Cada historietista tiene su caligrafía que lo identifica, su huella dactilar como dibujante, guionista o ambas  cosas. La buena caligrafía es la que cuenta bien las cosas, las dice bien. Y si además rezuma verdad, en el sentido de autenticidad (la autenticidad es un latido, recuerden), estamos entonces ante un historietista clásico, de fuste. Como es el caso de Carlos Giménez

Canción de Navidad es el nuevo tebeo de Carlos Giménez; Una historia de fantasmas, su subtítulo. Y en efecto, Giménez recurre a los fantasmas para cantar (y digo cantar) una historia. Y de paso, exorciza otro fantasma. Pero vayamos por partes.

Canción de Navidad

A Christmas Carol es un relato original de Charles Dickens publicado en 1843 que forma parte del acervo de nuestra cultura. Suele ser traducido como Cuento de Navidad o Canción de Navidad, pero dado que a las canciones de navidad se las denomina aquí villancicos, no sería incorrecto traducir a nuestro idioma el cuento de Dickens como Un Villancico. Y como ya se sabe que los villancicos navideños de mayor calado combinan el escalofrío con el bienestar: “…y nosotros nos iremos / y no volveremos más. / Resuenen con alegría / los cánticos de mi tierra…”, entiendo que, en este sentido, lo que nos propone Giménez en su nuevo cómic es un villancico… civil, of course.

Para su Canción de Navidad, Carlos Giménez adopta del relato de Dickens muchos elementos constitutivos, pero sin repetir la fórmula que practicó en La máquina del tiempo (2017). En este título, la fidelidad de Giménez a la novela de H. G. Wells lo llevó a realizar un prodigioso trabajo de síntesis que da cuenta de lo esencial del original, bien que con su personal caligrafía (la de Giménez, quiero decir). Yo, que me considero un forofo del relato de Wells desde que vi de niño El tiempo en sus manos y luego leí la novela en que se basa la película, soy de los que consideran que La máquina del tiempo de Giménez es una muy buena historieta. Sin embargo, en Canción de Navidad el autor madrileño plantea y resuelve un trabajo diferente cuyo resultado trasciende en mayor medida.

Canción de Navidad continúa el hilo narrativo que conecta Paracuellos con Los profesionales y Crisálida, Es la historia de Pablo. En otro sentido, Canción de Navidad enlaza directamente con Crisálida, viene a ser como una derivación. En su villancico, Giménez utiliza la novelita de Dickens adaptándola al presente. En concreto, a la biografía de Pablo. Y de nuevo, Giménez inmiscuye esta biografía personal con la historia de una porción del paisanaje de nuestro país. El solipsismo parece arreciar, pero el arte de Giménez lo conjura.

Una historia de fantasmas

El hombre duerme, el fantasma no, nos recueda Max en el título de su blog. Los fantasmas acechan, inquietan, desvelan. Sobre todo en determinadas fechas, como las de navidad. Dickens lo supo. Giménez también. Son los fantasmas del pasado, del presente y del futuro. En días de Nochebuena se confabulan siquiera un instante, el tiempo que basta para inducir y espantar la tristeza. Fantasmas que acompañan a otros fantasmas. Y entre ellos, singularmente, el de la soledad.

Pero los fantasmas, ya se sabe, fantasmas son. Canción de Navidad de Giménez conecta con la lucidez de Crisálida. Y nos enseña que no hay que confundir la soledad con el aislamiento. Porque una cosa es estar solo y otra muy diferente es creer que uno está solo, cuando no es el caso… El aislamiento, cuando es sabido y querido, no es soledad.

No puedo dejar de recordar en esta entrada el chiste de gallegos que cuenta Ricardo Bolaño en Los detectives salvajes. Cito de memoria. Van quinientos mil gallegos por un bosque llorando desconsoladamente. Se cruzan con un tipo, cualquiera de nosotros, y les pregunta -les preguntamos- por qué lloran. Es que estamos solos y nos hemos perdido, contesta uno de ellos. Fin de la cita. Giménez no llora en su canción, por más que sabe tocarnos la fibra sensible. Sabemos si queremos que Pablo, o cualquiera de nosotros, no está -o no estamos- solos. Otra cosa es que en ocasiones, por nuestra supervivencia anímica o intelectual, prefiramos aislarnos. En tiempos sobre todo de impostura.

Por eso digo arriba que Canción de Navidad puede ser leída como un villancico civil, sin zambombas ni fanfarrias. Armoniza la tristeza con la calidez. Aunque el destino aceche.

