos autores y ambos títulos. Pero son también muchas la particularidades de cada uno implicadas en su respectiva obra. La mera constatación de la longlitud del título de Tardi respecto a la brevedad del de Spiegelman es un indicio de su diferente concepción de la obra en lo que concierne al papel asignado al texto verbal en su relación con el texto icónico. La abundancia de palabras en el caso de Yo, René Tardi… contrasta con la dimensión de los bocadillos de Maus. No es una diferencia baladí, pues ejemplifica dos maneras de entender ―y de practicar― el arte de la historieta. El mérito de Tardi estriba en hilvanar dibujo y texto de un modo tal, que no cabe decir que en su obra el exceso de palabras supone que las imágenes son prescindibles. Más bien al contrario. La simbiosis propia del lenguaje gráfico de Tardi es tan indiscutible como distinguible es su estilo. Es bien cierto que la sobreabundancia de palabras en Yo, René Tardi… (aunque no solo en este título del historietista) puede llevar a que a algún lector se le caiga el libro de las manos; aunque este riesgo, bien mirado, es más que común en el universo de los libros (en el ámbito del cómic, pienso ahora en Valenzuela). Quizás como previniendo, y dado el asunto específico de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB, el propio Jacques Tardi se refiere a “el pesado petate de la memoria” en el agradecimiento a su esposa y a su gato que figura en Después de la guerra. La connotación militar del término “petate” es consustancial a esta y otras obras de Tardi, en consonancia con el imaginario del autor. La “pesadez”, en cambio, si bien atañe a la densidad de los recuerdos personales de cada uno, no ha de ser consustancial a la lectura de la obra del historietista francés. En cualquier caso, a mí me ha parecido oportuno titular esta entrada recurriendo a la expresión de Tardi.

Dejo unas muestras de la imbricación entre imagen y texto en el tebeo de Tardi que ha causado este post.

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Ser y no ser Jaume Sisa

«¿No has pensado que lo contrario a ser no es, como parece, no ser, sino ser otro?»

(Agustín García Calvo, Sermón de ser y no ser)

Tras leer Sisa. Los años galácticos, escrito por J. M. Polls y dibujado y coloreado por Manu Ripoll, pensé que lo que expongo en dos entradas anteriores, Beà y los heterónimos [aquí] y ‘Je est un autre’ [aquí], a propósito de Josep Maria Beà, es perfectamente aplicable al caso de Jaume Sisa. A Beà lo acompañan sus heterónimos, igual que a Sisa los suyos. Los dos artistas nacieron en plena postguerra (aunque Beà seis años antes que Sisa) y han compartido el aire y las vicisitudes de unos tiempos comunes. Sin embargo, en la contracubierta del tebeo de Polls y Ripoll aparece un texto de “El viajante” cuyo lenguaje revela una índole netamente ontológica. “El viajante”, por cierto, es el último hasta ahora de los heterónimos de Sisa y reúne sus cuatro identidades anteriores, según indica la carátula del CD-libro publicado en 1996: Sisa Mestres Llamado Solfa El viajante, y cuyo contenido lo avala. El texto al que me refiero hunde sus raíces en una metafísica del ser y no ser con reminiscencias presocráticas, si bien actualizada mediante el papel dinamizador otorgado al deseo:

Es una dialéctica, la que El viajante expone, cuyo aroma revive aquel Sermón de ser y no ser de Agustín García Calvo que leíamos precisamente en la época en que escuchábamos los discos de Jaume Sisa, en la segunda mitad de los años setenta ―Qualsevol nit pot sortir el solGaleta galàcticaLa Catedral―, inspirados por la explosiva proliferación de personajes intervinientes en sus canciones. Sisa era uno, pero abría las puertas, de su imaginación y de su metafórica casa, para acabar siendo otros. Hoy comprendemos que el cantautor de Barcelona ha desarrollado su particular universo galáctico, pleno de identidades aunque sin abandonar la suya, en un viaje de ida y vuelta permanente y sin apenas moverse del sitio (de su posición existencial, quiero decir).

