Es obvio que tratándose de Djinn, hablamos ante todo de un cómic. Y como tal, está inscrito en el escenario de las artes industriales del entretenimiento. Aun así, la obra suscita efectos que trascienden el mero disfrute momentáneo. Por ejemplo, el efecto reflexivo.

Djinn, en tanto que literatura dibujada. puede ser leída también como un relato, más que un análisis y menos aún un ensayo, sobre el poder. La representación de Djinn, su dibujo y su descripción, sus movimientos y actuaciones configuran, desde esta lectura, una viva metáfora de eso mismo que decimos, esto es, el poder. Y con ello, el ‘debate de género’ suscitado por Djinn adquiere una nueva tonalidad.

Más allá del regusto oracular de la escritura de Jean Dufaux y de sus artificios de guion, en Djinn sobresale a todas luces el apartado gráfico aportado por Ana Miralles. (Sabemos de ciertas tensiones entre el guionista y la dibujante durante el largo proceso de realización de la serie [véase este enlace, p. e.]. Soy consciente de que el cómic es el resultado de una doble articulación a la vez verbal e icónica; pero en esta ocasión, la de Djinn, creo que sin el concurso de Ana la escritura de Dufaux se habría desvanecido en el océano de las letras perdidas. Es una impresión. Provocada por la brillantez del trabajo de la artista.)

El caso es que el resplandor del harén, la experiencia con el rey gorila, la historia de las campanillas, la casa de los placeres… todo está dibujado -ilustrado- por una mujer. Y además con aprovechamiento. Esto es lo relevante, al margen de que una óptica miope pudiese tildar de machista este cómic, sin percatarse de que tal vez sea esa óptica precisamente la que está condicionada por el machismo. (Según voy escribiendo esto, me vienen a la cabeza los tebeos de Laura Pérez Vernetti, contemporánea.) Creo que una lectura de Djinn como la que sugiero, en términos de ser una ilustración narrativa de ciertos tópicos del poder, trasciende simplificaciones acerca de un posible contenido machista o feminista -manifiesto o latente- y acerca de su significado.

Entiendo el poder como la capacidad que un cuerpo (físico o político) tiene de afectar a otro cuerpo (físico o político). En este sentido, el poder de la Djinn es evidente. Pero no se trata a mi juicio del empoderamiento -siguiendo el palabro de moda- de ciertas heroínas del cómic. Si aceptamos el valor no ya de la metáfora, sino de la alegoría que constituye esta obra, el poder de Djinn es el poder del poder, no el de este o aquel personaje de la historia.

Una auténtica Djinn, se nos dice, no tiene sentimientos, corazón. Tampoco los tiene el poder. Seguiría por este camino, pero acabo de enterarme de que la editorial Dargaud ha publicado en Francia un tercer tomo fuera de colección sobre esta serie. Se titula Le coeur de Djinn y tiene el valor añadido de que, a diferencia de los dos tomos hors-série anteriores (Desvelando a Djinn y Notes sur Africa, escritos por Jean Dufaux), este está escrito e ilustrado enteramente por Ana Miralles. Es como si dijéramos que, una vez liberada de monsieur l’auteur, Ana puede mostrarnos por fin el corazón de su obra.

Esperaré a conocer El corazón de Djinn.

Con la publicación de Kim Nelson (2016), Jean Dufaux y Ana Miralles han cerrado el tercer ciclo de Djinn y culminado con ello la serie entera. Han sido más de quince años de colaboración entre el guionista belga y la dibujante española, con el correspondiente goteo de álbumes sucesivos en el mercado. La aparición del decimotercer y último tomo de la serie es una invitación para (re)leer Djinn de un tirón y al completo.

Dos títulos fuera de colección (hors-série) escritos por Dufaux e ilustrados por Miralles aportan información sobre el proceso de Djinn y complementan la serie. Me refiero a Ce qui est caché (2004) y Notes sur Africa (2009). El primero fue traducido y publicado aquí como Desvelando a Djinn y se refiere al primer ciclo de la serie (vols. 1-4), titulado Turquía (Le cycle Ottoman). El segundo trata sobre el ciclo África (vols. 5-9). Del tercer ciclo, India (vols. 10-13) no hay por ahora, que yo sepa, volumen complementario.

