No sé yo si cabe hablar de una Escuela Madrileña de cómic, o al menos no más de lo que se aduce una Escuela Valenciana o, propiamente sí, una Escuela Bruguera. Y tampoco creo que se trate de multiplicar los entes sin necesidad, ni de ampararse en los versos del himno oficial, con letra de Agustín García Calvo: “¡…que sólo por ser algo soy madrileño!”. Pero lo cierto es que hay una serie de impresiones recurrentes, una suerte de aire de familia -que es a la postre lo que incita a encontrar escuelas donde acaso no las haya- en ciertos historietistas, entre los que se encuentran Federico del Barrio, Raúl Fernández Calleja, el veterano Felipe Hernández Cava (como escritor) o Antonio Navarro. (Acaso también, aunque más joven, Juan Díaz Canales.) Sus estéticas individuales remiten a otra estética para nada grupal, pero sí compartida y reconocible (por ellos y por sus lectores). La revista Madriz (1984-1987) propició el encuentro, aunque no fue la única. De hecho, Antonio Navarro encontró en las barcelonesas Rambla y Rampa (1982-1985) la plataforma para su debut como historietista profesional.

Antonio Navarro (Madrid, 1959) ilustra una voluntad creadora en torno a una obra, la suya, que crece a la manera de los círculos concéntricos que se expanden alrededor de un centro, establecido en este caso como la fuente de esa creatividad. Su labor como historietista comenzó en fanzines setenteros y luego en revistas asociadas al boom de los ochenta. Cuenta con álbumes como Simone (1991), El tiempo arrebatado (2007) o Por Soleá (2.5) (2008). Hace un par de meses ha publicado Homónimos (2018). Estos títulos patentizan que Antonio Navarro es un autor que le da vueltas a sus creaciones, las revisita y revisa. Las enriquece. Hay, por ejemplo, tres versiones publicadas de Por Soleá; la primera, de 8 páginas a color, de 1992;  la segunda, de 62 en blanco y negro, de 1995; y la tercera, a base de ordenador, la de 2008.

Hay también una confluencia de identidades y de motivos en todos estos álbumes, una convergencia visible de un modo tal, que podríamos resumir la trayectoria historietística de Antonio Navarro, a fuer de simplificar, diciendo que lo suyo consiste en el paso que va de mostrar unos mismos personajes con distintos nombres, a mostrar distintos personajes con el mismo nombre. O lo que viene a ser lo mismo, Navarro ilustra el tránsito que va desde los heterónimos hasta los homónimos.

El otro, el mismo. Borges de nuevo. Antonio Navarro apuntala el lenguaje de la historieta en la medida en que, lejos de literaturizarlo, lo densifica. Mediante hilos invisibles y tramas que tejen, borgesianamente, la urdimbre de su obra.

Homónimos manifiesta esta evolución concéntrica de Antonio Navarro a que me refiero.

La otra gran sorpresa de este álbum, Homónimos, la proporciona su gráfica. Su diversidad gráfica, más bien, acorde con la diversidad existencial de los personajes de igual nombre de la trama. Una diversidad, con todo, tejida con hilos invisibles que conectan unas historietas con otras… hasta el punto de hacer sospechar al lector si no estará en cada caso ante una historia que no es otra, sino la misma. Obviamente no es así. Son historias diferentes de un mismo autor, capaz de establecer -y sugerir- sutiles conexiones entre ellas. En Homónimos predomina sobre todo el arte de Antonio Navarro. Su diversidad.

Matt Madden (99 ejercicios de estilo), José Pablo García (Las aventuras de Joselito) o Paco Roca (La encrucijada) son autores que han recurrido a las variaciones formales, de estilo, en un tebeo unitario. Poco importa ahora que la historia de Matt Madden sean esas meras variaciones, que la plástica de José Pablo se adecue a la época que narra o que Paco Roca utilice este recurso formal para ilustrar escenarios y momentos de la historia del rock. Antonio Navarro también adecua en Homónimos la forma y el contenido de sus diversas historias mediante sus correspondientes variaciones de estilo. Solo que en este caso se me antoja que la diversidad formal de Homónimos apunta hacia un núcleo único, existencial y ontológico que, como sugiero arriba, tiene su centro en el propio Antonio Navarro, se expande gráficamente y plantea cuestiones tan filosóficas, digamos, como las que el autor expone en “Haggadah” o en “Prometeo”, por citar solamente dos capítulos del libro en los que Navarro compagina la densidad discursiva con la maravilla gráfica.

