Emmanuel Guibert continúa la saga de Alan 

El historietista francés, adscrito a la que se denominó en su momento nouvelle bande dessinée, inició este proyecto a comienzos de siglo con La guerra de Alan (tres volúmenes, 2000-2008). Luego vino La infancia de Alan (2012/2013). Y ahora nos llega Martha y Alan (2016/2018). Son cinco tebeos que secuencian una misma voz, si bien hay variaciones en los tres títulos respecto a la materialización de esa voz.

Guibert sigue fiel al planteamiento inicial de la saga y consigue de nuevo jugar con los efectos de una no ficción que se transmuta en ficción o, lo que viene a ser lo mismo, con la presentación de cierta realidad a través de una representación que, por serlo, no deja de ser un simulacro que gira en el imaginario actual.

[Dicho planteamiento lo referí cuando comenté, respectivamente, La guerra de Alan (aquí) y La infancia de Alan (aquí)]

En cuanto a las variaciones tangibles en la sucesión de los tres títulos –La guerra de Alan, La infancia de Alan y la reciente entrega Martha y Alan-, se observa una no sé si decir evolución, carente en todo caso de connotación teleológica. Se trata de un trabajo que se va materializando por fases durante casi dos décadas, hasta la fecha. Bienvenidas sean entonces las variaciones.

En el caso de Martha y Alan es patente una cierta influencia oriental en algunas de las representaciones de Guibert y en su concatenación, lo cual aporta al resultado una sencillez aparente que no hace sino enriquecer la brillantez gráfica de un álbum magníficamente iluminado.

Por otra parte, en lo que a la concepción tradicional del cómic se refiere (viñetas y bocadillos como sello distintivo del medio), Guibert presenta quizás un tebeo desmaterializado. Habrá en esta obra un claro despojamiento verbal, pero eso no se traduce para nada en un equivalente despojamiento textual (o significante). Y así, en cuanto a la densidad gráfica de las imágenes (respecto a la información que aportan), Martha y Alan ofrece un ejemplo de saturación sígnica. Es un tipo de saturación semejante a la lograda por R. Crumb en sus ilustraciones en color sobre sus músicos preferidos. Y como ocurre con estas ilustraciones, ante el lector del tebeo de Guibert se suceden estampas de aquel perdido old american lifestyle, en este caso un poco a la manera de la seriedad de John Ford acompañada de su emoción contenida.

Pero Martha y Alan no es una mera sucesión de estampas. Es una bande dessinée. O si lo prefieren, un cómic. La trabazón entre imagen y texto presente en la obra de Guibert está ordenada según una secuencialidad que es perceptible por el fruidor. Y el efecto de saturación sígnica referido se obtiene a partir de esa misma trabazón verboicónica. Si bien el engrudo que alimenta esta ordenación en Martha y Alan es la voz del narrador, lo que la hace posible es el arte del autor del tebeo.

En este respecto, Guibert sigue siendo el artista invisible presente también en El fotógrafo (2003-2006). Escribe en primera persona, pero la voz en off que alimenta el relato no es la suya, es la voz de un narrador real (Didier Lefèvre, Alan Ingram Cope). Solo que esta voz se funde tanto con el dibujo y la gramática del autor, que a la postre es este quien al fin trasparece. Todo ello, claro está, con la colaboración del lector.

Por decirlo de otro modo, aunque estos tebeos de Guibert se inscriben en la narrativa gráfica del yo, su peculiaridad consiste en que entre el yo del autor y el del lector se interpone otro yo, el del narrador. Guibert, por decirlo así, se desdobla. Y como no hay dos sin tres, el círculo lo cierra al final el yo del lector.

Con lo cual, lo que la saga de Alan nos muestra en el límite es la evolución de Emmanuel Guibert como artista de bande dessinée.

Martha y Alan constituye una prueba fehaciente de dicha evolución.

La primera entrega de un novelón gráfico tan impresionante como es My Favorite Thing is Monsters, vol. I (recién publicada aquí como Lo que más me gusta son los monstruos) nos deja, como suele decirse, con la miel en la boca – por más que el ‘Continuará’ sea inherente a la naturaleza original de los cómics. Nos ponemos más serios cuando nos informamos acerca de su autora, Emil Ferris (n. 1962), de la parálisis que le afectó en 2001 y del proceso de realización de su novela. Pues el caso es que nos encontramos ante una nueva demostración del valor del arte de la historieta como medio de superación de la adversidad. Lo cual tampoco obsta, es más bien al contrario, para que, con auténtico reconocimiento, nos reafirmemos en que este primer volumen de Emil Ferris nos deja con la miel en la boca.

A la espera de una segunda entrega de la autora, no es poco lo que de momento inspira su obra. Sí es poco, en cambio, lo que cabe en una entrada como esta.

