Max alarga el hilo de su hilo con una nueva entrega: Rey Carbón. Se lo puede permitir. Desde sus inicios en el tebeo underground (El Rrollo enmascarado, 1973) hasta hoy mismo, no ha parado de dibujar historieta y de ilustrar, sí, pero tampoco de darle vueltas a la pelota como quien persigue la más acerada expresión guapamente, con el buen humor que es propio del más puro tebeo tradicional. Porque Max, después de todo -o antes que nada- es un genuino historietista.

Desde hace unos años, parece buscar la esencia del cómic a través de una serie de creaciones cuyo trazo e imágenes progresan en términos de síntesis. Tras el momento de intersección en su trayectoria -en el cambio de siglo- marcado por Bardín el superrealista (1999, 2006), dicho progreso se observa a partir de Vapor (2012), seguido de Paseo Astral (2013), Conversación se sombras en la villa de los papiros (2013), ¡Oh diabólica ficción! (2015), El tríptico de los encantados (una pantomima bosquiana) (2016)…

Ahora, con Rey Carbón (2018) Max da un paso más en su perfeccionamiento del arte invisible. La línea y la sombra, marcas de la casa de su gráfica, se sintetizan y sobreviene el hilo, que es una parte esencial de la historieta o del cómic: el dibujo.

[A la sombra de Max le dediqué una entrada con ese título:

https://saludytebeos.blogspot.com/2015/08/a-la-sombra-de-max.html]

La otra parte esencial corresponde al movimiento. Las palabras no son necesarias para un cómic, pero el dinamismo de  la imagen sí. Max, maestro de la historieta, consigue transmitir en Rey Carbón la sensación de movimiento desde la pura simplicidad de la raya y su configuración gráfica. Leyendo este tebeo me acordé de Cuttlas, si bien las diferencias entre Calpurnio y Max son notables. También me acordé de los folioscopios (flip book) de propina a partir del dibujito que había en el ángulo superior derecho de cada página en los tebeos de Hanna Barbera de mi infancia. Rey Carbón no es desde luego un folioscopio, pero la impresión de movimiento se transmite en sus páginas.

Sería un error, sin embargo, confundir esa esencialidad que persigue Max, y que se traduce en la simplicidad aparente de su trazo, con un espontaneísmo naíf carente de planteamiento intelectual. En la solapa de la contracubierta de su último tebeo se lee: más Rey Carbón en https://max-elblog.blogspot.com/. El enlace corresponde a el hombre duerme, el fantasma no, el blog personal de Max, y ahí encontramos, en palabras del autor, “Dos mapas conceptuales previos al guion”:

Ya conocíamos la afición de Max por los mapas conceptuales. En una entrada anterior, titulada “Max y las fuentes” [aquí], copié el Mapa mental Bardín:

Y su libro Pasmados / Spellbound (2016) comienza con A Map of Astonishment (Un mapa del pasmo), de Oliver Veek (2016):

No se puede hablar, pues, de impremeditación por parte de Max.

Durante la presentación de Rey Carbón en Valencia hace unos días, Max aludió al free jazz para referir la libertad con que había afrontado la ejecución de su dibujo, materia primera y segunda de este tebeo, pero también para prevenir al lector acerca de la característica de obra abierta del mismo. Tampoco hay que confundir esta libertad con la impremeditación. Los buenos músicos de free jazz llevan acumuladas miles de horas de práctica y de ejecución instrumental al uso, lo mismo que Max con respecto al arte de la historieta y la ilustración. Ya digo al comienzo que se puede permitir Rey Carbón.

Max sigue con su hilo. Supongo que, como corresponde, lo continuará.

Qué mejor sitio que un blog para escribir en primera persona, aunque esta sea una bitácora de naturaleza temática. No suelo hablarles aquí de mi vida, pero en esta ocasión me permitirán que les cuente una anécdota y la enlace, eso sí, con otra experiencia tebeística.

La semana pasada estuve unos días con mi esposa en Sevilla. Se trataba de visitar la ciudad juntos. De paso, yo aprovecharía para asistir a la junta anual de la Asociación Cultural Tebeosfera, más que nada para conocer directamente a los artífices de esta estupenda revista: https://www.tebeosfera.com, Manuel Barrero, Félix López, Javier Alcázar et al. y compartir unas horas con ellos. Magnífico viaje, por cierto.

