La encrucijada. Ritmo y melodía de la creación

(De la creación artística, quiero decir. Su melodía y su ritmo. Su música.)

De entre todas las artes, la música lleva inscrita en su nombre la totalidad de las musas. Es probablemente la más extendida de todas las manifestaciones artísticas. Destaca por su universalidad. La música agrada incluso a las fieras.

Una encrucijada es un cruce de caminos. Es también una situación difícil en la que hay que tomar alguna decisión. La encrucijada, por su parte, es el título del último tebeo de Paco Roca, cuya peculiaridad mayor estriba en que es inseparable de un disco de Seguridad Social, nombre del grupo de música de José Manuel Casañ. Ambos, libro y disco se venden juntos. Al final del volumen aparece además un regalo: la contraseña para abrir el enlace de Crossroads, un documental dirigido por Miguel Perelló que recoge el proceso de creación de La encrucijada.

En La encrucijada colaboran un historietista y un músico, valencianos por cierto los dos. Hace unos años conocimos en cómic una suerte de maridaje creativo en cierto modo similar: Los ignorantes (2011), de Étienne Davodeau, cuyo subtítulo es precisamente Relato de una iniciación cruzada. En efecto, este cómic relata un año de convivencia entre el autor Davodeau y el viticultor Richard Leroy, en el cual intercambian conocimientos y experiencias sobre sus dominios respectivos. Sin embargo, La encrucijada, pese a coincidir con Los ignorantes en este planteamiento inicial, presenta unas diferencias específicas que lo singularizan notablemente. Entre otras, la pluralidad de encrucijadas que aparecen en la obra.

Un poco a la manera de las pistas de la producción musical integradas en estudios de grabación, son diversas las capas narrativas y por tanto de interpretación que se superponen en el cómic La encrucijada. No basta, me parece, con decir que es un metarrelato, aunque también lo es. Como no basta tampoco con mencionar simplemente su densidad narrativa.

La capa más visible de La encrucijada, ciertamente, refiere el proceso de creación de la obra, sobre todo desde la perspectiva de Roca, que es a fin de cuentas el dibujante y narrador de la historia. Frente a la aparente rapidez y facilidad con que Casañ compuso los once cortes del disco La encrucijada, asistimos en el cómic a las dudas y contratiempos que se interpusieron en el proceso de creación del propio tebeo (un proceso que ha durado a fin de cuentas cuatro años). Y así no será hasta el final del libro que se nos desvelará el sentido último de la trama y, en cierto modo, de la obra entera.

Pero hay, como digo, más niveles narrativos en la trama de La encrucijada. Según él mismo afirma, Paco Roca no quería limitarse a ilustrar unos temas previamente compuestos por José Manuel Casañ. Un cómic como tal ha de ser otra cosa, parece ser el imperativo autoimpuesto por el dibujante y narrador. Y esa es otra de las encrucijadas a las que asistimos en este tebeo. Una encrucijada, hay que decirlo, resuelta magistralmente. Paco Roca se renueva a sí mismo y nos sorprende otra vez con su capacidad creativa en lenguaje de cómic.

Otros niveles de La encrucijada atañen a la historia de la música popular en el siglo veinte y hasta, sutilmente, a la misma historia del cómic. Hay un cierto alejandrinismo estético (en el sentido plasmado por Umberto Eco) presente en esta obra, el cual, lejos de aparecer como un signo de decadencia, sirve para manifestar, creo yo, un esfuerzo por parte de Roca para enriquecer sus dotes como dibujante y abrirlas hacia nuevos caminos.

Otros planos de la narración de esta encrucijada entre artes y vidas nos muestran, por así decir, los egos de Paco y de José Manuel. Y hasta aspectos de su cotidianidad. En este respecto, la representación llevada a cabo por Paco Roca en La encrucijada alcanza el grado cero de la autoficción. También salen a escena vicisitudes de la industria discográfica en relación con sus adláteres, en contraste con la intimidad del escritor y dibujante de cómics… etcétera.

En otra entrada (aquí) propuse el dominio progresivo por Paco Roca de la voz en off como signo de su evolución narrativa. Señalé la interiorización de esa voz en off (desde la trilogía pijamera hasta La casa) como una marca de la madurez del autor. Ahora, con La encrucijada, Roca da un paso más al combinar su propia voz con la pura narratividad de una historia que, como las grandes, se muerde la cola.

