La verdadera historia de Futurópolis es la historia de un capítulo importante de la extensa historieta francesa, representado en este cómic por una de sus protagonistas, Florence Cestac. Dentro del más puro estilo caricaturesco BD (modalidad narizotas), el relato de la dibujante normanda se ubica en el lado de sectores tan imprescindibles para el medio como son la librería especializada, la editorial específica o la distribuidora, que fueron a fin de cuentas las tres actividades desempeñadas en distintos momentos por la firma Futuropolis durante los años que sobrevivió como independiente. Pero una firma, una empresa, no es una mera marca al margen de quienes la forman (escribe Jean-Luc Cochet al final de su prefacio del tebeo de Cestac: «Se sabe que, en un collar, no son las perlas lo que importa, sino el hilo»), y así nuestra autora combina el aliento de los fundadores de Futurópolis (ella misma incluida, junto a Étienne Robial) con la narración de la historia de la empresa. La librería adquirida en 1972 dio pie en 1974 a una editorial con el mismo nombre, Futuropolis, que fue vendida en 1988 a Éditions Gallimard. El cómic transcurre entre 1972 y 1994, que es el año en que Robial abandonó definitivamente la firma. En el tebeo, los avatares de los protagonistas se enmarcan en el desarrollo de su actividad laboral, la cual se desempeñó en el ámbito de la bande dessinée e incidió notablemente en su progresión. La Véritable Histoire de Futuropolis fue publicada originalmente en 2007. Supongo que la urdimbre personal, profesional e histórica que articula este relato es lo que justifica la calificación de novela gráfica que se le atribuye, por ejemplo en la reciente edición en nuestro idioma por parte de Dolmen Editorial (2021).
La presencia de historietistas tan notables como Philippe Druillet, Jacques Tardi o Edmond Baudoin, tan vinculados a la editorial, o la mostración de cómo L’Association fue la digna heredera del espíritu de Futuropolis, informan gráficamente del devenir de la historieta francesa en el último cuarto del siglo pasado. Aunque a mí, lo que más me ha llamado la atención en La verdadera historia de Futurópolis es que aquí se muestra la importancia y el valor del “Do It Yourself” (DIY, “Hazlo tú mismo”) como signo de una generación en particular (la de los artífices de Futurópolis), pero también como una actitud de contestación ante las imposiciones o imperativos reinantes en cada momento. Es una actitud autogestionaria que conecta, en el ámbito de la historieta, con el aire contracultural que caracterizó al cómic underground, nacido en tiempos de Futurópolis (y manifestado entre nosotros en 1973 con El Rrollo enmascarado).
La historia de Futurópolis transcurre en los últimos años de la era analógica y corre paralela a la implantación progresiva del neoliberalismo como forma dominante en la economía política contemporánea. Bajo esas circunstancias, sobre todo en los setenta y los ochenta pasados todavía era posible adoptar el espíritu de la autogestión y del DIY en el orden empresarial (y no solo en este). Tal fue el caso de Futurópolis, pero al final sus responsables se vieron desbordados por las exigencias del funcionamiento y especialmente acuciados por el problema de la distribución, fuera del alcance de una pequeña empresa, que finalmente los hundió económicamente (es tremendo el poder de la distribución para aniquilar negocios editoriales).
La figura de Tardi y su “anarquismo pequeñoburgués” (como se decía en aquella época) sobrevuela por La verdadera historia de Futurópolis. Es a él, autor de La véritable historire du soldat inconnu ―historieta que fue publicada en 1974 en la colección 30/40 de Futurópolis, en los inicios de su actividad editorial― a quien remite el título del cómic de Florence Cestac.
En un mar de mentiras es el subtítulo del cómic que Léonie Bischoff dedica a un periodo de la vida de Anaïs Nin. Por su parte, el tebeo de Ken Krimstein sobre Hannah Arendt ―referido en una entrada anterior de este blog― se subtitula La tiranía de la verdad. Hay (o así lo veo yo) una especie de relación inversa, de tipo especular, no ya solo entre estos dos subtítulos, sino en cierto modo entre lo que ambos tebeos proyectan. La vida de estas dos escritoras se desarrolló en unas fechas semejantes (Anaïs Nin: 1903-1977; Hannah Arendt: 1906-1975), y las dos se guiaron por algo así como un proyecto de emancipación personal paralelo a la sucesiva producción de sus obras. Sin embargo, una y otra configuran dos mesetas divergentes, aunque extrañamente comunicadas, que se ubican en ese vasto espacio poblado por la inteligencia cultural y artística del siglo XX. En un mar de mentiras / La tiranía de la verdad.
