March. (2) La sustancia dramática

Escribo en este blog como si fuese un cuaderno de apuntes para revisar y ampliar algún día. Pero las notas se suceden sin remedio. Quizás cuando me jubile, me digo. Aunque me va pareciendo que no.

La ultima entrada de esta bitácora la dediqué a March y a su compaginación de los valores de la democracia con los de la religión evangélica (lo que no significa que se trate de una relación necesaria o que no se pueda dar una -la democracia- sin la otra -la religión-). Obviamente, un asunto así tratado en tan pocas líneas quedó por completo incompleto. Lo mismo que resultará insuficiente lo que viene a continuación, suscitado también por la lectura de March.

No cabe duda del propósito histórico-político que anima esta obra, de marcado cariz institucional. March constrruye -y expone- un relato legitimado por los hechos, es fiel a situaciones que sucedieron, concuerda con la realidad. Su talante, en cambio, es idealista. Apela en más de una ocasión al “espíritu de la historia”, no ya solo como instancia teológica, sino incluso teleológica: es aquello que orienta la acción y la lucha hacia el horizonte axiológico promovido por una religión civil.

Sin embargo, pese al registro épico que vertebra March y, paradójicamente, pese a la reivindicación de los derechos civiles y humanos que atraviesa la obra, el cómic adolece de falta de sustancia dramática, personal (en el sentido en que puedan adolecer de lo mismo los autos sacramentales). Más que seres de carne y hueso que interactúan con sus respectivos entramados vitales, los actores de March parecen ser los acontecimientos y registros históricos que amueblan la obra. Esta perspectiva avalará la importancia formativa de March, su consideración escolar como historia gráfica, edificante incluso. Pero con ello perderá validez en cuanto novela como tal, en sentido pleno, que es el que procede de las obras literarias.

Lo curioso es que la misma sustancia histórica que configura March es la que sirve de escenario temporal a otro cómic, este sí una auténtica novela gráfica sustanciada dramáticamente en conjuntos de tramas e interacciones individuales. Me refiero a Stuck Rubber Baby (1995), escrita y dibujada por Howard Cruse. [La comenté en esta entrada]

El planteamiento, la intención y el objetivo de la novela de Cruse son diferentes de los de March. Su literatura es otra. El tono de Stuck Rubber Baby no es épico, ni apologético; es más bien descriptivo, costumbrista en cierto modo, natural. Es esta una novela de sensaciones, aunque muy bien situada en un tiempo y espacio concretos. Escribe el propio Howard Cruse al respecto:

“…la obra debe considerarse una representación de lo que se sentía en la época y no como una crónica histórica. … La presencia de Kennedy hace que se asocien a aquella época ciertas ideas y sentimientos culturales. Y son precisamente esas asociaciones y sentimientos los que quiero evocar. … [la historia] Sucede en algún lugar del sur en tiempos de Kennedy.”

El conflicto racial de la época, los acontecimientos históricos destacados en ese conflicto, los métodos no violentos y de resistencia pasiva de los integracionistas frente a la brutalidad de los partidarios de la segregación, etc., son los mismos en ambos tebeos. Pero uno y otro apuntan en direcciones distintas. No es la pretensión de realidad, sin embargo, lo que diferencia ambas obras.

El argumento de March gira en torno a la lucha por la desegregación desde un enfoque binario: negros y blancos asimétrica e injustamente separados. Stuck Rubber Baby, por su parte, se desenvuelve en ese escenario, pero añade los colores de otra liberación, más allá del blanco y el negro. Al tema racial ubicado en la América profunda, sureña, se le suma la cuestión homosexual, con aquella riqueza de matices que uno espera encontrar en las buenas novelas de la literatura.

La novela y el cómic son dos marcas fehacientes de modernidad. Como lo son la defensa de los derechos civiles, el feminismo, la democracia inclusiva, la liberación de los géneros, la libertad sexual. March y Stuck Rubber Baby participan de esa modernidad. Son cómic los dos (más novela el segundo en mi opinión) y exponen ambos las condiciones impuestas por las leyes Jim Crow a una parte importante de la población estadounidense.

En la Introducción de El segundo sexo, Simone de Beauvoir relacionó la fórmula “la igualdad dentro de la diferencia”, empleada por una versión de antifeministas, con aquella otra que pretendía justificar las leyes Jim Crow: “Separados, pero Iguales”; fórmulas de una segregación aparentemente igualitaria que sirven como coartadas para la discriminación.