Para contemplar, leer y escuchar.

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Como un Quijote al revés

Un poco así, como un Quijote al revés, viene a ser Yo fui guía en el infierno, la reciente novela gráfica de Gerard Miquel, elaborada desde una previa homónima y agráfica de Fernando Arias Ramón (Premio Vicente Blasco Ibáñez en 2004).

La Foia de Castalla es un llano entre sierras del interior de Alicante formado por cuatro pueblos: Ibi, Onil, Tibi y Castalla (integrado a su vez en otro llano más vasto: la foia de Alcoy). Fue mi primer destino definitivo como profesor de instituto, concretamente el de Ibi. Hoy en día es una subcomarca tan próspera como lo pueda permitir el paso en esa zona del dominio del sector primario (agrícola) al sector secundario (industrial). La globalización podrá uniformizar territorios y paisanajes, pero no llega a anular peculiaridades locales y menos aún las vivencias particulares. Y el caso es que la lectura y contemplación de Yo fui guía en el infierno, de Gerard Miquel, me ha transportado de nuevo a aquellas tierras.

Más allá de mi circunstancia, Yo fui guía en el infierno plantea una historia realista y fantástica a la vez. (De hecho, este título inaugura una nueva colección de Desfiladero Ediciones, ‘Otranto Gráfica’, dedicada a “adaptar en viñetas la literatura fantástica”.) La materia fantástica de este tebeo dejaré que la descubra el lector. El aspecto realista, en cambio, es más de comentar aquí, en la medida en que se sale de las viñetas y conecta con un no diré que transcendental ontológico español, pero sí una constante de nuestra historia nacional.

Me refiero no ya al contraste, sino a la pugna entre el oscurantismo y la ilustración. Imagínense la España profunda de finales del s. XVIII, la que enlazó sin ruptura las tinieblas de la Edad Media con las sombras y reflejos del Barroco. Sitúen ahí, en la Hoya de Castalla, aunque bien podría ser en otras zonas ibéricas, a un observador, estudioso y naturalista ilustrado: Antonio José de Cavanilles (1745-1804). Lean y miren, en fin, el relato que sabiamente escribe y dibuja Gerard Miquel: Yo fui guía en el infierno. Notarán, entre otras cosas, un estremecimiento que procede del contraste o la lucha entre la razón y la superstición, el saber y la crueldad, la luz y la oscuridad… Un contraste no del todo superado, me parece a tenor de ciertas noticias del día.

La expresión “Como un Quijote al revés”, para describir esta obra, me la ha sugerido el hecho de que, a diferencia de lo que sucede en la novela de Cervantes, en que el caballero andante es un soñador fantasioso seguido por un escudero preñado de plano sentido común, aquí, en Yo fui guía en el infierno, salvando las distancias, es justo al contrario. El caballero es un Cavanilles apegado a la realidad iluminada por la razón, mientras que el labriego que lo acompaña, el joven Ángel, habita en el territorio de las ensoñaciones fantásticas. Ya digo que dejo los detalles de la intriga por desvelar.

Tebeos como Yo fui guía en el infierno me reconcilian con mi antigua aversión a los trasvases al lenguaje de las viñetas de novelas literarias previas. Algo parecido me sucedió no hace mucho con Sostiene Pereira, adaptación a cómic de la novela homónima de Antonio Tabucchi, llevada a cabo por Pierre-Henry Goumont. No cabe duda de que esta reconciliación es debida al dominio del arte secuencial, tebeístico, demostrado en este caso por Gerard Miquel.

Julie Doucet

 

La edición integral en dos tomos de las historietas de Julie Doucet, publicada por Fulgencio Pimentel, pone al alcance del lector interesado un material considerable. El primer volumen salió en 2015 y cubre el periodo de la autora indicado en la cubierta: Julie Doucet. Cómics 1986-1983. El segundo tomo, aparecido en 2017, es una continuación del anterior bajo el mismo formato y abarca el tramo temporal siguiente: Juliet Doucet. Cómics 1994-2016. La reciente culminación de esta importante edición por parte de la editorial riojana permite conocer directamente y valorar en su conjunto el trabajo de una historietista cuya singularidad, agrade más o menos, ocupa en todo caso una posición influyente en la historia del cómic (y no solo de este).

