Ay, la Contracultura. Pero ¿quién mató a Harry?

El reciente libro de Jordi Costa, Cómo acabar con la Contracultura (título que le da la vuelta a aquel otro de Woody Allen: Cómo acabar de una vez por todas con la cultura), no es desde luego una película, pero comparte con el cine de celuloide un proceso ineludible para el resultado: se han de positivizar los negativos para que haya una película (film) o un discurso elaborado. Aquí el negativo es la contracultura. ¿Negativo de qué? De la cultura principal o dominante en cada ocasión, mainstream. En el caso que nos ocupa, la Contracultura referida es un fenómeno que se dio, en sentido amplio, en la segunda mitad del siglo XX o más especificamente en su tercer cuarto. Lo que ocurre es que el proceso de positivación de la Contracultura se traduce a su vez en una nueva realidad cultural. Con lo cual, lo que propone Jordi Costa en su libro es en el límite una Cultura de la Contracultura, si es que positivizar equivale a normalizar.

Cuando hablamos de cultura nos encontramos ante una realidad dinámica que, como tal, es susceptible de tratamiento dialéctico. La dialéctica atraviesa el devenir cultural y da cuenta de él. No es preciso sucumbir a una estricta lógica triádica, de raíz hegeliana, a la hora de dar cuenta de esa realidad, si bien tampoco creo preciso rechazar del todo esa raíz, en lo que tiene de heraclitiana. La contracultura aparece entonces como antítesis o reverso, como negación de lo establecido afirmativamente, si bien ella misma opera, la contracultura, como otra tesis o afirmación, atravesada a su vez por sus luces y sus sombras -sus negativos- que la dinamizan también. Jordi Costa muestra en Cómo acabar con la Contracultura un planteamiento dialéctico de esta índole. No diré que su obra aparezca como una negación de la negación, al contrario. Su vislumbre es más bien agónico. Oposición de contrarios, sin superación como tal. O afirmación de la negación.

No se trata de una película, si bien en ocasiones lo parece. O acaso un cómic que incluye el registro de aquel comix underground que se dio.

De qué hablamos cuando hablamos de amor

El término Contracultura procede de una abstracción que remite a Theodore Roszak: El nacimiento de una contracultura (1969). En tanto que abstracción, el vocablo es posterior al fenómeno que aglutina. La contracultura nombra una vitalidad, conocida a partir de sus manifestaciones y producciones. Pero lo que hay en realidad son individuos de carne y hueso. Que actúan e interactúan. Y son los que se manifiestan y crean. La contracultura es un aliento vital, común a sus portadores y a las obras que estos producen. Es de estas interacciones de donde surge la noción de un movimiento, denominado contracultural por sus características nihilistas, de oposición o de negación ante las corrientes establecidas.

Los individuos que promovieron la Contracultura forman parte de la que denomino Primera generación de postguerra, en el sentido de que nacieron en los aledaños de las guerras civil española y segunda mundial y alcanzaron su plena juventud en los años sesenta del pasado siglo. Fue una especie de Zeitgeist que cubrió Occidente. Es un tópico afirmar que sus orígenes tuvieron que ver en EE UU con la oposición a las guerras de Corea y Vietnam, en el contexto de las luchas por los derechos civiles, la emancipación de las mujeres, la revolución sexual, la experimentación con las drogas, etc. Yo pienso que estas conductas son más bien efectos que causas de la actitud contracultural, si bien constituyen tapices de aquel Zeitgeist en cuestión. Las motivaciones profundas de la actitud contracultural proceden en mi opinión del momento en que un sector de la juventud de entonces, allá por la segunda mitad de la década de los cincuenta y la primera de los sesenta, decidió pasar del terror que les había producido en su infancia y adolescencia el clima beligerante de la guerra fría y el horror suscitado por el fantasma de la bomba de hidrógeno. Es lo que refiere un joven Robert Crumb a su amigo Marty Pahls en una carta fechada en 1962. La actitud contracultural habría nacido entonces como una liberación psicológica y sobre todo vital de unos jóvenes ya hartos del horror, el horror.

La versión española

Obviamente, la Contracultura de esa época se manifestó en cada país en función de las condiciones del mismo. El ‘verano del amor’ en San Francisco, la Primavera de Praga, el mayo del 68 en París, El Rrollo enmascarado en la Barcelona underground… son distintas muestras de una historia que prevaleció. El subtítulo del libro de Jordi Costa, Cómo acabar con la Contracultura, es precisamente Una historia subterránea de España. Ya se sabe, el franquismo y la democracia que le siguió sin ruptura configuraron el marco aquí.