Las tensiones raciales en EE UU no han desaparecido, pese a la llegada de Obama al poder. Tampoco se ha logrado la plena igualdad entre géneros, ni la superación de la violencia contra tantas mujeres, ni la aceptación universal de los homosexuales, etcétera. March y Stuck Rubber Baby, cada uno a su modo, contribuyen a visualizar, siquiera en la mente, la posibilidad de un mundo mejor.

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March. (1) La democracia en América

El adjetivo ‘edificante’ resulta controvertido. Pero puede tonificar, siempre que no se abuse de él y, sobre todo, siempre que su uso no pretenda otorgar un significado moral a lo que no lo tiene o rezuma, tal vez, moralina.

No siempre ocurre que las obras presentadas como edificantes sean infumables. En el ámbito del cómic, un ejemplo de novela gráfica que remueve el sentido ético lo proporciona March, cuyo subtítulo es bien elocuente: Una crónica de la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos. En realidad se trata de una trilogía que abarca una serie (March: Book One, 2013; March: Book Two, 2015 y March: Book Three, 2016), integrada en una edición conjunta cuando apareció el tercer tomo. La autoría del guion corresponde a John Lewis en colaboración con Andrew Aydin, mientras que el arte es obra de Nate Powell.


March recibió el Premio Eisner (Eisner Award) a la mejor obra basada en hechos reales (Best Reality-Based Work) en 2016 (por el Book Two) y en 2017 (Book Three). Ya el subtítulo de la obra certifica su carácter de no ficción. El Congresista John Lewis, coguionista y protagonista principal de March, narra, desde la experiencia de su participación en los hechos, el combate civil y político de los desegregacionistas estadounidenses entre finales de los cincuenta y el momento en 1965 de la aprobación de la ley del derecho al voto, de facto y sin restricciones, para toda la comunidad afroamericana. El acceso de Barak Obama a la Jefatura del Estado mediante la victoria en las urnas en noviembre de 2008 fue una consecuencia directa de aquel momento. La narración de March alterna instantes del día de la entronización de Obama, el 20 de enero de 2009, con la historia de la lucha por los derechos civiles de la población negra, dramáticamente violenta en los estados del sur del país. Refiriéndose a ese 20 de enero, afirma John Lewis en una página: “Ese día fue el final de un camino muy largo… Fue el último día del movimiento tal y como lo conocí”.

También ha obtenido March galardones que la reconocen como mejor obra juvenil del año (2016), o para adolescentes, etc. A mí no me parece que estemos ante una obra juvenil (no sé muy bien en qué consiste eso), ni creo que el destino de March se limite a los anaqueles de las bibliotecas de los institutos de secundaria. A su valor edificante, formativo, se añaden otras cualidades como la información histórica que aporta, la calidad de su gráfica, la fluidez e inteligencia de su narrativa, su  madura visión política. Es un cómic adulto, en blanco y negro y sin mallas.

El valor como tebeo de March se ve reforzado al conocer las importancia decisiva que tuvo un determinado comic book de los años cincuenta pasados en la formación de John Lewis.

Escrito por Alfred Hassler y Benton Resnik, dibujado por Sy Barry y publicado a finales de 1957, Martin Luther King and the Montgomery Story [aquí en pdf] contaba en dieciséis páginas el boicot de 1955-56 liderado por MLK a los autobuses de Montgomery. Y exponía los principios de la resistencia pasiva y de la acción no violenta, practicadas como útiles para la desegregación racial. John Lewis conoció cuando era adolescente este comic book por vía de James Lawson, que fue quien lo introdujo en la teoría y la praxis de la resistencia no violenta. Lewis, mediante March, establece un hilo de continuidad entre este tebeo acerca del boicot de Mongomery y la narración ilustrada de su actividad militante por la misma causa de King. Obviamente, con las diferencias estéticas pertinentes entre ambas historietas, tras sesenta años que las separan, que son las que median entre la hagiografía cincuentera tipo Vidas ejemplares de la primera y el estilo graphic novel de la segunda.

March es así la representación en cómic de una historia de lucha política cuya fuente está representada en un cómic anterior.

La democracia en América

Alexis de Tocqueville publicó en 1835 y 1840 La democracia en América, un tratado clásico en dos volúmenes acerca del sistema político de Estados Unidos. En esta obra Tocqueville observó, entre numerosas cuestiones, un vínculo estrecho entre el cristianismo, con su proposición de igualdad genérica, y la democracia. Por su parte, March nos presenta el movimiento de la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos de un modo que aparece inspirado en los contenidos evangélicos, a la par que fuertemente liderado en principio por predicadores y teólogos  protestantes, vinculados sobre todo a la Iglesia Baptista.