Quizás el legado de Stan Lee lo aprovechó mejor que nadie Alan Moore:

Esto no es más que un apunte: De Spiderman a Watchmen. Continuará.

La locura impregna Yo, loco; es su objeto y su sujeto; es la empuñadura de una enloquecida fabulación que se retuerce sobre sí misma como en una vivisección. Antonio Altarriba y Keko no dejan de sorprendernos. Tras Yo, asesino (2014) y en espera de que culminen Yo, mentiroso, la recién aparecida Yo, loco (2018), segunda pieza de la denominada por Altarriba “trilogía egoísta”, coloca el listón muy alto. Quizás El perdón y la furia (2017) podría dar pie para hablar de una tetralogía de Altarriba y Keko, pero no estoy seguro, pese a la continuidad de esta con Yo, asesino. Parece ser que la “trilogía egoísta” estaba ya proyectada por los autores, y ya había aparecido en el mercado Yo, asesino, antes de que el Museo del Prado les encargase lo que resultó ser El perdón y la furia. Pero estas son disquisiciones para el futuro. Lo que hoy tenemos delante es una potente historieta: Yo, loco. Supone otra vuelta de tuerca (nunca mejor dicho) en el arte de la narración gráfica llevada a cabo por Altarriba y Keko.

Lo escribió Oscar Masotta en el Prólogo de La historieta en el mundo moderno: “En la historieta todo significa, o bien todo es social y moral”. En una de las viñetas de Yo, Loco se aprecia un estante con libros en cuyo extremo derecho podemos distinguir cinco lomos con el título legible. Se trata de Historia de la locura en la época clásica, de Michel Foucault; Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes; La piedra de la locura, de Fernando Arrabal; El teatro y su doble, de Antonin Artaud, y El elogio de la locura, de Erasmo de Rotterdam. Estos cinco títulos proporcionan las claves que iluminan el guion de Altarriba dibujado por Keko.

A la sombra de Foucault nos referimos a propósito de Yo, asesino [aquí]. Ahora, en Yo, loco, Foucault ha pasado de ser una sombra a inspirar el alcance social de una historia que desvela el devenir de la locura y la enfermedad mental (psíquica) puesto en manos de las poderosas empresas farmacéuticas.

Los libros de Cervantes y de Erasmo, respectivamente, se complementan. El doctor Molinos se enfrenta a los gigantes sin percatarse de que aceptar y adoptar la estulticia generalizada es lo mejor para no terminar maltrecho. Quién está realmente loco, esa es la cuestión. ¿Todos? ¿Ninguno? ¿Los malos de la película? ¿Las víctimas? El elogio de la locura se transforma en el lector de Yo, loco en un elogio -y un anhelo- de la lucidez.

El texto de Artaud El teatro y su doble se encuentra en la fuente del teatro de la crueldad e influyó en Fernando Arrabal y el Grupo Pánico. El protagonista de Yo, loco, Ángel Molinos, fue autor dramático antes que psicólogo profesional. Consiguió estrenar su obra Van Gogh, el suicidado de la sociedad.

En realidad, por la historieta se diluyen numerosas referencias culturales además de las ya citadas: la marca amarilla, la nave de los locos, el panóptico… Pero Yo, loco es ante todo un magnífico tebeo. Como suelo decir, no hay que estudiar para disfrutarlo. Su trama y ejecución contienen suficiente pericia historietística como para absorber sin más. Aunque Yo, loco es también una ficción verídica, un delirio desenmascarador, un lamento de la cordura.

El cariz que adopta el guion a lo largo de la obra y sobre todo su final me ha recordado un viejo cuento. Un señor va al médico y le dice compungido que tiene un cocodrilo debajo de la cama. El médico lo tranquiliza y le recomienda unas pastillas. Al cabo de un tiempo el paciente vuelve al médico con la historia de que continúa teniendo un cocodrilo debajo de la cama. De nuevo la receta consiste en tranquilidad y pastillas con la dosis aumentada. Y así sucesivamente. Un día, meses después de la última visita, el doctor se pregunta qué habrá sido de ese señor. Consulta su fichero, toma nota de la dirección del paciente y acude a visitarlo. Cuando llega al inmueble pregunta en conserjería si vive ahí don Fulano. Bueno, vivía, le dice el conserje. ¿Se cambió de dirección?, pregunta el médico. No, contesta el portero. Se lo comió un cocodrilo que tenía debajo de la cama.