El movimiento contracultural se proyectó en prácticamente todos los órdenes de la vida: intelectual, filosófico, artístico, social, alimenticio, habitacional, sexual… ya que su principio y su fin apuntaban a la vida cotidiana. Sin embargo, son el cine y el cómic (cierto cine, cierto cómic, claro está) los que vertebran y articulan mayormente la mirada y el discurso de Jordi Costa en su repaso a la contracultura española, aunque no se trata de un mero repaso. El acopio de datos alimenta una hermenéutica, una ordenación e interpretación de esos datos por parte de Costa para componer un relato tan heterogéneo y heterodoxo como le conviene al asunto tratado. Para nada quedan fuera del recorrido del autor el sustrato político y sociológico en que se dio el underground español, así como los dos rostros, el individual-privado y el libertario-público que lo conformaron. Con el paso del tiempo, la instalación neoliberal dejó claro cuál de esos dos rostros se impuso.

Cómo acabar con la Contracultura

Por decirlo en términos sumarios, Jordi Costa historiza el underground español desde sus orígenes en Sevilla, en relación con las bases militares estadounidenses instaladas en nuestro país, pasando por el tardofranquismo, el comix setentero, el fenómeno hippy, el cine previo a la homogeneización que supuso la ley Miró, el entorno de las Jornadas Libertarias Internacionales de Barcelona, hasta culminar con un cierto vislumbre de los monstruos, de su naturaleza, como presente y futuro de la afirmación contracultural. Previamente, Costa  escribe en su libro una Introducción titulada: “Pero ¿quién mató a la Contracultura (si es que la mató alguien)?”, de la que destaco el propio enunciado que conforma su título -de aroma hichcockiano- y otros interrogantes que  el mismo sugiere:

¿Quién mató a la contracultura en España? ¿O acaso nació ya muerta? ¿O sigue aún viva? ¿O vivirá eternamente como correlato de la cultura?

En dos ocasiones Jordi Costa refiere un condicional: “Si la muerte de la Contracultura fuera el tema de un whodunit…” (en la Introducción), “Si esto fuera un whodunit… (al final del libro). Y en cada caso propone una respuesta a la pregunta: ¿quién lo hizo? Dejaré que el lector descubra los argumentos de Costa. Por mi parte, se me ocurre una tercera solución a este whodunit: la que propone Alfred Hitchcock en su película Pero… ¿Quién mató a Harry?, que tampoco desvelaré para evitar un spoiler.

El sino de la contracultura (con minúscula, como nombre común y no propio) es inseparable del devenir cultural.

Lo dejaremos así, antes de enfrascarnos en un abstruso debate acerca de si existe una fatalidad española que impide la disolución de los poderes históricamente enquistados y la consecución de la dicha en este país.

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Colores primarios, gánsteres y sexploitation

Lo que más me ha sorprendido de El método Gemini es el arte con que Magius, autor total de este tebeo, combina los tres colores primarios -más un blanco y un negro muy comedidos- para componer un relato de gánsteres.

No es que la historia no tenga interés, que lo tiene, por muy dejà vu que resulte. Coppola y Scorsese actualizaron en su día las películas de mafiosos y David Chase creó Los Soprano para la televisión. Y ese mismo entorno familiar e italoamericano en el que se desenvuelven los delincuentes es el elegido por Magius para su historieta. Hablamos de un género tan codificado (como pueda serlo el western) que permite confeccionar innumerables relatos en soportes y formatos diversos. Magius confirma con El método Gemini su dominio del lenguaje de cómic, un dominio que bebe de múltiples fuentes artísticas y culturales. El autor demuestra que sabe escribir con la tinta de esas fuentes y con buena caligrafía.

Un ejemplo del savoir faire de Magius al que me refiero en El metodo Gemini se observa en esas diez páginas en las que el autor construye una larga secuencia a partir de un montaje en paralelo en el que se suceden música, letra e imágenes de la ópera Pagliacci, de Leoncavallo, en yuxtaposición con una reflexión sobre la música, la letra, la lectura y la escritura en el ámbito de las actuaciones mafiosas.