Anaïs Nin ocupa un lugar en la literatura del siglo pasado en virtud de sus Diarios. Se trata de una serie de volúmenes que recogen una selección de lo vertido por la escritora en sus cuadernos personales a partir de los doce años de edad, cuando su padre, el pianista Joaquín Nin, abandonó a la familia. Léonie Bischoff se basa en una parte de esos Diarios para dibujar y escribir un fragmento de la biografía de la escritora, concretamente la correspondiente a los años 1931-1934, bajo el título Anaïs Nin. En un mar de mentiras¹.
Un juego de espejos es lo que se proyecta en este cómic de la ilustradora ginebrina. En primer lugar, la propia Anaïs se refiere a su diario como siendo un espejo de sí, y así Léonie dibujará a la escritora conversando con su doble, ella misma, en distintos pasajes del libro. En segundo lugar, los textos que componen el cómic se alternan entre los que están en buena parte extraídos de la escritura de Nin (de sus Diarios correspondientes a la etapa narrada) y los que la propia dibujante aporta para su relato. De este modo, la obra según avanza refleja gráficamente distintos contenidos textuales, pero a la vez en su conjunto el cómic viene a ser un espejo del diario de Nin. En tercer lugar, la propia concepción de los Diarios revela una escritura, la de su autora, en la que la frontera entre lo verdadero y lo falso no juega un papel decisivo, de donde se deriva el sentido extramoral que atraviesa todo el texto. No hay nada que objetar. Se trata de una literatura en la que, a diferencia de lo que ocurre en las ciencias, en la historia o en el periodismo, el compromiso con la verdad se encuentra del lado de la autenticidad de quien escribe, no del de la correspondencia con los hechos. La heterogeneidad gráfica que Léonie Bischoff aplica a ciertos episodios del relato de Nin es un reflejo de esta posición literaria en la que el texto es un espejo de la intimidad, un mar de mentiras por el que navegar libremente. («El Arte no expresa nunca otra cosa que a sí mismo», escribió Oscar Wilde en La decadencia de la mentira. «Me siento inocente. Mis mentiras y mis disfraces son mi libertad»: son palabras de Anaïs Nin que leemos en el cómic de Bischoff.) Finalmente, imagino que las representaciones contenidas en Anaïs Nin servirán de pantalla de proyección para ciertas ideas, sentimientos y afectos de quienes contemplen la obra, si bien ahora no se trata de un rasgo particular de este tebeo, sino que es esta una característica universal de la contemplación estética.
Podemos incluir esta obra en la línea de las vidas cruzadas del arte del siglo XX que vamos trazando con motivo de otros cómics. En este caso, además, Anaïs Nin se inscribe en la amplia saga familiar relatada gráficamente en Els Nin. Memòries a llapis d’una família catalana por Lluís Juste de Nin, el gran ninotaire fallecido hace poco.
(1) Existen dos ediciones o series publicadas de los Diarios de Anaïs Nin, las “versiones originales” y las “versiones inexpurgadas”. El cómic de Léonie Bischoff cubre el periodo recogido en los dos primeros volúmenes de las versiones inexpurgadas y en el primer volumen de las versiones originales.
Dans cette auberge espagnole. Esta es la expresión que utiliza Thierry Groensteen para referir la diversidad que se encuentra en el territorio de la historieta. Es el resultado de reconocer por su parte la solidaridad icónica como “el único fundamento ontológico” del cómic, lo que implica que son numerosas las realizaciones artísticas que encuentran asilo bajo ese criterio, el de la pluralidad de imágenes solidarias, entendido como demarcador de lo que es o no es una bande dessinée. En efecto, caben ahí, en el espacio delimitado por dicho principio, «desde [traduzco libremente del Système de Groensteen] las estelas, frescos y otros libros de muertos del antiguo Egipto hasta predelas de la pintura medieval, del tapiz de Bayeux a los polípticos de todas las épocas, pasando por los códices precolombinos, los vía crucis, los E-Makimono (pergaminos pintados) japoneses, los storyboards de películas y las modernas fotonovelas». Y de hecho, en este albergue español también encontramos amateurs procedentes de un sitio u otro.