Es una diversidad, en fin, que ilustra la diferencia que existe entre el nombre legal y su portador, a la vez que sugiere que esa diferencia no va más allá, aunque sin dejar de ir.

17.06.2018

No obstante, la representación de Navarro no es egocéntrica, no se inscribe en el ámbito de la autoexpresión. Sus historietas recogen un montón de referencias histórico-políticas, cuando no se enmarcan directamente en un contexto de esa índole (la cainita guerra civil, el Madrid franquista, la revolución cubana, la dictadura argentina de los setenta, la situación de los judíos en la Edad Media, etc.). Antonio Navarro será la fuente; sus representaciones, en cambio, trascienden su ego. El artista actúa como hacedor.

La edición integral de El señor Jean, dibujado y escrito a cuatro manos por Philippe Dupuy y Charles Berberian (bajo la firma Dupuy-Berberian), permite revisar la importancia de esta serie noventera. En efecto, tras una primera historieta del personaje (Une bonne surprise), aparecida en 1989, la serie está compuesta por siete álbumes publicados entre 1991 y 2005, más un tomo hors-série del año 2000 titulado La théorie des gens seuls, traducido por Sara Bueno Carrero como La teoría de los solteros. Las historietas de los respectivos volúmenes siguen un orden cronológico, si bien el álbum del año 2000 sitúa la acción entre el tercero y el cuarto, de 1994 y 1997 respectivamente. Lo importante a efectos comicográficos es que El señor Jean es una serie noventera también en cuanto a su diégesis.

A estas alturas, el conjunto de Monsieur Jean se nos presenta como un manifiesto bobo (o bobó, contracción de bourgeois bohème) aunque tierno, sin acritud. Avant la lettre. Posteriormente, los mismos autores, Dupuy y Berberian, publicaron en dos tomos Bienvenue à BoBoLand (2008, 2009), una serie de historietas esta vez sí, ácidas -pero no desesperadas- acerca del singular Lebenswelt o mundo de la vida que caracteriza el postcapitalismo hiperconsumista en que nos desenvolvemos, sin duda no todos, pero sí ese sector sociológico integrado por los bobos urbanos.

En realidad, El señor Jean se encuentra un poco en la línea de Malas ventas (Box Office Poison), la serie de Alex Robinson publicada entre 1996 y 2001 [aquí] y recogida ese año en un solo volumen de más de 600 páginas (los ocho álbumes de Monsieur Jean, sin extras, suman cerca de 500 páginas). Uno en versión francesa, otro en versión neoyorquina, ambos títulos exponen los avatares de una generación de jóvenes urbanitas florecida en los años noventa pasados.

En algunas ocasiones, la lectura de El señor Jean recuerda a Friends, la televisiva sitcom coetánea, exactamente igual que ocurre al leer Malas Ventas, coetánea también. Sin embargo, y no solo por las risas enlatadas, Friends se queda corta ante el alcance de los cómics de Dupuy-Berberian y de Robinson, y no sé si viéndola hoy se nos antojaría como ciertamente boba.

(Nada boba, en cambio, resulta la serie de historietas La vida secreta de los jóvenes, iniciada por Riad Sattouff en 2004. Tampoco tiene nada que ver esta serie de Sattouf con los bobos. Sin embargo…)

Lo mismo que sucede con Malas ventas, más allá del costumbrismo, El señor Jean puede ser leída hoy como una genuina novela gráfica.

Cuando en 2003 se estrenó en las salas de cine La pelota vasca, la piel contra la piedra, su director y guionista Julio Medem recibió críticas encendidas que iban desde la alabanza hasta la denostación. En términos cinematográficos, pero también -y sobre todo- en términos políticos. De entre las críticas negativas a La pelota vasca recuerdo especialmente aquella que acusaba a Medem de jugar a la equidistancia con su película, como si fuera posible, decían, mantenerse en el centro que separa las dos orillas de un barranco y eludir la caída al vacío. El filme era un intento serio de abordar desde el arte esa olla a presión denominada “el conflicto vasco”, y el director donostiarra eligió para ello mostrar al espectador un entramado de imágenes y de voces plurales con la pretensión de representar a todas las partes.