El pluralismo ontológico-existencialista de Jaume Sisa se podría referir en términos de lenguaje político, sin forzar demasiado las cosas, recurriendo al federalismo identitario de EE UU expresado en la fórmula E pluribus unum (A partir de muchos, uno), pero solo si acepta a la vez la fórmula inversa, Ex uno plures (De uno, muchos), sugeridora de una fragmentación de raíz libertaria:

E pluribus unum ↔ Ex uno plures

Desde luego, el cómic de J. M. Polls y Manu Ripoll sobre Sisa es mucho más entretenido que estos devaneos que me ha sugerido su lectura. Y explica gráficamente el devenir heraclíteo del cantautor. Pero el hecho es que el tebeo reanima aquellos años galácticos mencionados en su título; unos años tan antimetafísicos como da a entender, paradójicamente, la canción “El Ser”, de Chicho Sánchez Ferlosio y que revela, en fin, las disquisiciones filosóficas de una generación.

Sebastian Melmoth en París

Lo único que puede fastidiar de Oscar Wilde es encontrárselo en boca de publicistas o de voceros, viéndolo reducido a ser cantera de frases ingeniosas y máximas apropiadas con el propósito de persuadir, o simplemente para alardear de ingenio. Fastidia que se tome su nombre en vano, por ser una impostura, si bien Wilde ya supo en vida que la brillantez tiene un precio, demasiado caro en su caso. Sin embargo, que tras el nombre de Oscar Wilde se encuentra una hondura inmensa a escala artística, pero sobre todo humana, nos lo recuerda Javier de Isusi con su, estoy por decir ensayo gráfico, La divina comedia de Oscar Wilde.

Lo curioso es que Javier de Isusi también recurre a la cantera de frases y máximas wildeanas, solo que para amueblar en su cómic la voz del artista caído que consumió sus últimos días en París bajo el seudónimo Sebastian Melmoth. Isusi compone un relato acerca del final de Oscar Wilde, y el esqueleto de su narración es fiel a las fuentes documentales consultadas. Pero de las palabras cotidianas ―en modo comunicación― del escritor irlandés en aquella tesitura nada se sabe, como es natural. Y aquí Javier de Isusi aplica el artificio de extraer del discurso de Oscar Wilde, de sus obras, las palabras que pone en boca del protagonista de la historia. No hay nada que objetar al respecto. «El Arte no expresa nunca otra cosa que a sí mismo», escribió Oscar Wilde en La decadencia de la mentira. Hay, por tanto, una sintonía interna entre el recurso de Isusi de dejar que en su relato gráfico el artista irlandés se exprese mediante su propio arte… y la concepciones estéticas de este último.

El título, La divina comedia de Oscar Wilde, contiene la riqueza significativa o de sentidos que conviene a una obra de las características del tebeo de Isusi. La referencia más clara o directa de este título, después del nombre propio que en él aparece, es la Comedia de Dante Alighieri. El adjetivo divina procede de Giovanni Boccaccio, y tuvo tanta fortuna que se incorporó al título de manera impresa desde 1555. Hoy es costumbre, en las ediciones recientes, publicar el texto de Dante como Comedia, recuperando su forma original, pero durante siglos no fue así. De hecho, el propio Oscar Wilde cita la obra como Divina Comedia, por ejemplo en la epístola De Profundis (1897), una de las fuentes seleccionadas por Javier de Isusi para su historieta. En consonancia con esta referencia dantesca, el título La divina comedia de Oscar Wilde puede ser leído como un símbolo que remite a las tres partes de que consta la obra de Dante: InfiernoPurgatorio y Paraíso y que, aplicado al periodo que en el cómic se describe, corresponderían sucesivamente al proceso, condena y estancia de Wilde en la cárcel de Reading (infierno), experiencia errante como exconvicto (purgatorio) y posible alcance de la beatitud o felicidad, bien en algún momento dichoso en París [es esta una lectura que el propio autor del tebeo sugiere aquí: http://www.rtve.es/noticias/20190621/divina-comedia-oscar-wilde-ultimos-dias-mito-literatura/1954265.shtml.], bien después de la muerte, de acuerdo con el catolicismo que Wilde abrazó al final de su vida, un dato que Isasi recoge (paraíso). La existencia en los últimos años de Wilde se adaptaría entonces al viaje descrito por Dante y a su dialéctica del descender ascendiendo, o de ascender descendiendo, según el esquema del Universo dantesco (imagen de la edición de la Comedia de José María Micó, editorial Acantilado, 2018):

