Ceesepe, ¿generación perdida?

“Resulta, por tanto, bastante insuficiente considerar a Ceesepe como el artista plástico por excelencia de la movida, porque, en el fondo, él siempre estuvo al otro lado ―o en muchos lados, en muchas realidades a la vez―, como evidenciaba esa cualidad indefinible de su mirada.” (Jordi Costa)

Ceesepe (acrónimo de Carlos Sánchez Pérez) era de mi quinta, dicho en términos de cuando la mili condicionaba. Pudimos haber sido compañeros de clase en el colegio. El aire, el sonido del país y las imágenes colectivas que nos conformaron eran coincidentes. Nos vimos inmersos en un mismo cambio histórico, transformativo, constitucional, malamente traducido por la imagen del paso del blanco y negro al color, de la sencillez a la complejidad, en prácticamente todos los órdenes de lo real. Vivíamos en ciudades diferentes, y el entorno de nuestras respectivas experiencias también lo fue. No nos conocimos. Él era dibujante, artista. Yo no. Esa es la diferencia importante. Por sus obras los conoceréis.

Comenzó a dibujar historietas muy pronto, en edad escolar, como un émulo precoz del tebeo underground. Luego vino lo de la Movida y sus movidas. Una etiqueta. Una marca comercial. La vanguardia es el mercado, descubrieron. Ceesepe se asoció con su amigo Alberto García-Alix y juntos conformaron una estética, reminiscente de  la tauromaquia, que fue la que a la postre se identificó ―por sinécdoque― con aquella movida. En el auge de aquel fenómeno, Ceesepe finalmente dejó la historieta y se pasó a los lienzos. Falleció en septiembre de 2018, con seis decenios cumplidos. Una exposición en Madrid (“Vicios Modernos”, del 31 de mayo al 22 de septiembre de 2019) y un magnífico libro-catálogo de la misma recogen la gráfica historietística ―el lenguaje de viñetas y cómic― de Ceesepe entre 1973 y 1983. Leer y contemplar ese libro, visitar la exposición, suponen un viaje mental, una recuperación biográfica, una inmersión… Pero no es cuestión de valorar a Ceesepe únicamente desde una perspectiva particular o privada. Se trata de un artista cuya huella cubre una superficie mayor que la sombra de un yo y su sombra.

En la segunda plancha de la historieta “Bestias de lujo” (1979), Ceesepe representa unos personajes que se autoconsideran perdidos. «¡¡Sí, somos la generación más perdida de todas!!», afirma uno de ellos. «No servimos para nada», «Estamos perdidos», dicen otros. «¡¡Estoy francamente perdida!!», piensa una tercera.

Las preguntas saltan de inmediato. ¿Generación perdida? ¿Cuál no lo ha sido? ¿Qué significa además la expresión “generación perdida?

Si seguimos fijándonos, vemos que Ceesepe pone en boca de otros personajes de esa misma plancha frases como: «..los últimos héroes de una raza de perdedores..», «Chulos, putas y maricones», «Tengo más alcohol que sangre en las venas», o «He ligao más de treinta enfermedades venéreas distintas». Es un sentimiento de pérdida que se manifiesta como perdición, o la perdición a raíz de una pérdida. Una sensación de derrota. Un instante de decadencia. Tiene su miga. Mucha más miga, desde luego, que la que se encuentra en el hecho de calificar a los millenials como constituyentes de una generación perdida. O acaso es que se trata de que todas las generaciones se han sentido a sí mismas como perdidas en algún momento de su desarrollo, normalmente en su juventud, ocasionalmente en la vejez. Un momento existencialista. Como un derrumbe a consecuencia de la lucidez.

La expresión “generación perdida”, ya se sabe, procede de Gertrude Stein: “Sois todos de una generación perdida”, le dijo a Ernest Hemingway en París refiriéndose al grupo de escritores y afines hoy reconocidos bajo esa designación (generación de entreguerras). El propio Hemingway la difundió con tal éxito, que hoy se ha convertido en un meme periodístico de significado impreciso. Por mi parte, el único sentido válido que yo le encuentro al membrete generación perdida (que no degeneración), es de ese tipo existencialista al que me he referido. Tiene alcance individual, singular. Es un sentimiento íntimo, compartido a veces, de decadencia. Quizás en el arte se instale con mayor facilidad, pero pasajeramente cuando no es una actitud impostada.