Es muy de agradecer en esta edición el estricto ordenamiento cronológico de toda la producción tebeística de Doucet, así como la información acerca del medio en que fue publicada cada historieta por vez primera. (Algunas son inéditas.)

Julie Doucet (n. 1965) pertenece a ese grupo generacional de autores completos que montaron su propia revista o comic book como vía de autoedición y consagraron con ello el denominado cómic alternativo, además de independiente. (No es ocioso emplear la expresión “el clan de los canadienses” para referir una parte importante de ese grupo, comenzando por Dave Sim -el gran impulsor del invento de la autoedición- y siguiendo en otra línea con Chester Brown, Seth, Joe Matt y la propia Julie Doucet.) Dirty Plotte fue el título elegido por la autora para su propia revista, nacida a manera de fanzine en 1988, de la que autopublicó en fotocopia doce minicómics antes de ser editada ya como comic book por la también canadiense Drawn and Quarterly, la cual sacó a su vez doce números de Dirty Plotte entre 1991 y 1998. Fue ahí donde aparecieron la mayoría de las historietas de Julie Doucet.

Los orígenes de la autoedición de tebeos remiten al comix underground. Por otra parte, la autoexpresión caricaturizada es un estilema de muchos de los dibujantes de ese movimiento. En un sentido más que figurado, cuasi biológico diría yo, Robert Crumb es el padre de esos alternativos no solo canadienses que mamaron de las ubres del cómic underground. Julie Doucet pertenece a ese grupo. A menudo se les atribuye sordidez a las historias y al grafismo tanto del underground como de sus descendientes. Yo no lo tengo muy claro. Lo mejor de este estilo, cuando está logrado, conlleva un halo de honestidad y de autenticidad ciertamente poéticas. Y a fin de cuentas, hay un verso de Guillermo Carnero que afirma: “La sordidez es nuestro pan”.

Prácticamente, en el trabajo de Doucet no hay una solución de continuidad, al menos desde 1986 hasta 1998 (lo que viene a ser la duración de Dirty Plotte) o 1999 (con las historietas “Comix 2000” y “L’Affaire Madame Paul”). Tras un par de breves apuntes intermedios (de 2001 y 2007), “Mi nuevo diario de Nueva York”, de 2010, manifiesta ya un alejamiento acaso definitivo de la estética punk anterior.

Porque de eso se trata: de estética punk (y su ética). El primer tomo de esta integral de Julie Doucet muestra una evolución en lo que, lejos de ser un tonto ‘caca, culo, pedo, pis’ aparente para observadores cegatos, manifiesta un nivel de autoexpresión inaudito en aquel entonces… tratándose de una autora. Las opiniones, por cierto, que reducen las primeras historietas de Doucet, la más desbocadas, a un asunto de menstruación y de tampax, demuestran simplemente un simplismo hermenéutico supino, cuando no un sencillo desconocimiento de la obra de la autora. Lo que observo yo que hay más bien, en Doucet, es, junto a una lógica impugnación juvenil de la realidad, de la suya, una progresiva apropiación de lo real sin fisuras que incluye también, cómo no, el mundo onírico. La historieta que cierra este tomo, “La primera vez” (1993), marca un punto de maduración en la autora, simbólica y bellamente expresado mediante una suerte de reconciliación –sui generis– con el mundo a través de un acto de amor hippie-punk.

Es por tanto -y sobre todo- en el segundo tomo de esta integral donde encuentro yo el discurso más trabado y maduro de Julie Doucet. Y específicamente, de un modo claro y transparente, en “Mi diario de Nueva York”, una larga historieta de más de cincuenta páginas publicada sucesivamente en los tres últimos números de Dirty Plotte D & Q (1996, 1997, 1998).

Me refiero, en concreto, al discurso que ha llevado a considerar a Julie Doucet como referente feminista. Según ella misma declara, cuando escribía y dibujaba estas historietas no pensaba en términos feministas; simplemente, se expresaba sin cortapisas de ningún género. Algo parecido le sucedió a Simone de Beauvoir; cuando a partir de los años sesenta la filósofa se convirtió en la gran referencia del feminismo de la igualdad, ella confesó que al escribir El segundo sexo (1949) no pensaba para nada en términos feministas. Una y otra abrazaron el feminismo como causa después, una vez realizadas sus respectivas obras.