Quince años después de La pelota vasca han cambiado un tanto las circunstancias en el País Vasco. Supongo que, como en todas partes, el cambio generacional va dejando su huella, si bien todo no se reduce a eso. El caso es que ahora, en 2018, Alfonso Zapico, que cronológicamente hablando podría ser hijo de Julio Medem (este nació en 1958, Zapico en 1981) acaba de publicar Los puentes de Moscú. En principio, Alfonso Zapico aborda en su libro con el arte que él domina, el del cómic, la misma materia que Medem anteriormente en cine; pero tiempos diferentes y medios distintos ofrecen resultados que no son iguales.

De alguna manera, Los puentes de Moscú está inscrito en -o nace de- La pelota vasca. Los dos interlocutores que reúne Zapico en su cómic son Fermín Muguruza y Eduardo Madina. Y ambos eran parte de las decenas de participantes que intervenían en la película de Medem. El mismo Zapico da cuenta de esta circunstancia al presentar a sus dos contertulios. Fermín Muguruza (n. 1963) es un músico carismático de Irún, ciudad fronteriza. Esta ubicación de su municipio es quizás la que le ha llevado a mantenerse siempre en la frontera, en el límite (en la muga) en toda su trayectoria. El cómic Black is Beltza (2014), con un guion del propio Fermín Muguruza y Harkaitz Cano, dibujado por Jorge Alderete (Dr. Alderete), ilustra esa posición transfronteriza. Por su parte, Eduardo Madina (Bilbao, 1976) ha sido un político relevante adscrito desde su juventud a los socialistas, hasta que dejó esta actividad en 2017. En su biografía destaca el hecho de que perdió parte de su pierna izquierda como consecuencia de un atentado de ETA en 2002. Destaca también su ausencia de resentimiento. Alfonso Zapico dedica una doble página en Los puentes de Moscú (“el definiciómetro”, la titula) a que tanto Fermín como Edu se definan, se retraten. El primero, Muguruza, se declara autodeterminista, independentista, euskerista y vasco. Madina a su vez se resume como socialista/socialdemócrata, ni nacionalista ni independentista, del Athletic y libre.

Pese a tales diferencias de posición entre ambos, el encuentro es posible. O al menos así lo refleja Zapico en Los puentes de Moscú. Sabemos del buen hacer del historietista asturiano a la hora de presentar conflictos de un modo amable, muy de tebeo, pero rotundo, tal y como demostró ya en Café Budapest y luego en Dublinés y en La balada del norte. Aunque me parece que en su aspecto formal, Los puentes de Moscú conecta sobre todo con La ruta Joyce. No solo por la concepción de las páginas, que también, sino sobre todo por aquello del predominio de la primera persona, la voz del autor.

El problema de la equidistancia imposible que le endosaron a Julio Medem cuando estrenó La pelota vasca puede ser un efecto originado por múltiples causas. Tuvo algo que ver la opción por parte del director de exponer en su película una sucesión, como si dijéramos, de bustos parlantes sin interacción entre ellos, si bien hay que reconocer que hace quince años dicha interacción se revelaba inviable o sumamente difícil. Si a ese hecho se le suman las características específicas del lenguaje cinematográfico y su manera distante de representar, se entiende que a algunos espectadores les diese la sensación de que Meden equiparaba todos los mensajes y todas las imágenes de la película sin aportar otra cosa que la mera equiparación. La piel contra la piedra. Sin puentes.

En mi opinión, Alfonso Zapico sortea con éxito en Los puentes de Moscú las dificultades de esa índole. Influyen ahí, desde luego, las propias peculiaridades del medio tebeístico. El lenguaje de la historieta y su misma idiosincrasia material favorece un tipo de cercanía con el lector de la que carece el medio cinematográfico. Pero el éxito escaparía si no contásemos con la pericia y el dominio de ese medio por parte del autor. La cercanía a la que aludo la facilita Zapico mediante sus observaciones, sus encuadres, sus puntos de vista, su trazo informal pero sumamente efectivo. Con tales elementos, con afirmaciones del autor como esta: “Me gusta Fermín, porque es abertzale e independentista y yo no, pero no importa”, la cuestión de la equidistancia no es que ni siquiera asoma, es que quedaría fuera de lugar.