Lo que más me gusta son los monstruos no es lo que parece. Para empezar, el tebeo, pese a su título, no está dirigido a un público infantil. Yo no soy muy partidario de las recomendaciones de títulos por edades; pienso que si alguien con seis años disfruta La Odisea, p. e., afortunado es. Pero en cualquier caso, Lo que más me gusta son los monstruos está más cerca de ser una novela de aprendizaje o de formación (a coming-of-age-story), que no un colorín. Aunque también es cierto que la mera apariencia física del volumen sugiere que no se trata de un libro para niños, sea lo que fuere lo que se entienda por ello.

Más en general, hay como un desplazamiento antagónico constante a lo largo de la novela, en plan vaivén, entre el plano de la expresión y el del contenido. Es un tipo de perturbación curiosamente equivalente a la sugerida en nuestro idioma por la falta de concordancia entre el sujeto y el predicado en el título de la traducción de Montse Meneses, excelente por lo demás en toda la obra.

Nada menos que Alison Bechdel, Art Spiegelman y Chris Ware avalan con sus citas esta primera novela gráfica de Emil Ferris, tal y como se aprecia en la contracubierta de Lo que más me gusta son los monstruos. Y de un modo u otro, la obra recoge motivos de los tres historietistas. No consta en esta edición, sin embargo, el nombre de Robert Crumb, si bien está presente también su influencia, bien visible en el trazo y en las tramas de numerosas figuras. No sé si alguna composición de página me ha recordado en un sentido indeterminado a Peter Kuper, en concreto a sus Diarios; pero tal vez ello sea debido a la propia configuración de la novela de Ferris, concebida a manera de diario gráfico y sin una diagramación de las planchas mediante viñetas. Es patente, en fin, la inmersión de la autora, con esta novela, en la nómina de autores que cultivan la Historieta Americana en su modalidad de Autoexpresión.

En principio, Lo que más me gusta son los monstruos cuenta una historia protagonizada por una niña de diez años llamada Karen Reyes, su familia y entorno cercano, incluidos los fantasmas, en el Chicago de los años sesenta pasados. No estamos, pues, ante una autobiografía en sentido estricto. Pero la poética y el arte que desarrolla Emil Ferris, unido a ciertos detalles de su biografía, inscriben la obra en el ámbito de la autoexpresión de la autora. Ya sabemos que, en el límite, toda creación artística contiene elementos propios de la subjetividad del autor (esto es casi de perogrullo). Aun así, quien lea la novela Lo que más me gusta son los monstruos y bucee en la vida de Emil Ferris verá a lo que me refiero. (Tampoco Chris Ware cultiva visiblemente la autobiografía; y sin embargo…)

Hay muchas clases de monstruos. Y no todos son temibles. Emil Ferris sitúa la acción de Lo que más me gusta son los monstruos en su propia ciudad, Chicago y en su propia infancia, los años sesenta. Es una acción que contiene todos los ingredientes para mantener la atención del lector, incluida la sombra del crimen. Y es una acción repleta de monstruos. (La ausencia de viñetas incide en la experiencia -la impresión- de esta sobrepoblación.)

La ciudad cuenta con uno de los mejores museos pictóricos del mundo, el Art Institute of Chicago (ella misma, Emil Ferris, estudió Bellas Artes en la School vinculada al museo). La polisemia asociada a la palabra “monstruo” permite considerar que el Art Institute alberga auténticos monstruos del arte, benefactores, salvíficos. Monstruos de otra índole son los que, por un lado, ocupan el interés, los dibujos y la mente de la niña Karen Reyes y, por el otro, pueblan su mundo exterior, tanto en la escuela primaria a la que asiste como en el edificio en cuyo sótano vive con su hermano y su madre (un edificio con reminiscencias de aquella Casa Bramford de La semilla del diablo, película estrenada en 1968 y dirigida por Roman Polanski).

Tales monstruos configuran el dramatis personae propuesto. Del agón entre unos y otros dependerá el desenlace de Lo que más me gusta son los monstruos. Por nuestra parte, a la monstruosidad del arte le debemos la creación de Emil Ferris y nuestra gratificación al leer y contemplar su obra.

Connotaciones bíblicas aparecen ya en el título de la nueva novela de Gipi: La tierra de los hijos (La Terra dei Figli, 2016). Connotaciones bíblicas se repiten también a lo largo de las cerca de trescientas páginas que la componen. El autor italiano propone en esta obra una historia situada a caballo entre el mito de las postrimerías de la civilización y el de sus orígenes. Propone también una reflexión acerca del sentido (la ausencia de él) que nos guía en un presente ensombrecido por atisbos de la fatalidad. Propone, en fin, un relato brutal ubicado en un estado de naturaleza hobbesiano en el que no desvelaré si la esperanza asoma.

En el apartado gráfico, Gipi deja aparte el óleo y la acuarela de obras suyas anteriores y se entrega al dibujo en estado puro, con mayor o menor relleno de las viñetas según aconseje el relato, pero con predominio absoluto de la línea y el tramado. Sin embargo, en lo que concierne al espacio ontológico de la narración, en La tierra de los hijos es perfectamente reconocible la continuidad del imaginario  existencial de Gipi. Su novela gráfica anterior, unahistoria (Unastoria, 2013) se inscribía en una experiencia postraumática doble, personal e histórica (la representación simultánea del trauma esquizoide y el bélico). El mismo tipo de continuidad se establece entre La tierra de los hijos y otra novela dibujada de Gipi, Apuntes para una historia de guerra (2004). Aquí la narración se sitúa también en un espacio ontológico mutado, con trasfondo bélico, pero de mayor alcance existencial, acaso por mor de una historia cuya textura mediática conecta más con el presente.