La editorial Dargaud ha publicado sendas ediciones integrales de los dos primeros ciclos de la serie. Supongo que estará en marcha una integral del tercero. Algún día serán traducidos y publicados esos tomos aquí. De momento, contamos en nuestro idioma con los trece álbumes que componen la historia (en formato BD, casi todos con 48 páginas pero “de tapa blanda”) y con el mencionado Desvelando a Djinn (este sí en 48CC), todos ellos publicados por Norma Editorial.

No está de más indicar que la propia Ana Miralles es la responsable de la traducción al castellano de los volúmenes 1 (La favorita) y 4 (El tesoro) de la serie. De igual modo, los autores reconocen la colaboración de Rocío Miralles en el color y de Emilio Ruiz en la diagramación y montaje de Djinn.

Es innegable el fuste cinematográfico de Djinn. El mismo Jean Dufaux escribe sobre la realización de la serie como si se tratase de una película. Y así, el lector-contemplador de la historia principal -y de las historias que componen cada tomo- se siente en ocasiones como transportado por el devenir de un filme. El lenguaje del cine está presente en toda la obra, no solo en los encuadres de las viñetas y sus transiciones (véanse por ejemplo los encadenados que transitan a menudo entre las historias de Jade y de Kim y las relacionan). Por otra parte, la plasticidad y belleza del lenguaje gráfico resultante de la pericia y el arte de Ana Miralles a la hora de dar forma al relato de Dufaux, hacen de Djinn un producto que, de ser puramente cinematográfico, sería una película de aventuras para adultos con sus correspondientes escenas de acción, erotismo, suspense, misterio, etcétera.

No obstante, Djinn no es un sucedáneo del cine. Es puro tebeo. O literatura dibujada, si lo prefieren. Tanto es así que, en mi opinión, aun aceptando que este cómic pudiera ser llevado a la pantalla -aun como película de animación, dada la abundancia de inverosímiles “cuerpos gloriosos” que pueblan la obra-, el resultado estaría lejos de ser un equivalente en cine a lo que es Djinn en tebeo.

El tiempo y su tratamiento forman parte de la sustancia de Djinn. Así lo sugiere, en el plano formal, la mera ordenación de los acontecimientos que componen la historia, la exposición al lector de su orden, quiero decir (África como arco intermedio entre los pilares Turquía e India; las dos historias principales en paralelo que se nos cuenta). Pues bien, en lo que nos concierne, dicho orden revela una disposición tal… que su traslación verbatim al cine dejaría una película poco menos que ininteligible para el espectador. El tiempo de la exposición ofrece  aquí mayor versatilidad al lenguaje del cómic, pues en este medio el lector no está sujeto a la tiranía que impone la mecánica reproducción cinematográfica.

Pero este tratamiento del tiempo de la exposición no afecta solo al momento de la recepción de la obra. Es también una cuestión interna que, fruto de la decisión autoral, condiciona la estructura íntima del relato y con ello lo configura. Si, por mor de la linealidad de la narración, el ciclo de África fuese el tercero de Djinn en vez del segundo, estaríamos hablando de un tebeo diferente y acaso, sí, más cinematográfico. Pero no tratamos de cine, insisto, sino de cómic o, en este caso, de literatura dibujada.

La relación entre historia, mito y eternidad es otro de los ingredientes que subyacen en Djinn. Es esta otra faceta de la importancia otorgada al tiempo en la obra. Digamos tan solo que el mito es central, incluso por el lugar que ocupa en la historia que nos cuentan Dufaux y Miralles.

Del erotismo y la sensualidad presentes en Djinn, en fin… Hablamos ciertamente de un cómic muy bello… Aunque este post podría acabar siendo interminable…

Acabaré resaltando el valor de Ana Miralles al dibujar esta historia hasta el final. Es materia para otra conversación. Djinn es un tebeo hijo de sus autores. Y estos son a su vez hijos de su tiempo. Como los lectores.

A mí me ha gustado Djinn. 