El caso es que en algún momento de la reunión de Tebeosfera intervino José Luis Sánchez de Cueto, un miembro activo de ACHAB (Asociación Cultural Hispanoamericana Amigos del Bolsilibro), con motivo de algún interés común a ambas asociaciones. Tras la comida tebeosférica consiguiente, se me ocurrió preguntarle a José Luis si con el término ‘bolsilibro’ se refería a lo que yo conocía como ‘novelas de a duro’. Y me dijo que sí. Me explicó que más o menos entre la década de los cincuenta y la de los ochenta del siglo pasado se publicaron en nuestro país unos 80.000 títulos, de los cuales la mitad eran “del oeste” (‘novelitas de tiro tenso’, las llamaban en mi mili); la mitad de la otra mitad (la cuarta parte del total) correspondían al género romántico y el resto, el cuarto restante, se repartía entre la ciencia ficción sobre todo y otros géneros como el de misterio y el bélico. Añadió además que este último cuarto, y en particular la ciencia ficción, es lo que más interesa hoy día de los bolsilibros, especialmente en Latinoamérica. Me dijo que la finalidad de ACHAB es recuperar esos títulos y en la medida de lo posible reeditarlos, teniendo en cuenta la dificultad que conlleva el hecho de que buena parte de los autores de esas novelas o bolsilibros firmaban bajo seudónimo, es difícil seguir su rastro, la mayoría han muerto, hay que contactar con sus herederos si se encuentran, etc. Y resulta que en el acto caí en la cuenta de que mi suegro, ni más ni menos, escribió unas cuantas de esas novelas de a duro. Firmaba con el pesudónimo Robin Carol. Y recordé uno de sus títulos: La amenaza de Andrómeda (publicada en 1958, nada que ver con el best seller homónimo de Michael Crichton de 1969, ni con las versiones de este para el cine en 1971 y la televisión en 2008). Para mi sorpresa, y qué les diré de la de mi esposa, sumada ya a la conversación, José Luis nos enseñó en su móvil la cubierta del libro de mi suegro:

Han pasado unos días de aquello y parece ser que a Robin Carol le publicaron con ese seudónimo cinco títulos, cuatro en Editorial Valenciana y uno en Bruguera, todos ellos en la década de los cincuenta pasados. Y parece ser también que ACHAB está interesada en su reedición.

Hasta aquí la anécdota de Sevilla.

Para el viaje, dadas las características de la afición por los tebeos en general, y las del entorno de Tebeosfera en particular, me reservé la lectura de dos libros de Seth (Gregory Gallant, n. 1962) que tenía pendientes: Wimbledon Green. El mayor coleccionista de cómics del mundo (2005) y La G. N. B. Doble C. La hermandad de historietistas del Gran Norte (2011). Una vez más, la inteligencia artística (plástica y literaria) de Seth acaparó mi atención. La materia tratada en ambos cómics se presta al distanciamiento y la ironía, aunque lo que trasparece en todo caso es el tremendo amor de Seth por las historietas.

Mientras leía esos títulos de Seth, mi cerebro establecía puentes entre los tebeos antiguos y los bolsilibros del pasado. Son dos manifestaciones de la cultura popular impresa del siglo XX que, en nuestro país, fueron publicadas por editoriales dedicadas a ambas, como Valenciana y Bruguera. Y establecí puentes también entre los cultivadores de una y otra expresión. Los autores de tebeos y de bolsilibros padecieron condiciones similares de explotación y silenciamiento en cuanto al reconocimiento de sus derechos de autor, lo cual en principio era común allende nuestras fronteras (el caso de Shuster y Siegel como paradigma). Sin embargo, la miseria reinante aquí imperaba sobre las condiciones de los autores. Muchos de ellos provenían de las filas republicanas. José Luis, el miembro de ACHAB, me comentó, refiriéndose a los escritores de bolsilibros, que sus historias personales eran prácticamente similares. Etc.