La edición de Apuntes para una historia de guerra que tengo delante (Ediciones Sinsentido, 2011) se cierra con un texto de Goffredo Fofi, titulado “La provincia es el mundo”, del que entresaco un párrafo que clarifica sobremanera el trabajo de Gipi y parece una premonición de lo que el artista propone ahora en La tierra de los hijos.

“En Apuntes aparecen toda la atrocidad corruptora de la Historia, que es siempre historia de Caín, y toda la atrocidad del presente… y lo hacen… en un posible futuro… En Apuntes y el resto de sus obras uno tiene siempre la sensación y la dolorosa conciencia de que la mutación ha sucedido y Pasolini tenía razón. Los protagonistas de Gipi han nacido después de la mutación. Pero ¿deberíamos por ello desentendernos de ellos, no llamarlos hermanos o hijos, herederos, futuro, a ellos y a los que nazcan de ellos, después de ellos? El “después” que Gipi nos narra tiene, de hecho, raíces dentro de una realidad todavía definida,,,” 

Se ha abusado tanto del término ‘postapocalìptico’, que ha sido vaciado por saturación. No encaja del todo para describir el ‘post-‘ en que sucede la narración fluvial de La tierra de los hijos. Puede que sirva, tal vez, para contar el escenario de la historia. Pero se queda corto para expresar su sentido. Pues ya lo hemos dicho. El ‘post-‘ de Gipi es ante todo existencial y ontológico. Desde otra perspectiva, en cambio, dado que el término ‘apocalipsis’ es de origen religioso, bíblico, sí que vale decir que La tierra de los hijos es una historieta postapocalíptica, en cuanto desvela el horror de los restos de una religión después de la religión.

La postreligión a que alude Gipi en esta obra entronca, por oposición, con el monoteísmo, con la religión del libro. Con el padre que lo escribe y lo niega, lo prohíbe…  No diré más al respecto.

En La tierra de los hijos destaca el dominio del orden secuencial, específico del cómic, por parte de Gipi. Esto le permite reducir el texto al máximo (dejo al margen la sorpresa de las páginas transcritas del cuaderno del padre), en favor de la narración visual. Y es lo que lleva a que la novela persista en la memoria del lector durante días, pese a que la devore con rapidez. Un tanto a la japonesa, pero esa es otra historia.

Con el desparpajo de Hollywood y la brillantez de Stanley Donen dirigiendo un equipo de notables (Audrey Hepburn, Fred Astaire, Gershwin, Avedon, Givenchy, Kay Thompson…), la película Una cara con ángel (Funny Face, 1957) presenta en pantalla el enfaticalismo, que no es sino una, más que parodia, burla del existencialismo francés sublimado en aquella versión del París de los cafés y las cuevas. La exquisitez visual y sonora de este musical, su calidad de película como película, permiten hacer oídos sordos a todo eso del enfaticalismo o considerarlo como una broma ingeniosa, si bien la cosa tiene su alcance. La filosofía continental, tan sesuda, todavía sonaba extraña al preagmatismo norteamericano y al positivismo de la época. Creo que ahora ya no es así, al menos en el ámbito académico, gracias a filósofos como Richard Rorty. Sin embargo, se puede reconocer que, para el arte y la industria del entretenimiento, el existencialismo -como el psicoanálisis- ofrece materia para ambientar historias… e historietas.

En aquel París existencialista, primero ocupado por la bota nazi y después liberado, dos rostros habituales en determinados cafés y otros ambientes intelectuales de la ciudad, especialmente en el Café de Flore del boulevard Saint-Germain-des-Prés, eran los de Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre, escritores los dos y filósofos. La pareja de moda. Juntos o por separado, ambos personajes desempeñan un papel destacado en el imaginario simbólico del presente. (Hoy la Beauvoir se cotiza más, como corresponde a este siglo. Y es muy probable que Sartre, como tantos otros “varones ilustres” de nuestra cultura, acabe siendo engullido por sus propias sombras.)

Simone y Jean-Paul forman parte del tiovivo cultural de la modernidad.

Dos tebeos recientes de muy distinta factura recogen en algunas de sus viñetas las imágenes de Simone y Jean-Paul en aquel París de que hablo. Uno es La mujer leopardo, con guion de Yann (Yannick le Pennetier) dibujado por Olivier Schwartz. El otro, Vergonya!, de Juste de Nin.