Y lo que es más importante: Zapico contagia optimismo (un poco a la manera de Paco Roca en otro orden), tan necesario para establecer nuevos espacios de posibilidad mediante la construcción de puentes. Puentes afectivos, intelectuales, discursivos. Como los que se vislumbran leyendo y contemplando Los puentes de Moscú.

No hay que ser Alan Moore para comprender que lo que imaginamos existe… siquiera en la imaginación, cuando no se proyecta. Antes que él, Pablo Picasso afirmó con mayor contundencia que todo lo que se puede imaginar es real. Y si completamos la frase del pintor malagueño con aquello de que el arte es una mentira que nos acerca a la verdad, o que nos desvela verdades, obtenemos la clave de bóveda que sustenta el reciente prodigio de Daniel Torres titulado Picasso en la guerra civil.

Pero hay mucho más. Picasso en la guerra civil es un cómic que incluye otro cómic que incluye otro cómic. Es también una reflexión sobre el valor de las ficciones para restaurar el pasado, o para instaurar lo que no pudo ser. Es una dignificación del arte de la historieta, una más de las llevadas a cabo por el autor de La casa, y de su utilidad potencial (“La historieta no es sino historia pero con… intenciones”, leemos en una viñeta). Es además un homenaje secreto de Daniel Torres hacia sus padres; y digo secreto porque no acabamos de saber si el padre del autor fue en verdad dibujante como el Francisco Torres dibujado en el tebeo, lo cual nos lleva a otra consideración más: Picasso en la guerra civil es un juego de espejos enfrentados que proyectan imágenes en abyme.

En las fechas que siguen se dirá mucho sobre este cómic de Daniel Torres. Yo mismo he asistido este fin de semana a dos presentaciones del libro y he escuchado al propio autor y a conocedores del medio como Álvaro Pons y Manel Gimeno tratar sobre el mismo. Prefiero ahora dejar en barbecho todo lo que he sentido estos días, especialmente ante la lectura y el disfrute de Picasso en la guerra civil.

Sueño y mentira de Franco (1937), de Pablo Picasso

Se repite a menudo: la banda sonora de la historieta se articula mediante onomatopeyas, que son a la vez una marca específica e identitaria del lenguaje de cómic. No en vano fue Bang! el título de la primera revista española de estudios teóricos sobre el medio, aparecida en 1968 de la mano de Antonio Martín, entre otros. Por su parte, Luis Gasca y Román Gubern dedicaron un Diccionario de onomatopeyas del cómic (2008) a este tipo de grafías sonoras. Y un año después, por citar solo tres referencias de distinto calado, Diego Matos publicaba en Zona Negativa el artículo: V de Vigilantes: “BOOM”, “CRASH!, “¡RIIIIING!, “PAW”… [aquí]. Cualquier lector de tebeos reconoce como inseparables del medio no solo esas onomatopeyas, en sentido estricto, sino también ciertos verbos sobre todo que aparecen en determinadas viñetas indicando una acción (“rasca rasca”, p. e.).

Las onomatopeyas tienen un tremendo poder descriptivo, debido quizás a que enraizan directamente con la naturaleza y con la cultura. Su referente es un sonido, un hecho o evento (o un conjunto de eventos) de naturaleza física; su grafía, en cambio, es convencional, arbitraria, varía de un tiempo a otro y según el idioma en que se exprese. Este rasgo convencional de las onomatopeyas, unido a su poder descriptivo, daría pie, se me ocurre, a un título tan sintético como el siguiente: “De Bang! a Crack!“, a la hora de encabezar un estudio acerca de la evolución del género western desde el período clásico del tebeo hasta la obra de Hugo Pratt. Es un título imaginario en el que intervienen dos onomatopeyas internas, bang y crack (el sonido de los disparos), propias del medio -la histotrieta- al que se referiría el estudio propuesto.

Sin embargo, en el título bien real del reciente libro aparecido en las mesas de novedades: Del boom al crack. La explosión del cómic adulto en España (1977-1995), tanto boom como crack son onomatopeyas externas, aluden al mercado y al entorno específico en el que proliferaron las revistas de historieta en el periodo indicado. En realidad, no funcionan como puras onomatopeyas; pero sí que conservan el poder descriptivo de aquellas para referir sintéticamente el principio y el fin del fenómeno sociológico, industrial, artístico y económico aludido en el subtítulo. (Después de todo, ciertas teorías defienden un origen onomatopéyico del lenguaje humano.)