Pero lo que me ha sobrecogido en especial, y es motivo de esta entrada en mi blog, ha sido la relectura de la gran obra de Seth, La vida es bella si no te rindes (serializada entre 1993 y 1996). Con esta novela gráfica me ocurrió en su momento algo que suele pasar en alguna ocasión. La leí con tal voracidad que pasé de inmediato a otra cosa y resultó que, al cabo, tenía de ella una vaga impresión aunque sin conservar los detalles. Sin embargo, como suele ser también habitual, una nueva lectura, a mi vuelta a Valencia, me ha resultado sumamente fructífera. Y en especial, para el contenido de este post.

La vida es buena si no te rindes tiene diferentes hilos argumentales, unos más introspectivos que otros, si bien viene a ser la autoexpresión lo que predomina (tal como es común en la “escuela canadiense” conformada por Chester Brown, Joe Matt, el mismo Seth y hasta Julie Doucet). En lo que trasciende la introspección, el impulso de esta narración viene dado por la búsqueda de un dibujante del que Seth va conociendo escasísimas viñetas, firmadas por un tal Kalo… Aunque una vez más, lo que se trasluce en La vida es buena… es otra cosa. Si de alguien se puede afirmar con propiedad que su vida está conformada absolutamente por las historietas, este es sin duda Seth.

Pero bueno, el caso es que la sacudida final me ha venido mientras concluía el último capítulo de La vida es bella si no te rindes. A estas alturas de la película, no creo que incurra en spoiler, esa moda pasajera, si comento el asunto.

Con la exquisitez que es tan propia de sus puestas en escena, Seth se entrevista en este capítulo final con Susan, la hija de Jack Kalloway (nombre oculto tras el seudónimo Kalo). El misterioso dibujante había nacido en 1914 y falleció en 1979 de un ataque al corazón. Tras una cierta actividad como humorista gráfico, interrumpida por la II GM, en 1959 se casó y tras nacer su hija, fundó en 1961 con un socio una empresa de gestión inmobiliaria. Dedicado enteramente a su familia y a sus negocios abandonó por completo su actividad anterior. Adquirió una nueva vida. De hecho, Susan solo vio dibujar a su padre en una ocasión y de un modo circunstancial. No conoció esa faceta de su progenitor.

Seguramente la historia del dibujante Kalo es apócrifa, ideada por Seth, pero no por ello es irreal. Al contrario. Es una ficción verdadera, anclada firmemente en la realidad de los datos constatables. Puedo dar fe.

La labor que realiza Seth en La vida es bella si no te rindes, complementada con la de sus otros dos cómics que cito arriba, es en cierto modo comparable a la que llevan a cabo asociaciones como Tebeosfera y ACHAB. Es una tarea de recuperación y hasta de renovación de algo valioso, un mundo de autores y obras que no debería desaparecer. Entre otras razones, por la vitalidad y la fuerza creativa inherentes a las producciones de aquellos entusiastas enamorados de las ficciones y las historietas. No es una cuestión de nostalgia. Lo bueno no ha de ser sinónimo de lo nuevo, y preservar lo que merece la pena es una forma de resistir ante la devastación. Hay otras razones, por supuesto. Como el disfrute que nos proporcionan los cómics. El valor no tiene precio.

Lo dice Seth cuando rememora una frase que repetía su madre: It’s a Good Life, If You Don’t Weaken. Sus obras y lo que nos sucedió en Sevilla me lo confirman.

Deberíamos tener nuevas palabras para referir y nombrar nuevas realidades. Por ejemplo, filocomicsofía, o comicsofía sin más, para referir un saber sobre el arte de la historieta y su entorno, esto es, un conocimiento proporcionado por un amor desmedido hacia ella y que se manifiesta mediante estudios, presentaciones, tratados, comentarios, etcétera, acerca del cómic. Una de las ramas de esta comicsofía sería la comicología, a la que me referí al comentar La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas. Figuras del cómic, de Ivan Pintor, es otra muestra de tratado comicológico. O Cómic. Arquitectura narrativa, de Enrique Bordes. Roberto Bartual, asimismo, con su Narraciones gráficas, engrosa la nómina de estudios centrados en la historieta como lenguaje específico.