La mujer pantera

El álbum de Yann y Schwartz se inscribe en la serie Le Spirou de…, que consta por ahora de doce títulos realizados por diferentes autores. En concreto, La mujer leopardo (La Femme-léopard 1/2, 2014) es el número 7 de la serie, cuya continuación (La Femme-léopard 2/2) corresponde al número 11 de la misma, bajo el título El señor de las hostias negras (Le Maître des hosties noires, 2017). Este último título cierra la trilogía de Yann y Schwartz iniciada con El botones de verde caqui (Le Groom vert-de-gris, 2009), número 5 de la serie Le Spirou de…

(¿Se imaginan una serie realizada aquí en ese plan, del tipo El Mortadelo y Filemón de…? Todo llega. De momento, lo más cercano así que recuerdo entre nosotros es un par de ediciones no venales de la fnac, una sobre Rompetechos en homenaje a Ibáñez y otra titulada Los grandes inventos del 2016, en homenaje a aquella popular página de TBO. Pero en ambos casos de trata de historietas cortas realizadas, eso sí, por prestigiosos autores de nuestro país.)

A primera vista, la presencia de Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre en La mujer leopardo es marginal o anecdótica. Se adecua al estilo, narración, tono, timbre, forma, color de Yann-Schwartz en la serie, los cuales a su vez actualizan el estilo y demás de la historieta francobelga. (Sigue siendo una especie de canto a la joie de vivre, en mi opinión.) Cabe decir que dicha actualización pasa por unos tratamientos argumentales y una representaciones visuales acordes con la mayoría de edad que ha adquirido el cómic. La figuraciones humanas, por poner solo un ejemplo, obtienen corporeidad, han dejado de ser asexuadas. Por su parte, la conexión de La mujer leopardo con los orígenes de esta escuela de BD la proporciona, entre otros aspectos. el hecho de que la mujer leopardo protagonista es miembro de los aniotas, una sociedad secreta que ya cita Hergé en Tintín en el Congo (1930), por no hablar de la presencia del mismo Congo en tanta bande dessinée.

No obstante, la irrupción de Simone y Jean-Paul en La mujer pantera obedece al desarrollo de un guion. Es muy divertida la secuencia en que a Simone de Beauvoir se le ocurre no solo el título, también la inspiración para escribir El segundo sexo (1949), a costa de un Sartre ridículamente misógino.

Pero hay una insinuación de mayor calado en el álbum de Yann y Schwartz. Es una sugerencia que apunta a la existencia real de una situación liminar, la de las mujeres africanas. Con ello, los autores llaman la atención acerca de un feminismo negro que, desde la teoría de la interseccionalidad, cuestiona las posiciones del “feminismo blanco”.

Vergonya! 

La representación de Simone y Jean-Paul llevada a cabo por Lluís Juste de Nin en Vergonya! es de otra índole, igual que este álbum difiere un montón del de Yann y Schwartz.

Juste de Nin añade con esta entrega un nuevo capítulo a su gran novela gráfica catalana, si bien me parece que no es mucho lo que aporta respecto a sus tebeos anteriores. De hecho, estoy por decir que lo único novedoso -y no del todo- de Vergonya!, en el conjunto de la gráfica anual de Juste de Nin, consiste en la representación del París ocupado, donde  sobrevivieron entre muchos otros De Beauvoir y Sartre (El ser y la nada, de Sartre, fue publicado sin problemas en 1943). La de Juste de Nin es una representación orientada en un sentido preciso, aunque eso no es del todo significativo; ¿cuál no lo está? Pero el autor se repite. Llega incluso a resumir en las últimas páginas de esta entrega el contenido de su novela anterior, Garbo.

El lema que aparece en la cubierta de Vergonya! reza: “La grandeur touchée. París 1940-1944“. El libro, así, testimonia un reproche. Pero también un pedazo de historia. La de la Resistencia francesa.

El reproche en cuestión es el de un francófilo (así lo da a entender De Nin en el prólogo, así lo sabemos) que lamenta la turbia historia de attentisme y colaboracionismo, durante la ocupación alemana, llevada a cabo por buena parte de la población de París en general y por buena parte de sus intelectuales y artistas, Sartre y Beauvoir incluidos, junto a Malraux, Picasso et al., en particular. Pero el reproche se extiende, pues atañe al abandono en que los aliados dejaron a la España franquista, una vez liberada Europa, sin reconocer la ayuda que sus fuerzas, incluida la Résistance, recibieron por parte de combatientes republicanos españoles y catalanes, matiza De Nin. (La importancia de La Nueve, p. e.)

En tanto que novela, Vergonya! proporciona información por mor de su abundancia verbal. En tanto que gráfica, persiste en su ser. Pero en términos de cómic, adolece de arquitectura narrativa. El último tercio del volumen simplemente recapitula. Y no sé hasta qué punto está logrado en el conjunto de la obra ese tipo de lenguaje específico de la historieta o cómic.

No obstante, no obstante. El lápiz comprometido de Juste de Nin es también heredero de l’engagement existencialista. Y así se refleja en su obra. Vergonya! intenta ser un aviso ante “las mutaciones del monstruo” (advertidas en Quan de tu s’allunya): fascismo y racismo, bajo diferentes etiquetas.