El interés por establecer un criterio de demarcación para el cómic concuerda con el anhelo de definir este medio, lo que ya se ha convertido en un tópico de la investigación sobre historieta. Llama la atención en este breve apunte la alusión de Groensteen a la ontología en su referencia a “un fundamento ontológico”. Es una alusión que, desde luego, no tiene nada que ver con un planteamiento esencialista o de búsqueda de la esencia del cómic. Más bien al contrario, en consonancia con su famosa descripción del cómic como OCNI (objeto cultural no identificado), el teórico belga califica de insatisfactorias las definiciones propuestas hasta ahora y resume el asunto con una sencilla fórmula: “la inencontrable definición”. La levedad, no exenta de fortaleza y fecundidad del principio de solidaridad icónica apuesta por una ontología pluralista alejada del esencialismo.
La locución francesa une auberge espagnole hunde sus raíces en los siglos de peregrinación a Santiago de Compostela. Es una expresión que sugiere abigarramiento de personas y cosas tales como víveres. Un noruego en el Camino de Santiago, de Jason, representa en cómic lo que pueda ser hoy un albergue español en la ruta compostelana. Pero a diferencia del significado asociado al sintagma galo, lo que encontramos en el tebeo de Jason es una limpidez por completo ajena a la mezcla y la confusión. La línea sobria del dibujante noruego no podría plasmar de otro modo, a pesar de su ironía, la representación de un albergue español, si bien lo percibimos en un sentido contrario al estereotipo de la frase hecha.
Las tres vidas de Hannah Arendt. La tiranía de la verdad (2021), de Ken Krimstein, es una biografía gráfica, pero también intelectual, de la pensadora nacida, como Kant, en Könisberg.
En cuanto cómic, sus características son afines a las de esos otros biómics (sobre Modotti, Ball-Hennings, Kiki, Miller, etc) a los que me he referido en anteriores entradas bajo el rótulo Vidas cruzadas, esto es, biografías de significadas mujeres del siglo veinte cuyo devenir se entremezcla con el de un buen número de protagonistas (varones en su mayoría, por mor de la época) de la cultura y el arte. No obstante, lo destacable en este caso es que Ken Krimstein realiza un sutil ejercicio consistente en sintetizar una filosofía y una vida a través de su relato dibujado. El resultado es brillante, pues el autor se atiene a lo que leemos en una de las viñetas: «…la narración revela el significado sin cometer el error de definirlo», que es una idea de la propia Arendt.
Una vez más, la observación del título original nos proporciona suficientes indicios para acceder al sentido del libro. Originalmente, The Three Escapes of Hannah Arendt. A Tyranny of Truth (2018) indica tres huidas, tres fugas de la protagonista. Y de hecho, así lo rubrican tres de las partes del libro: “La primera huida de Hannah, Berlín”, “La segunda huida de Hannah, París” y “La tercera huida de Hannah, Nueva York”. Sin embargo, la edición española ha optado por el título Las tres vidas de Hannah Arendt, quizás en consonancia con lo que en “la segunda huida” se caracteriza como “Tríptico parisino de Hannah: amante, pensadora, trabajadora”. Por otra parte, el segundo tramo del título original, Una tiranía de la verdad, ofrece una pista añadida, sobre todo si leemos el cómic entero como un relato de la relación no solo vital, sino sobre todo intelectual, entre Hannah Arendt y Martin Heidegger. Es una relación de distanciamiento, de vuelco filosófico por parte de ella. La gran fuga a la que me refiero en esta entrada es la que Hannah Arendt realizó en la esfera del pensamiento respecto a su maestro y amante inicial, Martin Heidegger. Es una gran lección de superación filosófica, pero también vital.
Dicho distanciamiento lo expresa ella misma al comienzo de la famosa entrevista que Günter Gaus le realizó en 1964 en la televisión alemana [aquí] y como tal es recogido por Krimstein en su cómic:
―«Señora Arendt, ¿considera que su papel en los círculos filosóficos es peculiar por ser mujer?»
―«Me temo que debo protestar: no pertenezco a los círculos filosóficos. Mi profesión, si es que puede definirse de algún modo, es la teoría política».
Sin embargo, cierto aire de fatalidad, yo diría que de origen histórico, asocia inextricablemente el nombre de Heidegger a la biografía de Arendt.