Pero ya digo arriba que la sorpresa me la ha proporcionado el arte de Magius. Su magna combinatoria. La creación de estructuras visuales y narrativas complejas a partir de la disposición de elementos simples. Tres colores, en este caso (más algo de blanco y de negro). Colores primarios, como primarios son los instintos y deseos que mueven a los personajes de la trama. Es un acierto la elección cromática de Magius para el marco de una historia que fluye en los escenarios urbanos de los setenta pasados, con la confluencia del pop, la psicodelia y la sexploitation.

Magius es el nombre elegido por Diego Corbalán (n. 1981) para firmar sus trabajos. El pseudónimo lo toma prestado del Magius medieval, un monje del siglo X iluminador o ilustrador de códices, especialmente de los llamados beatos o comentarios al libro del Apocalipsis. De alguna manera el Magius de ahora, murciano cabal, prosigue la tarea de su antecesor del medievo. Ilumina otras versiones del apocalipsis, mucho más cercanas para nosotros. En eso estriba su arte.

La pesquisa y el arte: Manu Larcenet

Cabe decir que los buenos relatos sustentan la historia de una pesquisa, como mínimo del lector, independientemente del género en que se enmarquen. En el ámbito de la historieta, Manu Larcenet (n. 1969) es un autor que convierte las pesquisas en arte, en obras de arte.

Tres grandes títulos del historietista francés, pese a su diferente factura, comparten en su fondo y en su forma lo que decimos, el arte de la pesquisa o la pesquisa hecha arte. En orden inverso al de sus fechas de publicación son los siguientes: El informe de BrodeckBlast y Los combates cotidianos.

El informe de Brodeck (2015-2016) es una adaptación en cómic de la novela homónima de Philippe Claudel (2007). En algún sentido, no desvelaré en cuál, la novela de Claudel tiene cierta afinidad con La lotería, un relato corto de Shirley Jackson publicado en 1948 que ha sido también adaptado a cómic, en este caso por Miles Hyman (2016). Sin embargo, siendo como son dos narraciones absolutamente distintas, igualmente lo son los respectivos tebeos de Larcenet y de Hyman.

La brutalidad de la historia que alimenta El informe de Brodeck sobrecoge. Igualmente sobrecoge la belleza brutal con que Manu Larcenet despliega esa historia. A través de los dos álbumes que integran la obra (Tomo 1: El otro; Tomo 2: Lo indecible), la pesquisa inunda tanto el relato y la escritura del informe por parte de Brodeck, como la atención del lector.

Es lo mismo que ocurre con Blast (2009-2014). En este caso, la indagación se presenta como una larga declaración en la que un detenido desovilla su existencia ante los dos policías que lo interrogan, además de ante “el verdadero policía” que es el lector (hipótesis bolañesca), al tiempo que expone unos acontecimientos también de carácter brutal. Polza Mancini, el protagonista de Blast, emprende un viaje que es también una ruptura con el orden establecido en su vida. Pero la experiencia de Mancini dibujada y escrita por Manu Larcenet es de naturaleza muy distinta a la propuesta por Edmond Baudoin en El viaje (1996). A diferencia de lo que sucede en esta historieta, Larcenet describe en Blast un viaje sin retorno y por completo alejado de ese punto ingenuo, naif, presente en El viaje de Baudoin.

Blast consta de cuatro tomos que se suceden sin solución de continuidad: 1. Bola de grasa; 2. El Apocalipsis según San Jacky; 3. De cabeza, y 4. Ojalá se equivoquen los budistas. El interrogatorio al protagonista transcurre en menos de cuarenta y ocho horas, al que le sigue un epílogo en el cuarto volumen. Pero la pesquisa policial en el cómic de Larcenet sirve para alumbrar otra búsqueda: la del blast por parte de Polza Mancini.

El desarraigo en esta obra es caracterizado al extremo por Larcenet a través de distintos personajes, entre los que destaca sin duda el propio Polza.

Finalmente, en Los combates cotidianos (2003-2008) Larcenet combina el arte de la pesquisa con una indagación existencial, personal, de cariz psicoanalítico. La estética -la gráfica- seguida por Larcenet en esta serie, compuesta por cuatro álbumes, es de una índole muy distinta a la de los dos anteriores títulos. De hecho, entre El informe de Brodeck y Blast hay un aire de parentesco gráfico ausente en Los combates cotidianos, y no me refiero solo al blanco y negro de los dos primeros títulos frente al color de este último. Por decirlo de alguna manera, el aroma de la BD “al uso”, en cierto modo caricaturesca, está más presente en la serie integrada por los siguientes tomos: Volumen 1. Los combates cotidianos; Volumen 2. Tantas pequeñas cosas; Volumen 3. Lo que de verdad cuenta, y Volumen 4. Clavar clavos.