En tanto que son parte del imaginario moderno, las representaciones de Sartre y Beauvoir alimentan ese mismo discurso, con sus luces y sombras. En el ámbito de la historieta, lo veíamos al hablar de Cómics existenciales [aquí]. En el ámbito cinematográfico, no me cuesta imaginar una película dirigida por George Cukor en la que interviniesen Katharine Hepburn y Spencer Tracy representando, respectivamente, a Simone y Jean-Paul en París.

La pretensión de aprehender lo inaprensible se encuentra en el núcleo motor de la literatura, de la filosofía, del arte. Acaso también de la religión. Pero también de las ciencias, al menos las culturales. Cuando desde una perspectiva académica la actividad teórica se aplica a comprender y explicar los fenómenos artísticos, intenta dar cuenta de ese algo que permanece y a la vez escapa al sujeto en su percepción sensible de los objetos de arte.

En el caso de la historieta, su especificidad depende de la posición liminar que esta ocupa entre las artes espaciales y las temporales. En el lenguaje del cómic, ya lo hemos dicho, se trenzan Apolo y Dionisos. Es un lenguaje que configura un tipo de narración secuencial mediante imágenes estáticas y discontinuas, a partir de las cuales el lector-contemplador construye (descubre) una continuidad dinámica. Permanecen las viñetas y las páginas, por las  cuales se desliza la narración, que es lo que escapa. Y en los intersticios de unas y otra es donde se produce el fenómeno estético que involucra la comprensión significativa por parte del fruidor.

Terminé la entrada anterior [aquí] señalando que Ivan Pintor introduce mediante su libro Figuras del cómic. Forma, tiempo y narración secuencial (2017) una perspectiva novedosa, en nuestro entorno, en lo que concierne a los estudios teóricos sobre la historieta. Se trata en definitiva de una perspectiva académica. Se caracteriza por valerse de un aparato conceptual y lingüístico, unos marcos de referencia, unos esquemas de interpretación, una voluntad ordenadora, analítica y sintética, un tratamiento del objeto de estudio -la historieta o cómic en este caso-, en fin, que, partiendo de la observación directa del fenómeno considerado y de la experiencia estética que lo acompaña, propone un discurso teórico susceptible de aprehender, a través del fenómeno en cuestión, la cosa misma en que se sustenta.

El utillaje intelectual con el que amuebla Ivan Pintor su discurso es ciertamente profuso. La obra –Figuras del cómic- carece de índice onomástico, pero de tenerlo sorprenderían a golpe de vista las múltiples referencias que configuran dicho discurso. Otra cosa es la bibliografía citada por el autor, que sí aparece registrada al final del libro sin incluir la abundante obra gráfica que sustancia el ensayo. Pertinente y amplia, la bibliografía certifica el valor académico, universitario, de este tratado. (No todo estriba, obviamente, en acumular referencias. Son la inteligencia y la dedicación del autor lo que, mientras teje su discurso, las ordena y orienta en determinado sentido.)

En principio, Pintor diseña un escenario o marco teórico, deudor en cierto modo de Aby Warburg. Es un espacio híbrido, sin nombre, que se sirve de la iconología, el formalismo y la hermenéutica simbólica como contextos teóricos para el análisis de la imagen, sus elementos materiales, su sintaxis, sus mecanismos de expresión. Pero dado que en la historieta la imagen cumple una función narrativa, la hermenéutica desemboca en una consideración del tiempo, de la temporalidad no solo en su relación con la narratividad, sino como constitutiva de la conciencia. Las filosofías de la existencia y de la duración convergen en el escenario. Aunque las fuentes de Pintor Iranzo no se quedan ahí. El autor emplea además un buen número de referentes (literarios, cinematográficos, filosóficos, visuales) de la modernidad para insertar el análisis de la narración secuencial en el paradigma de una ciencia de la cultura.

La dialéctica continuidad-discontinuidad (o al revés), específica de la historieta, vertebra el desarrollo discursivo de Pintor Iranzo. Al final emerge la importancia del ritmo, instancia común a la forma (en viñetas y páginas) y a la sucesión narrativa. El ritmo viene a ser el latido que media entre el espacio y el tiempo trenzados en el tebeo. Y el blanco intericónico organiza la cadencia de ese ritmo.

No procede ahora detallar sumariamente el contenido prolijo de Figuras del cómic, y mucho menos amplificar alguno de sus epígrafes. Visiten la obra. Sí me gustaría apuntar en cambio alguna idea que me ha sugerido su lectura.

Literatura y cómic

Por ejemplo, en torno a la debatida cuestión que concierne a la relación, de identidad o no, entre literatura y cómic.

Puede ser que Antonio Altarriba acierte cuando afirma que no hay que confundir narración con literatura [aquí, p. e.] Yo entiendo que la clave se halla en la noción de articulación.