Lo que se cuenta en Yo, loco no es desde luego un cuento, Tampoco es un mero thriller entretenido, aunque también lo es. Cuando Keko y Altarriba publiquen Yo, mentiroso, tercer tomo de su trilogía prevista, veremos. La cosa promete, pues parece que la nueva historieta girará en torno a la prensa y sus pretensiones.

Max alarga el hilo de su hilo con una nueva entrega: Rey Carbón. Se lo puede permitir. Desde sus inicios en el tebeo underground (El Rrollo enmascarado, 1973) hasta hoy mismo, no ha parado de dibujar historieta y de ilustrar, sí, pero tampoco de darle vueltas a la pelota como quien persigue la más acerada expresión guapamente, con el buen humor que es propio del más puro tebeo tradicional. Porque Max, después de todo -o antes que nada- es un genuino historietista.

Desde hace unos años, parece buscar la esencia del cómic a través de una serie de creaciones cuyo trazo e imágenes progresan en términos de síntesis. Tras el momento de intersección en su trayectoria -en el cambio de siglo- marcado por Bardín el superrealista (1999, 2006), dicho progreso se observa a partir de Vapor (2012), seguido de Paseo Astral (2013), Conversación se sombras en la villa de los papiros (2013), ¡Oh diabólica ficción! (2015), El tríptico de los encantados (una pantomima bosquiana) (2016)…

Ahora, con Rey Carbón (2018) Max da un paso más en su perfeccionamiento del arte invisible. La línea y la sombra, marcas de la casa de su gráfica, se sintetizan y sobreviene el hilo, que es una parte esencial de la historieta o del cómic: el dibujo.

[A la sombra de Max le dediqué una entrada con ese título:

https://saludytebeos.blogspot.com/2015/08/a-la-sombra-de-max.html]

La otra parte esencial corresponde al movimiento. Las palabras no son necesarias para un cómic, pero el dinamismo de  la imagen sí. Max, maestro de la historieta, consigue transmitir en Rey Carbón la sensación de movimiento desde la pura simplicidad de la raya y su configuración gráfica. Leyendo este tebeo me acordé de Cuttlas, si bien las diferencias entre Calpurnio y Max son notables. También me acordé de los folioscopios (flip book) de propina a partir del dibujito que había en el ángulo superior derecho de cada página en los tebeos de Hanna Barbera de mi infancia. Rey Carbón no es desde luego un folioscopio, pero la impresión de movimiento se transmite en sus páginas.

Sería un error, sin embargo, confundir esa esencialidad que persigue Max, y que se traduce en la simplicidad aparente de su trazo, con un espontaneísmo naíf carente de planteamiento intelectual. En la solapa de la contracubierta de su último tebeo se lee: más Rey Carbón en https://max-elblog.blogspot.com/. El enlace corresponde a el hombre duerme, el fantasma no, el blog personal de Max, y ahí encontramos, en palabras del autor, “Dos mapas conceptuales previos al guion”:

Ya conocíamos la afición de Max por los mapas conceptuales. En una entrada anterior, titulada “Max y las fuentes” [aquí], copié el Mapa mental Bardín:

Y su libro Pasmados / Spellbound (2016) comienza con A Map of Astonishment (Un mapa del pasmo), de Oliver Veek (2016):

No se puede hablar, pues, de impremeditación por parte de Max.

Durante la presentación de Rey Carbón en Valencia hace unos días, Max aludió al free jazz para referir la libertad con que había afrontado la ejecución de su dibujo, materia primera y segunda de este tebeo, pero también para prevenir al lector acerca de la característica de obra abierta del mismo. Tampoco hay que confundir esta libertad con la impremeditación. Los buenos músicos de free jazz llevan acumuladas miles de horas de práctica y de ejecución instrumental al uso, lo mismo que Max con respecto al arte de la historieta y la ilustración. Ya digo al comienzo que se puede permitir Rey Carbón.

Max sigue con su hilo. Supongo que, como corresponde, lo continuará.

Qué mejor sitio que un blog para escribir en primera persona, aunque esta sea una bitácora de naturaleza temática. No suelo hablarles aquí de mi vida, pero en esta ocasión me permitirán que les cuente una anécdota y la enlace, eso sí, con otra experiencia tebeística.

