La distinción entre el underground neoyorquino y el californiano es esencial para comprender la contracultura estadounidense de los ’60-’80 del siglo pasado. Fue este un periodo que coincidió con el pop. De las relaciones de diversa índole entre el pop art y el cómic decíamos algo -muy poco- [aquí] en una entrada anterior, a propósito de Giraud y Lichtenstein, si bien el asunto es prácticamente inagotable. El historietista neerlandés Typex recoge esta complejidad artísticamente en su tebeo Andy (Typex’s Andy), un biomic (biographical comic) basado en Andy Warhol y su entorno vital.
Dejo el enlace de un artículo que publiqué en Tebeosfera sobre este magnífico cómic:
El siglo XX fue tanto del papel como el XXI va siendo el siglo de las pantallas de los dispositivos telemáticos. Los señores del aire se han apoderado de las órbitas geoestacionarias y son los dueños de los satélites que distribuyen la información, la comunicación y el entretenimiento masivos. Internet es hoy la red de redes, frente a cuyos canales, portales, páginas, sitios y demás nada tienen que hacer los contenidos impresos en el viejo papel, al menos en lo que se refiere a lo dicho, la circulación y difusión masiva de información, comunicación y entretenimiento. El cambio de siglo no consistió simplemente en un cambio de dígitos en el cómputo del tiempo, sino que ha traído consigo cambios de tanta envergadura como los generacionales. La sospecha de que las transformaciones estén dirigidas, hoy diríamos que por las grandes corporaciones, es tan respetable como la contraria, según la cual todos los cambios son imprevisibles. Solo que las evidencias, que siempre son a posteriori, parecen sugerir una intervención de intereses particulares en el devenir de los diferentes procesos de cambio, como sugiere el hecho de que un aumento abusivo del precio del papel durante los años ochenta del siglo pasado coincidió con el auge del medio audiovisual como soporte y transmisor de información, comunicación y entretenimiento, en beneficio de los señores del aire.
Un sector cultural que se ha visto profundamente alterado por esta gran transformación ha sido el de los tebeos. Mientras que nosotros disfrutábamos en nuestra infancia con los cuadernos y revistas de historieta, nuestros hijos se educaron ya con el vídeo, la multiplicidad de canales televisivos y las primeras consolas de videojuego. Algún Super Humor caía en ocasiones en sus manos además de, con fidelidad semanal, las historietas de los suplementos dominicales del diario. Poca cosa más, entonces. Pero ahora me parece que ni siquiera se dan esas pocas excepciones. Ya no hay tebeos en los quioscos, ni apenas quioscos. La venta de periódicos impresos en papel ha caído en picado, y el tebeo se distribuye mayormente no ya entre los críos, sino en formatos dirigidos a los adultos bajo el rótulo de novelas gráficas de venta en librerías y superficies comerciales. Se dirá que una cosa es el cambio de formato en los cómics y de público al que van dirigidos, y otra es la transformación en los medios de información y entretenimiento masivos; pero la correlación entre ambos fenómenos es tan evidente como el hecho de que muchos de los que compramos y leemos ahora libros de cómic somos los mismos que comprábamos y leíamos tebeos en los quioscos de nuestra infancia
El libro Toutain. Un editor adelantado a su tiempo, escrito y documentado por Aitor Marcet y recientemente publicado por Trilita Ediciones, a propósito de la figura y la importante obra editorial de Josep Toutain (1931-1997), constata el final del dominio del imperio del papel en el ámbito de las revistas de cómic disponibles en quiosco. Este libro es complementario de otro aparecido anteriormente, también en 2018: Del Boom al Crack. La explosión del cómic adulto en España (1977-1995), un volumen colectivo coordinado por Gerardo Vilches. Si bien la labor de Toutain empezó antes del boom, cuando en los sesenta fundó Selecciones Ilustradas y promocionó las tareas de agencia y sindicación en el ámbito de la historieta, antes de embarcarse a finales de los setenta en la edición de revistas de cómic y ser parte importante de la eclosión del fenómeno en los ochenta, ambos libros, el de Marcet y el de Vilches, dan cumplida cuenta del último florecimiento del tebeo de quiosco en nuestro país.