Es de señalar que en la traducción española del título original: Le Combat ordinaire, el adjetivo ‘ordinario‘ ha sido sustituido por ‘cotidiano‘, en consonancia con el sentido de ‘habitual’ o ‘común’ que la palabra conserva en francés, cuyo antónimo sería ‘extraordinario’ o ‘excepcional’, y lejos del matiz de vulgaridad, basteza o grosería que connota en español el adjetivo ‘ordinario’ en una de sus acepciones. (De un modo similar, la denominada Filosofía del lenguaje ordinario de la escuela oxoniense del siglo pasado se refería al análisis del lenguaje común, usual o cotidiano, por contraposición a un lenguaje ideal lógicamente perfecto).

Esto de la traducción adecuada tiene su importancia. Los combates cotidianos a que alude Manu Larcenet en su título remiten a algo así como la lucha diaria por la mera existencia desde una  doble perspectiva agónica, tanto en el plano individual del protagonista, Marco, como en el plano laboral de los trabajadores de los astilleros. Psicoanálisis y política configuran así dos espacios prácticos de superación -o no- de conflictos agónicos.

Esta familiaridad de los problemas y vicisitudes que aquejan a Marco en Los combates cotidianos favorece una sintonía extrema con la propia intimidad del lector, que contempla una sucesión dramática tan cercana como lejos quedan para él las situaciones excepcionales reflejadas en Blast y en El informe de Brodeck.

No es del todo descartable que Manu Larcenet ajustase cuentas consigo mismo a través de la serie Los combates cotidianos y, en particular, de su protagonista Marco. La pesquisa o indagación llevada a cabo en esta obra sería lo que en alguna viñeta de la misma describe como la búsqueda del hombre que hay dentro del hombre, sea este su padre o sea él mismo. Conflicto existencial y analítico puro, mediado por la presencia de la madre y de la pareja de Marco.

Miguel Gallardo escribió y dibujó en 2010 una Carta a Manu Larcenet que aparece como prólogo en la edición integral de Los combates cotidianos en español. Ahí Gallardo destaca esta cercanía que el autor -Larcenet- establece con el lector hasta conectar con “…lo mejor que hay en nosotros mismos…la humanidad.”

‘The Private Eye’, ficción científica

La ciencia-ficción es, meramente, el decorado“, afirma refiriéndose a Bogey Leopoldo Sánchez, el dibujante de esta serie ochentera con guiones de Antonio Segura. Y en efecto, así es en muchísimos títulos de supuesta ciencia ficción: un asunto de escenarios con cierta decoración que interpela al futuro, donde se suceden historias más o menos convencionales, o incluso triviales, como en tantas space opera. No es el caso de Bogey, con todo, en la que lo que importa son las historietas mismas, su confección, independientemente del escenario o de en qué siglo transcurren. Sánchez y Segura relatan en Bogey las andanzas de un private eyes, un detective privado en un supuesto futuro y en un planeta lejano. Pero es una serie eminentemente noir, sin pretensiones de ficción científica.

Las buenas narraciones de ciencia-ficción (mencionaré solo una: La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, como ejemplo de lo que entiendo por tal) son aquellas que desarrollan literalmente una ficción científica, esto es, aquellas que adoptan una hipótesis o especulación que se basa en el estado actual de los conocimientos científicos, o del desarrollo tecnológico, y la llevan hasta un extremo que instaura un escenario verosímil en el que se desenvuelve la acción de la obra. La acción en sí misma, en tanto que protagonizada por humanos, o al menos escrita por uno, se ajustará normalmente a los patrones de nuestra especie (sin que sea preciso por ello postular una esencia eterna de la naturaleza humana), tal y como afirma la tesis que limita el número de historias posibles a no más de treinta -y puede que exagere-, o tal como se manifiesta sin más en los diferentes géneros narrativos.