El grafismo post-prerrafaelista que caracteriza las viñetas saturadas de dibujo y de tinta de Julie Doucet recuerda en ocasiones al practicado por David B., o al revés. (Tras realizar esta observación, me sacudió enterarme de la epilepsia…) Es un grafismo acorde, me parece, con una apertura de lo real hacia sentimientos que alumbran unas perspectivas que, aunque insólitas, no dejan de ser, más que posibles, reales. Como tales incluyen el mundo de los sueños. Y como ya todos sabemos, los sueños y el cómic comparten una materia común.

Las últimas páginas de la integral de Julie Doucet, compuestas ad hoc en 2016, reflejan la imposibilidad por parte de la autora de seguir en la línea de su trabajo anterior en tebeo. Puede ser que se trate de un impasse pasajero, o de una constatación de lo inefable, o de un acto de renuncia o abandono del noveno arte. En cualquier caso, vuelva ella o no a este medio, ahí quedan sus historietas rotundas.

Vivimos en una viñeta, entre viñetas

                                                  Chris Ware: Building Stories

Junto a la lograda presencia -directa o indirecta- del cómic en museos y exposiciones de arte, y junto a un cierto aumento sensible del precio de los tebeos, hay otro signo que revela una consagración de la historieta, ya considerada una manifestación cultural de primer orden. Me refiero a la realización cada vez más frecuente de tesis doctorales dedicadas al lenguaje, la historia, la recepción, la sociología, etcétera, de los cómics. Pero el noveno arte no es patrimonio exclusivo de ninguna especialidad académica o universitaria. Y así se leen tesis y se otorgan grados de doctor al respecto en facultades tanto de Bellas Artes como de Filología, de Historia, de Derecho…incluso de Arquitectura.

Tal es el caso de Enrique Bordes (n. 1975). La publicación este año de su libro Cómic, Arquitectura narrativa permite conocer el trabajo que le confirió el título de doctor en Arquitectura.

El análisis y la exposición de los vínculos existentes entre el arte de los tebeos y el de diseñar edificios puede ser abordado desde diferentes planteamientos. Uno de ellos, acaso el primero que acude a la mente, consiste en fijarse en las arquitecturas presentes en las historietas examinadas. Sea  este un recorrido elaborado bien desde una óptica histórica, no ficcional, o bien desde otra óptica ucrónica, más fantástica, un estudio de este tipo mostraría arquitecturas complementarias de narraciones, en las que estas se enmarcan. No es esta, sin embargo, la opción elegida por Enrique Bordes para su trabajo.

Otro planteamiento tiene que ver con la manera en que confluyen en el cómic espacios proyectados arquitectónicamente y tiempos articulados por la narración (algo así como centrarse en la configuración plástica del espacio en sus múltiples relaciones con el tiempo de las historietas). Este enfoque se acerca más a lo realizado por Bordes. El título de su trabajo, al describir el cómic en términos de arquitectura narrativa, apunta en esa dirección.

No obstante, el autor va más allá de la mera descripción y propone en su libro una relación de identidad entre ambas artes. Es decir, el cómic es arquitectura narrativa, igual que, por mor de la propiedad conmutativa, la arquitectura condensa un tipo de narración identificada con el cómic.

De este modo, la obra de Bordes se inscribe más bien en el área de la teoría de los lenguajes. Establece puentes de comunicación entre dos manifestaciones que comparten elementos de un lenguaje común.

Como corresponde a un trabajo de estas características, el estudio de Enrique Bordes aporta no solamente información de lo más sugestiva, sino, lo que es tal vez más interesante, estructura y ordena esa información en un sentido riguroso.

Sin embargo, lo que sobresale en mi opinión en esta tesis es una pasión. En concreto, la pasión del autor dividida por igual entre el mundo de la arquitectura y el mundo de los tebeos. Tal es así, que a mí no me resulta inapropiado afirmar que, pese a la objetividad de los datos que maneja el autor, Bordes no termina de salir de sí mismo, de su propio discurso, de su intimidad. Esto no desmerece en absoluto su trabajo. Al contrario. Transforma la fría tesitura de una investigación académica en un viaje apasionante por los territorios de un espacio dual, que remite a la infancia del autor y sin embargo conecta en muchos casos con la del lector.