En el capítulo titulado La Gran Crisis, uno de los que cierran el libro sobre Toutain, Aitor Marcet expone un lúcido análisis sobre las causas de la crisis de los tebeos de adultos en los ochenta. Es ese capítulo el que ha motivado este post. En un artículo publicado recientemente en Tebeosfera [aquí], Manuel Barrero comenta, con la agudeza que le caracteriza, el volumen de Marcet dedicado a Toutain y lo describe de entrada como perteneciente a “la corriente o enfoque nostálgico”. A mí me parece que, en este caso, la nostalgia no está para nada del lado del autor, nacido en 1980, pero sí del receptor, o al menos en sentido seguro de cierto receptor, aquel que viviera con mayor o menor voluntad y conciencia el periodo que cubre la obra. Parece ser que una de las frases de Josep Toutain ante la realidad de la crisis era “el cómic ha muerto”. Y en efecto, murió pero solo en una de sus versiones vitales, la del tebeo de quiosco en formato revista de grapa con difusión masiva, que es bajo la que Toutain desarrolló su carrera como empresario, impulsor, editor y autor de historietas.
Pero también es cierto que el cómic no ha muerto, sino que se ha transformado. De las tiras de prensa y los cuadernos y revistas del siglo XX ha pasado a los libros del XXI, con el correlato de que ya no cuenta entre los medios de formación y entretenimiento masivos, de la juventud o la infancia. No me creo eso de que nadie hablará de tebeos cuando hayamos muerto. El arte de la historieta participa de la energía que la anima; y, como ésta, simplemente se transforma. Lo cual, en fin, no es óbice para rendirse a la evidencia de la gran transformación operada en el siglo veintiuno, liderada por los señores del aire y el predominio de lo audiovisual.
Las imágenes hablan por sí solas. Lichtenstein pintaba cuadros a modo de viñetas segregadas de una página de tebeo, mientras que Jean Giraud dibujaba historietas que suman varios miles de viñetas, muchísimas de las cuales, separadas de su página y colocadas adecuadamente en una galería o museo, son auténticos cuadros. Por algo en Argentina denominan a las viñetas, y a los tebeos por extensión, cuadritos. La similutud entre estas dos imágenes de ambos artistas es evidente: chica rubia con mano en la cara que sostiene un globo de pensamiento alusivo a un él con expresión de inquietud. Esta similitud nos lleva a fijarnos en las fechas de datación respectiva de las imágenes (Gir 1972, Lichtenstein 1965), e inevitablemente surge en la mente una palabra de moda: apropiacionismo.
Es muy probable que la idea de una creación ex nihilo (‘desde la nada’) en el arte sea un residuo del pensamiento judeocristiano, pasado por la batidora del romanticismo; pero su origen no justifica su aceptación. Mayor raigambre filosófica tiene el principio “De la nada, nada viene” (ex nihilo nihil fit), tan griego como los presocráticos. La imaginación se llama así porque es la capacidad de combinar imágenes, y la creación es el arte de ejecutar o exponer esas combinaciones. Todos tenemos imaginación, pero no todos somos artistas en sentido riguroso. ¿De dónde proceden las imágenes? Pues de otras imágenes. Es elemental. Sin apropiación no hay arte, no hay creación. Otra cosa es el plagio. Pero bueno, volviendo a Giraud y Lichtenstein. Ambos son artistas, ergo apropiacionistas. Ahora bien, ¿la viñeta del dibujante francés es un plagio del cuadro del pintor neoyorquino? ¿Fue Lichtenstein un “listo” que se apropió de la estética de los cómics para medrar?
Si aceptamos que el contexto de su respectiva ubicación determina buena parte del significado de las imágenes, entonces una viñeta y un cuadro son dos objetos tan heterogéneos como lo son un fotograma y una fotografía. ¿Pero qué ocurre si desubicamos dichos objetos? Si aislamos o cortamos un fotograma, lo ampliamos, tratamos, enmarcamos y exponemos en la pared de una sala -lo mismo con respecto a una viñeta-, ¿no tenemos un cuadro? ¿Y la inversa es posible? ¿Cuántos cuadros o fotografías hacen falta para elaborar una película o un álbum de cómic, además de la técnica requerida? En resumen, ¿le sacó más partido Giraud al medio pictórico o, por el contario, Lichtenstein al medio historietístico?