                                                                 Capítulo ocho

The Private Eye es una serie de historieta compuesta por diez números publicados originalmente en internet y posteriormente en edición analógica. Está escrita por Brian K. Vaughan, dibujada por Marcos Martín y coloreada por Muntsa Vicente. El #1 apareció en la red en 2013 y la serie obtuvo en 2015 un Premio Eisner en la categoría de mejor cómic digital. No hay por qué tildarla de novela gráfica, sobre todo si nos atenemos a la opinión de Daniel Clowes según la cual una novela gráfica es una historieta -o una serie de historietas- cuyo autor decide concluir guionizadamente. Y en este sentido, el final de The Private Eye deja abiertas un montón de puertas para un posible número 11 y otros Continuará.

Nos encontramos ante una historieta de ciencia-ficción en el preciso sentido al que aludo arriba. The Private Eye es una ficción científica que parte de una hipótesis dependiente del estado actual de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) y la desarrolla hasta diseñar un escenario futuro absolutamente verosímil. La acción transcurre en Los Ángeles el año 2067, después de “la inundación”, que es el modo de referirse en la obra al momento en que la nube (the cloud computing) reventó y dejó libre acceso a los datos secretos ocultos en ella. Una hipótesis probable. Internet se colapsa, no por un apagón digital, sino por lo contrario. La privacidad que la red proporciona a sus usuarios queda hecha trizas. Las consecuencias son letales para muchísimos ciudadanos, incluso para la propia internet, que desaparece.

El escenario que nos plantea este cómic es así el de un mundo sin redes informáticas en el que las identidades privadas están hiperprotegidas, por ejemplo mediante el uso público de máscaras y disfraces por parte de los ciudadanos mayores de edad, o mediante el empleo de ónimos. La prensa es ahora la policía, a la que se denomina por ello el cuarto poder. La captura de imágenes de terceros está prohibida, hasta el punto de que los paparazzi son ilegales. El imperio mediático lo ejerce la televisión…

En mi opinión, no se trata de un escenario ni postapocalítico ni distópico, aunque tampoco utópico. Sí que es postinternet. The Private Eye es una mera historia de ficción científica cuya acción participa de las característiclas de los clásicos policíacos de la costa oeste à la Chandler, con gotas de las narraciones ilustradas de la edad de oro y de plata (la presencia del cohete, las máscaras) y cuyo guion, sumamente entretenido, invita a reflexionar en la medida en que apela al predominio presente en nuestro mundo de las TIC.

En este sentido, tiene su punto el hecho de que internet, la fuente del mal en The Private Eye, es también el medio elegido en principio por Marcos Martín, y aceptado por el guionista Vaughan, para difundir los capítulos de la serie. La edición española en papel de Ediciones Gigamesh contiene unos apetitosos extras que informan al respecto, lo mismo que informan acerca del título de la serie.

También en el terreno de las reflexiones, The Private Eye sugiere la dialéctica entre lo público y lo privado, o al revés. Entre el ojo privado y el ojo público. El control de uno y de otro y de ahí el poder sobre ellos. La naturaleza de las identidades. La dialéctica entre la libertad y la seguridad.

A diferencia de lo que sucede en Bogey, la serie de Leo Sánchez y Antonio Segura, la ciencia ficción no es en The Private Eye meramente un decorado. Sin embargo, esta última comparte con la primera el gusto por las narraciones del clásico género negro. Probablemente sea más fiel a este género Bogey, de igual modo que The Private Eye es más pura ciencia-ficción. Y en ambos casos, destaca el arte con que están realizadas ambas series de historieta.

El aluvión chileno

Recientemente, en plena canícula, las últimas páginas de Nocturno de Chile, de Roberto Bolaño, me han llevado a re-visar Pinturas de guerra, de Ángel de la Calle; y tanto el primer capítulo como el epílogo de esta gran novela gráfica me han conducido a ¡Maldito Allende!, de Olivier Bras y Jorge González. Es una prueba de que el cómic no tiene por qué ser antesala de la literatura, ya que puede suceder al contrario y hasta que vivan en mundos separados.

El álbum ¡Maldito Allende! fue publicado en Francia el año 2015 y en 2017 aquí. Consta de una gráfica elocuente del argentino Jorge González que sustenta y enriquece un guion del francés Olivier Bras. Aunque en realidad ambas partes, la de González y la de Bras, se sustentan y enriquecen mutuamente. La obra recibió en su momento muy buenas críticas, como la que Óscar Gual firmó en el nº 9 de la revista CuCo (diciembre de 2017) [aquí]. A ellas me remito, en cuanto reseñas.