Bien es cierto que Dios está inscrito en los billetes de dólar (el dios del dinero). Y que en el juramento presidencial de aceptación del cargo se añade al propósito de defender la Constitución del país la coletilla “con la ayuda de Dios”. La democracia en Estados Unidos presenta sus peculiaridades. Lo llamativo en lo que ahora nos ocupa es que los líderes del movimiento desegregacionista promovieron una lucha entendida como perfeccionamiento de una democracia imperfecta, y lo hicieron en nombre de la realización efectiva de los valores de Igualdad y Justicia, garantías de la Libertad.

(El mismo verbo to march está inoculado en las letras de cánticos fundacionales de la nación, como Battle Hymn of the Republic (“His trtuh is marching on”, “While God is marching on”) o John Brown’s Body (His soul’s marching on!”, “As we are marching on!”.)

Con todo, March alude a la vez a conflictos internos del movimiento, especialmente con los detractores de la acción no violenta, aunque no solo (interesante la divergencia de Lewis con los católicos en relación a la paciencia). También deja ver que había otras tendencias, como la representada por Malcolm X y la conexión africana. Aunque prevalece la línea representada por John Lewis, que es a fin de cuentas la que alcanzó las instituciones.

Medio en serio, medio en broma, a veces da la sensación de que los únicos que de verdad se creen los valores del sistema son los excluidos de él o los que alguna vez lo estuvieron. March aviva esta sensación. Y demuestra la importancia de las creencias sólidas, no necesariamente de cariz religioso, orientadas hacia el ideal de una democracia inclusiva. La realidad desmiente sin duda ese ideal, pero no por ello deja de ser un horizonte de aproximación, siquiera asintótica, el de la plasmación de una democracia real en la historia. También, por supuesto, en la historia de aquí.

Tal es el valor edificante de March.

Poesía gráfica, Cómic

Poesía y lenguaje

La poesía no precisa de versos, estrofas y poemas para brotar. Ni siquiera precisa del lenguaje verbal. El lenguaje de la mímica y de la danza, el lenguaje musical, el lenguaje cinematográfico, el lenguaje teatral, el lenguaje del cómic… todos ellos configuran manifestaciones poéticas. El lenguaje de la ciencia, si me apuran, también, no solo como resultado poético perceptible en ciertas descripciones naturalistas, sino incluso mediante combinaciones de fórmulas y palabras adecuadas, como ocurre en el siguiente ejemplo de Agustin Fernández Mallo (extraído de su libro Postpoesía):

“Haiku de la masa en reposo:

E² = m² c⁴ + p² c²,

si p = 0 (masa en reposo) →

E = m c².” 

(En lo que al lenguaje verbal se refiere, la dicotomía original no distingue entre poesía y prosa, sino más bien entre verso y prosa. La experiencia poética puede darse mediatizada por versos, pero también en ausencia de ellos, tal y como se comprueba en el caso de la prosa poética aunque también, por contraste, en el de la poesía prosaica.)

La poesía es una función del lenguaje. Un amanecer, el sonido de la lluvia tras los cristales, la experiencia del amor o de la desolación, el anhelo revolucionario y así no son poesía per se. Sí lo son, o pueden serlo, su atinada expresión, articulada y pautada a través de un lenguaje. Este viene a ser la materia prima. La forma se la imprime el artífice (compositor, dibujante, poeta) -el artista-, valiéndose de una técnica o arte (technears) específica, particular.

Ha de haber también, desde luego, acierto o hallazgo (duende). La poesía es un fenómeno que apela directamente a la sensibilidad del fruidor y a su entendimiento. En principio, lo que hay son experiencias poéticas. La poesía en sí es una abstracción resultante de esas experiencias.

Poesía y  y cómic

El del cómic es un lenguaje que traba imágenes presentes con textos a veces ausentes, sin necesidad de confundir lo que es el guion de una historieta con las palabras escritas en las filacterias y en las didascalias que aparecen si acaso en ella.

Aunque el soporte de un guion suele ser un escrito, literario o no, su plasmación en dibujos puede prescindir de las palabras. El arte secuencial del tebeo es específico. Resulta de la unión dialéctica entre imágenes y textos, visibles estos últimos o invisibles.

Y en tanto que constituida mediante ese lenguaje específico, cualquier historieta es susceptible de suscitar experiencias poéticas en el lector-contemplador, bien a través de una obra completa, bien de una parte de la misma. Valgan como ejemplos Otoño, de Jon McNaught, para el primer caso y algunas secuencias de Seth para el segundo, ante la inmensidad que supondría presentar aquí una relación exhaustiva.