La sombra del nazismo se cernirá siempre sobre Heidegger, igual que la condición judía lo hará sobre Arendt. Lo cierto es que nuestra pensadora no representa lo que se ha dado en llamar “el renacimiento del pensamiento judío en el siglo XX” (Reyes Mate), por más que sí lo hace, aunque a su manera, el gran amigo de ella hasta el fin, Walter Benjamin. No obstante, la cuestión judía está presente en Las tres vidas de Hannah Arendt por vía de la actividad de su autor, Ken Krimstein. En efecto, el cómic está plagado de personajes ocasionales y de importancia en la vida cultural y científica del siglo pasado (un poco al estilo de las Vidas cruzadas de que hablo arriba), cada uno con su correspondiente referencia a pie de página; el caso es que la inmensa mayoría de tales personajes son de origen judío, y así lo constata cada vez el autor, pero no deja de ser chocante que en una ocasión lleguemos a leer: «Cole Porter (1891-1964), el único gentil entre los grandes compositores de música popular de Estados Unidos…». No importa. Las cosas son como son. No ha de haber problema en reconocer que el número de judíos es ciertamente escaso en el mundo (representan más o menos un 0,2 % de la población actual), pero sin embargo la nómina de científicos, intelectuales y artistas (incluidos los de cómic) está plagada de ellos, aunque su judaísmo sea de origen familiar simplemente. El pensamiento de Hannah Arendt es plenamente humano, sin mayores aditamentos, más allá de las circunstancias de su nacimiento.
Una forma de ilustrar la gran fuga filosófica de Hannah Arendt la recoge el cómic de Krimstein contraponiendo dos concepciones de la filosofía del lenguaje y, por ende, dos maneras de afrontar la verdad y, en el límite, la realidad. Una de ellas es en una conversación con Heidegger:
La otra, con Benjamin en 1955, ya suicidado el filósofo:
Esto último, a fin de cuentas, muestra la importancia de Benjamin en la evolución de Hannah.
La gran fuga consistió en liberarse de la tiranía de “La Verdad”.
13.06.2021
Es difícil encontrar hoy en día alguna referencia a Hannah Arendt que no aluda al “caso Eichmann”. Más bien sucede al contrario. La película Hannah Arendt, por ejemplo, dirigida por Margarethe von Trotta y estrenada en 2012, se centra en las circunstancias que rodearon a Arendt respecto al proceso llevado a cabo en Jerusalén en 1961 contra Adolf Eichmann, un teniente coronel de la SS que se refugió en Argentina tras la II GM y fue luego secuestrado por el Mossad, trasladado a Israel, juzgado como criminal de guerra y condenado a muerte.
14.06.2021
Hannah Arendt asistió al juicio a Eichmann en Jerusalén como enviada especial de la revista The New Yorker, pero el informe que redactó y fue publicado desató una acalorada tormenta de indignación especialmente entre los judíos. El informe fue recogido en un libro de 1963: Eichmann en Jerusalén: Un estudio [report] sobre la banalidad del mal. Desde entonces, el malentendido sobre los juicios de Hannah Arendt ante “el caso Eichmann” la acompaña, pero es un malentendido cuya fuente se encuentra a menudo en la renuncia a leer lo que en el libro se afirma. El filme de Von Trotta refleja el proceso y da claves suficientes para entender la posición de la filósofa metida a reportera. Pero en el cine todo va muy deprisa, el ritmo de lectura lo marca el dispositivo de proyección. En este sentido, ver una película es como asistir a una función teatral.
El cómic de Ken Krimstein, en cambio, tiene una naturaleza distinta, y no lo digo solo por la obviedad de que no es lo mismo leer un libro, en el que el ritmo de lectura lo marca uno mismo, que ver una película. A diferencia de lo que sucede en el film de Von Trotta, pese a su título, lo que se muestra en el tebeo de Krimstein cubre la vida de Hannah Arendt con mucha mayor amplitud. Y lo hace de un modo en el que impera la narración hasta el final, en el que se presenta un destilado de su pensamiento y el autor dedica seis páginas al caso Eichmann (en el apartado “Un tango con el diablo: Buenos Aires, 1961”). Pero no es mi intención hurtarles a ustedes la lectura y el disfrute de Las tres vidas de Hannah Arendt, y mucho menos comentar en esta entrada la postura de la filósofa (que por cierto tiene bastante miga). Sí que dejaré plasmada su idea según la cual una vida no puede ser plenamente humana si renuncia a pensar detenidamente en términos de la comprensión del mal y la aspiración al bien (que es precisamente lo que Arendt le reprocha a Eichmann, su renuncia a pensar reflexivamente).