Puede ser que la ficción más lograda en cuanto ficción sea aquella que establece un territorio atemporal, una topografía imaginaria, unos mundos paralelos que operan a manera de trasunto verosímil de lo que hay. Y creo que estaremos de acuerdo en que es esta una ficción difícil. Subyugar al lector manteniéndolo firme en su posición y a la vez transportándolo a lugares diversos por su imaginario espacial no es asunto sencillo.

Se lo comentaba a José Molongui nada más leer Las Murallas de Samaris: esto me recuerda mogollón a la movida de Santiago Valenzuela. Mi impresión se acentuó ante La fiebre de Urbicande y sobre todo al acceder a La Torre. Y se encontró más o menos ratificada con el resto de títulos de la serie de Schuiten-Peeters.

Hay enormes deferencias, desde luego, entre Las ciudades oscuras y Las aventuras del capitán Torrezno, no siendo el casticismo de Valenzuela una diferencia menor, que diría aquel. Pero estas dos series comparten a su vez una importante característica: se trata en ambos casos de ficciones que ‘colocan’ al lector. Es decir, lo transportan a geografías que no por el hecho de ser imaginarias dejan de ser verosímiles.

Cuando me referí al Micromundo de Santiago Valenzuela [aquí], distinguí entre dos tipos de autores: los cronistas y los demiurgos. Obviamente, es una clasificación esquemática, pues no existen los tipos puros (son ideales). Y además, lo que importa es cada obra concreta. Pero sí que es una clasificación útil. Tanto en la serie de Schuiten-Peeters como en la de Valenzuela prevalece el aspecto demiúrgico. Otra cosa es que discerniéramos entre una mayor o menor presencia de la crónica en una y otra serie, si bien la conclusión acabaría siendo que se trata de autores que, siendo demiurgos, son también cronistas cada uno a su manera.

Sin embargo, no es tan solo el factor espacial, territorial, geográfico o arquitectónico el que ayuda a ‘colocar’ al lector de Las ciudades oscuras y de Las aventuras del capitán Torrezno. Por decirlo de algún modo, tanto los dos autores belgas como el historietista donostiarra son maestros en el arte de la ucronía. Sus representaciones concitan diferentes edades de la Historia, aunque sin atenerse estrictamente a ninguna. Afirmar que el factor temporal -como no podría ser por cierto de otro modo en un cómic- es inseparable de las historias dibujadas que nos cuentan ambas series viene a ser una cuestión de Perogrullo. No obstante, el carácter ucrónico de la representación en las mismas destaca como un valor que se añade a lo dibujado y narrado.

En el caso de Torrezno, cabe distinguir entre el tiempo de la ciudad, contemporáneo, y el tiempo del Micromundo. Es este último el que destaca por su ucronía. Los tebeos de Las ciudades oscuras, por su parte, son más homogéneos en este sentido.

El extrañamiento producido al lector. Tal sería el fenómeno característico de las cosmografías ucrónicas.

Moebius fue sin duda un maestro en este tipo de representaciones, de manera que no suena exagerado afirmar que buena parte de los dibujantes de cosmografías ucrónicas actuales se inspiran de algún modo en él. No obstante, el asunto se remonta más allá. ¿O no son las historietas de McCay y de Herriman puros ejemplos de representaciones de este tipo?

El arte del cómic ofrece un sinfín de posibilidades que atañen a la configuración plástica del espacio en sus múltiples relaciones con el tiempo. En eso consiste, me parece, su diferencia específica. Se encuentra de tal modo en su médula, en su raíz, que tiendo a pensar que es lo que ha llevado a Enrique Bordes a caracterizar el Cómic como arquitectura narrativa.

Dejaré para otro día el comentario de esta más que vasta materia.

Con la publicación de Fire!!, Peter Bagge reitera su eficacia como historietista genuino, ajeno por completo a las bodas de la seriedad con el aburrimiento (“Cuanto más serio se pone, más divertido resulta”, dan ganas de decir). La cosa tiene que ver, sin duda, con su personal dominio del dibujo caricaturesco, sumamente elástico -las figuras curvas de Bagge- y con una narrativa eficaz… por más que sus páginas estén llenas de palabras (se agradecen las cuidadas traducciones realizadas por Hernán Migoya). Peter Bagge “dice cosas”. Con dibujos frescos y palabras precisas. En lenguaje de cómic.

