El futuro de Dani Futuro está en el pasado, pero también se encuentra anticipado en el presente y ojalá que se halle en el futuro. Pero vayamos por partes. 

El futuro que se encuentra en el pasado de Dani Futuro es el que corresponde a los escenarios descritos por Víctor Mora y dibujados por Carlos Giménez en la serie homónima, Dani Futuro, publicada con diversas vicisitudes editoriales entre 1969 y 1975. Es un futuro optimista, alegre como corresponde a los años de creación de estas historietas, previos a la crisis que dio fin a “los treinta gloriosos” (1945-1975). Es un futuro en sintonía con el público adolescente de la época al que en principio estaba dirigida la serie. 
                                            (a)                                                                            (b)

Por su parte, el futuro de Dani futuro que está en el presente resulta de la proyección que Carlos Giménez establece en una historieta de 2017 (a), “¡El fin del mundo!”, así como en su más reciente álbum (b), Mientras el mundo agoniza (2021). Es la de Giménez aquí una proyección anticipatoria de un mundo distópico que se encontraría a la vuelta de la esquina como consecuencia de la acción humana en la actualidad. El presente proyectado en el futuro que imagina Giménez es el que el autor nos describe en el Prólogo de Mientras el mundo agoniza. Más que un aviso para navegantes, Giménez ofrece en este prólogo una visión pesimista que encaja con las últimas obras del autor; ahora la devastación no es solo la que afecta a su persona, sino a la sociedad entera (el faulkneriano Mientras agonizo se colectiviza). Le llamarán pesimismo, pero es el resultado de la constatación del presente ―el suyo y el nuestro― que efectúa Giménez. Con todo, el Dani Blancor de estas historietas recientes¹ protagoniza unas aventuras tan dinámicas como es propio de la serie Dani Futuro, si bien, en consonancia con los tiempos que corren, están más imbuidas de aquel tono que encontramos en el discurso final de El gran dictador, aunque menos esperanzado.   

Finalmente, el Dani Futuro que apela al futuro es el que se encuentra en las páginas que culminan la historieta “¡El fin del mundo!”. Son las páginas que cierran la aventura de Daniel Blancor y de su búsqueda incesante, pero también sugieren que, después de todo, hay lugar para la esperanza. Es una esperanza que queda abierta igualmente en el final de Mientras el mundo agoniza. 

El lugar natural, los personajes y escenarios de Dani Futuro se desarrollan, obviamente, en el futuro. Para salir de la tautología podemos pensar, por ejemplo, que el futuro de Dani futuro queda en manos de sus futuros lectores, al menos desde el punto de vista de la recepción de la serie. Lo digo por seguir con la sintonía con los adolescentes a los que en principio estaba destinada Dani Futuro. Ellos son el futuro. Por lo demás, queda claro que Carlos Giménez es un magnífico cronista de su tiempo vivido, independientemente del género que cultive. 
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(1) Las historieta “¡El fin del mundo!” (publicada en 2019 junto con “El blues de ‘El gringo'” en el volumen Punto final) y el álbum Mientras el mundo agoniza se deben a la escritura y el dibujo de Carlos Giménez, en ausencia de Víctor Mora, fallecido en 1916, a quien Giménez dedica homenaje en el primero de estos dos títulos. El color de “¡El fin del mundo!” es obra de Josep Maria Beà, mientras que el de Mientras el mundo agoniza corresponde a Carlos Vila. 

Década tras década, con minuciosidad, Jaime Hernández continúa dibujando y componiendo un universo gráfico tan propio e inmanente como el de su hermano Gilbert (Beto) Hernández. Seguro que es evitable sacar a colación a uno de los hermanos Hernández cada vez que se habla del otro, pero es que ciertamente los universos de ambos son tan familiares como lo es la relación que los une a ellos entre sí. Los personajes de Jaime podrán resultar más cercanos o reconocibles para ciertos lectores, pero bien mirado lo mismo sucederá con los personajes de Beto. Aun así, las diferencias entre ambos son también muy reconocibles. Ahora simplemente quiero apuntar una impresión proporcionada por la novedad de Jaime: Tonta (2019), recién publicada por La Cúpula, editorial habitual de los Hernandez Bros en nuestro idioma. 
                          Figura 1                                                                                                 Figura 2