Se trata de un volumen colectivo, coordinado por Gerardo Vilches. El propio Vilches, por cierto, nos informa en su Introducción de que la primera frase del título del libro, Del boom al crack, está tomada del título del artículo de Pepo Pérez, referido a la aparición y desaparición de las revistas de ficción de género en los ochenta. El acotamiento de fechas corresponde al año de aparición de la revista Totem, 1977, y al del cierre de Cimoc, 1995.

El libro, a través de un plantel de colaboradores de primer orden, da cumplida cuenta de aquel fenómeno de la historia del tebeo español, cuando se hizo definitivamente adulto. En concreto, junto a lo abordado por Pepo Pérez, Daniel Ausente detalla el tránsito que hubo del encargo de agencia a la conciencia autoral. Roser Messa trata del tebeo underground y de la transformación de lo marginal en oficial. Álvaro Pons, por su parte, establece con la excusa del análisis de dos revistas fundamentales del momento, Cairo y Madriz, un nutrido mapa de la vanguardia comiquera de entonces. Marika Vila comenta el papel no del todo reconocido de las autoras españolas en el boom del cómic adulto. Y Julio Andrés Gracia Lana desvela la supervivencia de los autores de cómic ante la desaparición de la revista como formato. También recoge el libro un ensayo de Jordi Riera en torno a Enric Sió y otro de Roberto Bartual sobre Carlos Giménez y su personal plasmación de la memoria histórica. Octavio Beares realiza una entrevista de enjundia a Miguelanxo Prado y Daniel Ausente otra al editor Rafa Martínez, fundador de Norma Editorial. Por último, aunque no en el orden del índice, Rubén Lardín compone un texto a modo de conversación con Emilio Bernárdez, responsable actual de Ediciones La Cúpula.

El sumario refleja la complejidad del fenómeno. Los diferentes autores abordan en consonancia su estudio y resaltan por ejemplo la importancia histórica de editores como Josep Toutain, Roberto Rocca y Josep Mª Berenguer, así como la eficacia de Joan Navarro en la gestión o de Ramón de España en la concreción de algún proyecto. La información que aportan los textos no apabulla, sino que clarifica. Llama la atención el hecho de que tanto Rafa Martínez como Emilio Bernárdez, hoy al frente de Norma y de La Cúpula, respectivamente, empezaron su carrera profesional como chico de los recados, el primero y como mozo de almacén, el segundo. Cuando aún no se empleaba apenas el término “emprendedor”. Es curiosa también la lucidez de Rafa Martínez cuando afirma que en realidad no hubo crack, sino transformación del mercado del cómic. Etcétera.

Estamos ante un libro, en fin, cuya calidad sobrepasa el enorme interés que suscita.

Escribo en este blog como si fuese un cuaderno de apuntes para revisar y ampliar algún día. Pero las notas se suceden sin remedio. Quizás cuando me jubile, me digo. Aunque me va pareciendo que no.

La ultima entrada de esta bitácora la dediqué a March y a su compaginación de los valores de la democracia con los de la religión evangélica (lo que no significa que se trate de una relación necesaria o que no se pueda dar una -la democracia- sin la otra -la religión-). Obviamente, un asunto así tratado en tan pocas líneas quedó por completo incompleto. Lo mismo que resultará insuficiente lo que viene a continuación, suscitado también por la lectura de March.

No cabe duda del propósito histórico-político que anima esta obra, de marcado cariz institucional. March constrruye -y expone- un relato legitimado por los hechos, es fiel a situaciones que sucedieron, concuerda con la realidad. Su talante, en cambio, es idealista. Apela en más de una ocasión al “espíritu de la historia”, no ya solo como instancia teológica, sino incluso teleológica: es aquello que orienta la acción y la lucha hacia el horizonte axiológico promovido por una religión civil.

Sin embargo, pese al registro épico que vertebra March y, paradójicamente, pese a la reivindicación de los derechos civiles y humanos que atraviesa la obra, el cómic adolece de falta de sustancia dramática, personal (en el sentido en que puedan adolecer de lo mismo los autos sacramentales). Más que seres de carne y hueso que interactúan con sus respectivos entramados vitales, los actores de March parecen ser los acontecimientos y registros históricos que amueblan la obra. Esta perspectiva avalará la importancia formativa de March, su consideración escolar como historia gráfica, edificante incluso. Pero con ello perderá validez en cuanto novela como tal, en sentido pleno, que es el que procede de las obras literarias.