En esta nueva entrega, Bagge repite la fórmula iniciada con La mujer rebelde (2013). Si ahí el contenido del tebeo se centraba en La historia de Margaret Sanger, ahora, en Fire!! (2017), es La historia de Zora Neale Hurston el objeto de su atención (y de la del lector).

Zora Neale Hurston (1891-1960) fue una escritora y antropóloga estadounidense difícil de encasillar (ni falta que hace). Su condición vital, unida a las circunstancias de su biografía, le facilitaron un trabajo muy personal en la investigación del folklore sobre todo sureño (y también del Caribe), y un tipo de creación literaria -novelas, relatos, obras teatrales- inseparable de la experiencia y el conocimiento de ese mismo sur.

Zora Hurston formó parte activa del fenómeno conocido como Renacimiento de Harlem. De hecho, Fire!! es el título del primer y único número de una revista publicada en 1926 por un grupo de escritores y artistas que incluía un par de textos -una obrilla de teatro y un relato- de Hurston. (De igual modo, The Woman Rebel es el nombre de una revista-manifiesto de Margaret Sanger que apareció en 1914.) Se trataba de un puñado de inspirados autores deseosos de ofrecer una certera expresión de la vida al margen del puritanismo y sobre todo libre de la mirada inquisidora de los blancos. Son magníficas las páginas que Peter Bagge dedica en Fire!! al  momento fundacional de la revista del mismo título.

Por lo demás, la factura de ambos libros de Peter Bagge, La mujer rebelde y Fire!!, es exactamente la misma. Tanto es así, que no me extrañaría que nos encontrásemos ante una nueva serie de este autor. En cuyo caso, aun a riesgo de incurrir en un abuso de la inducción, los aspectos o elementos comunes en estos dos títulos pueden sugerirnos por dónde irían los tiros si ciertamente estuviésemos ante una serie.

Ambos libros, por ejemplo, cuentan con un apartado escrito por Bagge: “¿Por qué Sanger?”, en un caso; “¿Por qué Hurston?”, en el otro. Son parte de los porqués del autor.

Margaret Sanger y Zora Neale Hurston son dos mujeres controvertidas. Las dos reciben palos por la izquierda y por la derecha. Fueron fuertemente individualistas. Dueñas de unas vidas propias, coloristas y ricas. Y sobre todo activas. Prescindieron de los estándares preestablecidos para prefijar sus conductas. Y las dos están expuestas, por tanto, a los juicios reprobatorios de los biempensantes, bien sea por un aspecto de lo que hicieron, por el contrario o por todos.

Los dos libros de Peter Bagge, como digo, son formalmente similares. Su contenido material, obviamente, no. Ambos tienen una primera parte, el grueso de la historia, que narra en tebeo momentos puntuales de la vida de la heroína en cuestión; los suficientes para componer un relato  y ofrecer una visión completa o al menos suficiente del personaje. La segunda parte de cada tomo la integra un abundante cuerpo de notas escritas por el propio Bagge, además de fotografías y otro material gráfico (“Quién es quién y qué es qué?”, en La mujer rebelde; “Qué, quién, dónde, cuándo y por qué”, en Fire!!). En esta sección el autor, siguiendo el orden de las páginas y viñetas de la primera parte, detalla información exhaustiva relativa a la historia narrada… y acerca de los porqués de Peter Bagge.

Esta concepción del tebeo compuesto por una historieta continua seguida de una vasta sección de notas del propio autor recuerda a los trabajos del canadiense Chester Brown. No resulta extraña, entonces, la cita de Brown que aparece en la contracubierta de Fire!!:

“Este libro es fascinante, desde la primera página hasta el final de la sección de notas. (¡En serio, deberiais leer las notas!) No hay nadie que haga cómics biográficos mejor que Peter Bagge.”

Hay, sin embargo, una conexión más relevante, por así decir, entre Peter Bagge y Chet Brown que la puramente formal, ateniéndonos a la observación.