Pero hay otros modos de acceder al estudio de los cómics y de manifestar su amor por ellos, como los representados en nuestro país por la trayectoria que va de Luis Gasca y Antonio Martín… hasta Antoni Guiral, Álvaro Pons o Gerardo Vilches… sin ánimo de ser exhaustivo. Uno de esos modos, quizás el más metaextradiegético -si se me permite el palabro pedantemente insufrible- es el que pone en contacto la obra de un autor (o autores, o escuela, o simple tebeo) con el “espíritu de la época” (zeitgeist) en que se inscribe esa obra (el cine de Fritz Lang y la Gran Depresión, por poner un caso). Esto es lo que lleva a cabo, en el ámbito de la historieta, Roberto Bartual con su ensayo Jack Kirby. Una odisea psicodélica (2016).

La claridad expositiva caracteriza a Roberto Bartual. Lo demostró en un anterior trabajo suyo: Narraciones gráficas. Del códice medieval al cómic (2013), pese al cariz académico de esta obra (impagable, p. e., la nitidez con que expone la distinción entre secuencia mimética y secuencia-relato). Y lo confirma con el recorrido por la cultura psicodélica que muestra en su libro sobre Jack Kirby. Solo que en esta ocasión la materia tratada, la psicodelia, queda aún fuera de la aceptación académica tout court. Bartual se aventura así en una investigación que, en la línea del ensayo, presenta una lectura unitaria de la extensa obra de Kirby a la vez que, mutatis mutandis, ofrece una explicación del fenómeno psicodélico y de las características de los viajes alucinatorios inducidos… o al revés: todo esto sirve para una cabal comprensión de la obra de Kirby.

Necesitamos, además de claridad, hermenéutica -planteamientos, enfoques, perspectivas de interpretación- para elaborar discursos sugerentes a propósito de las realidades (naturales, culturales, sociales, artísticas) que nos interesan.

Bartual se vale de la psicología de Karl Gustav Jung, en particular de su teoría de los arquetipos y del inconsciente colectivo, para ordenar con sentido la obra de Kirby en correlación con la experiencia lisérgica, una correlación no causal desde el momento en que no se tienen noticias de consumo por parte de Kirby (o Ditko), pero sí al revés, consumidores de ácido y tal seguidores de Kirby (y Ditko). Parece ser que, además, Kirby se anticipó un par de años a la irrupción del fenómeno psicodélico en EE UU. Bartual se vale también de la información proporcionada por referentes teóricos de la psicodelia (Hofmann, Leary, Grof), sus exponentes (Pynchon, Wolfe) o sus aledaños (Jodorowsky, Kesey, Kubrick). Y se vale también, cómo no, de la inmensa obra de Kirby hasta completar un magnífico espejo del imaginario de una época.

La psicodelia es uno de los rostros de la contracultura y, por ende, una de las manifestaciones del desafío al poder. Por el libro de Roberto Bartual se pasea Henry Kissinger y su coordinación de proyectos experimentales de dudosa valía, igual que se pasea la sombra de Nixon y el Watergate. En concreto, Bartual propone el escándalo Watergate como catalizador de la reacción antipsicodélica. (Otras versiones, como la de Jordi Costa en Cómo acabar con la contracultura, refieren los asesinatos de la “familia Manson” como el fin de la inocencia hippie.) En términos generales, la lectura política del fenómeno psicodélico, y de la contracultura como tal en que este se inscribe, genera disparidades. Especialmente duro con ella es Marvin Harris, por ejemplo en el capítulo final: “El retorno de las brujas”, de su libro Vacas, cerdos, guerras y brujas, donde ataca la creencia central de la contracultura según la cual la conciencia controla la historia. En este respecto, Roberto Bartual se mantiene en su libro sobre Kirby y la psicodelia en una posición que recuerda a la de los Vigilantes de Marvel Comics: observa la escena, la describe, pero no interviene en ella.

Una de las conclusiones, acaso la más evidente, del libro de Bartual es que no es necesario consumir drogas psicodélicas para tener experiencias alucinógenas, tal y como el caso de Jack Kirby revela. O el caso, añado yo, de la secuencia de la borrachera en la película Dumbo, de Disney, presentada por Jordi Costa en el libro citado como la primera expresión en lenguaje gráfico de imágenes psicodélicas. Esta idea conecta con la sugerida por Thomas Pynchon en la página de Vicio propio en la que comenta la experiencia de navegar por la red como sustitutiva de un viaje lisérgico (esa novela, por cierto, es una de las fuentes citadas por Bartual). Mi conclusión es que la propia experiencia es  siempre cambiante; las alucinaciones y flipes de ayer las asimilan hoy los niños y niñas en cuanto nacen. Pero las potencialidades de la psicodelia siguen ahí. Una de ellas es el uso terapéutico de determinadas sustancias, favorecido por sus efectos recreativos. No curan pero palian. A fin de cuentas, la generación que hoy padece las inclemencias de la edad es la misma que descubrió en su juventud el uso placentero de ciertas drogas.