Desde esta perspectiva, cuando Bordes (se) pregunta: ‘¿Qué fue antes, el cómic o la arquitectura?’, lo hace de un modo tal que bien pudiera tratarse de una interrogación dirigida a su propia experiencia de vida. De igual  modo, al afirmar, como él lo hace, que ‘el cómic es una arquitectura del pensamiento’, no es inoportuno desgajar ese enunciado del núcleo vital del autor.

En lo que concierne a la pasión, están de más las pretensiones de universalidad. No obstante, sí podemos decir que la pasión de Enrique Bordes es una pasión compartida. Son muchos los inmersos en un mundo de viñetas, hasta el punto de proyectar esa afición fuera de los límites del tebeo.

En términos razonables, en cambio, intersubjetivos, la cosa trasciende las fronteras particulares de la subjetividad. Es más que plausible la (hipó)tesis que afirma que en el ámbito cognitivo estamos formateados lingüísticamente. Podemos así ordenar e interpretar los estímulos, los inputs de información que nos llegan, según estructuras tomadas de diferentes lenguajes: el de la ciencia, el de la religión, el de la moda, el de la filosofía, el audiovisual, el de las artes (incluidos el cine y el cómic), el del absurdo, el de la lógica, el del inconsciente, el del sentido común. Y en este sentido, podemos ver la realidad articulada mediante viñetas que están imbricadas a su vez formando estructuras afines al lenguaje de la arquitectura.

No es extravagante, por tanto, concluir que vivimos en una viñeta, entre viñetas… relacionadas secuencialmente conforme al orden de la narración… y al orden arquitectónico.

Will Eisner

Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat

Es obvio que Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, el título de la exposición del Museo Reina Sofía dedicada a George Herriman y a su más conspicua historieta, es una apelación directa al principio de identidad. Es también un título que remite poderosamente al más conocido verso de Gertrude Stein: A rose is a rose is a rose, una autora que, por cierto, era fiel seguidora de las tiras de Herriman (igual que otros intelectuales y artistas de la época).

Pero esta afirmación persistente del principio de identidad tiene una doble faceta. Por un lado, en virtud de la naturaleza de la propia afirmación, sugiere una pregunta: “¿Qué (o quién) es X?” Por otro lado, y por el mismo motivo, invita justamente a lo contrario, a dejar de lado la pesquisa -más o menos denotativa- por la identidad y sumergirse en el campo de las connotaciones del término en cuestión. Son las cosas de las paradojas del lenguaje.

Tratándose como es el caso de una muestra -la del Reina Sofía- de imágenes colgadas en la pared (no meramente mentales, quiero decir, como ocurre con la rosa de Stein), se invita al visitante y espectador de la obra de Herriman a satisfacer su curiosidad en las dos direcciones señaladas, la denotativa y la connotativa. Y aunque ya sabemos que ambas vías son inseparables, puede ser que en materia de arte el significado importe un poco más que la denotación, al menos para el receptor común.

En Krazy Kat (1913-1944) destaca el significado poético de las historietas, si bien pueda costar encontrarle el intríngulis a la tira. Tal vez eso explicaría el escaso éxito de la serie entre el público de la época, a la vez que su conocida influencia sobre ciertos poetas y artistas contemporáneos.

Hablamos, no obstante, de una tira cómica, esto es, de un cómic. Y por tanto, capaz de provocar reacciones inmediatas como risa, sorpresa, asombro… agrado o desagrado en definitiva. No es preciso, por así decir, ponerse a estudiar para disfrutar de una historieta. Pero sí que ayuda encontrarle un sentido al relato. No hay poética sin sentido, creo yo, por más que en ocasiones se alude a la poética del ‘sin sentido’ (nonsense).

De hecho, en lo que concierne al plano del significado, es corriente vincular Krazy Kat tanto con el dadaísmo como con el surrealismo (y otros ismos del período de vanguardias, en otros planos).

En mi opinión, el sentido de Krazy Kat es bien apreciable desde el surrealismo. Es decir, desde el superreralismo (sobre-realismo, sur-réalisme). Es esta una corriente, una mirada que engloba lo consciente y lo inconsciente en lo real. Y da cuenta del juego de ambigüedades y de rupturas presentes en la serie de Herriman.