De 2017 es también Pinturas de guerra (merecedora en mi opinión del próximo Premio Nacional de Cómic), pero en este caso el objetivo de Ángel de la Calle trasciende el espacio chileno, si bien la obra nace y muere en él y es una constante, más en términos de Operación Cóndor, de la narración y su sombra.

El título ¡Maldito Allende! funciona como un reclamo. Habría sido más de esperar seguramente un ¡Maldito Pinochet!, pero me da que el propósito de González y Bras va más en la línea de expresiones del tipo maldito cineasta, que implica simpatía, o incluso maldito bulo, que pide reparación. Se entiende desde luego el título de la obra desde la posición de Leo, el personaje ficticio que sirve de excusa para hilvanar un relato real centrado en Salvador Allende y Augusto Pinochet. Sobre la fidelidad y la traición.

¿Se imaginan un libro, gráfico o no, que con el título ¡Maldita República! presentase documentadamente un paralelismo entre la biografía de Francisco Franco y la experiencia de la segunda República española hasta el fallido golpe de Estado que derivó en una cruenta guerra civil liderada por el general sedicioso? El asunto es que si ese mismo libro se titulase ¡Maldito Franco!, su sentido cambiaría. Es lo que sucede con el tebeo de González y Bras.

La similitud entre “el caso Franco” y “el caso Pinochet” es muy llamativa, aunque difieren en dos aspectos cruciales.

En primer lugar, el proceso chileno se constituyó en torno a una figura singular, la de Salvador Allende, mientras que en el caso español la figura central era más bien colectiva, la República. Si Pinochet fue la figura antitética de Allende, Franco por su parte fue la antítesis de la República.

En segundo lugar, el golpe de Estado en Chile duró unas horas, nació ya vencedor. En España, en cambio, el golpe fracasó y dio pie a una guerra prolongada durante casi tres años.

No obstante, la victoria de los sublevados instauró tanto en Chile como aquí un duro régimen dictatorial presidido respectivamente por los generales golpistas. Ambas dictaduras impusieron a fuego y a sangre un sistema que no solo acalló la disidencia, sino que además forzó la aquiescencia de una parte importante de la población de los respectivos países. Uno de los procedimientos para forzar dicha aquiescencia fue en un caso machacar las conciencias de los chilenos con el presentado como monstruo Allende (maldito Allende); y en el caso español, más o menos lo mismo, pero contra la República (maldita República). El control de los medios. La nación dividida. El resultado no ha sido otro que el rechazo más o menos velado en ambos países de la pretensión de someter a Pinochet y a Franco al dictamen de los  respectivos tribunales democráticos. Con la excusa de no remover el pasado, se lo difumina (por si acaso, quizás, volvieran las tornas). Y mientras, el sentimiento de impunidad permanece…

La realidad es por supuesto mucho más compleja, escapa a cualquier simplificación maniquea y no cabe analizarla en términos ajenos al poder de los aliados en cada ocasión, que es a fin de cuentas el que prevalece. Esto marca nuevas diferencias entre el caso español y el chileno. Además, las correlaciones de fuerzas delimitan espacios, campos de posibilidad en los que se desenvuelven individuos concretos, cada uno con sus circunstancias que establecen, a su vez, nuevas condiciones de posibilidad para desarrollar sus vidas.

No está mal entonces la idea de darle la vuelta a la concepción heredada, manteniendo su eslogan impuesto y mostrando con fidelidad histórica lo que sucedió según se conoce, ya que no basta con confiar ingenuamente en que la verdad al final resplandece. El arte ayuda.

Tal es el proyecto llevado a cabo por Jorge González y Olivier Bras en ¡Maldito Allende! 

Los autores cuentan con distanciamiento suficiente los hechos narrados, aunque queda clara su posición para nada equidistante. Sin embargo, González y Bras evitan poner como solución “la tesis Allende”, por más que se evidencie su rechazo de “la antítesis Pinochet”. La clave se la proporciona a Leo al final el Atlas de la historia física y política de Chile, de Claudio Gay.

P. S.

Dejo una entrevista a Nicanor Parra (el poeta predilecto de Bolaño, por cierto), realizada por Ángeles Caso en 1987. Conviene situarse en el momento, situación y contexto de la entrevista. Aquí Parra plantea la necesidad de una superación de la contradicción entre capitalismo y marxismo, a la que entonces denominó ecologismo. Pero el nombre es lo de menos. Lo que importa es el gesto y la actitud.

