https://www.youtube.com/watch?v=HcVZdH5FJwE&t=210s

La secuencia de los elefantes rosa ―o de la borrachera― de Dumbo (1941) está considerada como la primera manifestación de «las estéticas de lo lisérgico que encontraron un lugar de desarrollo natural en la narración secuencial en viñetas».¹ Jordi Costa, de hecho, sugiere una conexión entre el nacimiento de la figuración underground y algo así como cierta inversión de las producciones de la factoría Disney.

Si adoptamos a Robert Crumb como epítome del comix o del tebeo underground, veremos que la hipótesis de Costa no se encuentra desencaminada, teniendo en cuenta la admiración confesa de Crumb por el disneyano Pato Donald de Carl Barks, la influencia que este tuvo en su formación y lo que ha sido después su carrera como historietista. El mismo Crumb refuerza la sugerencia de Jordi Costa cuando, en  “Recordando los sesenta (“I remember the sixties”, 1981), el dibujante refiere otra  importante influencia en su vida, la del LSD,

que pronto abandonaría.² Se trata de una historieta que sirve también como epítome del tebeo confesional crumbiano: 

No obstante, no es lo mismo dibujar viñetas “en ácido” que dibujar representaciones lisérgicas en ausencia de colocón, o incluso sin haber consumido sustancias alucinógenas (la historieta que cito de Crumb es muy posterior al momento de los hechos que narra y responde a una situación vital, la suya, alejada del consumo de LSD). Me refiero a lo que podríamos considerar como una distinción entre representaciones internalistas y representaciones externalistas del estado inducido por sustancias psicoactivas. Las historietas de Los fabulosos Freak Brothers, de Gilbert Shelton (por citar otro notable del comix underground) serían así más externalistas que internalistas, o al menos más que las de Crumb. La hierba, el ácido o el speed modificaron la conciencia ―la mirada― de una generación y lo hicieron de un modo irreversible. Pero los resultados “materiales” de dicha modificación se encuentran hoy tan integrados en nuestra vida cotidiana, que las representaciones “en ácido” se encuentran disueltas en  la moda, en los envoltorios y en el diseño de chucherías, en las cortinillas televisivas, en la publicidad, en las series infantiles… por  no hablar de la experiencia telemática como sustitutiva de la experiencia lisérgica. En cierto modo, amplias manifestaciones de la existencia de hoy pueden parecer pseudo-lisérgicas, sin necesidad de tomar LSD u otras sustancias psicodélicas, y aunque estemos muy lejos del paraíso. 

Esto último es una corroboración de que las representaciones internalistas de carácter lisérgico son independientes de que el autor esté puesto “en ácido” o no. Es una independencia que se daba ya en la era de la psicodelia, tal y como lo da a entender Roberto Bartual a propósito de Jack Kirby.³ Podemos incluso llevar respecto a esto la argumentación hasta el límite y preguntarnos en qué medida no ya solo buena parte de la historia del cómic, sino hasta de la historia del arte en general, es fruto de un estado de conciencia alterada o al menos peculiar, accesible mediante elementos alucinógenos, pero también en ausencia ellos. (No hay registros, por cierto, acerca de un consumo de drogas por parte de los dibujantes de la secuencia de la borrachera de Dumbo.) 

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En esta entrada entiendo por “representaciones lisérgicas” aquellas que figuran en una historieta como resultado visible de la introducción de algún componente psicoactivo en el organismo de un personaje presente (en este estricto sentido, no pienso ahora en Moebius, McCay o Herriman pese a sus alucinaciones gráficas). Es como decir que hay tebeos que incluyen representaciones internalistas de contenidos lisérgicos en contextos externalistas. La importancia de estas imágenes deviene cuando están insertas en un discurso gráfico, a modo de viñeta o de representación revestida de solidaridad icónica con el resto de imágenes (presentes o ausentes) de la historieta. De igual modo, entiendo el adjetivo lisérgico en un sentido amplio, alucinógeno, no necesariamente limitado al consumo de LSD. Un ejemplo de ello nos lo proporciona Hugo Pratt en La casa dorada de Samarcanda (1980), a propósito del papel que desempeña el hachís en esa “casa dorada:

Representaciones de esta índole se encuentran también en El Bulevar de los sueños rotos (2002), de Kim Deitch, si bien todo este tebeo participa de un mayor carácter alucinógeno:

O en Century1969 (La liga de los caballeros extraordinarios, vol. III, 2009), de Alan Moore y Kevin O’Neill: 

Dos tebeos muy recientes, ambos de 2021, incluyen entre sus páginas este tipo de imágenes lisérgicas insertas en la narración. Uno de ellos es El futuro que no fue, de Daniel Torres: 

El otro, El Labo, de Lucas Varela y Hervé Bourhis: 

Este último, El Labo, relaciona sin solución de continuidad la experiencia lisérgica con la ingeniería telemática y su uso.

 
(Continuará.)

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(1) Jordi Costa (2018): Cómo acabar con la contracultura. Barcelona, Taurus, pp.155-157. 
(2) La editorial Gallo Nero publicó en 2014 R. Crumb. Entrevistas y cómics. En las páginas 79-83 de este libro de encuentra una declaración del historietista respecto a su relación con el LSD, el modo en que le influyó y cómo lo dejó de consumir hacia el final de la década de los sesenta. 
(3) Roberto Bartual (2016): Jack Kirby. Una odisea psicodélica. Alcalá de Henares, Ediciones Marmotilla. 

De: Saboteando a Shakespeare. Los trampantojos de Max. 

Es la misma lógica que llevó anteriormente a Platón a expulsar a los poetas de su Ciudad Ideal. 

Hay tebeos que son pura transposición. De lenguajes, de medios, de ideas. Es su marca distintiva. La transposición. Uno de estos tebeos es Dos dones del Cabanyal. Pepica la Pilona i Maria Cambrils. Está escrito por Josenia Salvador y dibujado por Eloísa Blanco. 

Pepica la Pilona (1919-1974) fue un personaje peculiar que pasó toda su vida en El Cabanyal, uno de los poblados marítimos de València. María Cambrils (1878-1939), por su parte, nació en el mismo poblado, aunque pronto se instaló en la capital. 

De María se tienen pocos datos. A pesar de su doble militancia, feminista y socialista, y de su actividad como escritora y articulista en ambos frentes, ha sido una mujer olvidada ―borrada― durante decenios. Pepica, en cambio, es una mujer que permanece en la memoria viva de El Cabanyal. De la primera tenemos noticia actual a partir de un volumen publicado por la Universitat de València en 2015: María Cambrils: El despertar del feminismo socialista, libro a cargo de Rosa Solbes, Ana Aguado y Joan Miquel Almela. De la segunda nos queda un puñado de anécdotas conservadas oralmente y ahora transmitidas a través de algún blog y del tebeo de Josenia Salvador y Eloísa Blanco. 

La transposición a que me refiero opera en Dos dones… en diferentes sentidos. En primer lugar, este cómic es el resultado de una compleja transposición formal de lenguajes y medios. A partir de los datos sobre María Cambrils recogidos en la publicación de la Universitat de València, y de la información sobre Pepica la Pilona recopilada por vía de transmisión oral en el barrio, el Colectivo Teatro Marinero representó en la vía pública, en el marco del Festival Cabanyal Íntim 2017, un montaje titulado La Pilona i Cambrils. El tebeo Dos dones del Cabanyal se centra en su segunda parte en esta representación de teatro de calle, que es un poco la guía de todo el relato, mientras que en la primera parte del cómic las autoras refieren los pocos hechos conocidos de ambas mujeres vinculadas al barrio del Cabanyal. 