Pero la expresión o sintagma divina comedia encierra también un sentido más literal. Alude a una representación teatral magnífica, cuyo final es feliz. Javier de Isusi tiene en cuenta este sentido en la configuración de su cómic, lo que el lector descubrirá al contemplar las páginas iniciales y finales del mismo. La comedia es la desempeñada en París por Oscar Wilde bajo el nombre Sebastian Melmoth. El mero desciframiento del seudónimo elegido por Wilde para ocultar su verdadero nombre es de lo más enriquecedor y da mucho juego. Pero bueno, el caso es que lo que nos muestra Isusi en su obra es la representación (gráfica) de una representación (teatral), un poco a la manera en que el arte aspira a la verdad a través de la ilusión, tal y como destacó Oscar Wilde en su ensayo La verdad de las máscaras. Se trata de la comedia, en resumidas cuentas, de Sebastian Melmoth en París.

Las llamadas a lo real, o a su simulacro, las efectúa Isusi a modo de encuesta o interrogatorio a una parte de los personajes implicados en la trama representada. De este modo, el lector desdobla el campo de su atención, con lo cual, sin salir del mismo marco escénico, su mente oscila entre la credibilidad de lo que se muestra y la conformidad con la ilusión.

Creo que Isusi convence tanto con el planteamiento como con el resultado de La divina comedia de Oscar Wilde. A la vez, ratifica su pertenencia al club de los wildeanos. A fin de cuentas ―y acabaré con una frase de Wilde―, el escritor y esteta afirmó en La decadencia de la mentira: «Como método, el realismo es un fracaso absoluto».

Ceesepe, ¿generación perdida?

“Resulta, por tanto, bastante insuficiente considerar a Ceesepe como el artista plástico por excelencia de la movida, porque, en el fondo, él siempre estuvo al otro lado ―o en muchos lados, en muchas realidades a la vez―, como evidenciaba esa cualidad indefinible de su mirada.” (Jordi Costa)

Ceesepe (acrónimo de Carlos Sánchez Pérez) era de mi quinta, dicho en términos de cuando la mili condicionaba. Pudimos haber sido compañeros de clase en el colegio. El aire, el sonido del país y las imágenes colectivas que nos conformaron eran coincidentes. Nos vimos inmersos en un mismo cambio histórico, transformativo, constitucional, malamente traducido por la imagen del paso del blanco y negro al color, de la sencillez a la complejidad, en prácticamente todos los órdenes de lo real. Vivíamos en ciudades diferentes, y el entorno de nuestras respectivas experiencias también lo fue. No nos conocimos. Él era dibujante, artista. Yo no. Esa es la diferencia importante. Por sus obras los conoceréis.