Tiempo que dura esta claridad es un conjunto de historietas dibujadas por Federico del Barrio con guiones escritos en su mayoría por Elisa Gálvez. Es una buena muestra de la comunión entre poesía y cómic, emergida al concebir vinculaciones posibles entre historieta y literatura en los setenta pasados.

Por otra parte, los cómics caracterizados por la autoexpresión resultan bien cercanos a las poéticas del yo, vigentes sobre todo a partir del Romanticismo.

Poesía gráfica

La literatura como tal es una fuente de guiones según diferentes vías. Una de ellas es la de las adaptaciones en todo o en parte, más o menos fieles, más o menos libres, de obras literarias. (Ocurre como en el cine: hay guiones originales y guiones adaptados de otras fuentes, normalmente literarias.) En el caso del cómic los ejemplos se suceden. Battaglia, Pratt, Auladell, Breccia, De Luca… Son unos cuantos nombres de autores que demuestran la especificidad del lenguaje de cómic y su valía indiscutible con sus adaptaciones de textos literarios. Lanza en astillero es también una buena muestra, colectiva en este caso, de traslación del lenguaje literario al comicográfico. El libro contiene veinte historietas que traducen a cómic sendos fragmentos de Don Quijote.

Hay ocasiones en que dibujantes de cómic realizan historietas basadas en poemas formalmente escritos en lenguaje literario. Es el caso de Laura Pérez Vernetti y sus adaptaciones de Pessoa, Maiakovski, Rilke, Ferran Fernández y otros. En 2017 publicó Viñetas de Plata, cuyo subtítulo es “Poesía gráfica de Luis Alberto de Cuenca”.

Laura Pérez Vernetti ha obtenido el Gran Premio del 36 Salón del Cómic (Barcelona, 2018) como reconocimiento a su dilatada carrera, marcada por el riesgo del descubrimiento y la innovación en materia gráfica. Laura es una perseguidora de hallazgos artísticos, muy digna de tener en cuenta.

Ahora me refiero a la expresión “poesía gráfica”, que acompaña a Viñetas de Plata, así como al término Poémic (2015), título del libro que Laura Pérez dedicó a trasvasar al lenguaje de la historieta 52 poemas breves de Ferran Fernández. En el prólogo de Poémic (o en este artículo [aquí]), Jesús Jiménez presenta esta gráfica de Laura como la irrupción de un nuevo género que mezcla la poesía y el cómic.

Es motivo de conversación. Por mi parte, entiendo que la expresión “poesía gráfica” no es un trasunto de la otra expresión “novela gráfica” (ni tampoco del “ensayo gráfico” que cultiva Frédéric Pajak). La novela gráfica alude a un tipo de formato, por así decir, muy amplio. Alberga escrituras dibujadas de muy variada índole, más o menos cerradas y estructuradas conforme a una intención preferentemente narrativa, o al menos expositiva. En el seno de una novela gráfica caben los poemas gráficos que dibuja Laura Pérez Vernetti. No así al contrario. De hecho, uno de los álbumes de Laura en esta línea se titula Ocho poemas: Novela gráfica. La novela es omniabarcante.

La novela gráfica no es un género. La poesía gráfica, quizás, sí. Aunque no lo tengo muy claro. ¿A los géneros bélico, periodístico, épico, histórico, romántico, western, policíaco –noire, detectives-, misterio, space opera, horror, superheroico, sf… añadimos el género poético? Yo entiendo que la novela gráfica, vinculada a la más estricta modernidad, supera esos géneros, en el sentido en que los puede abarcar a todos. Laura Pérez Vernetti representa la gráfica de la modernidad. Sus historias pueden ser contempladas como fragmentos de una infinita novela moderna.

Mayor equivalencia encuentro entre la ‘poesía gráfica’ y una ‘tragedia gráfica’ aplicada a los tebeos Hamlet y Romeo y Julieta,  de Gianni De Luca. Pero en todo caso la poesía, si se da, no depende de los géneros.

–¿Poesía gráfica?

–Cómic.

Jonas Fink en Praga

Praga es la ciudad del rabino Loew, el gueto y el golem. La cuna de Rilke y de Kafka. El lugar de la Primavera de Praga (1968) y de la posterior Revolución de Terciopelo (1989). Praga es también el marco elegido por Vittorio Giardino para el desarrollo de su narración dibujada en torno al personaje Jonas Fink, de origen judío.