Es pacífico que el lenguaje verbal está articulado, doblemente según Martinet: fonemas y grafemas de un lado, morfemas y monemas de otro lado. Es pacífico también que el lenguaje de la historieta se encuentra doblemente articulado: iconos o imágenes (pictogramas, viñetas) por una parte, lenguaje verbal por la otra. Lo que ocurre es que la realidad de la articulación (doble, triple, cuádruple, yo qué sé) se halla instalada, nótese, en la naturaleza del cómic… del mismo modo, por cierto, que lo está en la naturaleza humana. [La experiencia humana es una sucesión de vivencias articuladas, menos frecuentemente según un orden lineal, sucesivo, que según un orden yuxtapuesto. Tanto las reminiscencias de la memoria como las de la historia siguen esa lógica de la yuxtaposición (Proust, Benjamin).] En el caso de los cómics que carecen de filacterias y didascalias, y hasta de onomatopeyas (historietas mudas), la doble articulación se halla presente desde el momento en que en toda imagen podemos discernir entre un significante y un significado.

En el límite, es la secuencialidad o narratividad (storytelling) lo que media y resuelve la tensión dialéctica entre las articulaciones acaso antagónicas del cómic. El lenguaje de la historieta tiene que ver con la sucesión de imágenes narrativas, que han de ser leídas en un orden u otro (occidental u oriental). En ese respecto, el cómic comparte con la literatura. La narratividad icónica, sin embargo, lo distancia de ella.

Esa posición singular de la narrativa gráfica la sugiere Pintor Iranzo cuando introduce la materia de su libro a propósito de los trasvases de Jacques Tardi desde la literatura y la historia al lenguaje de la historieta.

La parte, el todo

La realidad material y formal del tebeo, la configuración de las páginas mediante viñetas, y de las mismas viñetas mediante trazos y espacios intericónicos, obliga a fluctuar entre atomismo y gestaltismo, entre asociacionismo y holismo, a la hora de proponer una teoría de la historieta. Predomina la idea de que el todo es anterior a las partes y estas se aprecian como resultado del análisis.

Texto e imagen

Algunas de las tesis de Pintor Iranzo sugieren una especie de naturalismo antropológico en virtud del cual la narrativa secuencial sería inherente a nuestra configuración cerebral mediante dos hemisferios. De este modo, la sucesión de imágenes narrativas no habría surgido por acumulación de imágenes aisladas o únicas que serían previas. De hecho, el autor considera este aislamiento de la imagen como un fenómeno posterior que se dio en el Renacimiento, con la teoría de la ventana asociada a la técnica de la perspectiva artificial. Dicha teoría impuso el rechazo de la articulación entre texto e imagen. Es un rechazo superado por el lenguaje de la historieta, capaz de asimilar a su vez el efecto ventana; un lenguaje que articula un texto específico, propio del medio.

Por otra parte, son muy sugerentes las ideas que apunta el autor respecto al modo de imitación peculiar de la historieta, entre la representación y la sustitución y en una línea que, siguiendo a Gombrich, instala el arte del cómic, esto es, los signos que lo constituyen, a caballo entre los síntomas y los símbolos. Con lo cual, Iranzo entronca de nuevo el tebeo con cierto naturalismo.

Para terminar

Ya digo que no cabe en una entrada como esta referir las muchas sugerencias, intuiciones e ideas que contiene Figuras del cómic. Terminaré destacando el Anexo del libro, dedicado a “Los modos históricos de narración”. Junto al “modo de imitación”, que alude a la forma, el “modo de narración”, en dirección a la norma, es el otro pilar que sustenta o traba el discurso de Iranzo. Un modo de narración reúne las decisiones formales orientadas a fundir la discontinuidad en el flujo perceptivo de la historieta, decisiones formales que tienden a cristalizar en conjuntos de normas, no por ello inapelables. Tres son los grandes modos históricos de narración: El clasicismo estadounidense, la historieta francobelga y el manga. El autor los sintetiza magistralmente en el Anexo citado.

“…de las Academias, líbranos, señor.“ (Rubén Darío)

Pese al verso del poeta, es probable que algún día el Cómic tenga una Academia, igual que el Cine, la Historia, la Ciencia o la Lengua tienen la suya. Pero no es una mera cuestión de tiempo. Hay determinadas condiciones por satisfacer al respecto, entre las que se encuentra un desarrollo teórico que propicie algo así como la viabilidad de unas ciencias comicográficas.

[Desde luego, la condición sine qua non de todo el asunto estriba en la realización efectiva de historietas y su consiguiente perfección mediante el acto de lectura, fenómeno inseparable de una activa solidez de la industria y de los agentes implicados en el sector del tebeo. Una percepción creciente del interés público promovido por la Academia del Cómic favorecería tal vez un apoyo institucional establecido desde la Administración. No es poco lo requerido, pero tampoco se parte de cero.]

La actividad teórica desemboca en las academias y al contrario, estas promueven aquella. Desde que Platón fundara su Academia (la primera en la historia y la que funda el nombre) es mucho lo que ha llovido. Pero el impulso teórico de los cultivadores del logos continúa siendo el mismo. También ese logos se ha transformado, en el sentido en que lo ha hecho su objeto o campo de aplicación. De la ciencia de lo invisible (las esencias) se ha pasado a la ciencia de lo visible (objetos naturales, fenómenos sociales, artefactos culturales) y el saber de lo que opera en cada campo. [En una entrada anterior, titulada “Eikasia – Comicología. De Platón a Varillas” (ver aquí) me referí a la moderna concepción respecto a los objetos del conocimiento.]