Ya comienza a ser una costumbre, bien que agradable, comentar aquí la última novedad de Desfiladero Ediciones en su línea de cómic. Pablo Herranz va consolidando sin perder el rumbo un fondo de publicaciones, incluida la línea de cine, francamente notable. “Memoria gráfica” es una de las colecciones de Desfiladero; su texto promocional reza así: La memoria colectiva recuperada a través de relatos biográficos en formato de novela gráfica. Un título recién aparecido enriquece esta colección: Panteras Negras, con guion de Bruno Cénou y dibujo de David Cénou.

El título original de esta peculiar novela gráfica es Panthers in the Hole, y a mí me parece más ajustado a lo que en ella se relata. Porque de un relato se trata, aunque unido a una fuerte lucha reivindicativa (más que un mero grito o un aullido). De hecho, el cómic respalda una acción de Amnistía Internacional, perfectamente detallada en el dossier que cierra el libro. El título Panteras Negras puede despistar en principio, ya que sí, en efecto, el asunto alude al Movimiento (Party) Black Panthers, que sacudió la política y la lucha civil en Estados Unidos durante mediados de los años sesenta y principios de los ochenta del siglo pasado. Pero no se centra en el Movimiento como tal, sino en la historia de tres reclusos negros conocidos como “los tres de Angola”, injustamente encerrados en régimen de aislamiento prolongado durante décadas en una prisión de alta seguridad del estado de Luisiana (EE UU), una cárcel allí que recibe ese nombre del país africano. El tebeo describe las condiciones de vida de los tres prisioneros y de los fundamentos de la lucha por su liberación. Fueron capaces de organizar su resistencia animados e inspirados por la lucha organizada de los Black Panthers, pero ciertamente se trata de tres Panteras en el agujero.

En la parte escrita (cartuchos y bocadillos) del guion de Bruno Cénou predomina la información, más o menos ordenada cronológicamente en función de las fechas de ingreso en prisión de cada uno de los tres reclusos. Es la parte dibujada, la de David Cénou, la que convierte la escritura de su hermano en un potente cómic. Me cuesta emplear el término ‘historieta’ ante tebeos como Panteras Negras, lo mismo que me ocurre ante Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro o La muerte de Guernica, de José Pablo García (basado en Paul Preston). En algún sitio escribe Art Spiegelman que incluso el término ‘cómic’ es impreciso para las nuevas derivas que va tomando la narración gráfica. No creo que el asunto se limite a los prejuicios inconscientes de la tradición heredada, aunque todo influye. La amplitud semántica (en comprensión y en extensión) que abarca el término ‘novela’ permite hablar de ‘novelas gráficas’ en casos como el que nos ocupa. Pero insisto en que es la gráfica de Panteras Negras lo que convierte este libro en un potente cómic.

Una bofetada

En cualquier caso, con un título u otro, Panteras Negras visibiliza una herida no cerrada en EE UU, en particular en los estados sureños como Luisiana. Es la herida racial. Desde fuera, fenómenos como el de Obama, que accedió a la más alta Jefatura política del país, pueden hacer creer que la herida ha cicatrizado. Pero es una creencia fantasmática.

No hace mucho comentaba ([aquí] y [aquí]) la novela gráfica March. La calificaba como un tebeo edificante en el buen sentido, con un significado moral y político carente de moralina, como lo certifica su trayectoria y los premios obtenidos. Panteras Negras, por su parte, supone una bofetada al final feliz que sugiere March; ante el tebeo de los Cénou, la historia que cuenta el congresista John Lewis en March puede resultar autocomplaciente.

Black is Beltza en español significa Negro es Negro. Es el título de un tebeo de Fermín Muguruza y Harkaitz Cano en el guion y Dr. (Jorge) Alderete en el arte (art by), hace poco estrenado como película de animación. Constituye un relato de revoluciones personales y políticas, en la segunda década de los años sesenta pasados, en el que también aparece la sombra de los Black Panthers, aunque en un sentido más circunstancial que en Panteras Negras. Es también un tebeo potente. Los autores interpretan la negritud como el reverso de lo dominante y la fuente de las revoluciones todas, en cualquier lugar. La historia está bien construida y narrada en lenguaje de cómic, con una fuerza que lo trasciende.