¿Tal vez porque nos cuenta una vida interesante? Es una respuesta limitada, bien porque pensemos que no hay tantas vidas interesantes de por sí, o bien porque aceptemos lo contrario, que todas las vidas son interesantes en cuanto tales.
¿Por su calidad gráfica ―su arte―? Sin duda. Un buen tebeo lo es independientemente de la materia que trate.
¿Por lo que en el relato se trasluce? Cómo no. Si además de estar bien realizado refleja en su narrativa latidos no ya solo del autor (aunque sea solipsista), sino de la vida común (intersubjetiva), estamos ante un cómic interesante. (De hecho, el solipsismo desaparece en cuanto la obra conecta con alguien ajeno.)
Sucede lo mismo en todas las artes. Hasta en los autorretratos.
La secuencia de los elefantes rosa ―o de la borrachera― de Dumbo (1941) está considerada como la primera manifestación de «las estéticas de lo lisérgico que encontraron un lugar de desarrollo natural en la narración secuencial en viñetas».¹ Jordi Costa, de hecho, sugiere una conexión entre el nacimiento de la figuración underground y algo así como cierta inversión de las producciones de la factoría Disney.
Si adoptamos a Robert Crumb como epítome del comix o del tebeo underground, veremos que la hipótesis de Costa no se encuentra desencaminada, teniendo en cuenta la admiración confesa de Crumb por el disneyano Pato Donald de Carl Barks, la influencia que este tuvo en su formación y lo que ha sido después su carrera como historietista. El mismo Crumb refuerza la sugerencia de Jordi Costa cuando, en “Recordando los sesenta (“I remember the sixties”, 1981), el dibujante refiere otra importante influencia en su vida, la del LSD,
que pronto abandonaría.² Se trata de una historieta que sirve también como epítome del tebeo confesional crumbiano:
No obstante, no es lo mismo dibujar viñetas “en ácido” que dibujar representaciones lisérgicas en ausencia de colocón, o incluso sin haber consumido sustancias alucinógenas (la historieta que cito de Crumb es muy posterior al momento de los hechos que narra y responde a una situación vital, la suya, alejada del consumo de LSD). Me refiero a lo que podríamos considerar como una distinción entre representaciones internalistas y representaciones externalistas del estado inducido por sustancias psicoactivas. Las historietas de Los fabulosos Freak Brothers, de Gilbert Shelton (por citar otro notable del comix underground) serían así más externalistas que internalistas, o al menos más que las de Crumb. La hierba, el ácido o el speed modificaron la conciencia ―la mirada― de una generación y lo hicieron de un modo irreversible. Pero los resultados “materiales” de dicha modificación se encuentran hoy tan integrados en nuestra vida cotidiana, que las representaciones “en ácido” se encuentran disueltas en la moda, en los envoltorios y en el diseño de chucherías, en las cortinillas televisivas, en la publicidad, en las series infantiles… por no hablar de la experiencia telemática como sustitutiva de la experiencia lisérgica. En cierto modo, amplias manifestaciones de la existencia de hoy pueden parecer pseudo-lisérgicas, sin necesidad de tomar LSD u otras sustancias psicodélicas, y aunque estemos muy lejos del paraíso.
Esto último es una corroboración de que las representaciones internalistas de carácter lisérgico son independientes de que el autor esté puesto “en ácido” o no. Es una independencia que se daba ya en la era de la psicodelia, tal y como lo da a entender Roberto Bartual a propósito de Jack Kirby.³ Podemos incluso llevar respecto a esto la argumentación hasta el límite y preguntarnos en qué medida no ya solo buena parte de la historia del cómic, sino hasta de la historia del arte en general, es fruto de un estado de conciencia alterada o al menos peculiar, accesible mediante elementos alucinógenos, pero también en ausencia ellos. (No hay registros, por cierto, acerca de un consumo de drogas por parte de los dibujantes de la secuencia de la borrachera de Dumbo.)