Haya pues o no Academia de Cómic, permanece el impulso teórico. La pulsión académica.

(He encontrado un artículo en prensa de 1976 [ver aquí] en defensa de las Academias, escrito por Alfonso de la Serna y titulado: “¡A las academias acércanos, Señor!” En cualquier caso, la dialéctica entre académicos y antiacadémicos se retroalimenta, mientras que el Salon des Refusés de 1863 y siguientes -en el contexto de la historia de la pintura- es un buen ejemplo de cómo los rechazados por la Academia pueden alimentar y hacer progresar el arte o la ciencia en cuestión.)

Desde cierto punto de vista parecerá improcedente aplicar la pulsión académica al terreno de la historieta. Y no lo digo solo por quienes siguen viendo el arte del tebeo no ya como un arte menor -lo cual no deja de ser debatible-, sino como un mero producto de consumo cuya categoría cultural, de tenerla, sería ínfima.

Entre los reacios a que la ciencia meta la nariz hasta en los tebeos se encontrará seguramente más de uno aficionado al medio. La ciencia, según el tópico, es fría, categoriza, momifica… Anula el principio de placer, que es por cierto la guía de la lectura de cómics. ¿Una ciencia de los objetos de goce?, dirían. Anda ya. Preservemos esta parcela descubierta en la infancia…

Este planteamiento no difiere mucho, por no decir nada, del de los aficionados a la música que son a la vez enemigos de la musicología, o del de los entusiastas del cine contrarios a las ciencias cinematográficas. Paradójicamente, son posturas cerradas, tal vez solipsistas en cuanto limitan el goce a las experiencias íntimas. Aunque compartan actitudes y gestos privados entre los seguidores (o fans) respectivos, eluden la posibilidad de enriquecer su particular afición mediante aportes teóricos, susceptibles de encontrar significados que vayan más allá de uno mismo o de unos pocos. Convengamos que la teoría -el lenguaje teórico- enriquece la experiencia. Ensancha el entendimiento. Abre las puertas de la intersubjetividad.

Es preciso abandonar la infancia para poderla recuperar.

Pero la lechuza de Minerva levanta el vuelo al atardecer. O lo que viene a ser lo mismo: la razón teórica (la paloma kantiana) no opera en el vacío. Ha de haberse realizado una experiencia -artística o científica-, una producción, sobre la que planee la racionalidad contemplativa.

Se vio en el caso del cine (les cahiers y parecidas satisfacciones para cinéfilos, la reedición  de Vertov y Eisenstein, p. e.) y se ve ahora con la proliferación de libros especializados en musicología al alcance de los melómanos. En lo que concierne al tebeo, su historia -específica y social- es diferente a la del cine (y no digamos a la de la música).

Las fechas suelen ser significantes. Así, mientras la revista Cahiers du Cinéma nació en 1951, su equivalente en el campo de la historieta, Les Cahiers de la Bande Dessinée, lo hizo en 1969. La cesura o salto cuántico que se dio en la historia del cómic, respecto de la historieta clásica, propició un nuevo interés, una nueva forma de acercarse a la realidad de ese arte. Fue una cesura ciertamente enriquecedora. Iniciada en los primeros sesenta pasados (Guido Crepax), se suele poner ‘el sesenta-y-ocho’, con todo lo que le acompaña, como fecha crucial (La balada del mar salado -Pratt- es de 1967, Zap Comix -Crumb-, del 68) para referir la nueva historieta surgida entonces (si bien, como todo, no emergió de la nada). Era una nueva historieta que se vio acompañada de un nuevo interés teórico por el medio, en el seno de la completa renovación cultural -en todos los órdenes- promovida por la primera generación de postguerra.

Fue también por esos años, y con el mismo espíritu, cuando se iniciaron en España los modernos estudios de la historieta. Títulos de referencia al respecto son, en sentido cronológico: Tebeo y cultura de masas (1966), de Luis Gasca; Apuntes para una historia de los tebeos, 1833-1963 (1967-68), de Antonio Martín; Los cómics. Arte para el consumo y formas pop (1968), de Terenci Moix; El apasionante mundo del tebeo (1968), de Antonio Lara; Dibujando historietas (1969), del grupo editorial CEAC; Los héroes de papel (1969), de Luis Gasca; Los cómics en España (1969), de Luis Gasca. En la misma línea aparecieron revistas especializadas en cómic, dizque fanzines, como Cuto (1967) y Bang! (1968).

Fueron obras teóricas de autores a la altura de las circunstancias.