Comenzó a dibujar historietas muy pronto, en edad escolar, como un émulo precoz del tebeo underground. Luego vino lo de la Movida y sus movidas. Una etiqueta. Una marca comercial. La vanguardia es el mercado, descubrieron. Ceesepe se asoció con su amigo Alberto García-Alix y juntos conformaron una estética, reminiscente de  la tauromaquia, que fue la que a la postre se identificó ―por sinécdoque― con aquella movida. En el auge de aquel fenómeno, Ceesepe finalmente dejó la historieta y se pasó a los lienzos. Falleció en septiembre de 2018, con seis decenios cumplidos. Una exposición en Madrid (“Vicios Modernos”, del 31 de mayo al 22 de septiembre de 2019) y un magnífico libro-catálogo de la misma recogen la gráfica historietística ―el lenguaje de viñetas y cómic― de Ceesepe entre 1973 y 1983. Leer y contemplar ese libro, visitar la exposición, suponen un viaje mental, una recuperación biográfica, una inmersión… Pero no es cuestión de valorar a Ceesepe únicamente desde una perspectiva particular o privada. Se trata de un artista cuya huella cubre una superficie mayor que la sombra de un yo y su sombra.

En la segunda plancha de la historieta “Bestias de lujo” (1979), Ceesepe representa unos personajes que se autoconsideran perdidos. «¡¡Sí, somos la generación más perdida de todas!!», afirma uno de ellos. «No servimos para nada», «Estamos perdidos», dicen otros. «¡¡Estoy francamente perdida!!», piensa una tercera.

Las preguntas saltan de inmediato. ¿Generación perdida? ¿Cuál no lo ha sido? ¿Qué significa además la expresión “generación perdida?

Si seguimos fijándonos, vemos que Ceesepe pone en boca de otros personajes de esa misma plancha frases como: «..los últimos héroes de una raza de perdedores..», «Chulos, putas y maricones», «Tengo más alcohol que sangre en las venas», o «He ligao más de treinta enfermedades venéreas distintas». Es un sentimiento de pérdida que se manifiesta como perdición, o la perdición a raíz de una pérdida. Una sensación de derrota. Un instante de decadencia. Tiene su miga. Mucha más miga, desde luego, que la que se encuentra en el hecho de calificar a los millenials como constituyentes de una generación perdida. O acaso es que se trata de que todas las generaciones se han sentido a sí mismas como perdidas en algún momento de su desarrollo, normalmente en su juventud, ocasionalmente en la vejez. Un momento existencialista. Como un derrumbe a consecuencia de la lucidez.

La expresión “generación perdida”, ya se sabe, procede de Gertrude Stein: “Sois todos de una generación perdida”, le dijo a Ernest Hemingway en París refiriéndose al grupo de escritores y afines hoy reconocidos bajo esa designación (generación de entreguerras). El propio Hemingway la difundió con tal éxito, que hoy se ha convertido en un meme periodístico de significado impreciso. Por mi parte, el único sentido válido que yo le encuentro al membrete generación perdida (que no degeneración), es de ese tipo existencialista al que me he referido. Tiene alcance individual, singular. Es un sentimiento íntimo, compartido a veces, de decadencia. Quizás en el arte se instale con mayor facilidad, pero pasajeramente cuando no es una actitud impostada.

Volviendo a Ceesepe: el artista y su generación. Hubo sexo, droga y rock ‘n’ roll, ciertamente, aunque pienso que menos de lo primero. Fue quizás (la nuestra) la primera generación de postguerra que experimentó un sentimiento de derrota, de pérdida existencial, ante la impresión de haber nacido bajo el juego de una nueva baraja, seguramente marcada, y cuando los triunfos estaban ya repartidos. (Imagino que la misma sensación cundirá entre aquellos que vinieron después.) He ahí el germen, quizás, o uno de los gérmenes, del supuesto apoliticismo que los medios atribuyen, que no es tal. No sería tanto un pasar de la política, cuanto un sentir que los nuevos políticos pasan. Pero esto no es tampoco a todas luces verdadero.