El formato “álbum BD” elegido por Giardino para la publicación de Jonas Fink no impide para nada considerar esta obra como una auténtica novela gráfica. Tampoco lo impide el hecho de que el autor haya tardado más de veinticinco años en culminarla. La edición original consta de tres títulos: Jonas Fink: Infancia (1991), Jonas Fink: Adolescencia (1998) y Jonas Fink: El librero de Praga (2017). La trilogía pasó a ser tetralogía en la versión española cuando la editorial Norma decidió desdoblar el segundo volumen en dos, titulados respectivamente La adolescencia y La juventud. Con motivo de la novedad que supone la reciente publicación de El librero de Praga, la editorial barcelonesa ha aprovechado para reeditar sus tres títulos anteriores (el álbum La adolescencia estaba descatalogado), con lo cual ya es posible disfrutar del tirón en nuestro idioma la novela gráfica Jonas Fink, de Vittorio Giardino.

Giardino es uno de los artífices de la narrativa gráfica europea que eclosionó en los años setenta del siglo pasado. Su primera historieta, “Pax Romana”, apareció en Italia el mismo año en que lo hizo la revista francesa À Suivre, en 1978. Su obra se encuentra ubicada pues entre los fumetti d’autore y la bande dessinée romanesque, de vocación literaria. Dicha vocación la realiza Giardino mediante un lenguaje gráfico, de historieta, caracterizado por una plástica bella e inconfundible trabada con guiones de escueta y oportuna precisión verbal. Sus tebeos así lo certifican y dan pie, de paso, a considerar este tipo de narrativa gráfica como una de las ramas o variantes de la literatura.

Como ocurre en otros tantos historietistas de su generación, narratividad, estética  y política confluyen en Giardino. Muy lejos del puro esteticismo, aunque sin repudiar la belleza, lo suyo es contar historias de acción con trasfondo político. Lo que digo se aprecia claramente en la serie de Max Fridman (Rapsodia húngaraLa puerta de Oriente¡No pasarán!) y en la saga de Jonas Fink, si bien esta última ofrece mayor calado dramático. (Dejaremos al detective Sam Pezzo para otra ocasión, igual que lo de Little Ego es otra historia o no.)

[Acerca de la supuesta adscripción de Vittorio Giardino al estilo de la línea clara, escribí hace tiempo una entrada (aquí) desde la apreciación sobre todo de los tebeos de Max Fridman.]

Una sugerencia para interpretar el trabajo de Giardino en general -y Jonas Fink en particular- en clave literaria la proporciona el mismo autor cuando pone en boca de uno de sus personajes, en La juventud, las siguientes palabras:

“Yo no soy más que literatura, no quiero ni puedo ser otra cosa”, como decía Kafka.

El personaje que así habla es Pinkel, mentor de Jonas Fink y, en mi opinión, el más auténtico librero de Praga en la obra de Giardino.

Leyendo Jonas Fink  asistimos a la representación de un drama. Histórico y personal. (Tal es la riqueza de la forma novela; permite abarcar en su seno todo tipo de registros: dramáticos, líricos, épicos, históricos, periodísticos, científicos, etc.)

El drama histórico representado por Giardino resume de algún modo la historia de la segunda mitad del siglo veinte europeo, específicamente en los entonces denominados “países del este”, descritos como “el segundo mundo” y sometidos a la supervisión, cuando no intervención, de Moscú. Es el drama constituido por la dictadura de un partido totalitario, que para muchos culmina en tragedia.

Sorprende, por cierto, la cercanía que encuentra al leer Jonas Fink quien viviera aquellos años en España, sin que sea necesario entrar en disquisiciones acerca de si todas las dictaduras son totalitarias o no. También aquí “se suicidó” algún detenido político “arrojándose al vacío” por una ventana de las dependencias policiales. (Igualmente, lo de salir una pareja a la calle y encontrarse con tanques hubo quien lo vivió en Valencia el 23 de febrero de 1981.)

Destaca la visualización del horror efectuada por Giardino en este respecto, el horror que conlleva el poder absoluto para el ciudadano común, que solo percibe arbitrariedad. Esta visualización se impone desde el momento de la abrupta detención del doctor Fink, en la tercera plancha de la novela, y acompaña al lector hasta prácticamente el final del último tomo.

El alcance de este entorno aplastante es tal, que más que condicionar determina la vida de todos los que intervienen en la novela. Y aquí entra en juego el drama personal de Jonas Fink, principalmente, pero también del resto de los personajes, empezando por la madre de Jonas y tantos otros como Pinkel el librero, el fontanero Slavek, el poeta Blodek, los amigos del grupo Odradek… y Tatjana.

La representación de este drama personal tampoco resulta ajena al lector, pues de alguna manera nos concierne a todos. Jonas Fink y Tatjana, por centrarme en el corazón de la novela, no son dueños de su destino. ¿Pero quién lo es? No sabremos nunca si no seremos piezas de un ajedrez que otros juegan. O si nuestra creencia en la libertad es una deformación ideológica. Es más que impresionante la visualización gráfica de este drama llevada a cabo por el arte de Vittorio Giardino cuando Jonas y Tatjana se resguardan en el laberinto de los espejos. No doy más detalles.