Es una conexión de índole política. Un libro de Peter Bagge está titulado aquí así: Todo el mundo es imbécil menos yo y otras agudas observaciones (2009). El tomo recoge historietas de cómic-periodismo escritas y dibujadas por Bagge para la revista Reason, autodefinida como “a libertarian magazine”. Es esta, sin duda, la obra más explícitamente política del autor, en la que elabora reportajes gráficos acerca de la guerra, el sexo, el arte, las finanzas, la política estadounidense, etc. Bagge no expone aquí un tratado de filosofía libertaria. Simplemente, además de informar, se autoexpone directa o indirectamente -un tanto a lo periodismo gonzo- a propósito de un buen número de cuestiones de interés público. Y lo hace, como siempre, con lucidez y humor.

No se trata ahora de abordar los matices de la opción libertaria/libertariana. Ni de entrar a considerar si es o no un anarquismo de derechas. Lo cierto es que Peter Bagge y Chester Brown, cada uno a su modo, comparten una posición política que afirma la libertad individual y su corolario, la responsabilidad de cada uno respecto a las propias decisiones. Como tal, es una posición contraria a regulaciones o intervenciones en los asuntos propios realizadas en nombre de instancias ajenas y más allá de los mínimos razonables que garanticen la vida en común. “La gente es capaz de cuidarse de sí misma”. La razonabilidad como criterio político o de la acción pública. Es un criterio, por cierto, que aparece tan razonable como los puntos de vista autorales que muestran los tebeos de Bagge y de Brown.

(Me da en la nariz que un buen puñado de historietistas y artistas gráficos deben de compartir estas actitudes libertari(an)as. Sin embargo, sería magicista -más que metafísico- concluir que son algo así como inherentes a la esencia del cómic. No obstante…)

Peter Bagge, en fin, asume esta perspectiva libertaria en Fire!! (lo mismo que en su anterior cómic biográfico y, en cierto modo, en toda su producción empezando por la familia Bradley). Y la resume muy bien cuando, con motivo del desacuerdo de Zora Neale Hurston respecto a la histórica sentencia judicial de 1954 sobre el ‘Caso Brown contra Consejo de Educación de Topeka’, que daba pie a la escolarización conjunta de estudiantes blancos y negros, recoge entre viñetas y globos esta conversación entre Hurston y una amiga:

–Verás, Zora, leí tu carta al Director criticando el veredicto del juicio Brown vs. el Consejo Escolar.

–Ajá. Parece que todo el mundo la ha leído ya. Ha causado bastante tensión.

–Pero ¿cómo puedes oponerte a la integración?

–No me opongo. Me opongo a la integración forzosa… ¡Como también a la segregación impuesta desde el Gobierno!

Palos por la derecha y por la izquierda, entonces. Pese a la razonabilidad de los porqués de esta posición.

Uno de los efectos que trae consigo la costumbre de leer habitualmente cómics es que uno acaba por leer cualquier otro texto de cualquier otro tipo como si fuera también un cómic. No solamente las novelas de Philip K. Dick, también cumplidos manuales de geografía urbana o de Historia y hasta, si me apuran, la misma Fenomenología del espíritu, por aquello de la narratividad de estos textos, pueden ser abordados por un lector de tebeos como si fueran tebeos. Eso sí, con la seriedad conveniente a cada caso.

En el límite, percibir la realidad a la manera de un cómic inmenso se inscribiría en el orden de lo patológico, de no tener clara la distinción entre lo real y las maneras de acceder a la realidad, o la diferencia entre el lenguaje y lo significado por él. Y es más o menos pacífico, me parece, que una de las vías de acceso a la realidad la proporcionan las artes, entre otros artificios, a través de sus diversos lenguajes.

(Este efecto al que me refiero no es exclusivo de la lectura de cómics. Se asemeja al producido por el hábito de ver muchas películas de cine o muchas series de televisión, o el de leer abundantes novelas, o el de seguir ciegamente los telediarios. Si no se aplicara la distinción señalada, una fusión entre lo simbólico y lo real derivaría en el peor de los casos en carne de patología, como a veces ocurre. De ahí la importancia del sujeto interpuesto que filtra la información que recibe.)

