La comedia y el cómic (El nombre de la rosa)

Leyendo la versión en cómic que Milo Manara ha realizado de la ya clásica novela de Umberto Eco El nombre de la rosa (novela que en cierto modo nació ya clásica), y a partir de la conjetura en que se basó el ensayista y estudioso italiano para elaborar su trama, me ha dado por pensar lo siguiente. 

La conjetura en la que se inspiró Umberto Eco es bien conocida. De los libros que se conservan de Aristóteles, uno de ellos, la Poética, trata acerca de la tragedia. Se supone, así lo sugiere el mismo filósofo, que un segundo volumen de ese mismo libro trataría acerca de la comedia. Pero el caso es que o bien no sabemos si Aristóteles llegó a escribir ese segundo volumen, o bien, si es que lo escribió, se perdió en la Edad Media. Eco adopta para construir su trama la segunda parte de la hipótesis: el filósofo sí escribió un libro sobre la comedia, pero solo se conservó un ejemplar en la biblioteca de una abadía medieval… que termina ardiendo por completo en la novela (arden el libro, la biblioteca y la abadía entera). 

El nombre de la rosa fue llevada al cine mediante una película homónima dirigida por Jean-Jacques Annaud y estrenada en 1986. Pero ha sido la versión en cómic de Manara lo que me ha hecho pensar en la propia palabra ‘cómic’ y en los orígenes de este medio que nació en estrecha relación con la ‘comedia’. 

La seriedad que ha invadido en buena medida el cómic ―sobre todo a partir de la irrupción del formato novela gráfica―, junto a la progresiva extensión de los estudios más o menos académicos sobre cómic no deben hacernos olvidar cuáles fueron los orígenes de un medio que conserva la comedia en el significante que lo nombra. Es una seriedad que se halla presente en la versión que Milo Manara realiza de El nombre de la rosa, salvo que encontremos el sentido del humor que Umberto Eco supo imprimir a su conocida novela. 

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Elogio del artista adolescente

La imagen con que se inicia esta entrada corresponde al 19 de abril de 2014, casi treinta y dos años después de que el PSOE de Felipe González ganara las elecciones generales en octubre de 1982. Y es que el nuevo cómic de Ángel de la Calle: La caja de Pandora. Vivir y morir en los tiempos de la Transición trata precisamente de lo que el subtítulo indica.

El punto de vista adoptado es el del propio De la Calle, coetáneo mío, por cierto. La muerte del autócrata general nos pilló en plena adolescencia, en un mundo en el que los jóvenes politizados de izquierdas no conocían a ningún afiliado o simpatizante del PSOE y en el que pertenecer a la UJCE era considerado revisionista por esos mismos jóvenes.
Pero no se trata de la mera reconstrucción de una época, aunque también. El presente actual y el pasado se combinan en un  ajuste de cuentas que Ángel de la Calle emprende consigo mismo, con la gente de su generación y en última instancia con el devenir del país entero (España) desde hace cincuenta años.
El recurso narrativo empleado por De la Calle es el de la autoficción. Así, cómic, poesía y política se entrelazan en un relato que, tal y como lo hemos vivido. desemboca en el famoso desencanto, término popularizado por la película El Desencanto (que tuve el gusto de ver por vez primera en su estreno en cine) y que está presente en el libro.
No es que la narración no sea lineal (los saltos en el tiempo son constantes), sino que además se encuentra entreverada con otras circunstancias que dan consistencia al relato. No desvelaré estas otras tramas para no entorpecer su descubrimiento.
Una lectura gratificante, en definitiva, esta de La caja de Pandora. Tal y como el propio autor sugiere, forma trilogía con las otras dos grandes novelas gráficas suyas: Modotti y Pinturas de guerra.
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El adanismo de Javier de Isusi