En el plano formal, por tanto, hay una primera transposición del lenguaje académico (sobre María Cambrils) y del lenguaje oral (sobre Pepica la Pilona) al lenguaje teatral y el medio escénico. Pero luego hay una segunda transposición que va del medio escénico al lenguaje y el soporte de cómic. 

En otro sentido, la transposición se realiza en el plano discursivo, ideológico si se quiere, cultural.

También aquí encontramos una doble transposición. En primer lugar, la que relaciona la memoria de estas dos mujeres del Cabanyal con la supervivencia y la preservación de este barrio de València, amenazado por el deterioro previo a la gentrificación y la consiguiente disolución. En segundo lugar, la que va más allá de los límites de El Cabanyal (del poblado marinero) al conectar a María Cambrils y a Pepica la Pilona con las aspiraciones de emancipación y de libertad, en principio de todas las mujeres. La mujer, no cabe duda, es el sujeto y el objeto de la representación en este tebeo. Pero al cabo, en virtud de esa misma representación, el anhelo de emancipación se traslada a toda la humanidad. 

El alcance de este cómic trasciende así su carácter local y deviene glocal. 

En el capítulo tercero de Pinturas de guerra, dedicado por Ángel de la Calle a mostrar la tremenda experiencia de los pintores autorrealistas («que, como los tres mosqueteros, eran cuatro»), encontramos la siguiente viñeta: 

La protagonista de la imagen alude a la evolución de la pintura en Latinoamérica tras la Revolución cubana, con la consiguiente superación o rechazo del informalismo, el expresionismo abstracto, el pop art y demás vanguardias impuestas en la región por los americanos del norte (mediante la Alliance for Progress, 1961-1970, junto a otras políticas activas del imperialismo yanqui). Lo que afirma esta pintora autorrealista es que la actitud de su grupo ante el arte estaba lejos del glamour con que se expresa Tom Wolfe en su crítica de aquellas vanguardias pictóricas, que florecieron en EE. UU. tras la II GM, y mucho más cerca de la posición que caracterizan las explicaciones sobre arte de la bonaerense Marta Traba y, en especial, sus implicaciones. Y en efecto, el destino de los autorrealistas que Ángel de la Calle nos representa, y es el nervio que atraviesa Pinturas de guerra, no tiene nada que ver formalmente con el repaso irónico y divertido, pero sumamente afilado y perspicaz, con el que Tom Wolfe despacha en su libro La palabra pintada (1975) el asunto de las vanguardias neoyorkinas nacidas desde el informalismo. 

Sin embargo, una prueba de que el humor que destila Tom Wolfe en La palabra pintada es perfectamente compatible con el ADN original de los cómics la encontramos en Bob Deler (2008). Es esta una serie de historietas, guionizadas por Hernández Cava y dibujadas por Keko, cuyo motivo además, como en la obra de Wolfe, es el arte contemporáneo. Una ironía contenida (aunque manifiesta), pero también hilarante, caracteriza la aguda observación ―por parte de Cava y Keko― del mundo de las exposiciones, galerías, expertos, críticos y coleccionistas que configuran el mercado del arte actual. Bob Deler participa, así, de lo que aquí denomino “el efecto Wolfe”. El punto crucial de La palabra pintada se encuentra en el predominio del comentario sobre la pintura, o la sustitución del cuadro por la teoría que lo sustenta. Hernández Cava le saca punta a este meollo, característico de buena parte del entramado en torno al que gira el arte contemporáneo. Este mundo configura un nudo que bien desatado, a la manera de Wolfe y de Cava & Keko, produce muy buen humor. 