Desde la posición del autor -y no solo lector- de tebeos, esta percepción de la realidad según el lenguaje del cómic se traduce cada vez más en la realización efectiva de obras no ficcionales… con todas las matizaciones y reparos inherentes al término ‘ficcional’. Es el caso de los cómics de Joe Sacco y el periodismo gráfico, de los tebeos de materia científica como Neurocómic, Logicómix, Pseudociencia y tal, o de las representaciones históricas y biográficas según el lenguaje de la historieta: La guerra civil española, La mujer rebelde, Dr. Uriel, etc.

Sin embargo, el historietista e ilustrador Sonny Liew (n. 1974) le ha dado una vuelta de tuerca a este planteamiento mediante El arte de Charlie Chan Hock Chye (2015, ahora publicado aquí).

El subtítulo que aparece en la coedición española de El arte de Charlie Chan no deja de dar una pista: Una historia de Singapur. En efecto, el cómic de Sonny Liew ofrece una representación de la historia política de aquella república insular situada en el océano Índico.

Pero la vuelta de tuerca de Liew en esta obra, respecto a otros tebeos de índole no ficcional, estriba en la sagacidad con que el artista combina el plano de lo real, el de la no ficción, el de la historia… con el plano de lo simbólico, el de la ficción, el de la historieta.

Chan Hock Chye es el personaje principal del cómic de Sonny Lew. Y es también un dibujante de cómics.

Lo que lleva a cabo Sonny Lew en El arte de Charlie Chan, entonces, es la representación de la historia política de Singapur mediante las historietas de un personaje de cómic creado por el propio Sonny Lew.

De paso, Sonny Liew sintetiza en su cómic la historia del medio (Chan Hock Chye nació -en papel- en 1938, fecha emblemática en este medio). Y todo el tebeo de Liew, por cierto, es un homenaje al mundo del cómic, a su historia (empezando por Osamu Tezuka), a su capacidad para referir con sus propios recursos la realidad, a la pasión que se apodera de los poseídos por este arte.

Es el arte de Sonny Liew.

Hay más cosas en El arte de Charlie Chan Hock Chye, como las sugeridas por este vídeo promocional:

https://vimeo.com/218132635

(Continuará.)

De las trece novelas gráficas de Lluís Juste de Nin que han visto la luz hasta ahora, diez de ellas fueron publicadas por Edicions De Ponent, lo cual no deja de ser una prueba de la gran valía del malogrado Paco Camarasa Pina (1963-2016) en cuanto editor. Ante empresarios como él, la palabra ‘emprendedor’ queda pequeña, al menos en la medida en que se asocie esa palabra al mero lucro o ganancia en términos crematísticos. Paco Camarasa apostó fuerte por el arte del tebeo y así lo demuestra el catálogo de su editorial. Al cabo, ni el director ni los autores de Edicions De Ponent se enriquecieron. Fue el arte del cómic el que al fin salió ganando.

El orden temporal de publicación de las trece novelas de Juste de Nin es el siguiente:

2004.- Els Nin. Memòries a llapis d’una família catalana.

2007.- Montecristo 1941.

2008.- El Guepard 1970.

2009.- Barcelona 1931. L’educació sentimental.

2010.- El Quart Poder.

2011.- La Muntanya Màgica.

2012.- La Fira De Les Vanitats.

2013.- La Guerra dels Besavis.

2014.- Rauxa. (La Catalunya Rebel 1925-1931).

2015.- Quan de Tu s’allunya. (De l’ocupació de París a la caça de bruixes).

2016.- Andreu Nin. Seguint les teves passes.

2016.- Itaca. L’Odissea en la Mediterrània de 1936.

2017.- Garbo, l’espia català que enganyà Hitler.

La primera de estas novelas la editó Planeta; la última, ya fallecido Paco Camarasa, Trilita Ediciones. Itaca, por su parte, era un volumen inédito realizado en 2002 hasta que fue publicado por la Societat Cultural Sant Jaume el año en que falleció Camarasa. Las trece están escritas en catalán, si bien Andreu Nin y Garbo se publicaron también en castellano. Llama la atención el hecho de que, a partir de 2007, las novelas de Juste de Nin aparecen a razón de una por año, especialmente si se tiene en cuenta la edad del autor.