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Si me apuran, diría que una parte inmensa de la historia del arte está constituida por figuraciones que apelan a un universo colocado (o acaso descolocado). En esta entrada en concreto entiendo por “representaciones lisérgicas” aquellas que figuran en una historieta como resultado visible de la introducción de algún componente psicoactivo en el organismo de un personaje presente (en este estricto sentido, no pienso ahora en Moebius, McCay o Herriman pese a sus alucinaciones gráficas). Es como decir que hay tebeos que incluyen representaciones internalistas de contenidos lisérgicos en contextos externalistas. La importancia de estas imágenes deviene cuando están insertas en un discurso gráfico, a modo de viñeta o de representación revestida de solidaridad icónica con el resto de imágenes (presentes o ausentes) de la historieta. De igual modo, entiendo el adjetivo lisérgico en un sentido amplio, alucinógeno, no necesariamente limitado al consumo de LSD. Un ejemplo de ello nos lo proporciona Hugo Pratt en La casa dorada de Samarcanda (1980), a propósito del papel que desempeña el hachís en esa “casa dorada”:
Representaciones de esta índole se encuentran también en El Bulevar de los sueños rotos (2002), de Kim Deitch, si bien todo este tebeo participa de un mayor carácter alucinógeno:
O en Century 1969 (La liga de los caballeros extraordinarios, vol. III, 2009), de Alan Moore y Kevin O’Neill:
Dos tebeos muy recientes, ambos de 2021, incluyen entre sus páginas este tipo de imágenes lisérgicas insertas en la narración. Uno de ellos es El futuro que no fue, de Daniel Torres:
El otro, El Labo, de Lucas Varela y Hervé Bourhis:
Este último, El Labo, relaciona sin solución de continuidad la experiencia lisérgica con la ingeniería telemática y su uso.
(Continuará.)
________________________________________________________________________________ (1) Jordi Costa (2018): Cómo acabar con la contracultura. Barcelona, Taurus, pp.155-157. (2) La editorial Gallo Nero publicó en 2014 R. Crumb. Entrevistas y cómics. En las páginas 79-83 de este libro de encuentra una declaración del historietista respecto a su relación con el LSD, el modo en que le influyó y cómo lo dejó de consumir hacia el final de la década de los sesenta. (3) Roberto Bartual (2016): Jack Kirby. Una odisea psicodélica. Alcalá de Henares, Ediciones Marmotilla.
08.06.2021
Esta entrada quedaría absolutamente incompleta, aunque siempre lo quedará, si no hiciese referencia a “El rito de la primavera” (“Rite of Spring”, Swamp Thing, vol. 2 #34, marzo de 1985), con guion de Alan Moore y lápices de Steve Bissette. Es una historieta que, de un modo fundacional, satisface los requisitos de lo que entiendo aquí por ‘representaciones lisérgicas’.
Siguiendo con Alan Moore, cómo no recordar el viaje lisérgico del teniente Finch en V for Vendetta (libro 3, cap. IV: “Vestiges”), dibujado por David Lloyd.
Alan Moore, por cierto, proporciona en sus obras ejemplos para ilustrar la diferencia entre representaciones internalistas y externalistas de contenidos lisérgicos.
Hay tebeos que son pura transposición. De lenguajes, de medios, de ideas. Es su marca distintiva. La transposición. Uno de estos tebeos es Dos dones del Cabanyal. Pepica la Pilona i Maria Cambrils. Está escrito por Josenia Salvador y dibujado por Eloísa Blanco.
Pepica la Pilona (1919-1974) fue un personaje peculiar que pasó toda su vida en El Cabanyal, uno de los poblados marítimos de València. María Cambrils (1878-1939), por su parte, nació en el mismo poblado, aunque pronto se instaló en la capital.
De María se tienen pocos datos. A pesar de su doble militancia, feminista y socialista, y de su actividad como escritora y articulista en ambos frentes, ha sido una mujer olvidada ―borrada― durante decenios. Pepica, en cambio, es una mujer que permanece en la memoria viva de El Cabanyal. De la primera tenemos noticia actual a partir de un volumen publicado por la Universitat de València en 2015: María Cambrils: El despertar del feminismo socialista, libro a cargo de Rosa Solbes, Ana Aguado y Joan Miquel Almela. De la segunda nos queda un puñado de anécdotas conservadas oralmente y ahora transmitidas a través de algún blog y del tebeo de Josenia Salvador y Eloísa Blanco.