La ironía de Bob Deler se transforma en puro sarcasmo en CAG ARTE (Compendio Analítico Gliscomorfo Arte), del inefable Álvarez Rabo (2015). Aquí predominan la sátira burlesca y el desparpajo. La feria ASCO (Arte Supremo Contemporáneo) de Madrid, las supuestas “provocaciones” artísticas, las instalaciones fraudulentas, el todo por la pasta en nombre del arte, los promotores, artistas y galeristas tramposos, etcétera, se suceden en esta serie de historietas de dibujo desgarbado y colores chillones. Con todo, esta obra de Álvarez Rabo comparte con Dadá la función del urinario de Duchamp. En una especie de descargo de responsabilidad, el autor nos advierte al comienzo: «La mayoría de las páginas de este ensayo [sic] están basadas en hechos tan reales que parecen totalmente mentira, pero repito, están basadas en hechos totalmente reales», lo que no deja de ser un texto empañado por la misma ironía que recorre el libro aunque a la vez, igual que este, denota autenticidad. 

Tanto Bob Deler como CAG Arte, cada uno a su modo, se mueven en la órbita de La palabra pintada. Son dos manifestaciones en lenguaje de historieta del efecto Wolfe. Manifestaciones tan cómicas, tan divertidas, como la prosa del atildado escritor estadounidense. 

Las vidas cruzadas que recogen los tebeos referidos en las dos entradas anteriores florecieron durante el período de entreguerras (1918-1939). Previamente habían visto la luz pilares tan fundamentales para la cultura del siglo XX como fueron la fotografía, la historieta moderna y el cine, el psicoanálisis de Freud (prácticamente coincidente con la aparición del Little Nemo de Winsor McCay) y, en lo que ahora nos concierne, la emergencia de las primeras vanguardias artísticas tras el posimpresionismo: expresionismo, cubismo, futurismo… La fundación del Cabaret Voltaire en 1916 consagró el principio la révolution c’est moi y su plasmación en las vanguardias de entreguerras, con el dadaísmo, la nueva objetividad y el surrealismo en cabeza (en un sentido amplio, el grueso de Krazy Kat, de George Herriman, se dio en aquel momento interbélico). Tuvo así lugar por entonces la proyección política de las vanguardias, bien por activa mediante sus seguidores y cultivadores, bien por pasiva a través de su condena por los nazis y la prohibición consiguiente de lo que catalogaron como “arte degenerado”. Las vanguardias dejaron de ser meramente artísticas por efecto y causa a la vez de sus articulaciones políticas. De un modo u otro, los cómics Kiki de Montparnasse, El Ángel Dadá, Modotti, Un verano insolente, Lee Miller o Marcel Duchamp recogen diferentes aspectos de los indicados en este párrafo, igual que en Warburg & Beach se nos muestra la elusión del nazismo por la inteligencia. Pero de estos cómics citados, aquel que refleja de un modo más intenso la vinculación entre política, vida personal y vanguardia es la biografía gráfica de Tina Modotti llevada a cabo por Ángel de la Calle.

Posteriormente, en Pinturas de guerra (2017), Ángel de la Calle ofreció otra muestra de la mixtura entre vanguardia artística y vanguardia política, y lo hizo además desplegando un nuevo marco de vidas cruzadas. Aquí De la Calle eleva el discurso y no se limita a realizar un biómic, sino una exposición del significado de la conexión entre vanguardias artísticas y acción política en el contexto de las dictaduras militares del Cono Sur a principios de los ochenta del siglo pasado, junto con otras subtramas en el escenario parisino de la época. [En la siguiente entrada: https://saludytebeos.blog/2017/05/15/arte-y-picana-sobre-pinturas-de-guerra/ me referí a esta magnífica novela gráfica.] 

Las vidas cruzadas de Pinturas de guerra son ficticias, pero verdaderas. El relato no se encuentra al servicio de una figura personal, como era el caso en los otros cómics citados arriba, sino de una dura situación político-cultural de calado histórico. No obstante, una parte significativa de esta novela gráfica está impulsada por la búsqueda de una biografía, la de Jean Seberg. La muerte de esta actriz en el interior de un coche, por cierto, recuerda de algún modo a la de Tina Modotti. 