El título de esta entrada es lo suficientemente explícito. Art & Beauty magazine es una serie de tres números repletos de dibujos y textos de Robert Crumb, más citas de otros autores seleccionadas por él, en los que el artista de Filadelfia nos muestra sus concepciones acerca del arte y de la belleza proyectadas en figuras de mujeres, aunque ocasionalmente aparece algún varón. Es una belleza natural, sin aditamentos, emanada de la propia figura que el dibujo revela. Leyendo Tonta, de Jaime Hernández, me he acordado, como quien cierra un bucle, de esta obra de Crumb. En el tebeo de Jaime aparece un personaje femenino que yo al menos conocí en La educación de Hopey Glass: Angel de Tarzana. Es este personaje, de reparto como se dice ahora, el que me ha facilitado cerrar uno de los bucles de la narrativa del artista californiano. 

En Tonta, Angel aparece en la historia como la entrenadora Rivera, la nueva profesora de gimnasia del colegio de Tonta. Si contemplamos la Figura 1 (de Art & Beauty) y luego la Figura 2 (de Tonta) se apreciará lo que aquí sugiero. Pero nada mejor que sumergirse en las obras de Crumb y de Jaime Hernandez para comprobarlo. La textura de los dibujos de Crumb es única, pero también lo es la narrativa gráfica de Jaime. 

Quizás por la vía del Women’s Wrestling, magníficamente representado por Jaime en Penny Century o, más sublimado, en El retorno de las Ti-Girls, encontramos una cierta aproximación entre Hernandez y Crumb. 

Comentar el universo amalgamado de Locas es una tarea tan ingente como ese mismo universo. No se agota, desde luego, con entradas como esta, que no deja de ser una mera aproximación superficial, epifenoménica, al arte y belleza (art & beauty) presentes en los tebeos de Jaime Hernandez.

Artículo de Tebeosfera a propósito de la rememoración del asalto al Congreso de los Diputados el 23 de febrero de 1981 y el recuerdo del número especial dedicado al golpe unas semanas después por parte de la revista El Víbora:

https://www.tebeosfera.com/documentos/cualquier_parecido_con_la_realidad_no_es_pura_coincidencia.html

Dejo aquí un comentario sobre el último libro de Roberto Bartual, La secuencia gráfica. El cómic y la evolución de su lenguaje. 

https://www.tebeosfera.com/documentos/roberto_bartual_y_el_microscopio_de_hume.html

La edad de oro es un hermoso tebeo en dos volúmenes de Cyril Pedrosa y Roxanne Moreil. 

Pese a su apariencia de una mera fantasía medieval, es un cómic político, en la línea de cierta utopía perdida que puede volver, aunque con lucha. 

Es una utopía inscrita en un libro secreto, La edad de oro, que ilumina lo que está por conseguir. Un tiempo, una época histórica (o más bien ahistórica) se funde aquí o se identifica con un texto. Entramos de lleno en el ámbito de la mitología. 

A fin de cuentas fue Hesíodo, en Trabajos y días, el primero en hablar por escrito de una Edad de Oro. 

El futuro (de la sociedad) está en el pasado, y del presente dependen los dos, ya que ni uno ni otro existen con independencia del ahora. 

“La edad de oro” es también una historieta de Chris Reynolds. 

Aquí la utopía es individual, específica del sujeto que narra, pero también del que se funde en la narración, el sujeto que contempla las viñetas. 

Aparentemente, Reynolds conecta la edad de oro con la infancia. Pero el asunto va más allá, por cuanto el tiempo que nos proyecta en sus viñetas el dibujante galés no es una sucesión lineal de momentos irreversibles. 

El futuro (de cada cual) está en el pasado, y del presente dependen los dos, ya que ni uno ni otro existen con independencia del ahora. 

Solo es cuestión de estar en el lugar acertado.

La historia de nuestra cultura, tan productiva en tantos órdenes, demuestra que la expresión ‘La edad de oro’ funciona como una sugerencia, una llamada que estimula y despierta la imaginación creadora. 

«¿Por qué desaparecer? y ¿por qué un fascista? La 2ª cuestión es ahora más oportuna… Parece retórica. Pero no.» (Peter Pontiac, Kraut)

En País de Curazao, una isla antillana en la órbita de los Países Bajos, desapareció del mapa en 1978 Joseph Johannes Antonius (Joop) Pollmann. En el año 2000, su hijo Petrus Jozef Gerardus (nom de plume Peter Pontiac) publicó Kraut, una larga carta remitida a su padre ausente. El texto escrito y dibujado por Pontiac funciona en principio como una biografía de Joop Pollmann; sin embargo, cumple otra función, más (psico)analítica, en la línea de la restitución por parte del hijo del lugar del padre y, sobre todo, de intentar comprender los porqués de las actuaciones del progenitor (en concreto su desaparición  misteriosa y su militancia fascista). 