La historieta es un lugar, un medio privilegiado para las expresiones políticas. Lo dijo Masotta: «En la historieta todo significa, o bien, todo es social y moral». Las viñetas de Ceesepe hacen eco de esta afirmación. No se trata de encontrar significados claramente morales o políticos en todas y cada una de las historietas, sino de observar en ellas la presencia de referencias que abren sentidos políticos. El comix underground destaca en esa línea significante. Ceesepe, alentado por ese modelo, mostró ya en sus primeras historietas un interés por el trasfondo político, entendido como como referencia, de sus viñetas. Por mencionar las dos más tempranas: “El hombre decimal” y “Una tumba espera”, ambas de 1973, encontramos en la primera un interés sociológico, mientras que en la segunda el marco es claramente político (el combate de los maquis). En cuanto a “El príncipe caliente” (1974), en fin, la referencia es más que obvia.

La carrera posterior de Ceesepe, una vez cesada su producción de historietas ―o abandonado el lenguaje de cómic― es otra historia. No parece que como artista fuera la suya una vida perdida o echada a perder (Borja Casani: «Madrid hizo un gran esfuerzo por parecerse a los cuadros y dibujos de Ceesepe»). De su sentimiento íntimo, en cambio, no sabemos nada. Pero sí sabemos que la indigencia metafísica es más o menos universal. Y en este estricto sentido, quien más o quien menos, todo el mundo es parte de una generación perdida.

El hombre del maletín (Seth)

Man in a Suitcase fue una serie británica de televisión (1967-1968), emitida aquí en su momento bajo el título El hombre del maletín. Pero no es esta serie el motivo de mi entrada. El motivo es otro asunto, solo en relación con la serie, quizás, por las fechas… en un sentido difuso. Me refiero en concreto al historietista canadiense Gregory Gallant, conocido más bien por su firma: Seth. La reciente edición integral de Ventiladores Clyde, “novela en imágenes en cinco partes”, por fin culminada por Seth tras veinte años de intermitente dedicación (y publicación por entregas), nos permite cerrar un corpus de tebeos delimitado por La vida es buena si no te rindesGeorge SprottWimbledon GreenLa hermandad de historietistas del gran norte y la propia Ventiladores Clyde. No hablo de las obras completas de Seth (en español disponemos también de otras historietas, como Un verano en las dunas y Dichosa la hora), sino de un conjunto de cómics (un corpus) del autor ―integrado por los cinco títulos indicados― que constituye una unidad amalgamada por una sorprendente uniformidad estética. Cada uno de estos tebeos tiene su historia, y son en este sentido absolutamente independientes entre sí. Pero a la vez, en todos ellos encontramos la materialización plástica y visual de un mismo aliento, de una misma voz, que funcionan como rememorando un tiempo alejado del tiempo, un espacio enmarcado e investido de iconicidad. Seth despliega en estas obras un imaginario propio que responde a una época no vivida realmente por él (nació en 1962), aunque esto último no tiene importancia crítica. El derecho de un artista (uno de sus derechos) consiste en su libertad para crear un universo propio. Lo peculiar de Seth, por su parte, es lo que aparece como su voluntad de instalarse en ese universo realizado por él. En su vida cotidiana, Seth se viste en consonancia con el imaginario de esa época idealizada, que correspondería más o menos al segundo tercio del siglo veinte. Imagino que sus costumbres y hasta su conversación mantendrán ese grado de conformidad pretendida.

Arriba, Simon Matchcard, coprotagonista de Ventiladores Clyde, en 1957. Abajo, el propio Seth, autorrepresentado en la década de los noventa, en La vida es buena si no te rindes.

Del maletín de Seth hablaré otro día.

Un Faulduo y La historieta en el mundo moderno

Ediciones Marmotilla reeditó en 2018 no solamente un ejercicio teórico brillante: La historieta en el mundo moderno, el libro que Oscar Masotta publicó en 1970, sino también un arte-facto ―un experimento gráfico― fundamentado en aquel libro: La historieta en el (Faulduo)mundo moderno, publicado originalmente en Buenos Aires en 2015 por el poliautor (en palabras de Oscar Steimberg) Un Faulduo, colectivo conformado por Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky y Nicolás Zukerfeld. Se trata de un doblete, una dupla (entre argentinos anda el juego) libresca que alimenta nuestro goce (intelectual, retiniano) como el maíz a los pollos.