Tampoco referiré el final. A lo largo de toda la obra, el autor nos recuerda que la elipsis es uno de los recursos valiosos del lenguaje de cómic.

La Primavera de Praga, la primavera de 1968. Giardino transmite aquella luz y sus claroscuros, en magnífico color.

‘Nieve en los bolsillos’ y el realismo histórico

Nieve en los bolsillos es el título de la reciente novela gráfica de Kim (Joaquin Aubert Puigarnau). En ella el autor narra su viaje y estancia en Alemania en 1963, cuando con veinte años se encontraba a las puertas de cumplir el servicio militar obligatorio en una España subyugada por el general Franco y sus adláteres. De este modo, las circunstancias históricas y culturales que enmarcan el relato de Kim lo convierten en un testimonio cargado de tinte autobiográfico, sí, pero sobre todo histórico.

Lo que prevalece en Nieve en los bolsillos no es la autoexpresión. Ni se inscribe este tebeo en el ámbito de la literatura gráfica confesional. Si realizáramos un experimento mental consistente en imaginar el relato de Kim sin firma y sin datos que permitiesen identificar a su autor, nos encontraríamos con una obra que comparte más con Lazarillo de Tormes, novela anónima del siglo XVI, que con Las Confesiones de Agustín de Hipona, escritos los tres libros en primera persona. De hecho, Nieve en los bolsillos entronca con ese realismo tan peculiar y característico de la literatura y el arte de nuestro país, no exento de crueldad, en el que el componente autobiográfico, cuando se da, se limita a constituir el sujeto de la narración, pero no su objeto.

Lo relevante pues en Nieve en los bolsillos, como en El Lazarillo de Tormes, es el retrato de una época, unos personajes, unos ambientes, etcétera, a partir de una sucesión de relatos encadenados por la singular vivencia del narrador. (Esto no significa para nada que Nieve en los bolsillos continúe la tradición de la denominada novela picaresca, que es otra cosa.) Kim aprovecha su experiencia personal en Alemania, a comienzos de los años sesenta pasados, para hilvanar un tapiz que refleja el panorama de la dura emigración de españoles allí en aquellas circunstancias. Pero no lo hace a la manera de Shaun Tan en Emigrantes (2006), un sorprendente cómic mudo cuyas imágenes oníricas añaden a la realidad de la emigración las huellas del superrealismo y, con ello, de la intimidad del autor, propia de ese tipo de imágenes. En Nieve en los bolsillos, la subjetividad de Kim se limita a ser la costura de una narración gráfica realista, lejos de la autoficción. (Dejaré que el lector descubra el porqué de tal título, surrealista con todo, y su significado en la historia contada por Kim.)

Aunque toda representación -icónica o simbólica- es ficticia, en cuanto sustituye a lo real, una y otra, realidad y ficción, se retroalimentan. Y en este sentido, Nieve en los bolsillos, además de ser una verdadera ficción por su naturaleza figurativa, es ante todo una ficción verdadera, debido a su conexión con la realidad histórica.

Es aquí donde Nieve en los bolsillos remite a El arte de volar y a El ala rota, las dos novelas gráficas anteriores dibujadas por Kim sobre guiones de Antonio Altarriba. Independientemente de las diferencias en la construcción de las respectivas novelas, los tres títulos contribuyen a la recuperación de la historia española del siglo veinte, antes de que el imperio de la posverdad se apodere de todo. Kim se revela ahora como buen narrador, aunque a fin de cuentas ya demostró su fuste al frente de Martínez el Facha durante décadas. La memoria y la historia son primas hermanas. El arte permite su conjunción. El cómic se revalida como un medio idóneo para exponer dicha conjunción en términos realistas.

Hay elegancia en el trabajo de Kim, como la suele haber en los buenos tebeos, si bien me parece que  esta no es tanto una cualidad inherente al noveno arte, sino al savoir faire autoral. En lo que a Nieve en los bolsillos concierne, apunto el episodio sobre la habitación de las maletas perdidas. Tremendas son las asociaciones en la mente del espectador sugeridas por Kim ante tales viñetas. Su elegancia consiste en mostrar sin decir… sugerencias en este caso.