Lo curioso es que la misma sustancia histórica que configura March es la que sirve de escenario temporal a otro cómic, este sí una auténtica novela gráfica sustanciada dramáticamente en conjuntos de tramas e interacciones individuales. Me refiero a Stuck Rubber Baby (1995), escrita y dibujada por Howard Cruse. [La comenté en esta entrada]

El planteamiento, la intención y el objetivo de la novela de Cruse son diferentes de los de March. Su literatura es otra. El tono de Stuck Rubber Baby no es épico, ni apologético; es más bien descriptivo, costumbrista en cierto modo, natural. Es esta una novela de sensaciones, aunque muy bien situada en un tiempo y espacio concretos. Escribe el propio Howard Cruse al respecto:

“…la obra debe considerarse una representación de lo que se sentía en la época y no como una crónica histórica. … La presencia de Kennedy hace que se asocien a aquella época ciertas ideas y sentimientos culturales. Y son precisamente esas asociaciones y sentimientos los que quiero evocar. … [la historia] Sucede en algún lugar del sur en tiempos de Kennedy.”

El conflicto racial de la época, los acontecimientos históricos destacados en ese conflicto, los métodos no violentos y de resistencia pasiva de los integracionistas frente a la brutalidad de los partidarios de la segregación, etc., son los mismos en ambos tebeos. Pero uno y otro apuntan en direcciones distintas. No es la pretensión de realidad, sin embargo, lo que diferencia ambas obras.

El argumento de March gira en torno a la lucha por la desegregación desde un enfoque binario: negros y blancos asimétrica e injustamente separados. Stuck Rubber Baby, por su parte, se desenvuelve en ese escenario, pero añade los colores de otra liberación, más allá del blanco y el negro. Al tema racial ubicado en la América profunda, sureña, se le suma la cuestión homosexual, con aquella riqueza de matices que uno espera encontrar en las buenas novelas de la literatura.

La novela y el cómic son dos marcas fehacientes de modernidad. Como lo son la defensa de los derechos civiles, el feminismo, la democracia inclusiva, la liberación de los géneros, la libertad sexual. March y Stuck Rubber Baby participan de esa modernidad. Son cómic los dos (más novela el segundo en mi opinión) y exponen ambos las condiciones impuestas por las leyes Jim Crow a una parte importante de la población estadounidense.

En la Introducción de El segundo sexo, Simone de Beauvoir relacionó la fórmula “la igualdad dentro de la diferencia”, empleada por una versión de antifeministas, con aquella otra que pretendía justificar las leyes Jim Crow: “Separados, pero Iguales”; fórmulas de una segregación aparentemente igualitaria que sirven como coartadas para la discriminación.

Las tensiones raciales en EE UU no han desaparecido, pese a la llegada de Obama al poder. Tampoco se ha logrado la plena igualdad entre géneros, ni la superación de la violencia contra tantas mujeres, ni la aceptación universal de los homosexuales, etcétera. March y Stuck Rubber Baby, cada uno a su modo, contribuyen a visualizar, siquiera en la mente, la posibilidad de un mundo mejor.

El adjetivo ‘edificante’ resulta controvertido. Pero puede tonificar, siempre que no se abuse de él y, sobre todo, siempre que su uso no pretenda otorgar un significado moral a lo que no lo tiene o rezuma, tal vez, moralina.

No siempre ocurre que las obras presentadas como edificantes sean infumables. En el ámbito del cómic, un ejemplo de novela gráfica que remueve el sentido ético lo proporciona March, cuyo subtítulo es bien elocuente: Una crónica de la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos. En realidad se trata de una trilogía que abarca una serie (March: Book One, 2013; March: Book Two, 2015 y March: Book Three, 2016), integrada en una edición conjunta cuando apareció el tercer tomo. La autoría del guion corresponde a John Lewis en colaboración con Andrew Aydin, mientras que el arte es obra de Nate Powell.