Javier de Isusi lo ha vuelto a hacer. Nos ha atrapado de nuevo con un cómic tan amable como suelen serlo las mejores producciones del autor nacido en Bilbao. Aunque de momento solo podemos acceder al primer volumen del díptico El año en que fuimos reyes, la lectura y contemplación de este libro nos ha retrotraído a la tetralogía agrupada con el título Los viajes de Juan sin Tierra. Es aún pronto para hacer una valoración completa de una obra de la que solo conocemos la primera parte, pero aun así las sugerencias de su perdurabilidad no son pocas.
No es oportuno, ni siquiera necesario, disociar en un cómic las imágenes del discurso, pero a efectos analíticos, y máxime cuando la obra está aún incompleta, resulta factible. La parte plástica del tebeo es desde luego tan eficaz narrativamente hablando como sugerente y emotiva. Podemos decir que nos hallamos ante un cómic hermoso, Isusi nunca defrauda. Las imágenes del baile de disfraces, pero también otras muchas de El año en que fuimos reyes sobrecogen. Es lo mismo que puede decirse de las representaciones de Babilô, esa ciudad reconociblemente imaginaria (como todas las representaciones, al cabo, de este cómic), las cuales nos introducen en los secretos del esquinismo y de la parte discursiva de la obra.
El adanismo ―por decirlo de algún modo― caracteriza el discurso de El año en que fuimos reyes. Javier de Isusi crea un lenguaje específico que amuebla el significado de este cómic, aunque no lo crea de la nada, porque eso es imposible. Así, por ejemplo, el esquinismo lo adopta a partir del relato de Laia Jufresa titulado «El esquinista». Otros términos como ‘escandalismo’, ‘atrevilismo’ o ‘contencionismo’, visibles en el texto, remiten fácilmente a sus orígenes lingüísticos. El nombre de la ciudad: Babilô… Lo importante es que De Isusi crea un universo singular, por más que reconocible por el lector. (Qué decir, en fin, de la experiencia implícita en el primer curso universitario en una facultad no elegida por sus «salidas profesionales», que es el caso de los cuatro principales protagonistas de la historieta, o del anhelo de la revolución, no del todo limitado a los jóvenes).
Es esta parte discursiva la que nos obliga a esperar el desenlace de la historia. No obstante, de antemano podemos decir que promete.
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Consumida (Spent). Alison Bechdel

Alison Bechdel se muestra de nuevo en esta obra como lo que es, una joven nacida en 1960 y formada en el último tercio del siglo veinte. No importa que se muestre en el título gastada, agotada o consumida. Su acción performativa, vinculada a su trabajo como dibujante consciente, se ve vilipendiada cuando la industria del entretenimiento malmete sus guiones. Hasta ahí podíamos llegar. No obstante, en la experiencia actual de Bechdel resuena esa cantilena común a los sixty: ¿es un entimema reaccionario o es que ya me he hecho mayor? Hay una nueva generación en marcha, sin duda, pero lo deseable es que recojan tanto lo bueno como lo sembrado. El discurso de Bechdel va por ahí.
Es una lectura recomendada. No les anticipo nada más.
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Cómics e información

La imagen está tomada de American Paranoia. La casa negra, un cómic realizado por Lucas Varela y Hervé Bourhis cuyo escenario y asunto recuerda un poco a La maldición de los Dain, novela de Dashiell Hammett. Pero el motivo de esta entrada no es tanto este cómic, en todo caso muy bueno, sino destacar el valor informativo de muchos tebeos no necesariamente inscritos en la sección de la no ficción.