En comentarios como el presente, referidos a obras que tratan realidades históricas fuertes, intento eludir el término historieta ante el riesgo de banalizar dichas realidades o incluso la historia como tal. No obstante, diré que Kim, en Nieve en los bolsillos, emplea su dominio del arte de la historieta para describir un capítulo duro de la historia de los españoles. Y en virtud de ese arte, que es el del cómic, el resultado es a la postre una historieta agridulce.

Martha y Alan. La evolución de Guibert

Emmanuel Guibert continúa la saga de Alan 

El historietista francés, adscrito a la que se denominó en su momento nouvelle bande dessinée, inició este proyecto a comienzos de siglo con La guerra de Alan (tres volúmenes, 2000-2008). Luego vino La infancia de Alan (2012/2013). Y ahora nos llega Martha y Alan (2016/2018). Son cinco tebeos que secuencian una misma voz, si bien hay variaciones en los tres títulos respecto a la materialización de esa voz.

Guibert sigue fiel al planteamiento inicial de la saga y consigue de nuevo jugar con los efectos de una no ficción que se transmuta en ficción o, lo que viene a ser lo mismo, con la presentación de cierta realidad a través de una representación que, por serlo, no deja de ser un simulacro que gira en el imaginario actual.

[Dicho planteamiento lo referí cuando comenté, respectivamente, La guerra de Alan (aquí) y La infancia de Alan (aquí)]

En cuanto a las variaciones tangibles en la sucesión de los tres títulos –La guerra de AlanLa infancia de Alan y la reciente entrega Martha y Alan-, se observa una no sé si decir evolución, carente en todo caso de connotación teleológica. Se trata de un trabajo que se va materializando por fases durante casi dos décadas, hasta la fecha. Bienvenidas sean entonces las variaciones.

En el caso de Martha y Alan es patente una cierta influencia oriental en algunas de las representaciones de Guibert y en su concatenación, lo cual aporta al resultado una sencillez aparente que no hace sino enriquecer la brillantez gráfica de un álbum magníficamente iluminado.

Por otra parte, en lo que a la concepción tradicional del cómic se refiere (viñetas y bocadillos como sello distintivo del medio), Guibert presenta quizás un tebeo desmaterializado. Habrá en esta obra un claro despojamiento verbal, pero eso no se traduce para nada en un equivalente despojamiento textual (o significante). Y así, en cuanto a la densidad gráfica de las imágenes (respecto a la información que aportan), Martha y Alan ofrece un ejemplo de saturación sígnica. Es un tipo de saturación semejante a la lograda por R. Crumb en sus ilustraciones en color sobre sus músicos preferidos. Y como ocurre con estas ilustraciones, ante el lector del tebeo de Guibert se suceden estampas de aquel perdido old american lifestyle, en este caso un poco a la manera de la seriedad de John Ford acompañada de su emoción contenida.

Pero Martha y Alan no es una mera sucesión de estampas. Es una bande dessinée. O si lo prefieren, un cómic. La trabazón entre imagen y texto presente en la obra de Guibert está ordenada según una secuencialidad que es perceptible por el fruidor. Y el efecto de saturación sígnica referido se obtiene a partir de esa misma trabazón verboicónica. Si bien el engrudo que alimenta esta ordenación en Martha y Alan es la voz del narrador, lo que la hace posible es el arte del autor del tebeo.

En este respecto, Guibert sigue siendo el artista invisible presente también en El fotógrafo (2003-2006). Escribe en primera persona, pero la voz en off que alimenta el relato no es la suya, es la voz de un narrador real (Didier Lefèvre, Alan Ingram Cope). Solo que esta voz se funde tanto con el dibujo y la gramática del autor, que a la postre es este quien al fin trasparece. Todo ello, claro está, con la colaboración del lector.

Por decirlo de otro modo, aunque estos tebeos de Guibert se inscriben en la narrativa gráfica del yo, su peculiaridad consiste en que entre el yo del autor y el del lector se interpone otro yo, el del narrador. Guibert, por decirlo así, se desdobla. Y como no hay dos sin tres, el círculo lo cierra al final el yo del lector.

Con lo cual, lo que la saga de Alan nos muestra en el límite es la evolución de Emmanuel Guibert como artista de bande dessinée.

Martha y Alan constituye una prueba fehaciente de dicha evolución.

Emil Ferris y los monstruos

La primera entrega de un novelón gráfico tan impresionante como es My Favorite Thing is Monsters, vol. I (recién publicada aquí como Lo que más me gusta son los monstruos) nos deja, como suele decirse, con la miel en la boca – por más que el ‘Continuará’ sea inherente a la naturaleza original de los cómics. Nos ponemos más serios cuando nos informamos acerca de su autora, Emil Ferris (n. 1962), de la parálisis que le afectó en 2001 y del proceso de realización de su novela. Pues el caso es que nos encontramos ante una nueva demostración del valor del arte de la historieta como medio de superación de la adversidad. Lo cual tampoco obsta, es más bien al contrario, para que, con auténtico reconocimiento, nos reafirmemos en que este primer volumen de Emil Ferris nos deja con la miel en la boca.