El hecho de que el libro apareciese en el año 2000 es un dato significativo: Kraut es un cómic del siglo XX que a la vez resume y cierra ese siglo. Está escrito y dibujado en el final de una época, digamos analógica, en la que nos relacionábamos con el mundo de un modo directo, no por mediación de dispositivos telemáticos. Aunque todavía cercano, aquel era un mundo en el que una radio era como una radio, un disco sonoro era un disco sonoro, una playa era una sorpresa de la naturaleza y un fascista en plena guerra mundial era eso, un fascista de los de verdad, de los que huelen a sangre y a odio bajo el fantasma de la patria. La realidad, entonces, era todo menos virtual. Peter Pontiac (1951-2015) fue un influyente dibujante neerlandés que cultivó el underground no solo como una estética presente en sus historietas, sino también a través de sus ramificaciones vitales (o viceversa, compartió aquella estética aplicada como una ramificación de su propia vida). El underground floreció en la segunda mitad del siglo veinte, igual que la vida de Peter Pontiac hasta el momento en que publicó Kraut. La fusión entre la vida y la obra a través de la estética mencionada, más la experiencia vivida por el autor (testigo de las épocas jipi y punk) son marcas de Pontiac en Kraut. A la vez, alimentan la representación ―las representaciones― del lector. 

Las novelas o relatos de indagación suelen destacar por lo mucho que muestran, a propósito o con la excusa del objeto buscado. Cuando este no es un Macguffin, sino algo tan relevante y universal como el significado de una figura paterna, la del autor del relato además, la indagación adquiere un cariz puramente existencial en confrontación con la experiencia vital del lector. Lo veíamos con Fun Home (2006), de Alison Bechdel, donde la huella del padre se manifiesta indeleble, igual que se manifiesta la voz del hijo (o hija, aquí). Lo mismo sucede con Kraut, seis años anterior a la novela gráfica de Bechdel, aunque se trata de dos testimonios diferentes que tienen en común la presencia del padre ausente. En el caso de Kraut, la imagen del padre reflejada por Pontiac es la de un ultracatólico que acaba ingresando voluntariamente en la SS. Escribe poemas lánguidos y, tras cumplir condena por su colaboracionismo, se gana la vida como reportero de revistas femeninas hasta desaparecer a los cincuenta y seis años en una playa de Curazao, cuando su hijo Peter contaba con veintisiete. Hay ahí materia narrativa, léxica y visual.

Más de veinte años después de la desaparición de Joop Pollmann, Peter Pontiac (nacido Pollmann) emprendió una personal confrontación con su progenitor, cuyo resultado es Kraut, en la que resuena el leitmotiv de la doble interrogación arriba citada. De ese leitmotiv doble, la parte que más interpela al presente es: «¿Por qué un fascista?». La interrogación política siempre es actual en el sentido de histórica, variable, mientras que la interrogación por la ausencia, más que actual es invariable, y en este sentido ahistórica. De momento, queramos o no (espero que no), el fascismo es una sombra que se cierne virtualmente, en todos los sentidos del término ‘virtual’. Y esto es una realidad histórica.

La investigación acerca de las condiciones de posibilidad del fascismo sigue siendo actual. La emprendida por Peter Pontiac hunde sus raíces en una realidad sin paliativos, como una experiencia vivida en el entorno familiar y como una brutalidad que arrasó Europa. El leitmotiv político de Kraut no es desde luego acerca de un fascismo virtual, pero es un motivo plenamente vigente. ¿Por qué un fascista?