Volviendo a Ceesepe: el artista y su generación. Hubo sexo, droga y rock ‘n’ roll, ciertamente, aunque pienso que menos de lo primero. Fue quizás (la nuestra) la primera generación de postguerra que experimentó un sentimiento de derrota, de pérdida existencial, ante la impresión de haber nacido bajo el juego de una nueva baraja, seguramente marcada, y cuando los triunfos estaban ya repartidos. (Imagino que la misma sensación cundirá entre aquellos que vinieron después.) He ahí el germen, quizás, o uno de los gérmenes, del supuesto apoliticismo que los medios atribuyen, que no es tal. No sería tanto un pasar de la política, cuanto un sentir que los nuevos políticos pasan. Pero esto no es tampoco a todas luces verdadero.

La historieta es un lugar, un medio privilegiado para las expresiones políticas. Lo dijo Masotta: «En la historieta todo significa, o bien, todo es social y moral». Las viñetas de Ceesepe hacen eco de esta afirmación. No se trata de encontrar significados claramente morales o políticos en todas y cada una de las historietas, sino de observar en ellas la presencia de referencias que abren sentidos políticos. El comix underground destaca en esa línea significante. Ceesepe, alentado por ese modelo, mostró ya en sus primeras historietas un interés por el trasfondo político, entendido como como referencia, de sus viñetas. Por mencionar las dos más tempranas: “El hombre decimal” y “Una tumba espera”, ambas de 1973, encontramos en la primera un interés sociológico, mientras que en la segunda el marco es claramente político (el combate de los maquis). En cuanto a “El príncipe caliente” (1974), en fin, la referencia es más que obvia.

La carrera posterior de Ceesepe, una vez cesada su producción de historietas ―o abandonado el lenguaje de cómic― es otra historia. No parece que como artista fuera la suya una vida perdida o echada a perder (Borja Casani: «Madrid hizo un gran esfuerzo por parecerse a los cuadros y dibujos de Ceesepe»). De su sentimiento íntimo, en cambio, no sabemos nada. Pero sí sabemos que la indigencia metafísica es más o menos universal. Y en este estricto sentido, quien más o quien menos, todo el mundo es parte de una generación perdida.

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El hombre del maletín (Seth)

Man in a Suitcase fue una serie británica de televisión (1967-1968), emitida aquí en su momento bajo el título El hombre del maletín. Pero no es esta serie el motivo de mi entrada. El motivo es otro asunto, solo en relación con la serie, quizás, por las fechas… en un sentido difuso. Me refiero en concreto al historietista canadiense Gregory Gallant, conocido más bien por su firma: Seth. La reciente edición integral de Ventiladores Clyde, “novela en imágenes en cinco partes”, por fin culminada por Seth tras veinte años de intermitente dedicación (y publicación por entregas), nos permite cerrar un corpus de tebeos delimitado por La vida es buena si no te rindesGeorge SprottWimbledon GreenLa hermandad de historietistas del gran norte y la propia Ventiladores Clyde. No hablo de las obras completas de Seth (en español disponemos también de otras historietas, como Un verano en las dunas y Dichosa la hora), sino de un conjunto de cómics (un corpus) del autor ―integrado por los cinco títulos indicados― que constituye una unidad amalgamada por una sorprendente uniformidad estética. Cada uno de estos tebeos tiene su historia, y son en este sentido absolutamente independientes entre sí. Pero a la vez, en todos ellos encontramos la materialización plástica y visual de un mismo aliento, de una misma voz, que funcionan como rememorando un tiempo alejado del tiempo, un espacio enmarcado e investido de iconicidad. Seth despliega en estas obras un imaginario propio que responde a una época no vivida realmente por él (nació en 1962), aunque esto último no tiene importancia crítica. El derecho de un artista (uno de sus derechos) consiste en su libertad para crear un universo propio. Lo peculiar de Seth, por su parte, es lo que aparece como su voluntad de instalarse en ese universo realizado por él. En su vida cotidiana, Seth se viste en consonancia con el imaginario de esa época idealizada, que correspondería más o menos al segundo tercio del siglo veinte. Imagino que sus costumbres y hasta su conversación mantendrán ese grado de conformidad pretendida.