Diferentes ordenaciones y subconjuntos, según diferentes criterios -cronológicos y temáticos-, se pueden establecer ante este corpus novelístico. Aunque a mí me parece que la primera novela, Els Nin, sintetiza toda la serie. Hay con todo un universo referencial que se da en todos estos títulos, un universo unificado por un propósito específico de Juste de Nin y conscientemente proyectado en sus obras. Este universo concierne al catalanismo. Y en concreto, a la construcción del Estado que le corresponde, desde esta perspectiva, a una nación milenaria.

Cuando me refiero a la valía de Paco Camarasa como editor, tengo en cuenta por supuesto estos datos. Pero sobresale la impresión de que su olfato artístico y el gusto por los tebeos bien hechos es lo que le llevó a apostar por las novelas en cómic de Juste de Nin. (En justo reconocimiento, el autor dedica Garbo, su última novela, así: “En memoria de Paco Camarasa Pina, editor de tantos sueños en tinta y lápiz. Amigo inolvidable.”)

En un post anterior [aquí] me centré en la condición militante de Juste de Nin (“Jo, per dibuixar, necessito defensar o atacar. Dibuixar per dibuixar? No és la meva vocació. Fer d’il.lustrador? Tampoc“, declara el autor en la entrevista que enlazo). Pero también indiqué que la vida y la obra de este autor dan para mucho juego hermenéutico. Y así, aun aceptando a pesar de mi escepticismo que tiene poco sentido dibujar por dibujar -igual que leer por leer o escribir por escribir-, opino que, si son el aprendizaje y el goce los que imperan, merece la pena sin pena leer las novelas del autor catalán.

Hay una estrecha conexión entre los términos de la tríada Historia-Novela-Periodismo. Son tres tipos de escritura que comparten, cada una a su modo, el tratamiento de la información. Puede ser que la novela, como se dice a menudo, sea uno de los pecios de la historia. Además, la novela comparte con el periodismo el valor de la noticia. No en vano el significante ‘novela‘ recuerda al francés ‘nouvelle‘ o al italiano ‘novella‘ y comparte raíz con el inglés ‘news‘, cuyo significado es ‘noticia’ en los tres idiomas. El mismo diccionario de la RAE ha recogido tradicionalmente la siguiente acepción del término ‘novela’: “Hechos interesantes de la vida real que parecen ficción”. En cierto modo, la diferencia entre la historia y el periodismo la proporciona la distancia en el tiempo de los hechos narrados. La novela, por su parte, tiene vía libre para introducir elementos de ficción en el relato, así como para atender requerimientos estéticos a su antojo (al antojo del autor, quiero decir).

Es obvio que Juste de Nin conoce bien los términos de esta tríada y los combina con estilo en sus novelas. Esto es evidente sobre todo en la “trilogía de la prensa” conformada por El Quart poder, Rauxa y Quan de Tu s’allunya. El mundillo del periodismo sirve al autor en estas obras para describir unos relatos novelescos situados respectivamente en Barcelona, París y Nueva York, ciudades perfectamente reconocibles, y de paso proporcionar la visión más o menos tópica, sintetizada por la historia, de los momentos y espacios en que transcurren las narraciones. Pero además, De Nin en estas novelas informa al lector de sucesos históricos tan relevantes como los entresijos de la guerra del Rif y los respectivos exilios de Francesc Macià en los pasados años veinte y de los republicanos catalanes en 1939. La presencia del periodista Pep Pubill en las tres novelas, siquiera como personaje secundario en la primera, le da continuidad a la trilogía.

La información histórica es también patente en la “trilogía del XIX”: La Guerra dels Besavis, La Fira de les Vanitats y La Muntanya Màgica. Juste de Nin construye unos relatos novelescos en los marcos de la primera guerra carlista (la primera carlinada), la Barcelona del periodo conocido como la febre d’or y el ambiente modernista y pre-noucentista anterior a la Gran Guerra.