La lectura de Estamos todas bien, el tebeo de Ana Penyas, me sugirió en su momento que nos encontrábamos ante una representación de la historia como collage. Es la misma impresión que me ha producido estos días Heimat, de Nora Krug. Hay cierta similitud entre ambos cómics, y no solamente en lo referido a la composición de la obra. Hay también notables diferencias (Ana Penyas es diez años más joven que Nora Krug, aunque la edición original de Estamos todas bien es de 2017, mientras que la de Heimat, en alemán e inglés, es de 2018). Lo que ahora me interesa resaltar es ese aspecto común consistente en que ambas autoras plantean una indagación, la centran sobre todo en su segunda generación de ascendientes, la exponen mediante una gráfica que participa ―ya lo hemos dicho― de la técnica del collage (con un mayor uso de la viñeta por parte de Penyas) y con ello consiguen mostrar un fresco histórico (de España en un caso, de Alemania en el otro) que interpela a las respectivas autoras, pero también a quienes contemplamos la obra. La memoria individual funciona por yuxtaposición de recuerdos e imágenes; la memoria histórica también. Ana Penyas y Nora Krug compaginan ambos tipos de memoria con una representación a manera de montaje; de paso, evidencian la pertinencia del cómic para recuperar la historia y restituirla en lo personal o privado, mas también en lo íntimo.

La indagación que lleva a cabo Nora Krug en Heimat parte de una experiencia familiar de silencios y ocultamientos, unida a un ocasional sentimiento de vergüenza por el hecho de ser alemana. Es como si el recorrido que emprende la autora, perteneciente a la segunda generación de alemanes nacidos tras la II GM, estuviese guiado por una pregunta: ¿Qué significa sentirse alemán? No se trata en este caso de una pregunta metafísica o esencialista (totalmente sin sentido, en mi opinión), sino de una interrogación motivada por la realidad histórica del nazismo y su política bélica y antisemita, culminada en la monstruosidad del Holocausto. Es una pregunta, en fin, anclada en la autoconciencia de Nora Krug, y de todos aquellos alemanes autoconscientes, si bien debería ser universalizable hasta el límite. El arte de Krug contribuye a esta universalización. Qué tremendo error sería pensar que se trata de una cuestión meramente alemana, sobre todo desde países que han tenido también experiencia histórica del fascismo en cualquiera de sus versiones (España, sin ir más lejos). Es muy de destacar, en este sentido, la honestidad de la empresa acometida por la autora en Heimat. 

El vocablo o término ‘Heimat‘ es el catalizador de su búsqueda. Suele traducirse como ‘Patria‘, un lugar de pertenencia geográfica, pero también histórica, psicológica, afectiva. De la diversidad semántica que entraña esta palabra da cuenta Nora Krug cuando escribe: «Nos costaba mucho comprender el significado de Heimat», una dificultad instalada en el contexto de silencios y ocultaciones en que transcurría su infancia. La definición que ella misma incluye en su libro es un reflejo de dicha diversidad: 

(Piénsese entre paréntesis en el título y el contenido de la más famosa novela de Fernando Aramburu, trasladada a cómic por Toni Fejzula y a serie de televisión por Aitor Gabilondo.)

El título original en inglés, Belonging, A German Reckons with History and Home, recoge el sentido de ‘pertenencia’ de Heimat asociándolo a ‘historia’ y ‘hogar’. El título en alemán, por su parte (Heimat: Ein deutsches Familienalbum) lo vincula a ‘familia’ y, específicamente, al álbum familiar de la autora. La edición en español, finalmente, incorpora al título Heimat en la cubierta el subtítulo Lejos de mi hogar, pero en la página interior se sustituye por Lejos de mi país. Sirva esta variedad de acepciones para dar una idea de la complejidad que se resume en nuestro idioma bajo el término ‘patria’. 

Nora Krug, que vive en Nueva York y está casada con un judío estadounidense, enlaza la búsqueda de su heimat con la historia de su propia familia, preocupada por el temor o algo más de que alguno de sus antepasados, especialmente de la segunda generación ascendente, hubiera colaborado en mayor o menor medida con los nazis. No hay ningún asomo de blanqueo por parte de la autora (ella misma alude en una página con ironía a los “Certificados Persil”, «testimonios de posguerra escritos por vecinos, colegas y amigos en defensa de sospechosos de simpatizar con los nazis»). La suya es una empresa honesta, pero también valiente. La heimat, verá, está en el recuerdo. Es el lugar de la identidad. 