A la espera de una segunda entrega de la autora, no es poco lo que de momento inspira su obra. Sí es poco, en cambio, lo que cabe en una entrada como esta.

Lo que más me gusta son los monstruos no es lo que parece. Para empezar, el tebeo, pese a su título, no está dirigido a un público infantil. Yo no soy muy partidario de las recomendaciones de títulos por edades; pienso que si alguien con seis años disfruta La Odisea, p. e., afortunado es. Pero en cualquier caso, Lo que más me gusta son los monstruos está más cerca de ser una novela de aprendizaje o de formación (a coming-of-age-story), que no un colorín. Aunque también es cierto que la mera apariencia física del volumen sugiere que no se trata de un libro para niños, sea lo que fuere lo que se entienda por ello.

Más en general, hay como un desplazamiento antagónico constante a lo largo de la novela, en plan vaivén, entre el plano de la expresión y el del contenido. Es un tipo de perturbación curiosamente equivalente a la sugerida en nuestro idioma por la falta de concordancia entre el sujeto y el predicado en el título de la traducción de Montse Meneses, excelente por lo demás en toda la obra.

Nada menos que Alison Bechdel, Art Spiegelman y Chris Ware avalan con sus citas esta primera novela gráfica de Emil Ferris, tal y como se aprecia en la contracubierta de Lo que más me gusta son los monstruos. Y de un modo u otro, la obra recoge motivos de los tres historietistas. No consta en esta edición, sin embargo, el nombre de Robert Crumb, si bien está presente también su influencia, bien visible en el trazo y en las tramas de numerosas figuras. No sé si alguna composición de página me ha recordado en un sentido indeterminado a Peter Kuper, en concreto a sus Diarios; pero tal vez ello sea debido a la propia configuración de la novela de Ferris, concebida a manera de diario gráfico y sin una diagramación de las planchas mediante viñetas. Es patente, en fin, la inmersión de la autora, con esta novela, en la nómina de autores que cultivan la Historieta Americana en su modalidad de Autoexpresión.

En principio, Lo que más me gusta son los monstruos cuenta una historia protagonizada por una niña de diez años llamada Karen Reyes, su familia y entorno cercano, incluidos los fantasmas, en el Chicago de los años sesenta pasados. No estamos, pues, ante una autobiografía en sentido estricto. Pero la poética y el arte que desarrolla Emil Ferris, unido a ciertos detalles de su biografía, inscriben la obra en el ámbito de la autoexpresión de la autora. Ya sabemos que, en el límite, toda creación artística contiene elementos propios de la subjetividad del autor (esto es casi de perogrullo). Aun así, quien lea la novela Lo que más me gusta son los monstruos y bucee en la vida de Emil Ferris verá a lo que me refiero. (Tampoco Chris Ware cultiva visiblemente la autobiografía; y sin embargo…)

Hay muchas clases de monstruos. Y no todos son temibles. Emil Ferris sitúa la acción de Lo que más me gusta son los monstruos en su propia ciudad, Chicago y en su propia infancia, los años sesenta. Es una acción que contiene todos los ingredientes para mantener la atención del lector, incluida la sombra del crimen. Y es una acción repleta de monstruos. (La ausencia de viñetas incide en la experiencia -la impresión- de esta sobrepoblación.)

La ciudad cuenta con uno de los mejores museos pictóricos del mundo, el Art Institute of Chicago (ella misma, Emil Ferris, estudió Bellas Artes en la School vinculada al museo). La polisemia asociada a la palabra “monstruo” permite considerar que el Art Institute alberga auténticos monstruos del arte, benefactores, salvíficos. Monstruos de otra índole son los que, por un lado, ocupan el interés, los dibujos y la mente de la niña Karen Reyes y, por el otro, pueblan su mundo exterior, tanto en la escuela primaria a la que asiste como en el edificio en cuyo sótano vive con su hermano y su madre (un edificio con reminiscencias de aquella Casa Bramford de La semilla del diablo, película estrenada en 1968 y dirigida por Roman Polanski).

Tales monstruos configuran el dramatis personae propuesto. Del agón entre unos y otros dependerá el desenlace de Lo que más me gusta son los monstruos. Por nuestra parte, a la monstruosidad del arte le debemos la creación de Emil Ferris y nuestra gratificación al leer y contemplar su obra.