La semana pasada estuve unos días con mi esposa en Sevilla. Se trataba de visitar la ciudad juntos. De paso, yo aprovecharía para asistir a la junta anual de la Asociación Cultural Tebeosfera, más que nada para conocer directamente a los artífices de esta estupenda revista: https://www.tebeosfera.com, Manuel Barrero, Félix López, Javier Alcázar et al. y compartir unas horas con ellos. Magnífico viaje, por cierto.

El caso es que en algún momento de la reunión de Tebeosfera intervino José Luis Sánchez de Cueto, un miembro activo de ACHAB (Asociación Cultural Hispanoamericana Amigos del Bolsilibro), con motivo de algún interés común a ambas asociaciones. Tras la comida tebeosférica consiguiente, se me ocurrió preguntarle a José Luis si con el término ‘bolsilibro’ se refería a lo que yo conocía como ‘novelas de a duro’. Y me dijo que sí. Me explicó que más o menos entre la década de los cincuenta y la de los ochenta del siglo pasado se publicaron en nuestro país unos 80.000 títulos, de los cuales la mitad eran “del oeste” (‘novelitas de tiro tenso’, las llamaban en mi mili); la mitad de la otra mitad (la cuarta parte del total) correspondían al género romántico y el resto, el cuarto restante, se repartía entre la ciencia ficción sobre todo y otros géneros como el de misterio y el bélico. Añadió además que este último cuarto, y en particular la ciencia ficción, es lo que más interesa hoy día de los bolsilibros, especialmente en Latinoamérica. Me dijo que la finalidad de ACHAB es recuperar esos títulos y en la medida de lo posible reeditarlos, teniendo en cuenta la dificultad que conlleva el hecho de que buena parte de los autores de esas novelas o bolsilibros firmaban bajo seudónimo, es difícil seguir su rastro, la mayoría han muerto, hay que contactar con sus herederos si se encuentran, etc. Y resulta que en el acto caí en la cuenta de que mi suegro, ni más ni menos, escribió unas cuantas de esas novelas de a duro. Firmaba con el pesudónimo Robin Carol. Y recordé uno de sus títulos: La amenaza de Andrómeda (publicada en 1958, nada que ver con el best seller homónimo de Michael Crichton de 1969, ni con las versiones de este para el cine en 1971 y la televisión en 2008). Para mi sorpresa, y qué les diré de la de mi esposa, sumada ya a la conversación, José Luis nos enseñó en su móvil la cubierta del libro de mi suegro:

Han pasado unos días de aquello y parece ser que a Robin Carol le publicaron con ese seudónimo cinco títulos, cuatro en Editorial Valenciana y uno en Bruguera, todos ellos en la década de los cincuenta pasados. Y parece ser también que ACHAB está interesada en su reedición.

Hasta aquí la anécdota de Sevilla.

Para el viaje, dadas las características de la afición por los tebeos en general, y las del entorno de Tebeosfera en particular, me reservé la lectura de dos libros de Seth (Gregory Gallant, n. 1962) que tenía pendientes: Wimbledon Green. El mayor coleccionista de cómics del mundo (2005) y La G. N. B. Doble C. La hermandad de historietistas del Gran Norte (2011). Una vez más, la inteligencia artística (plástica y literaria) de Seth acaparó mi atención. La materia tratada en ambos cómics se presta al distanciamiento y la ironía, aunque lo que trasparece en todo caso es el tremendo amor de Seth por las historietas.

Mientras leía esos títulos de Seth, mi cerebro establecía puentes entre los tebeos antiguos y los bolsilibros del pasado. Son dos manifestaciones de la cultura popular impresa del siglo XX que, en nuestro país, fueron publicadas por editoriales dedicadas a ambas, como Valenciana y Bruguera. Y establecí puentes también entre los cultivadores de una y otra expresión. Los autores de tebeos y de bolsilibros padecieron condiciones similares de explotación y silenciamiento en cuanto al reconocimiento de sus derechos de autor, lo cual en principio era común allende nuestras fronteras (el caso de Shuster y Siegel como paradigma). Sin embargo, la miseria reinante aquí imperaba sobre las condiciones de los autores. Muchos de ellos provenían de las filas republicanas. José Luis, el miembro de ACHAB, me comentó, refiriéndose a los escritores de bolsilibros, que sus historias personales eran prácticamente similares. Etc.