March recibió el Premio Eisner (Eisner Award) a la mejor obra basada en hechos reales (Best Reality-Based Work) en 2016 (por el Book Two) y en 2017 (Book Three). Ya el subtítulo de la obra certifica su carácter de no ficción. El Congresista John Lewis, coguionista y protagonista principal de March, narra, desde la experiencia de su participación en los hechos, el combate civil y político de los desegregacionistas estadounidenses entre finales de los cincuenta y el momento en 1965 de la aprobación de la ley del derecho al voto, de facto y sin restricciones, para toda la comunidad afroamericana. El acceso de Barak Obama a la Jefatura del Estado mediante la victoria en las urnas en noviembre de 2008 fue una consecuencia directa de aquel momento. La narración de March alterna instantes del día de la entronización de Obama, el 20 de enero de 2009, con la historia de la lucha por los derechos civiles de la población negra, dramáticamente violenta en los estados del sur del país. Refiriéndose a ese 20 de enero, afirma John Lewis en una página: “Ese día fue el final de un camino muy largo… Fue el último día del movimiento tal y como lo conocí”.

También ha obtenido March galardones que la reconocen como mejor obra juvenil del año (2016), o para adolescentes, etc. A mí no me parece que estemos ante una obra juvenil (no sé muy bien en qué consiste eso), ni creo que el destino de March se limite a los anaqueles de las bibliotecas de los institutos de secundaria. A su valor edificante, formativo, se añaden otras cualidades como la información histórica que aporta, la calidad de su gráfica, la fluidez e inteligencia de su narrativa, su  madura visión política. Es un cómic adulto, en blanco y negro y sin mallas.

El valor como tebeo de March se ve reforzado al conocer las importancia decisiva que tuvo un determinado comic book de los años cincuenta pasados en la formación de John Lewis.

Escrito por Alfred Hassler y Benton Resnik, dibujado por Sy Barry y publicado a finales de 1957, Martin Luther King and the Montgomery Story [aquí en pdf] contaba en dieciséis páginas el boicot de 1955-56 liderado por MLK a los autobuses de Montgomery. Y exponía los principios de la resistencia pasiva y de la acción no violenta, practicadas como útiles para la desegregación racial. John Lewis conoció cuando era adolescente este comic book por vía de James Lawson, que fue quien lo introdujo en la teoría y la praxis de la resistencia no violenta. Lewis, mediante March, establece un hilo de continuidad entre este tebeo acerca del boicot de Mongomery y la narración ilustrada de su actividad militante por la misma causa de King. Obviamente, con las diferencias estéticas pertinentes entre ambas historietas, tras sesenta años que las separan, que son las que median entre la hagiografía cincuentera tipo Vidas ejemplares de la primera y el estilo graphic novel de la segunda.

March es así la representación en cómic de una historia de lucha política cuya fuente está representada en un cómic anterior.

La democracia en América

Alexis de Tocqueville publicó en 1835 y 1840 La democracia en América, un tratado clásico en dos volúmenes acerca del sistema político de Estados Unidos. En esta obra Tocqueville observó, entre numerosas cuestiones, un vínculo estrecho entre el cristianismo, con su proposición de igualdad genérica, y la democracia. Por su parte, March nos presenta el movimiento de la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos de un modo que aparece inspirado en los contenidos evangélicos, a la par que fuertemente liderado en principio por predicadores y teólogos  protestantes, vinculados sobre todo a la Iglesia Baptista.

Bien es cierto que Dios está inscrito en los billetes de dólar (el dios del dinero). Y que en el juramento presidencial de aceptación del cargo se añade al propósito de defender la Constitución del país la coletilla “con la ayuda de Dios”. La democracia en Estados Unidos presenta sus peculiaridades. Lo llamativo en lo que ahora nos ocupa es que los líderes del movimiento desegregacionista promovieron una lucha entendida como perfeccionamiento de una democracia imperfecta, y lo hicieron en nombre de la realización efectiva de los valores de Igualdad y Justicia, garantías de la Libertad.

(El mismo verbo to march está inoculado en las letras de cánticos fundacionales de la nación, como Battle Hymn of the Republic (“His trtuh is marching on”, “While God is marching on”) o John Brown’s Body (His soul’s marching on!”, “As we are marching on!”.)

Con todo, March alude a la vez a conflictos internos del movimiento, especialmente con los detractores de la acción no violenta, aunque no solo (interesante la divergencia de Lewis con los católicos en relación a la paciencia). También deja ver que había otras tendencias, como la representada por Malcolm X y la conexión africana. Aunque prevalece la línea representada por John Lewis, que es a fin de cuentas la que alcanzó las instituciones.