La representación en cómic de la enorme nómina de vidas cruzadas referidas en los tebeos aludidos, en el contexto de las vanguardias artísticas del siglo XX, es deudora especialmente de una de esas vanguardias: la nueva objetividad. Es un movimiento favorecedor de la representación externalista de la historia del arte en lenguaje de historieta.

https://saludytebeos.blog/2021/03/15/vidas-cruzadas/

https://saludytebeos.blog/2021/03/17/vidas-cruzadas-2/

Otros dos cómics, con formato leporello estos dos, se suman al paisaje de vidas cruzadas a que me refiero en la entrada anterior. Se trata de Marcel Duchamp. Un juego entre mí y yo (2014), de François Olislaeger, y Warburg & Beach (2021), de Jorge Carrión y Javier Olivares.

Diferentes uno y otro en su concepción y factura (salvo en la forma leporello común a ambos), el primero representa lineal y progresivamente la vida y la obra de Duchamp (1887-1968), un referente insoslayable del dadaísmo y de la vanguardia artística del siglo XX. El segundo, por su parte, responde a un planteamiento distinto en cuanto a su guion. De la querencia de Carrión y Olivares por Borges y las vidas paralelas ya nos dimos cuenta en su anterior colaboración, Shakespeare y Cervantes (2018). Ahora, con Warburg & Beach, los dos autores exploran las posibilidades del cómic para deslindar un espacio imaginario atravesado por el laberinto de Dédalo, la biblioteca borgesiana con sus senderos que se bifurcan y las confluencias invisibles entre biografías que aunque paralelas, también intersecan. Warburg & Beach es un claro ejemplo de obra abierta (la tiene que cerrar el lector), por mucho que se insista en que toda obra como tal no termina de existir sin la participación de quien la contempla. Esta en concreto se compone de un prólogo ya en lenguaje gráfico, “Johnson & Wollstonecraft”, seguido de una primera parte, “Beach”, una segunda, “Warburg”, y un epílogo, “Steloff & Duchamp”. Las remisiones e interacciones, en fin, en todo este entramado de vidas cruzadas que voy apuntando son muy evidentes. 

Hay espacios de posibilidad o geografías existenciales ―habitadas por gentes con especial determinación― que suministran parecidos de familia entre situaciones distantes. Una de esas geografías, en un preciso sentido histórico y cultural, pero sobre todo anímico, es la configurada por cuatro biómics que caracterizan un escenario físico y mental, el correspondiente a las vanguardias artísticas y políticas que alimentaron el primer tercio del siglo pasado y aún perviven, al menos en cuanto imaginario. Me refiero a El Ángel DADÁ (2017), de Francisco González Viñas y José Lázaro; Kiki de Montparnasse (2007), de Catel & Bocquet; Modotti (2003-2005), de Ángel de la Calle, y Lee Miller. Cinco retratos (2021), de Eleonora Antonioni. Son cuatro cómics respectivamente centrados en cuatro biografías de mujeres: Emmy Ball-Hennings (1885-1948), Alice Prin (1901-1953), Tina Modotti (1896-1942) y Elizabeth Miller (1907-1977). [Otro tebeo: Un verano insolente (2009-2010), de Rubén Pellejero y Denis Lapière, recoge un corto periodo de la vida de Tina Modotti.] 

Pese a las enormes diferencias ―de concepción gráfica sobre todo― evidentes en estas cuatro biografías, las remisiones entre ellas abundan. En el caso de El Ángel DADÁ, Kiki de Montparnasse y Lee Miller, debido a los secundarios comunes (artistas del periodo) que en las tres aparecen. Entre Modotti y Lee Miller, por estar protagonizadas respectivamente por dos representantes fundamentales de la historia de la fotografía, aunque la carrera de Miller empezó prácticamente cuando la de Modotti como fotógrafa terminaba. Por su parte, los cuatro tebeos reflejan la incidencia de las cuestiones de clase (la cuestión de los orígenes sociales) en el desarrollo y final de las consiguientes actividades de las protagonistas. Son mujeres las cuatro, y conocieron de un modo u otro a notables referencias del mundo del arte (personajes masculinos, por cierto), pero la distancia económica que hay entre una flapper a lo Fitzgerald como Lee Miller, por un lado, y Emmy, Kiki o Tina, por el otro, es determinante de sus consiguientes carreras. 