Pero lo que me ha sobrecogido en especial, y es motivo de esta entrada en mi blog, ha sido la relectura de la gran obra de Seth, La vida es bella si no te rindes (serializada entre 1993 y 1996). Con esta novela gráfica me ocurrió en su momento algo que suele pasar en alguna ocasión. La leí con tal voracidad que pasé de inmediato a otra cosa y resultó que, al cabo, tenía de ella una vaga impresión aunque sin conservar los detalles. Sin embargo, como suele ser también habitual, una nueva lectura, a mi vuelta a Valencia, me ha resultado sumamente fructífera. Y en especial, para el contenido de este post.

La vida es buena si no te rindes tiene diferentes hilos argumentales, unos más introspectivos que otros, si bien viene a ser la autoexpresión lo que predomina (tal como es común en la “escuela canadiense” conformada por Chester Brown, Joe Matt, el mismo Seth y hasta Julie Doucet). En lo que trasciende la introspección, el impulso de esta narración viene dado por la búsqueda de un dibujante del que Seth va conociendo escasísimas viñetas, firmadas por un tal Kalo… Aunque una vez más, lo que se trasluce en La vida es buena… es otra cosa. Si de alguien se puede afirmar con propiedad que su vida está conformada absolutamente por las historietas, este es sin duda Seth.

Pero bueno, el caso es que la sacudida final me ha venido mientras concluía el último capítulo de La vida es bella si no te rindes. A estas alturas de la película, no creo que incurra en spoiler, esa moda pasajera, si comento el asunto.

Con la exquisitez que es tan propia de sus puestas en escena, Seth se entrevista en este capítulo final con Susan, la hija de Jack Kalloway (nombre oculto tras el seudónimo Kalo). El misterioso dibujante había nacido en 1914 y falleció en 1979 de un ataque al corazón. Tras una cierta actividad como humorista gráfico, interrumpida por la II GM, en 1959 se casó y tras nacer su hija, fundó en 1961 con un socio una empresa de gestión inmobiliaria. Dedicado enteramente a su familia y a sus negocios abandonó por completo su actividad anterior. Adquirió una nueva vida. De hecho, Susan solo vio dibujar a su padre en una ocasión y de un modo circunstancial. No conoció esa faceta de su progenitor.

Seguramente la historia del dibujante Kalo es apócrifa, ideada por Seth, pero no por ello es irreal. Al contrario. Es una ficción verdadera, anclada firmemente en la realidad de los datos constatables. Puedo dar fe.

La labor que realiza Seth en La vida es bella si no te rindes, complementada con la de sus otros dos cómics que cito arriba, es en cierto modo comparable a la que llevan a cabo asociaciones como Tebeosfera y ACHAB. Es una tarea de recuperación y hasta de renovación de algo valioso, un mundo de autores y obras que no debería desaparecer. Entre otras razones, por la vitalidad y la fuerza creativa inherentes a las producciones de aquellos entusiastas enamorados de las ficciones y las historietas. No es una cuestión de nostalgia. Lo bueno no ha de ser sinónimo de lo nuevo, y preservar lo que merece la pena es una forma de resistir ante la devastación. Hay otras razones, por supuesto. Como el disfrute que nos proporcionan los cómics. El valor no tiene precio.

Lo dice Seth cuando rememora una frase que repetía su madre: It’s a Good Life, If You Don’t Weaken. Sus obras y lo que nos sucedió en Sevilla me lo confirman.

Deberíamos tener nuevas palabras para referir y nombrar nuevas realidades. Por ejemplo, filocomicsofía, o comicsofía sin más, para referir un saber sobre el arte de la historieta y su entorno, esto es, un conocimiento proporcionado por un amor desmedido hacia ella y que se manifiesta mediante estudios, presentaciones, tratados, comentarios, etcétera, acerca del cómic. Una de las ramas de esta comicsofía sería la comicología, a la que me referí al comentar La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas. Figuras del cómic, de Ivan Pintor, es otra muestra de tratado comicológico. O Cómic. Arquitectura narrativa, de Enrique Bordes. Roberto Bartual, asimismo, con su Narraciones gráficas, engrosa la nómina de estudios centrados en la historieta como lenguaje específico.

Pero hay otros modos de acceder al estudio de los cómics y de manifestar su amor por ellos, como los representados en nuestro país por la trayectoria que va de Luis Gasca y Antonio Martín… hasta Antoni Guiral, Álvaro Pons o Gerardo Vilches… sin ánimo de ser exhaustivo. Uno de esos modos, quizás el más metaextradiegético -si se me permite el palabro pedantemente insufrible- es el que pone en contacto la obra de un autor (o autores, o escuela, o simple tebeo) con el “espíritu de la época” (zeitgeist) en que se inscribe esa obra (el cine de Fritz Lang y la Gran Depresión, por poner un caso). Esto es lo que lleva a cabo, en el ámbito de la historieta, Roberto Bartual con su ensayo Jack Kirby. Una odisea psicodélica (2016).