La Barcelona republicana y los conflictos entre cenetistas, faístas, estalinistas, trotskistas y poumistas (Barcelona 1931); la guerra del 36 (Itaca); la Segunda guerra mundial (Garbo); la postguerra franquista (Montecristo 1941); la denominada Transición (El Guepard 1970), son marcos y momentos históricos que sustancian otros relatos de Juste de Nin. Y en algunos casos lo hacen de un modo transversal, abarcando amplios periodos (la historia de Els Nin, particularmente, se inicia en las décadas finales del siglo XVIII y concluye en 2003). Historia y Novela confluyen en todas las obras del autor. Hay también una mayor o menor presencia de información puntual, de cariz periodístico, en unas y otras (Cròniques a llapis, denomina De Nin sus novelas).

El puzle o tapiz histórico que compone el conjunto de las novelas de Juste de Nin ofrece una información histórica muy pertinente. Esto del catalanismo y sus pretensiones no es cosa de hace cuatro días. Quizás fuera conveniente traducir al español esas novelas. Y divulgarlas. Se enriquecería con ello la conversación política pública, pero también la privada.

Las Crónicas a lápiz de Juste de Nin se inscriben de pleno en el seno de la literatura gráfica. También manifiestan algunas de ellas una evidente querencia del autor por la literatura sin más. Seis de sus novelas gráficas adoptan en su título y estructura sendas novelas de Dumas, Lampedusa, Flaubert, Maupassant, Mann y Thackeray. Una séptima novela gráfica de De Nin, Itaca, remite directamente a La Odisea de Homero. El autor utiliza libremente los modelos escogidos, adaptándolos con seriedad a sus personales guiones (o al revés, adaptando sus personales guiones a los modelos literarios escogidos). Se revela en cualquier caso que De Nin es muy buen lector.

El quehacer novelesco, imaginativo, se manifiesta también en las obras de De Nin mediante la creación de personajes. Grandes tipos de ficción como Boixader, Mariona Bosch, la Bequi, Pep Pubill, y un largo etcétera, se combinan con otros personajes reales en sus relatos. Nada desdeñable es tampoco esa ficción del autor titulada The Mutations of the Monster, un libro de Mariona Bosch que sería magnífico que existiese en la vida real…

Pero bueno. Hablar de literatura gráfica no es otra cosa que hablar de cómic. Y a fin de cuentas, el motivo de esta entrada es Lluís Juste de Nin en tanto que autor de cómic. Cabe valorar sus tebeos en cuanto tebeos. Su dibujo recuerda a Tardi. Pero el arte del cómic no consiste en dibujos sin más, aunque pueda estar compuesto en ocasiones por dibujos sin palabras ni onomatopeyas. El cómic es un medio específico que tiene un lenguaje propio. Recrea un movimiento secuencial, dinámico, mediante imágenes estáticas. Ese es su logro. Los tebeos de Juste de Nin son pura narratividad (storytelling) gráfica. Puro lenguaje de cómic. Así lo vería Camarasa cuando apostó por él. Así lo vemos nosotros o al menos yo.

Es inevitable al comentar las novelas gráficas de Juste de Nin reparar en los Episodios nacionales de Pérez Galdós. Pero entrar en este asunto convertiría este post en una historia interminable. Terminaré, sin embargo, copiando una cita de Tierno Galván que recoge la Wiki [aquí]. Solo hay que sustituir los términos adecuados para aplicar este texto a la novelística de Juste de Nin.

“En el mundo imaginario de Galdós los españoles que leen se instalan y sienten a gusto en él por el poder mágico del lenguaje y lo que el lenguaje arrastra del inconsciente colectivo, no poqrue se vean retratados en los personajes que pueblan los Episodios Nacionales. No obstante, la interpretación, a través de la novela, de la historia contemporánea de España, la hizo Galdós ateniéndose con sorprendente veracidad a los acontecimientos históricos en cuanto tales.”

Leer tebeos se parece a circular en bicicleta. Son esfuerzos lúdicos, placenteros al fin. Aunque a veces uno se deslice por caminos intrincados o vericuetos que parecen imposibles, sude la camiseta o se le irriten los ojos.

Tebeos y bicicletas conectan sin más con la infancia.