Son tales, en fin, las diferencias que alimentan la riqueza de cada uno de estos cuatro (o cinco) títulos, que un comentario por separado y pormenorizado de ellos está más que justificado. Ahora solo quería señalar, a modo de nota o apunte, que son cómics que alimentan el imaginario correspondiente a una época que dejó huellas visibles en  nuestro presente. 

La cruz egipcia (ankh) que cuelga de su cuello las relaciona. Una es Muerte, de la familia de los Eternos concebida por Neil Gaiman. La otra es Aspirina, del universo creado por Joann Sfar en torno al vampiro Fernand. Son dos personajes diferentes, como diferentes son sus proyecciones historietísticas; pero ambas comparten de algún modo el imaginario que simboliza precisamente el ankh, la cruz de la vida. 
Muerte es eterna, como el resto de sus hermanos. Aspirina, en cambio, tiene diecisiete años desde hace doscientos, desde que accedió ―junto con su hermana Josamicina, de veintitrés años también permanentes― a la condición vampírica. Muerte y Aspirina son las dos inmortales, pero por diferentes razones. La primera, por ser un arquetipo; la segunda, porque ya murió al convertirse en vampira. El hecho de que ambas son objeto de representación les infunde un soplo de vida, una vida imaginaria que despierta con los ojos del lector. 

Esta imagen de Muerte realizada por Peter Kuper recoge y refleja a su vez el vitalismo de Muerte. Es un vitalismo que se manifestó en su momento mediante la capacidad de la representación de este personaje para trascender las viñetas e insertarse de pleno en la moda gótica. Así lo demuestra la invasión de merchandising derivado de Muerte durante los años noventa del siglo pasado (la primera edición de TheSandman se dio entre 1988 y 1996). Era como si los jóvenes góticos asumiesen, quizás inocentemente, que es la realidad de la muerte lo que da un significado especial a la vida.
El vitalismo de Aspirina es más diegético, está más inserto en las historietas en las que figura. A diferencia de lo que ocurre con las múltiples representaciones de Muerte, el escritor y dibujante de Aspirina es uno y el mismo. Esta circunstancia, como la contraria, tiene sus implicaciones. Supongo que Joann Sfar ―escritor que dibuja o dibujante que escribe― posee mayor libertad expresiva que Neil Gaiman, en cuanto aquel es más independiente que este (me refiero a la independencia gráfica): los personajes de Sfar pueden evolucionar en sintonía con el trazo directo que él les imprime, cosa que no ocurre con Gaiman, siempre a merced de tantísimos dibujantes. Pero bueno, volvamos con la opción vitalista. Pese a que en alguna viñeta Aspirina denote la tristeza vampírica de quien no puede envejecer,

lo cierto es que la cosa no va por ahí. Refiriéndose a Fernand (cuya serie, Grand Vampir, comenzó en 2001) y su entorno, declara Sfar: «Se podría decir que el asunto consiste en salvar al Nosferatu de Murnau invitándole a una comedia norteamericana. Tomo a los antiguos monstruos de la vieja Europa y les hago representar la chispa típica de Wilder o Lubitsch».

Concretamente en Aspirina (Fulgencio Pimentel, 2020), Sfar le imprime a su personaje un trazo vitalista que descuella en más de una ocasión.

Es como si Sfar superase con su personaje el existencialismo,  

o como si nos dijera que el lugar del existencialismo sartreano se encuentra en el espacio de la representación.