También recuerdo que, antes de ser miembros de la T. I. A., el subtítulo de las historietas de Mortadelo y Filemón era «Agencia de información». Era antes de que en castellano se impusiera traducir el vocablo inglés intelligence siempre por inteligencia y nunca por información (que es una de las acepciones de intelligence). De alguna manera, Ibáñez mantuvo esta acepción al convertir la CIA en la TIA, si bien tradujo las siglas como Técnicos de Investigación Aeroterráquea.
Destaco en todo caso la función informativa de los tebeos.
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La trilogía de Nueva York y el cómic (1)

Yo creo que cuando Roland Barthes escribía El placer del texto sabía de lo que hablaba. Un placer, desde luego, es el que nos proporciona la versión en cómic de la Trilogía de Nueva York. El texto original son tres novelas de Paul Auster: Ciudad de cristal, Fantasmas y La habitación cerrada. La versión gráfica de estas tres historias corre a cargo de David Mazzucchelli y Paul Karasik (respecto a Ciudad de cristal), Lorenzo Mattotti (en cuanto a Fantasmas) y el propio Paul Karasik (a cargo de La habitación cerrada). Hasta ahora disponíamos de la versión en cómic de Ciudad de cristal. Pero este nuevo tomo que incluye la versión gráfica de las tres novelas merece algo más que una atención. 

Esta es una historia de libros y de cómic. Posmoderna, según suele decirse: «¿Cómo salir de la habitación que es el libro que seguirá escribiéndose mientras él siga en la habitación?» (Fantasmas, p. 187), pero sobre todo moderna si entendemos que el posmodernismo es una de las últimas vanguardias de la modernidad. 

De la traducción historietística de Ciudad de cristal ya dimos cuenta en este blog, interpretándola entre otras cosas como filosofía del lenguaje [aquí], que es uno de los leitmotiv ―quizás el principal― de la posmodernidad. Ahora, con la versión en cómic de La trilogía de Nueva York completa, se confirma el planteamiento que sugerí. La riqueza de este volumen es más que enorme, dada la calidad sobre todo de los textos resultantes, pero también la calidad de los cuatro nombres implicados en la trama (Auster, Mazzucchelli, Mattotti y el adaptador presente en toda la obra, Karasik). 

Cuando en Reservoir Dogs Quentin Tarantino denomina a algunos de los personajes Sr. Blanco, Sr. Azul, Sr. Rosa, Sr. Naranja o Sr. Marrón, no hay que olvidar que esta película es de 1992. Pero ya en 1986 Paul Auster describe a los personajes de Fantasmas con nombres de colores. El negro (noir) suele asociarse a la trilogía de Auster como género narrativo, pero en mi opinión se trata más bien de una deconstrucción de ese género, que funciona más bien como una excusa argumental. 

Desde cierta apreciación de la historieta como vinculada a su específica tradición, podría considerarse que la adaptación de Ciudad de cristal realizada por David Mazzucchelli y Paul Karasik es más conforme al arte secuencial. Sin embargo, la percepción al completo de La trilogía de Nueva York disuelve esa apreciación a la vez que amplía el entendimiento del cómic como un arte predominantemente moderno. 

[En su cómic Glass Town, por cierto, Isabel Greenberg nos recuerda que ‘La ciudad de cristal’ es un enclave imaginario compartido por las hermanas Brontë (Charlotte, Emily y Anne) junto a su hermano Branwell.] 

(Continuará) 

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Los hijos de los otros

Los hijos de los otros es el primer volumen de la trilogía Contrapaso, escrita y dibujada por Teresa Valero. Es también el primer cómic de autoría completa de esta dibujante madrileña y ofrece una composición formal extraordinaria que sirve para que el lector se sumerja en el escenario y conozca a los personajes fijos de la obra. Ahora bien, respecto a Mayores, con reparos, el segundo volumen de la trilogía, el guion de Los hijos de los otros adolece, en mi opinión, de un exceso de hilos conductores del relato, si bien se encuentran finamente entrelazados en el apartado gráfico que favorece la narración. Son temas mayores que revelan lados muy oscuros del franquismo (la acción transcurre en 1956): la psiquiatría al servicio del Régimen oficial ―en nombre de una eugenesia biológica―, las adopciones ilegítimas de bebés ―en nombre de una eugenesia social―, todo ello aderezado, en el mismo guion, con la presentación de los conflictos universitarios iniciados aquel año, el chabolismo de Vallecas, el cura obrero exfalangista, el mundo de los vencedores y de los vencidos, la mujer reducida a las labores domésticas, el periodismo intentando sortear la censura… incluso el periodismo clandestino y en cierto modo liberador. Un exceso narrativo, aunque bien resuelto, en correspondencia con lo mejor de la novela negra y criminal en su vertiente social.