Arriba, Simon Matchcard, coprotagonista de Ventiladores Clyde, en 1957. Abajo, el propio Seth, autorrepresentado en la década de los noventa, en La vida es buena si no te rindes.

Del maletín de Seth hablaré otro día.

Un Faulduo y La historieta en el mundo moderno

Ediciones Marmotilla reeditó en 2018 no solamente un ejercicio teórico brillante: La historieta en el mundo moderno, el libro que Oscar Masotta publicó en 1970, sino también un arte-facto ―un experimento gráfico― fundamentado en aquel libro: La historieta en el (Faulduo)mundo moderno, publicado originalmente en Buenos Aires en 2015 por el poliautor (en palabras de Oscar Steimberg) Un Faulduo, colectivo conformado por Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky y Nicolás Zukerfeld. Se trata de un doblete, una dupla (entre argentinos anda el juego) libresca que alimenta nuestro goce (intelectual, retiniano) como el maíz a los pollos.

El Prólogo a la edición española ―la de Marmotilla― del libro de Un Faulduo está firmado por Cloe Masotta, hija del ensayista argentino, y lo encabeza una cita del filósofo Gilles Deleuze:

«¡Experimentad, no interpretéis jamás!»

Es la clave, me parece, del trabajo realizado sobre el texto de Oscar Masotta. No estamos ni ante una interpretación ni ante una traducción tebeística de La historieta en el mundo moderno; estamos, acaso, ante una lectura performativa de esa obra convertida en el sustrato de un experimento gráfico. El poliautor de este arte-facto sigue el índice de capítulos del original de Masotta, a manera de esqueleto vertebrador, y sobre él levanta un castillo de imágenes secuenciadas que dialogan con el texto y lo interpelan a la vez que al lector. Una lectura performativa.

El resultado final no es un cómic, pero tampoco deja de serlo. Participa de la naturaleza de los comix, de los fanzines, de los graffiti, pero también de los manifiestos artísticos, de las prácticas dadaístas, del imaginario del pop.

Estas referencias culturales irradian significados políticos, pragmáticos, éticos, bajo una envoltura semiótica que no desvirtúa la materialidad de la cosa, que en este caso es la historieta como tal. La lectura de Un Faulduo es fiel a Masotta, tal y como este manifiesta en su libro (p. 153):

Lo que determina en primer lugar el valor de una historieta, a mi juicio, es el grado en que permite manifestar e indagar las propiedades y características del lenguaje mismo de la historieta, revelar a la historieta como lenguaje. 

El ensayo de Oscar Masotta se sustenta en la historieta; la re-visión de Un Faulduo la consolida. A beneficio del acervo de la historieta misma y de sus múltiples significaciones.

No se agotan con esto las posibilidades de lectura y de experimentación a partir de La historieta en el mundo moderno. La polisemia de este texto entronca con su modernidad.

Misterios del más acá. Una broma ilustrada

Las buenas bromas entretienen, pero también sorprenden y muestran, desvelan. No es sencillo dilatar por más de cien páginas una buena broma, repleta a su vez de decenas de bromas. Manel Gimeno y Carlos Martínez lo logran, en lenguaje de cómic, en su libro Misterios del más acá (2019). Es una historieta que se compone de múltiples historietas en clave de humor, o de buen humor, que es lo que mejor sienta al espíritu. Hoy se habla del término microrrelato como si fuera lo último, el no va más. Pero no es así. Los autores de Misterios del más acá, como un servidor, nos criamos leyendo microrrelatos dibujados, historietas de una página o menos ―pocas veces más―, en los tebeos. No les llamábamos así, pero lo eran. Como son microrrelatos las múltiples historietas de una página que conforman Misterios, más otras dos, la primera y la última, de mayor extensión. La invención, por así decir, que unifica el conglomerado se descubre al final del libro de Gimeno y Martínez, pero no seré yo quien descubra el pastel. Se lo tiene que ganar el lector. La unidad temática la garantiza el título de la obra y los de las sucesivas historietas que la componen. Pero el premio adviene al descubrir al final, si no ya el sentido de la vida, sí al menos el sentido del libro, que no es poca cosa. Hay sabiduría conceptual en Misterios del más acá, pero hay también un saber hacer mediante el arte de los tebeos.