Shuster (y Siegel) en el invierno del dibujante

El invierno del dibujante (2010) es una de las grandes historietas de Paco Roca. Se centra en un momento de la historia del tebeo en el que este gozaba de una enorme difusión y popularidad. Sin embargo, en aquel estado de cosas los auténticos creadores, dibujantes y guionistas de historietas no tenían reconocidos los derechos de autor de sus creaciones. Los autores cedían dichos derechos, con sus regalías correspondientes, a la firma editorial de la que dependían, mientras esta les pagaba por su trabajo normalmente a tanto por página.

Paco Roca compone esta historia en torno a los dibujantes de la editorial Bruguera, allá por los años cincuenta del pasado siglo. Pero ya en los años cuarenta de entonces otro dibujante, Manuel Gago, había cedido los derechos de su más famosa creación, El Guerrero del Antifaz, a Editorial Valenciana. La batalla legal de Gago por recuperar la propiedad de su obra se inició prácticamente en 1946, el año en que Juan B. Puerto, dueño de la editorial, registró el personaje a su nombre. Y tras largos procesos judiciales, los herederos del dibujante han conseguido un cierto reconocimiento, aunque no sé si meramente moral.

“El invierno del dibujante” es una magnífica expresión descriptiva de la situación en que se encontraba la industria de los tebeos durante buena parte del siglo XX, respecto al asunto de los royalties y a la falta de consideración jurídica de los autores en cuanto tales. Pero esta situación no se circunscribía a nuestro país, tal y como los casos de la Escuela Bruguera y de Manuel Gago podrían dar a entender. Era una realidad poco menos que inherente al estado de la industria de entonces, empezando por Estados Unidos. Claro está que la realidad de la dictadura del general Franco impregnaba con una pátina peculiar lo que ocurría en España; pero claro está también que en lo que concierne al derecho privado y a su secuela mercantil, en el ámbito del cómic, en todas partes cocían habas.

[No es preciso ser marxista para comprender que la historia del cómic, de los tebeos, es la historia de las condiciones de su producción (y de su recepción).]

En esta historia Will Eisner constituye tal vez una excepción, pues supo muy bien negociar los derechos de su personaje The Spirit.

No obstante, la astucia de Eisner no la compartieron unos años antes que él Jerry Siegel y Joe Shuster, escritor y dibujante respectivos de Superman, un fenómeno tebeístico nada menos que primigenio respecto a los cómics de superhéroes, el cual vio la luz en los quioscos de EE.UU en 1938.

Julian Voloj ha escrito un documentado cómic, traducido aquí con el título Joe Shuster. Una historia a la sombra de Sumerman, que cuenta la historia, vicisitudes y avatares de la creación del superhéroe kryptoniano desde la posición del dibujante Shuster. El arte, la parte gráfica de este cómic queda  a cargo de Thomas Campi, quien ha sabido realizar un bello trabajo impregnado en parte por la estética sugerida por el pintor Edward Hooper.

La propuesta de Voloj se presenta como una reafirmación, un subrayado del lema característico de los tebeos de Superman: “Verdad, Justicia y Estilo de vida estadounidense (American way)“. Es una especie de restitución obligada ante la injusticia vivida por Shuster y Siegel al vender ingenuamente por 130 dólares a National Allied Publications, la actual DC Comics, no solo las diez páginas de su primera historieta de Superman, publicada en el nº 1 de Action Comics (1938), sino con ello todos los derechos derivados de la propiedad del personaje para la posteridad.

Esta historia no es desconocida por los aficionados al noveno arte, pero dado que el número de los mismos crece por días, nunca está de más un tebeo que la recoja y la actualice. Tratar sobre los orígenes y circunstancias fundacionales de Superman es tratar sobre la historia del medio secuencial en Estados Unidos. Desde su propia perspectiva, Will Eisner la refirió en El soñador (The Dreamer, 1986) y en Viaje al corazón de la tormenta (To the Heart of the Storm, 1991). De un modo más  específico, centrado en el caso Siegel-Shuster, aparece en uno de los arcos de Malas ventas (Box Office Poison, 2001), de Alex Robinson. Se trata de una historia autorreferencial con respecto al medio en que se narra.