En mi opinión, Panteras Negras supone también una bofetada ante Black is Beltza, aunque de otra índole respecto a la que se percibe ante March. Black is Beltza no deja de ser una construcción que combina hábilmente elementos no ficticios, históricos, con otros elementos ficticios, novelescos, y deja como resultado un producto elaborado y significante. Pero lo de Panteras Negras es otra cosa. La realidad doliente asoma ahí, en el cómic de los Cénou, con mayor crudeza, con mayor incuestionabilidad. Claro que hay también construcción y relato, pues es una obra pensada, escrita y dibujada. Pero no contiene ni un ápice de ilusión. Es más negra. Podrá ser menos entretenida, pero ofrece, en cambio, mayor concreción reivindicativa.

Aunque lo cierto es que leyendo Panteras Negras

recordé Black is Beltza.

Panteras Negras es también una bofetada al lector de tebeos que parte de concepciones previas acerca de lo que tiene que ser o no ser un cómic.

El reciente libro de Jordi Costa, Cómo acabar con la Contracultura (título que le da la vuelta a aquel otro de Woody Allen: Cómo acabar de una vez por todas con la cultura), no es desde luego una película, pero comparte con el cine de celuloide un proceso ineludible para el resultado: se han de positivizar los negativos para que haya una película (film) o un discurso elaborado. Aquí el negativo es la contracultura. ¿Negativo de qué? De la cultura principal o dominante en cada ocasión, mainstream. En el caso que nos ocupa, la Contracultura referida es un fenómeno que se dio, en sentido amplio, en la segunda mitad del siglo XX o más especificamente en su tercer cuarto. Lo que ocurre es que el proceso de positivación de la Contracultura se traduce a su vez en una nueva realidad cultural. Con lo cual, lo que propone Jordi Costa en su libro es en el límite una Cultura de la Contracultura, si es que positivizar equivale a normalizar.

Cuando hablamos de cultura nos encontramos ante una realidad dinámica que, como tal, es susceptible de tratamiento dialéctico. La dialéctica atraviesa el devenir cultural y da cuenta de él. No es preciso sucumbir a una estricta lógica triádica, de raíz hegeliana, a la hora de dar cuenta de esa realidad, si bien tampoco creo preciso rechazar del todo esa raíz, en lo que tiene de heraclitiana. La contracultura aparece entonces como antítesis o reverso, como negación de lo establecido afirmativamente, si bien ella misma opera, la contracultura, como otra tesis o afirmación, atravesada a su vez por sus luces y sus sombras -sus negativos- que la dinamizan también. Jordi Costa muestra en Cómo acabar con la Contracultura un planteamiento dialéctico de esta índole. No diré que su obra aparezca como una negación de la negación, al contrario. Su vislumbre es más bien agónico. Oposición de contrarios, sin superación como tal. O afirmación de la negación.

No se trata de una película, si bien en ocasiones lo parece. O acaso un cómic que incluye el registro de aquel comix underground que se dio.

De qué hablamos cuando hablamos de amor

El término Contracultura procede de una abstracción que remite a Theodore Roszak: El nacimiento de una contracultura (1969). En tanto que abstracción, el vocablo es posterior al fenómeno que aglutina. La contracultura nombra una vitalidad, conocida a partir de sus manifestaciones y producciones. Pero lo que hay en realidad son individuos de carne y hueso. Que actúan e interactúan. Y son los que se manifiestan y crean. La contracultura es un aliento vital, común a sus portadores y a las obras que estos producen. Es de estas interacciones de donde surge la noción de un movimiento, denominado contracultural por sus características nihilistas, de oposición o de negación ante las corrientes establecidas.