Mientras disfrutaba de estos Misterios, me acordé de Para leer mientras sube el ascensor, el libro de Jardiel Poncela. No solamente por la composición a partir de textos breves (también los aforismos pueden ser microrrelatos), sino por el aire del que participan los dos. Si es inteligente, el humor vale por dos.

En B/N

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Quizás el blanco y negro es la tonalidad más cercana al color que bordea los sueños. Aquella locomotora que asustó a los espectadores de La llegada de un tren a la estación de La Ciotat en enero de 1896, o las imágenes de Salida de los obreros de la fábrica Lumière, unos meses antes ―en curiosa sincronía con la aparición del bocadillo o globo de Yellow Kid―, inauguraron no una nueva realidad, pero sí una nueva representación de lo real. El cine nació en blanco y negro. Atentaba contra el realismo ingenuo, según el cual el cielo es azul y las naranjas son de color naranja, pero también propició una sólida industria basada en la explotación del gusto común por lo extraordinario. El blanco y negro conformó el catálogo cromático de las técnicas de representación secuencial, específicamente el cine y el cómic. Era un tinte extraño a la cotidianidad circundante, hasta que acabó implementándose en ella. Conectaba, como decimos, con las fantasías oníricas de los espectadores (curiosa sincronía también con el psicoanálisis). La historia del cómic es asaz más compleja que la historia del cine. Comparten las dos, sin embargo, una preeminencia del blanco y negro en la constitución y en la comprensión de sus fundamentos respectivos, si bien la historieta en color es inseparable de la historia del medio (Yellow KidLittle Nemo in Slumberland, Superhéroes…), cosa que no ocurre con el cine.

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En un post anterior, a propósito de Drácula de Bram Stoker [aquí], me referí a la idoneidad del blanco y negro para restablecer con limpieza el gótico subyacente en la novela de Stoker, barroquizado en la película de Coppola. La reciente publicación del cómic en cuestión ha coincidido en el tiempo con la reedición de dos tebeos clásicos: La balada del mar salado, de Hugo Pratt, y V de Vendetta, de Alan Moore y David Lloyd, según su aspecto original sin color. Se trata de una oferta que, más que alimentar un debate inútil anclado en preferencias o metapreferencias particulares, invita a considerar el valor del blanco y negro, no ya solo porque estas dos obras fueron  concebidas y presentadas originalmente así, sino en lo que afecta a las posibilidades de esta tonalidad como representación alternativa de la realidad, aunque firmemente inmersa a la vez en lo real por la vía del extrañamiento común a las imágenes del inconsciente.

La balada del mar salado

En el capítulo de su libro sobre Hugo Pratt dedicado a comentar Una ballata del mare salato (1967-1969), escribe Ángel de la Calle:

«Lo que sorprende más es el uso del blanco. No es el negro, como en Milton Caniff, lo que designa el dibujo aquí de Pratt, es el blanco. Por ello esa impresión de que dibuja mares y cielos inmensos, espacios gigantescos lo logra con ese truco plástico. (…) Pratt es el maestro del blanco en el cómic moderno.» (Hugo Pratt: La Mano de Dios, 2018, 90-91)

Unas páginas antes, en la 86, De la Calle refiere vicisitudes editoriales que afectaron a esta obra de Pratt, como el cambio en el artículo inicial del título, la pérdida durante años de la página 1 (tan importante para conocer el destino final de Corto Maltese) o el color añadido por ciertos editores a …

«…una obra donde el blanco y el negro, la sombra y la luz, son innegociables».

Respecto a esto último, compárese la viñeta de arriba con esta otra extraída de una edición de La balada del mar salado coloreada y se verá la perspicacia que muestra Ángel de la Calle en su comentario:

Ante la nueva edición en B/N de La balada del mar salado, cabe apuntar el sentimiento entre nostálgico y admirativo que proporciona imaginar el momento de descubrimiento de lo maravilloso vivido por los afortunados que conecten ahora con este prodigio de Hugo Pratt así presentado.