La claridad expositiva caracteriza a Roberto Bartual. Lo demostró en un anterior trabajo suyo: Narraciones gráficas. Del códice medieval al cómic (2013), pese al cariz académico de esta obra (impagable, p. e., la nitidez con que expone la distinción entre secuencia mimética y secuencia-relato). Y lo confirma con el recorrido por la cultura psicodélica que muestra en su libro sobre Jack Kirby. Solo que en esta ocasión la materia tratada, la psicodelia, queda aún fuera de la aceptación académica tout court. Bartual se aventura así en una investigación que, en la línea del ensayo, presenta una lectura unitaria de la extensa obra de Kirby a la vez que, mutatis mutandis, ofrece una explicación del fenómeno psicodélico y de las características de los viajes alucinatorios inducidos… o al revés: todo esto sirve para una cabal comprensión de la obra de Kirby.

Necesitamos, además de claridad, hermenéutica -planteamientos, enfoques, perspectivas de interpretación- para elaborar discursos sugerentes a propósito de las realidades (naturales, culturales, sociales, artísticas) que nos interesan.

Bartual se vale de la psicología de Karl Gustav Jung, en particular de su teoría de los arquetipos y del inconsciente colectivo, para ordenar con sentido la obra de Kirby en correlación con la experiencia lisérgica, una correlación no causal desde el momento en que no se tienen noticias de consumo por parte de Kirby (o Ditko), pero sí al revés, consumidores de ácido y tal seguidores de Kirby (y Ditko). Parece ser que, además, Kirby se anticipó un par de años a la irrupción del fenómeno psicodélico en EE UU. Bartual se vale también de la información proporcionada por referentes teóricos de la psicodelia (Hofmann, Leary, Grof), sus exponentes (Pynchon, Wolfe) o sus aledaños (Jodorowsky, Kesey, Kubrick). Y se vale también, cómo no, de la inmensa obra de Kirby hasta completar un magnífico espejo del imaginario de una época.

La psicodelia es uno de los rostros de la contracultura y, por ende, una de las manifestaciones del desafío al poder. Por el libro de Roberto Bartual se pasea Henry Kissinger y su coordinación de proyectos experimentales de dudosa valía, igual que se pasea la sombra de Nixon y el Watergate. En concreto, Bartual propone el escándalo Watergate como catalizador de la reacción antipsicodélica. (Otras versiones, como la de Jordi Costa en Cómo acabar con la contracultura, refieren los asesinatos de la “familia Manson” como el fin de la inocencia hippie.) En términos generales, la lectura política del fenómeno psicodélico, y de la contracultura como tal en que este se inscribe, genera disparidades. Especialmente duro con ella es Marvin Harris, por ejemplo en el capítulo final: “El retorno de las brujas”, de su libro Vacas, cerdos, guerras y brujas, donde ataca la creencia central de la contracultura según la cual la conciencia controla la historia. En este respecto, Roberto Bartual se mantiene en su libro sobre Kirby y la psicodelia en una posición que recuerda a la de los Vigilantes de Marvel Comics: observa la escena, la describe, pero no interviene en ella.

Una de las conclusiones, acaso la más evidente, del libro de Bartual es que no es necesario consumir drogas psicodélicas para tener experiencias alucinógenas, tal y como el caso de Jack Kirby revela. O el caso, añado yo, de la secuencia de la borrachera en la película Dumbo, de Disney, presentada por Jordi Costa en el libro citado como la primera expresión en lenguaje gráfico de imágenes psicodélicas. Esta idea conecta con la sugerida por Thomas Pynchon en la página de Vicio propio en la que comenta la experiencia de navegar por la red como sustitutiva de un viaje lisérgico (esa novela, por cierto, es una de las fuentes citadas por Bartual). Mi conclusión es que la propia experiencia es  siempre cambiante; las alucinaciones y flipes de ayer las asimilan hoy los niños y niñas en cuanto nacen. Pero las potencialidades de la psicodelia siguen ahí. Una de ellas es el uso terapéutico de determinadas sustancias, favorecido por sus efectos recreativos. No curan pero palian. A fin de cuentas, la generación que hoy padece las inclemencias de la edad es la misma que descubrió en su juventud el uso placentero de ciertas drogas.