                                   Viñeta de la sunday strip del 31 de julio de 1932

Una interpretación de esta historia, que alude a lo real, puede ser la siguiente. Krazy Kat es un gato homosexual (en su variante loca) y de raza negra. Ignatz es un ratón blanco, padre de familia y homófobo. Sobre la atracción por el gato Krazy que siente el perro policía, Ofissa Pupp, qué decir.

Esta interpretación, por cierto, explicaría también el escaso éxito de Krazy Kat entre el público en general de la época de Herriman. Igual que explicaría su rabiosa actualidad.

La visión surrealista la aporta el hecho de que los personajes, bien que antropomorfos, son estos animales y no otros.

También aporta surrealismo el paisaje, el desierto de Coconino, siempre el mismo y cambiante a la vez.

Y el lenguaje empleado, en fin.

(Continuará.)

Una cabeza bifronte

Durante los sucesos de La Comuna de París, Gustave Doré dibujó un cuaderno de caricaturas que fue publicado póstumamente en Francia con el título Versailles et Paris en 1871 (1906). Ahora lo ha sacado en Valencia la editorial El Nadir bajo el rótulo “marxiano” La Guerra Civil en Franciacon traducción, introducción y notas de René Parra y cubierta diseñada por César Sebastián.

Tiene mérito la colección El Nadir Gráfica en su tarea de recuperación de ‘los pioneros del cómic’ (este es precisamente uno de los títulos publicados ahí, dedicado a Töpffer, Cham, Doré y Petit). De alguna manera, es esta una labor que conecta con la realizada al otro lado del Atlántico por artistas como Art Spiegelman, Chris Ware, Daniel Clowes et al. a la hora de retomar e inspirarse en lo que fueron las primeras comic strips y sunday pages de la prensa americana. Es como bucear en los orígenes, donde tal vez se hallan las semillas de la perpetuación.

A primera vista, se diría que hubiese dos tradiciones gráficas a recuperar: la europea por un lado y la americana por el otro, a partir de sendos orígenes contrapuestos.

Sin embargo, cuando se observan las caricaturas de los communards dibujadas por Doré en su cuaderno, sorprende el aire de familia de los mismos, un curioso parecido que recuerda a los combatientes exhaustos de la Guerra de Secesión estadounidense (1861-1865). Esta semejanza, unida a la cercanía temporal entre los hechos de La Comuna y aquella guerra civil, lleva a pensar en que no hay dos tradiciones netamente oponibles, sino acaso solo una común; aunque, eso sí, con dos rostros -y rastros- particulares. Algo así como una cabeza bifronte. 

[Esta aparente oposición entre dos tradiciones en función de dos orígenes contrapuestos, por cierto, no es solamente exclusiva del cómic. Se da también en otros ámbitos. Por ejemplo, en el escolar. Es costumbre en Europa señalar la Revolución Francesa como fuente e inicio de la democracia moderna en la Historia. En los colegios de EE. UU., en cambio, se remiten a la Revolución de las Trece Colonias y a su Guerra de Independencia para referir el origen de tal democracia. En otro ámbito más académico, el de la Psicología científica, se da también esa dualidad de origen. Para los europeos, dicha disciplina se inicia con Wilhelm Wundt; para los estadounidenses, con William James. Algo parecido, en fin, ocurre con la historia del cine como artilugio: según unos, el invento es obra de los hermanos Lumière; según otros, de Thomas Edison. Miopía, chauvinismo…]

La cabeza del cómic se vuelve trifronte si traemos el manga a colación. Pero no es cosa de marear. El debate acerca de los orígenes y de sus consecuentes tradiciones tiene un regusto académico nada desdeñable, si bien especializado. Y por otra parte, no hay que olvidar las intersecciones entre unas líneas y otras (Disney y Tezuka, de McManus a Hergé, etc.).

Hablamos de un arte global, el de los balloons, en un mundo globalizado. Con sus múltiples rostros.

Crónica del desarraigo: Manifiesto incierto

Según vamos conociendo Manifiesto incierto, de Frédéric Pajak, se va imponiendo cual certeza una impresión sobrevenida tras leer La inmensa soledad, del mismo autor. Estamos ante un escritor dibujante, o al revés, comprometido con el desarraigo.