V de Vendetta

Diferente es el caso del tebeo de Alan Moore dibujado por David Lloyd, en el sentido de que es una obra conocida mayoritariamente a partir de la versión en color publicada en EE UU por la editorial Vertigo (DC) en 1988 y 1989. La edición en B/N de V de Vendetta sí que aporta, pues, una novedad.

La experiencia de lectura es desde luego diferente. Nunca sabremos qué sensaciones nos produciría una lectura primigenia en blanco y negro de esta fábula política, debido a que, inevitablemente, nuestro acceso a la misma está atravesado por un conocimiento preexistente de la historieta ―y de la historia que cuenta― en color. No obstante, sí podemos decir que los tonos de la versión en color, aunque apagados, camuflan el noir para nada velado de la forma original. Es un noir sombrío, tenebroso, en el que prevalece el negro sobre el blanco, tal y como sucede en las mejores novelas de la serie o en películas que, como La noche del cazador (1955), remiten a reverberaciones de zonas sepultas. El negro sobre blanco de esta versión, unido al orden tradicional de lectura que va de izquierda a derecha y de arriba a abajo en cada página, propicia una consideración de V de Vendetta muy próxima a la netamente literaria. La obra nació en 1982 como una serie de comic books antes de ser recopilada en formato de novela gráfica. No desmerece como obra gráfica, pero tampoco como novela. Dejaremos para otra ocasión algún comentario acerca de las múltiples interpretaciones que proporcionan las muchas lecturas de V de Vendetta.

De barroco a gótico y viceversa (Drácula de Bram Stoker)

Si el barroco se desnuda, resplandece el gótico. Lo confirma la reciente edición especial en blanco y negro de Drácula de Bram Stoker (2019), nueva impresión ―ahora en b/n―de un tebeo que se publicó aquí en color en los años noventa y en cuya cubierta se anunciaba: “Adaptación oficial de la película de Francis Ford Coppola”. Nunca se me ocurrió quitarle el color al monitor del televisor cuando veía el Drácula de Coppola en casa, cosa que sí hacía ante aquella espuria moda de ofrecer versiones coloreadas de películas realizadas y estrenadas originalmente en blanco y negro. Pero bueno, lo cierto es que el barroquismo del filme de Coppola llegaba a distraer el seguimiento del hilo de la historia, sin que pretenda con ello afirmar que fuera el color el determinante de la distracción. Además, percibía que esa versión cinematográfica de la novela de Bram Stoker contenía más información que los Nosferatu de Murnau (1922) o de Herzog (1979), marcadamente expresionistas (por citar otras dos adaptaciones más o menos fieles al texto original). Decidí, entonces, leer directamente la novela de Bram Stoker, y allí descubrí el gótico visceral y a la vez victoriano que da cuerpo a la obra.  No llegué a conocer el cómic “oficial” publicado al tiempo que el estreno de la película de Coppola (1992), aunque sí puedo decir que ahora he disfrutado la versión en blanco y negro del mismo. El guion de Roy Thomas reproduce el esqueleto de la película, que a su vez representa la novela en lenguaje de cine. Pero son los lápices de Mike Mignola y las tintas de John Nyberg lo que me ha reconciliado con el gótico de Stoker, disfrazado por el barroco de la película de Coppola. Supongo que el dinamismo logrado en lenguaje de cómic mediante imágenes estáticas, a diferencia de lo que ocurre con las imágenes cinéticas del séptimo arte, junto a las diferentes experiencias de lectura y visionado en uno y otro medio, son factores que favorecen el resultado aludido. Y en fin, si una novela está escrita en negro sobre blanco, es factible que un tebeo en blanco y negro pueda dar buena cuenta de ella (si bien en este caso el cómic representa imágenes de una película interpuesta).

Pero que hay una continuidad histórica o, mejor, una comunidad sincrónica entre lo gótico y lo barroco es algo que está suficientemente documentado. Son dos estéticas de ida y vuelta entre ellas. Tebeos como el de Thomas, Mignola y Nyberg lo certifican.