Lo que sí está claro es que uno y otro vivieron la era del pop.
Con motivo de la aparición de Los sentidos, de Matteo Farinella, escribí un comentario relacionando este título con Neurocómic, del mismo autor. Se encuentra en este enlace de Tebeosfera:
Tan cierta es la oración “las apariencias engañan” como su contraria, “las apariencias no engañan”. Simplemente somos nosotros quienes nos equivocamos con facilidad, bien por precipitación, bien por prevención. Sería un error entender que tanto Polina, de Bastien Vivès, como Piruetas, de Tillie Walden, son dos novelas gráficas equiparables, pero sería también un error afirmar que se trata de dos tebeos que no tienen nada que ver entre sí. No es una cuestión de apariencias. Les invito a que disfruten por su cuenta Polina y Piruetas, en uno u otro orden. Captarán de inmediato que se trata de dos relatos completamente distintos. Sin embargo, al final percibirán un regusto común a los dos. Y no lo digo solo por las apariencias de las respectivas cubiertas, o por la afinidad que pueda haber entre el ballet clásico y el patinaje artístico. Los dos cómics parten en principio de posiciones autorales y de tradiciones gráficas y narrativas distintas, es cierto; sin embargo, finalmente confluyen los dos más allá de los géneros, de igual modo que confluyen las tradiciones (europea, japonesa, americana). Les confesaré que a mí me ha emocionado más Polina, quizás precisamente en función de mi género, pero este es un dato subjetivo. Tampoco Piruetas se queda manca a la hora de transmitir emoción. Supongo que la cosa tendrá que ver con las identificaciones que en cada caso realice el lector o lectora. Lo que importa a fin de cuentas, más que el entretenimiento o el goce privado de cada cual -que no deja de ser a su vez determinante-, es el valor del discurso que ambos tebeos destilan. Es el valor de la integridad, conseguida mediante el dominio del movimiento y del tiempo a través de la danza. Requiere constancia y esfuerzo, pero el resultado es admirable. No les cuento más.
La nueva edición integral de Blueberry que está completando Norma Editorial es una buena ocasión para reconsiderar la obra completa de Jean Giraud (1938-2012). Y en particular, para percibir que la dualidad expresiva de este autor, su esquizofrenia aparente reflejada a través de las firmas Gir y Moebius, no es más que un devenir gráfico, en cierto modo oscilante, tal y como lo presentó en 2013 Antoni Guiral¹.
Afirma Dominique Bertail en un texto de 2016²:
“El wéstern no es solo un género por el que transita [Giraud]: es un estado mental, una estética que lo conformó como artista. Todo Moebius, desde Arzak a Inside Moebius, procede del Oeste, de sus desiertos, del espíritu hopi y navajo. Todo Moebius está contenido en Blueberry, a poco que se agudice el ojo y según la escala a la que analicemos el dibujo de Giraud.”
Todo Moebius está, en efecto, contenido en Blueberry, a poco que se agudice el ojo…
…y según la escala a la que analicemos el dibujo de Giraud (sin necesidad de confundir la yuca con la marihuana):
. La referencia al anillo (cinta o banda) de Moebius la proporcionó el mismo Giraud cuando en una nota al pie de cierta página de El garaje hermético, historieta firmada por Moebius, escribió:
O como volverse sobre uno mismo para hacer de dos rostros uno.
C’est ça. Cómo ser dos siendo uno, o cómo ser uno siendo dos a la vez. Hacer de dos rostros uno, volviéndose sobre sí mismo. Son las dos caras que es una de la cinta de Moebius, cuya figura es afín, por cierto, a la representación del infinito matemático.
El anillo de Moebius³ descansa en su portador, en uno de los dedos del dibujante e historietista Jean Giraud.
1 Antoni Guiral: “De Gir a Moebius… Y viceversa”, en Ninthcomic01, 4-65.
2 Dominique Bertail: “Blueberry o el arte de la frontera”, en Charlier – Giraud: Blueberry. Edición integral 5. Norma Editorial, 2018, p.35.
3 Afortunadamente, todo esto no tiene nada que ver con el cuento de Julio Cortázar titulado “El anillo de Moebius”, que cierra su libro Queremos tanto a Glenda (1980).