No deja de ser brillante la primera entrega de Contrapaso, un brillo no diré que sobrepasado por la segunda entrega y que promete una también brillante culminación de la trilogía.
Los cincuenta fueron los años, en fin, de la juventud de nuestros padres y los de la autora, lo cual excluye las simplificaciones argumentales.
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Mayores, con reparos

Mayores, con reparos es el segundo volumen de Contrapaso, una trilogía (de la que el tercer tomo está en proyecto) de Teresa Valero. Es también una entrega que certifica que estamos ante una obra de fuste. Dado que es inevitable comparar este cómic, Mayores, con reparos, con Los hijos de los otros, la primera historieta de la trilogía, diremos que la nueva entrega de Contrapaso se presenta como mucho más densa, argumentalmente hablando, que la primera, ya que su trama es más compleja, o tiene al menos más puntos de fuga. Plásticamente, en cambio, ambos cómics revelan la misma caligrafía de Teresa Valero. Hay un hilo conductor común a las sucesivas entregas de Contrapaso, un crimen no resuelto que articula la obra entera. Sin embargo, cada una de las partes que la componen contiene en sí misma su propio argumento, que gira en el entorno también de los misterios por resolver. Prefiero esperar a que la trilogía esté culminada para hablar del significado del término ‘contrapaso’ y del uso que la autora hace de él en su obra.

La acción de Mayores, con reparos transcurre en la España de 1956 y repite no ya solo el escenario y la época, sino también los protagonistas principales de Los hijos de los otros ―los investigadores de un periódico de sucesos (León Lenoir y Emilio Sanz), además de la dibujante e ilustradora Paloma Ríos― en función de ese whodonit que atraviesa la trilogía. Pero, como ya hemos dicho, más allá de esta circunstancia cada historieta tiene su autonomía argumental. En concreto, el título de la segunda entrega de Contrapaso remite directamente a la censura franquista practicada en el entorno cinematográfico. De hecho 3R. Mayores, con reparos es la cuarta categoría clasificatoria de las cinco que calificaban las películas en aquel contexto histórico siguiendo criterios sobre todo ideológicos y «morales» (la moral del Régimen instaurado por el autócrata, se entiende). Solo desde estos criterios se puede aceptar, sin sonrojarse o partirse de risa, el quinto estadio de la clasificación: 4.Gravemente peligrosa. Hablamos de películas cuando el cine, previo al imperio de la televisión, era el medio popular por antonomasia de entretenimiento de masas, más intergeneracional en aquellos tiempos que los tebeos y menos identificado con un género en particular como el fútbol.
Uno de los méritos de Mayores, con reparos (pues tiene varios) descansa en la conexión que establece la autora entre cine, sociedad y política. La constatación de que el desembarco estadounidense en España se proyectó de múltiples modos, incluido el cinematográfico, le sirve a Teresa Valero para confeccionar un muy bien trabado guion en el que se proyecta el ambiente social, económico y político de la situación española de los años cincuenta del siglo pasado, hacia el fin de la autarquía pero antes de la emigración obrera y sus remesas, de que los televisores nos invadiesen y del descubrimiento de que el turismo es un gran invento. El cine impregnó aquella época, como lo demuestra la obsesión del franquismo por controlar su influencia, junto a la conocida afición del dictador por ver películas sin censurar, todo ello representado en el cómic.
Otro de los méritos de esta obra es su valor literario. Para no extenderme más, diré que este valor convierte Mayores, con reparos en un tebeo muy recomendable no solo para mayores sin reparos, sino en Apto para todos los públicos.
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