La transposición a que me refiero opera en Dos dones… en diferentes sentidos. En primer lugar, este cómic es el resultado de una compleja transposición formal de lenguajes y medios. A partir de los datos sobre María Cambrils recogidos en la publicación de la Universitat de València, y de la información sobre Pepica la Pilona recopilada por vía de transmisión oral en el barrio, el Colectivo Teatro Marinero representó en la vía pública, en el marco del Festival Cabanyal Íntim 2017, un montaje titulado La Pilona i Cambrils. El tebeo Dos dones del Cabanyal se centra en su segunda parte en esta representación de teatro de calle, que es un poco la guía de todo el relato, mientras que en la primera parte del cómic las autoras refieren los pocos hechos conocidos de ambas mujeres vinculadas al barrio del Cabanyal.
En el plano formal, por tanto, hay una primera transposición del lenguaje académico (sobre María Cambrils) y del lenguaje oral (sobre Pepica la Pilona) al lenguaje teatral y el medio escénico. Pero luego hay una segunda transposición que va del medio escénico al lenguaje y el soporte de cómic.
En otro sentido, la transposición se realiza en el plano discursivo, ideológico si se quiere, cultural.
También aquí encontramos una doble transposición. En primer lugar, la que relaciona la memoria de estas dos mujeres del Cabanyal con la supervivencia y la preservación de este barrio de València, amenazado por el deterioro previo a la gentrificación y la consiguiente disolución. En segundo lugar, la que va más allá de los límites de El Cabanyal (del poblado marinero) al conectar a María Cambrils y a Pepica la Pilona con las aspiraciones de emancipación y de libertad, en principio de todas las mujeres. La mujer, no cabe duda, es el sujeto y el objeto de la representación en este tebeo. Pero al cabo, en virtud de esa misma representación, el anhelo de emancipación se traslada a toda la humanidad.
El alcance de este cómic trasciende así su carácter local y deviene glocal.
En su conocido lamento furioso, León Felipe resumió con destreza poética la función que desempeñan lo cuentos. Sirven para mecer nuestra cuna, ahogar los gritos de angustia, taponar el llanto, enterrar nuestros huesos… dormirnos… Exclamó el poeta zamorano además que es el miedo del hombre el que ha inventado todos los cuentos, hasta concluir con su “No me contéis más cuentos”.
Dejaremos aquí a León Felipe con su poesía, de hondo calado y constante latido, para preguntar: ¿Qué sería de nosotros sin cuentos? No todos nos valen, están de más las pamplinas. De hecho, quizás el único modelo de cuento que resistiría un naufragio, o que salvaríamos de una hecatombe, es el de aquellos que conocimos en nuestra infancia (a no confundir con los infantiles, como sinónimo de pueriles).
La conjunción de lo real ―en todas sus dimensiones― con lo maravilloso es la característica de los cuentos de infancia, desarrollados en escenarios de una era preindustrial. Son los cuentos de hadas, a través de cuyas rendijas asoman los arquetipos y las pulsiones del inconsciente, junto con sus proyecciones ideales (o normativas), entretejidas con otras manifestaciones de lo real tan ideológicas como perceptibles en la vida cotidiana consciente.
Es esta textura, familiar al fin y al cabo, la que inscribe los relatos de los cuentos de infancia en el territorio de lo mítico.
Y es de esta textura de la que participa Giganta, el enorme tebeo dibujado por Núria Tamarit sobre una historia de Jean-Christophe Deveney.
Lo que en principio se presenta en Giganta como una clásica historia de cuento de hadas se va transformando a lo largo del libro, aunque sin perder su apariencia de cuento maravilloso, en algo así como la Odisea de Celeste, la protagonista del relato.
La certeza de que estamos ante un cuento que da cuenta de lo real en sentido pleno la proporciona el enfoque de denuncia de las coerciones (de género, bélicas, religiosas) llevadas a cabo por el poder ―y sus circunstancias― y que están a su servicio, especialmente cuando se interiorizan. En Giganta lo actual ingresa en lo mítico, aunque es cierto que de siempre lo mítico es actualizable por definición. (Otro ejemplo de actualización mítica la encontramos en La cólera, de Olivares y García, pero de otra índole.) De este modo, en virtud de la inserción de la actualidad en el contexto del mito, le añadimos otro efecto a las funciones del cuento enumeradas por León Felipe. Me refiero al efecto emancipador, o liberador. Disfrutar de Giganta es disfrutar de un alegato en favor de la autorrealización y de la libertad.