Los individuos que promovieron la Contracultura forman parte de la que denomino Primera generación de postguerra, en el sentido de que nacieron en los aledaños de las guerras civil española y segunda mundial y alcanzaron su plena juventud en los años sesenta del pasado siglo. Fue una especie de Zeitgeist que cubrió Occidente. Es un tópico afirmar que sus orígenes tuvieron que ver en EE UU con la oposición a las guerras de Corea y Vietnam, en el contexto de las luchas por los derechos civiles, la emancipación de las mujeres, la revolución sexual, la experimentación con las drogas, etc. Yo pienso que estas conductas son más bien efectos que causas de la actitud contracultural, si bien constituyen tapices de aquel Zeitgeist en cuestión. Las motivaciones profundas de la actitud contracultural proceden en mi opinión del momento en que un sector de la juventud de entonces, allá por la segunda mitad de la década de los cincuenta y la primera de los sesenta, decidió pasar del terror que les había producido en su infancia y adolescencia el clima beligerante de la guerra fría y el horror suscitado por el fantasma de la bomba de hidrógeno. Es lo que refiere un joven Robert Crumb a su amigo Marty Pahls en una carta fechada en 1962. La actitud contracultural habría nacido entonces como una liberación psicológica y sobre todo vital de unos jóvenes ya hartos del horror, el horror.

La versión española

Obviamente, la Contracultura de esa época se manifestó en cada país en función de las condiciones del mismo. El ‘verano del amor’ en San Francisco, la Primavera de Praga, el mayo del 68 en París, El Rrollo enmascarado en la Barcelona underground… son distintas muestras de una historia que prevaleció. El subtítulo del libro de Jordi Costa, Cómo acabar con la Contracultura, es precisamente Una historia subterránea de España. Ya se sabe, el franquismo y la democracia que le siguió sin ruptura configuraron el marco aquí.

El movimiento contracultural se proyectó en prácticamente todos los órdenes de la vida: intelectual, filosófico, artístico, social, alimenticio, habitacional, sexual… ya que su principio y su fin apuntaban a la vida cotidiana. Sin embargo, son el cine y el cómic (cierto cine, cierto cómic, claro está) los que vertebran y articulan mayormente la mirada y el discurso de Jordi Costa en su repaso a la contracultura española, aunque no se trata de un mero repaso. El acopio de datos alimenta una hermenéutica, una ordenación e interpretación de esos datos por parte de Costa para componer un relato tan heterogéneo y heterodoxo como le conviene al asunto tratado. Para nada quedan fuera del recorrido del autor el sustrato político y sociológico en que se dio el underground español, así como los dos rostros, el individual-privado y el libertario-público que lo conformaron. Con el paso del tiempo, la instalación neoliberal dejó claro cuál de esos dos rostros se impuso.

Cómo acabar con la Contracultura

Por decirlo en términos sumarios, Jordi Costa historiza el underground español desde sus orígenes en Sevilla, en relación con las bases militares estadounidenses instaladas en nuestro país, pasando por el tardofranquismo, el comix setentero, el fenómeno hippy, el cine previo a la homogeneización que supuso la ley Miró, el entorno de las Jornadas Libertarias Internacionales de Barcelona, hasta culminar con un cierto vislumbre de los monstruos, de su naturaleza, como presente y futuro de la afirmación contracultural. Previamente, Costa  escribe en su libro una Introducción titulada: “Pero ¿quién mató a la Contracultura (si es que la mató alguien)?”, de la que destaco el propio enunciado que conforma su título -de aroma hitchcockiano- y otros interrogantes que  el mismo sugiere:

¿Quién mató a la contracultura en España? ¿O acaso nació ya muerta? ¿O sigue aún viva? ¿O vivirá eternamente como correlato de la cultura?

En dos ocasiones Jordi Costa refiere un condicional: “Si la muerte de la Contracultura fuera el tema de un whodunit…” (en la Introducción), “Si esto fuera un whodunit… (al final del libro). Y en cada caso propone una respuesta a la pregunta: ¿quién lo hizo? Dejaré que el lector descubra los argumentos de Costa. Por mi parte, se me ocurre una tercera solución a este whodunit: la que propone Alfred Hitchcock en su película Pero… ¿Quién mató a Harry?, que tampoco desvelaré para evitar un spoiler.

El sino de la contracultura (con minúscula, como nombre común y no propio) es inseparable del devenir cultural.

Lo dejaremos así, antes de enfrascarnos en un abstruso debate acerca de si existe una fatalidad española que impide la disolución de los poderes históricamente enquistados y la consecución de la dicha en este país.