Figuras del cómic

Esta entrada está motivada por el libro de Ivan Pintor Iranzo Figuras del cómic. Forma, tiempo y narración secuencial, publicado hace unos meses. La estela iniciada por los padres fundadores citados en el párrafo anterior, en el ámbito de la teoría del cómic en nuestro idioma, fue seguida por un  número considerable de estudiosos que, entre los años setenta pasados y 2017 (fecha de publicación del manual de Pintor) dieron a conocer sus trabajos. Son cerca de cincuenta años ímprobos en esta materia. Sería prolijo enumerar ahora la relación de las respectivas aportaciones. A vuela pluma se me ocurren apellidos como Gubern, Altarriba, Coma, Varillas, Bartual, Cuadrado, Guiral, García, Bordes, Barrero, Pons, Costa, Pérez, Palmer, Porcel, Baena y otros (no cito más por no dejarme a ninguno) que, en castellano, dinamizan el medio.

(En realidad, los estudios acerca de las múltiples facetas de la historieta en nuestro país no nacieron en los años sesenta. La recopilación de Manuel Barrero en Tebeosfera: “La historieta y el humor gráfico en la Universidad. Trabajos académicos” (2002, 2005) da cuenta, por un lado, de la temprana dedicación a los estudios acerca del medio, pues la primera referencia que aparece en dicha recopilación es de 1935; y, por otro lado, del interés académico que suscita el cómic.)

El trabajo de Pintor Iranzo no es, ni por asomo, el primero en su tema. Pero añade al panorama una perspectiva, dependiente de su situación como autor, novedosa en cierto modo. (Creo que las revistas Tebeosfera y CuCo, Cuadernos de Cómic apuntan en la misma dirección.)

Es una perspectiva animada a fin de cuentas por la pulsión académica.

Dejaré para otra entrada un comentario acerca de Figuras del cómic. Forma, tiempo y narración secuencial, de Ivan Pintor.

No hace mucho hablábamos aquí de la idoneidad del lenguaje de la historieta para confrontar con éxito situaciones o vivencias dolientes. Es uno de los potenciales del cómic, no solamente desde la posición del autor, sino también desde la del lector,

Decíamos también por otra parte que el de la historieta no es del todo un arte insonoro o mudo (óigase por ejemplo la música de los tebeos de Muñoz y Sampayo). Apolo y Dioniso se trenzan en este medio específico en el que el espacio gana en profundidad y el tiempo se abisma aportando su propia banda sonora (por más que esta sea en ocasiones silenciosa). Y el resultado -por no decir el milagro-, cuando sale, es una nueva muestra de esa narrativa gráfica, singular, denominada tebeo, si bien se requiere ineludiblemente la colaboración del fruidor para la perfección del efecto (el giro copernicano, tal cual, se adapta como un guante a la experiencia del lector de tebeos).

Don Barroso (2018) es la primera novela gráfica de Zarva Barroso, en la cual aúna el autor ambas tesituras, esto es, propone una historieta concebida como catarsis y aporta además una peculiar banda sonora. Por un lado, está dedicada a homenajear la figura del padre ausente. Por el otro, transmite un sonido … que deja su poso.

No es preciso remontarse hasta Jorge Manrique para encontrar expresiones artísticas que versan sobre la figura paterna de un modo u otro. En el ámbito del cómic es un motivo que ha dado buenos resultados (El arte de volar -Altarriba y Kim- y Fun Home -Alison Bechdel-, por ejemplo, respecto del padre muerto). La irrupción de la enfermedad y la convivencia con ella es otro motivo empleado en historieta (Our Cancer Year, escrita por Harvey Pekar y Joyce Brabner y dibujada por Frank Stack es una buena muestra). La combinación de ambos motivos la encontramos en Don Barroso. El autor, Zarva Barroso, que es el hijo del personaje central del tebeo, ha sabido enlazar la circunstancia de su padre, Don Barroso, con la demolición de un edificio emblemático en su vida y en la de su comunidad. La tiranía del tiempo lo destruye todo. Pero el cómic sigue siendo un arte salvífico. El tratamiento del color que lleva a cabo Zarva en su obra, el final arrebatado de la historia, el tono costumbrista del relato, íntimo y público a la vez, contribuyen a ello. Una de las viñetas en particular de Don Barroso me ha confirmado la influencia de El arte de volar en el trabajo de Zarva. Es una buena escuela.

Y bueno, queda la música. Don Barroso se inicia con un prólogo de Álvaro Pons titulado “Dibujos para oír, música para ver”. Ahí Pons sintetiza la magia del lenguaje de la historieta, surgida de la sinestesia que funde especialmente la vista y el oído en el acto de fruición del tebeo y la conecta con el cerebro racional y emocional del lector-contemplador.

Pero la música juega además un papel esencial en la historia de Don Barroso. Desempeña una misión también salvífica en la vida del protagonista. Es la música en particular de un pueblo y unas gentes en particular.

Yo, que no soy nada de pasodobles y coplas, me quedo con otra banda sonora de Don Barroso. Me refiero a la conformada por el lenguaje visual y verbal seleccionados por Zarva. En concreto, es la puesta en escena de un paisaje y de un paisanaje, andaluces los dos, sin ceder ni un ápice a los tópicos. Lo único jondo que suena en la obra es el sentimiento. Y la elegancia con que Zarva Barroso nos muestra esa peculiar gramática del “ustedes vosotros”, tan significativa.