Es el arte de Núria Tamarit lo que facilita el anclaje de la historia de Deveney en el espacio de lo intemporal y nos rememora el sabor de los cuentos de infancia.
Antes que ¿Podemos hablar de algo más agradable? (2014), de Roz Chast, estuvo Un adiós especial (2011), de Joyce Farmer. Yo leí primero el tebeo de Chast, pero eso es lo de menos. Lo que cuenta es lo que tienen en común, pese a los diversos elementos formales que los diferencian.
El primer elemento en común es que en ambos casos se trata de cómics. Es cierto que calificar de historietas estas dos narraciones gráficas puede parecer impreciso, debido al asunto que tratan. El término ‘historieta’ corresponde al tipo de lenguaje utilizado en estos volúmenes, pero es cierto también que a las historias que ambas autoras nos narran con ese lenguaje les chirría un poco ese vocablo. La expresión libros dibujados, quizás, es una buena forma de referirse a estas obras, teniendo en cuenta que la propia Joyce Farmer la utiliza cuando escribe en el apartado de Agradecimientos de Un adiós especial: «un libro dibujado tiene que editarse completamente antes de pasarlo a tinta» (trad. de Santiago García en Astiberri). No obstante, por tremenda que resulte la sustancia del discurso, si este está configurado en lenguaje de historieta, habrá que concluir que se trata en ambos casos de historietas o, si lo prefieren, de cómics. (De igual modo, cuando oímos una oración fúnebre, por ejemplo, transpuesta al lenguaje musical, podemos decir que estamos escuchando una pieza de música, independientemente del contenido de la oración.)
El segundo elemento común es que tanto Joyce Farmer como Roz Chast son dos mujeres que dibujan y escriben acerca de sus respectivos padres y madres en la última etapa de sus vidas y lo hacen, además, desde la íntima experiencia de su cuidado. Esto último es lo verdaderamente importante, o al menos es lo que justifica esta entrada que ahora escribo. Es un asunto difícil, lo sabemos, enfrentarse a la decrepitud progresiva de los progenitores y a la consiguiente responsabilidad filial de cuidado sin abandonar por ello las personales condiciones de vida. Por otra parte, la decisión de proyectar esa experiencia en lenguaje gráfico y posteriormente publicarla suscita el gran tema, la gran controversia acerca de la pertinencia de esa decisión autoral.
Inevitablemente, la expresión ‘pornografía de los sentimientos’ interviene en el debate. ¿Qué sentido tiene mostrar o sugerir las imágenes dolorosas de la decrepitud?
Para nada, en mi opinión, Un adiós especial y ¿Podemos hablar de algo más agradable? constituyen ejemplos de pornografía de los sentimientos. La razón es sencilla. Lo característico de la pornografía es mostrar por mostrar, con la sola finalidad de la satisfacción inmediata. El discurso, si lo hay, es instantáneo y se agota en la mera mostración. No va más allá. En cambio, los relatos de Joyce Farmer y Roz Chast son de otra índole. No hay insistencia, ni complacencia, ni atisbo de regodeo en las representaciones de estas autoras o en lo que provocan en las mentes y los sentimientos de los lectores. Lo que hay en un caso y en otro es un relato veraz, bien estructurado, en el que se agita el devenir incrustado en la existencia de los personajes de un modo que catapulta nuestra autoconciencia. Conocimiento autoconsciente de lo por venir. En lenguaje gráfico, íntimo y distanciado a la vez.
Las diferencias entre Un adiós especial y ¿Podemos hablar de algo más agradable? se inscriben en la distancia que hay entre una californiana (n. 1938) y una neoyorquina (n. 1954) separadas por casi veinte años de edad. Joy Farmer fue una adelantada genuina del cómic underground feminista (Tits & Clits Comix, 1972; Abortion Eve, 1973). Roz Chast, por su parte, es una caricaturista e ilustradora en la esfera de The New Yorker y otras prestigiosas revistas. Biografías distintas, resultados distintos. La estética underground prevalece en Farmer. La sombra de esa estética, iluminada y colorida, más ligera, se percibe en Chast. Una y otra se las ven con una realidad imparable, tal y como se refleja en las pirámides de población regresivas de nuestro entorno y a la que todos, de un modo u otro, nos habremos de enfrentar.
Lidiar con esa realidad sí que es una tarea de superhéroes.