Termino de leer Corredores aéreos y me vuelvo hacia Lulú, mujer desnuda. Es el drama existencial a las puertas de la edad madura el alambre que articula estos dos títulos, en consonancia con el hecho de que Étienne Davodeau es un maestro de las narraciones protagonizadas por personas comunes. Algo parecido sucede con La gente honrada, de Jean-Pierre Gibrat y Christian Durieux (y en cierto modo, se da también en Los combates cotidianos de Manu Larcenet o hasta en El señor Jean, de Phillippe Dupuy y Charles Berberian).  En las clasificaciones por géneros se suelen agrupar este tipo de narraciones bajo la etiqueta del costumbrismo, pero es esta una denominación imprecisa, cuando no del todo espuria; más o menos tan equívoca como si catalogásemos las novelas de Pérez Galdós como costumbristas. Son obras que trascienden el género, salvo que aceptemos la existencia de uno nuevo caracterizado por su no pertenencia a ninguno de los géneros establecidos. 

La práctica de contar en tebeo historias normales de personajes corrientes no es exclusiva de un sector de la historieta francesa. En Estados Unidos, Harvey Pekar desarrolló esta modalidad gráfica escribiendo guiones mediante storyboards que luego realizaban dibujantes como Robert Crumb, Gary Dumm, Joe Zabel, Joe Sacco o Frank Stack, entre otros muchos¹. Se observa una conexión evidente entre los planteamientos de Harvey Pekar y el comix underground, pero no se limita al estilo de una buena parte de la nómina de los colaboradores gráficos del escritor. Lo cierto es que Pekar concibió su práctica como una extensión derivada de las posibilidades abiertas por el tebeo underground. Así lo refiere el propio Pekar en la historieta “The Young Crumb Story”, dibujada por el mismo Crumb (American Splendor #4, 1979): 

También en las páginas finales de El derrotista (The Quitter, 2005), dibujado por Dean Haspiel, Harvey Pekar detalla el proceso que le llevó a entender el cómic como un medio válido para representar historias de personas comunes, incluido por supuesto él mismo. 

El paso de ahí a las graphic novels de Will Eisner es indiscutible. Pero esa es otra historia, de la que ahora solo destacaré la expresión “la vida en viñetas” con la que Eisner tituló una recopilación de historietas autobiográficas suyas (Life in Pictures, Autobiographical Stories, 2007). Es una expresión reveladora que, aunque análoga a la francesa tranche de vie o a la inglesa slice of life (pero no coincidente con las connotaciones del kitchen sink realism), refiere una práctica historietística que trasciende en ocasiones el mero costumbrismo. La vida en viñetas. 

Es también indiscutible la presencia de esta práctica tebeística en otras latitudes del planeta. Véase por ejemplo, en nuestro entorno, La casa, de Paco Roca. Creo que a la hora de formular influencias, filiaciones, innovaciones y demás entre unos autores y otros, lo mejor será considerar la importancia de la investigación concienzuda en esta materia, antes que simplificar conclusiones recurriendo al socorrido Zeitgeist. 

La modalidad narrativa que refleja sucesos de la vida corriente cuenta con siglos en el ámbito de la literatura; sin embargo, en la historia del cómic, de trayectoria más corta, la encontramos desde hace unos pocos decenios. La novela moderna pudo desterrar la fantasía, pero no la imaginación. Algo parecido, aunque en otro orden, fue lo realizado por Harvey Pekar (por citar uno solo) en el territorio de la historieta. Por supuesto, la fantasía permanece en innúmeras obras, pero lo que ahora nos interesa no es eso. La imaginación ―a diferencia de la fantasía― es consustancial al acto de escribir o de dibujar. Toda representación es ficción, lo que es como decir que lo real se escabulle entre las imágenes que lo pretenden representar. Cervantes y Pekar (por citar solo dos) superaron la literatura y la historieta de género, no por eliminación, sino por desbordamiento, como en un intento de atrapar la complejidad evanescente que nos atraviesa. 

Este es el sentido en que interpreto Lulú, mujer desnuda y Corredores aéreos, que son los dos títulos de Étienne Davodeau ―junto con Christophe Hermenier y Joub (alias de Marc Le Grand) en el segundo― que han motivado esta entrada. No se trata de tebeos costumbristas sin más, como no lo es tampoco La casa de Paco Roca. Son novelas gráficas que muestran un elevado grado de aproximación entre el cómic y la novela de la literatura moderna en una de sus manifestaciones. 

(Continuará)

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(1) Harvey Pekar escribió durante años la serie American Splendor en colaboración con un buen número de dibujantes. Además de los citados arriba, sorprende encontrar entre otros no tanto a Jim Woodring o a Eddie Campbell, sino al mismísimo Alan Moore dibujando una de las historietas de Pekar. 