El Prólogo a la edición española ―la de Marmotilla― del libro de Un Faulduo está firmado por Cloe Masotta, hija del ensayista argentino, y lo encabeza una cita del filósofo Gilles Deleuze:

«¡Experimentad, no interpretéis jamás!»

Es la clave, me parece, del trabajo realizado sobre el texto de Oscar Masotta. No estamos ni ante una interpretación ni ante una traducción tebeística de La historieta en el mundo moderno; estamos, acaso, ante una lectura performativa de esa obra convertida en el sustrato de un experimento gráfico. El poliautor de este arte-facto sigue el índice de capítulos del original de Masotta, a manera de esqueleto vertebrador, y sobre él levanta un castillo de imágenes secuenciadas que dialogan con el texto y lo interpelan a la vez que al lector. Una lectura performativa.

El resultado final no es un cómic, pero tampoco deja de serlo. Participa de la naturaleza de los comix, de los fanzines, de los graffiti, pero también de los manifiestos artísticos, de las prácticas dadaístas, del imaginario del pop.

Estas referencias culturales irradian significados políticos, pragmáticos, éticos, bajo una envoltura semiótica que no desvirtúa la materialidad de la cosa, que en este caso es la historieta como tal. La lectura de Un Faulduo es fiel a Masotta, tal y como este manifiesta en su libro (p. 153):

Lo que determina en primer lugar el valor de una historieta, a mi juicio, es el grado en que permite manifestar e indagar las propiedades y características del lenguaje mismo de la historieta, revelar a la historieta como lenguaje. 

El ensayo de Oscar Masotta se sustenta en la historieta; la re-visión de Un Faulduo la consolida. A beneficio del acervo de la historieta misma y de sus múltiples significaciones.

No se agotan con esto las posibilidades de lectura y de experimentación a partir de La historieta en el mundo moderno. La polisemia de este texto entronca con su modernidad.

Misterios del más acá. Una broma ilustrada

Las buenas bromas entretienen, pero también sorprenden y muestran, desvelan. No es sencillo dilatar por más de cien páginas una buena broma, repleta a su vez de decenas de bromas. Manel Gimeno y Carlos Martínez lo logran, en lenguaje de cómic, en su libro Misterios del más acá (2019). Es una historieta que se compone de múltiples historietas en clave de humor, o de buen humor, que es lo que mejor sienta al espíritu. Hoy se habla del término microrrelato como si fuera lo último, el no va más. Pero no es así. Los autores de Misterios del más acá, como un servidor, nos criamos leyendo microrrelatos dibujados, historietas de una página o menos ―pocas veces más―, en los tebeos. No les llamábamos así, pero lo eran. Como son microrrelatos las múltiples historietas de una página que conforman Misterios, más otras dos, la primera y la última, de mayor extensión. La invención, por así decir, que unifica el conglomerado se descubre al final del libro de Gimeno y Martínez, pero no seré yo quien descubra el pastel. Se lo tiene que ganar el lector. La unidad temática la garantiza el título de la obra y los de las sucesivas historietas que la componen. Pero el premio adviene al descubrir al final, si no ya el sentido de la vida, sí al menos el sentido del libro, que no es poca cosa. Hay sabiduría conceptual en Misterios del más acá, pero hay también un saber hacer mediante el arte de los tebeos.

Mientras disfrutaba de estos Misterios, me acordé de Para leer mientras sube el ascensor, el libro de Jardiel Poncela. No solamente por la composición a partir de textos breves (también los aforismos pueden ser microrrelatos), sino por el aire del que participan los dos. Si es inteligente, el humor vale por dos.