Pero en el tebeo de Julian Voloj y Thomas Campi, la autorreferencia no se reduce a eso. Involucra también al tercer mienbro del lema supermaniano, Truth, Justice and the American Way, y en concreto a su restitución. Todas las páginas de Joe Shuster suponen un paseo por la estética del sueño americano, bien que à la Hooper y su estilo inquietante, aunque más luminoso. Y lo hacen de un modo tal que contrasta antagónicamente con la triste historia que al cabo se cuenta en el cómic. En el límite, como una de las paradojas del noveno arte, la verdad y la justicia quizás resplandezcan al final de este tebeo, pero el estilo de vida estadounidense también. Pocos países como Estados Unidos han sido capaces de superar siquiera artísticamente las antítesis que los constituyen, o al menos ha sido así hasta ahora.

Si volvemos los ojos a nuestro invierno del dibujante, veremos que sí, que lo que les ocurrió a Joe Shuster y a Jerry Siegel es similar a lo padecido por Manuel Gago ante Editorial Valenciana, por los dibujantes de la editorial Bruguera y hasta de TBO y demás publicaciones de la época. Solo que las diferencias entre un caso, el de allí y el otro, el de aquí, son más que notables. Y no solo por la cifra de los emolumentos percibidos por los dibujantes en una y en otra de las situaciones y las circunstancias.

El invierno del dibujante español fue mucho más frío.

(Continuará.)

Rayco Pulido, superrealista galdosiano

Sobre el escritor Pérez Galdós siempre pesará una losa, aquella que dejó caer sobre él un personaje de Luces de Bohemia, el esperpento trágico de Valle-Inclán, refiriéndose a la RAE: “Precisamente ahora está vacante el sillón de Don Benito el Garbancero”.

Tuvo que llegar el cine de Luis Buñuel para demostrar que entre los garbanzos de Galdós trasparece una superrealidad que entronca con las ensoñaciones, muchas veces sórdidas, otras no tanto, sugeridas por la tradición realista de la literatura y el arte. El mejor realismo deviene surrealismo. Seguramente Max, el autor de Bardín, lo intuyó.

Y no cabe duda de que Rayco Pulido (n. 1978), Premio Nacional de Cómic 2017 por Lamia, lo interiorizó.

El hecho de que sean canarios los dos, Galdós y Pulido, sirve acaso para explicar la inserción del escritor en la biografía escolar del historietista. Pero es esta una contingencia con resultado causal, en cuanto Rayco Pulido reconoce [aquí, por ejemplo] su aprecio sin límites por el escritor. Pérez Galdós, por así decir, forma parte esencial de la mandorla creativa de Rayco Pulido. Solo que, como decimos, trascendiendo el realismo al enriquecerlo con aportaciones superrealistas.

La tremenda historieta “Socartes-Madrid”, incluida en la antología Panorama. La novela gráfica española hoy (2013), sintetiza de algún modo el planteamiento estético -poiético- de Rayco Pulido. Consta de nueve planchas, tres a manera de prólogo onírico y seis de carácter realista con apunte final tenebroso. En la presentación de esta historieta, se indica que “Socartes-Madrid” se relaciona directamente con Nela (2013), adaptación o conversión gráfica por parte de Rayco de la novela Marianela, de Benito Pérez Galdós.

Nela es un ejemplo cumplido de novela gráfica con guion adaptado: actualiza un texto preexistente. Pero Pulido elimina en esta obra la retórica omnisciente y decimonónica de Galdós, a la vez que da muestras de su talento narrativo visual en lenguaje de cómic. Y de paso, nos propone una especie de teoría de la visión, más platónica al cabo que sensualista.

Los elementos galdosianos perduran en Lamia, si bien en esta ocasión el guion de la historieta es original (en el sentido de no adaptado). Costumbrismo de café, portería y ultramarinos. El mendigo tullido, tan buñuelesco. La Barcelona franquista, amadrileñada. El significado anticlerical. En una viñeta de Lamia, por cierto, aparece un ejemplar de Misericordia, novela de B. Pérez Galdós.

Este galdosianismo de Rayco Pulido le sirve en Lamia para amueblar una intriga que combina la pátina del viejo semanario de sucesos El caso, la España de los seriales radiofónicos y aspectos superrealistas, presentes tanto en los comportamientos de ciertos personajes (Laia, Carlos, Mauricio…) como, sobre todo, en la gráfica del dibujante, sus representaciones y lo que estas enlazan.

Es el superrealismo, en fin, específico del tebeo.