No hace mucho me referí aquí mismo a la paradoja del mentiroso a propósito de Primavera para Madrid, el dorado tebeo de Magius (Diego Corbalán). Ahora, más que normal, resulta inevitable traer a colación de nuevo esta paradoja, también conocida como la del cretense, con motivo de Yo, mentiroso. Con este nuevo título, Antonio Altarriba y Keko (José Antonio Godoy) concluyen su autodenominada “Trilogía del yo”. Es precisamente la presencia del yo como sujeto de la enunciación en los tres títulos que la componen (Yo, asesino, Yo, loco, Yo, mentiroso), y en particular en el tercero, lo que justifica el resaltar otra vez y en este respecto la paradoja del mentiroso, máxime cuando su alcance se extiende de algún modo a la trilogía completa. A fin de cuentas, la versión más escueta de la paradoja es la que se expresa mediante la fórmula “Yo miento”. 

El sentido de la paradoja es bien conocido. Si miento, digo la verdad; pero si digo la verdad, miento. Altarriba y Keko juegan con este sentido en Yo, mentiroso para ilustrar nada menos que los mecanismos de fontanería de la Moncloaca. Este tercer título de la trilogía del yo es muy fiel a las fuentes periodísticas que supuestamente nos informan de lo que sucede en el ámbito de la política en nuestro país. Se revela así una cercanía de esta obra con respecto a Primavera para Madrid. Ambos cómics mienten, en un sentido lato, desde el momento en que los dos, siendo representaciones, plantean situaciones que son figuradas. Pero a la vez son dos tebeos que dicen la verdad, ya que los lectores entendemos íntimamente, por la vía del reconocimiento de personajes y situaciones, el mensaje ofrecido. Queda la duda acerca de si la inmediatez de lo noticioso le pueda restar eficacia a largo plazo a la rotundidad del discurso representado. Es el eterno problema de la validez de las connotaciones. Pero si la denotación está clara, siempre hay algo que permanece en el tiempo. En el caso de Yo, mentiroso, además, se desvela el artificio según el cual en los departamentos de comunicación de las instituciones, bajo el disfraz de un perfil supuestamente “técnico” de su respectivo director, se deciden el alcance y orientación de las informaciones que aparecen en los medios. 

No obstante, Yo, mentiroso se distancia de Primavera para Madrid en cuanto el tebeo de Altarriba y Keko se entrelaza con los dos títulos anteriores y forma con ellos un tríptico narrativo de cierta complejidad. Más que del poder de las mentiras, de lo que en Yo, mentiroso se trata es de las mentiras del poder. Del poder de la esfera política, igual que en Yo, asesino se nos muestran los tejemanejes del poder en el estamento universitario, o en Yo, loco se denuncia el poder embaucador de las corporaciones farmacéuticas. La “trilogía del yo” de Altarriba y Keko se nos manifiesta al cabo como una “trilogía del poder”. Constituye una buena aportación en lenguaje gráfico a esa ontología del presente de cariz foucaultiano que incide en la interacción entre las condiciones constitutivas de los sujetos y las de la propia realidad constituida. 

El entrelazamiento entre los tres tebeos que componen la “trilogía del yo” se percibe sobre todo a partir de las respectivas historias que en ellos se cuentan y de los personajes que directa o indirectamente intervienen en ellas. Los entramados de ficción policiaca que articulan cada una de estas historietas las alejan de ser meras constataciones de los entresijos ocultos tras la realidad social. La presencia de agentes y de otros elementos comunes en esos entramados justifica plenamente que se trate de una trilogía (o tal vez tetralogía, si se tiene en cuenta que hay también un cuarto título entreverado con este tríptico: El perdón y la furia, en el que Altarriba y Keko extienden el espacio de la representación establecido previamente por ellos en Yo, asesino). Es cierto que por encima, por debajo, o si se quiere al lado de las tramas de intriga de estos tebeos se encuentran jugosas reflexiones ―un poco a la manera de El príncipe, de Maquiavelo―, como por ejemplo ese debate permanente acerca del significado del arte en relación con su autenticidad. Pero el interés por la intriga en ningún caso queda oscurecido por tales reflexiones, que operan en el texto como una voz interior. El propio Altarriba nos sugiere a la postre que estos apuntes conforman una conversación tan abierta como el final de la intriga que él nos presenta con Keko en la Trilogía del Yo.