Algunos desarraigados, podemos decir, iluminan la tierra. Es su trágico destino. Y al menos merecen una consideración.

Son seis de momento los volúmenes del Manifiesto publicados por Pajak. En nuestro idioma han salido los dos primeros.

Si en La inmensa soledad el autor combinaba sus propias reflexiones con las figuras de Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese, junto a otros personajes de la trama,  en los dos tomos aquí publicados -por ahora- de Manifiesto incierto Pajak repite fórmula y formato, esta vez centrándose sobre todo en la figura de Walter Benjamin, junto a otros.

Creo que es interesante detallar los títulos originales completos de los seis tomos publicados hasta ahora del Manifiesto de Pajak, con el fin de obtener una perspectiva de la obra.

Manifiesto incierto, 1. Con Walter Benjamin, soñador abismado en el paisaje (2012).

Manifiesto incierto, 2. Nadja, André Breton y Walter Benjamin bajo el cielo de París (2013).

Manifeste incertain, 3. La mort de Walter Benjamin. Ezra Pound mis en cage (2014).

Manifeste incertain, 4. La liberté obligatoire. Gobineau l’irrécupérable (2015).

Manifeste incertain, 5. Vincent Van Gogh, une biographie (2017).

Manifeste incertain, 6. Blessures (2017).

La mera enunciación de estos títulos indica por dónde van los tiros de Frédéric Pajak. Es una exposición de la cultura del desarraigo. El sexto volumen, Blessures, parece ser de tinte  plenamente autobiográfico. En una entrevista al autor [en este enlace] realizada en abril de 2016, Manuel Muñiz le pregunta:

–Para terminar, ¿tiene usted alguna certidumbre acerca de cómo va a continuar este “Manifiesto incierto”?

–No, claro que no. La idea de este “Manifiesto incierto” es hacer un libro que no acaba. De todos modos, me pararé en el noveno volumen, es suficiente para dar la impresión de un libro sin fin.

 Un libro que no acaba, un libro sin fin. Pajak como autor de obra única.

La verdad es que los dibujos, los textos y los temas tratados por Frédéric Pajak en su obra son muy sugerentes. No solo por su mirada existencial(ista), sino también por su planteamiento (de lo) político. Dejaré para sucesivas entradas algunos comentarios al respecto. (Es más que inquietante el subtítulo del tomo 4 del Manifiesto.)

Decimos que Pajak se involucra en su obra de un modo tal que, si aceptamos la lectura de esta obra como siendo una crónica del desarraigo, da que pensar si el mismo autor se autoincluye por tanto en la nómina de los desarraigados. Ya veremos. Lo que sí está claro es que, desde una perspectiva formal, taxonómica, el estilo compositivo de este autor sí que está desarraigado, pues no es sencillo adscribirlo a ninguno de los “géneros y especies” usuales. El propio autor escribía en el prólogo a la primera edición de La inmensa soledad (1999):

“Este libro no es una biografía, ni dos biografías, aún menos una autobiografía. No es un libro de historia, ni un libro que cuenta historias; no es un libro de geografía, ni una novela, ni un cómic.”

Lo mismo exactamente se puede decir de Manifiesto incierto. Se suele utilizar la expresión “ensayo gráfico” para describir lo que hace Pajak. Sobre este asunto, no puedo dejar de copiar otro fragmento de la entrevista, anteriormente citada, entre Manuel Muñiz y el autor francés (el subrayado es mío):

–Sus libros son descritos como “ensayos gráficos”, término que recuarda al tan traído y llevado de “novela gráfica”. ¿Considera usted que hay alguna relación entre su obra y el mundo del cómic?

–No tengo ninguna relación con el cómic o la novela gráfica. Utilizo los dos lenguajes que me pertenecen -la escritura y el dibujo- oponiéndolos. A veces parecen reconciliarse: es una ilusión. Lo que no puedo expresar con la escritura, lo muestro con el dibujo, y viceversa. Mis dibujos no ilustran el texto, y el texto no destaca los dibujos. Están enfrentados.

Cuando comenté La inmensa soledad en otra entrada de este blog [aquí], me referí a la clausura que realiza el lector “a través de los intersticios que suceden entre las imágenes y los textos” de Pajak. Y añadía que este acto de clausura es el que embarca la obra de este autor en la estación de la literatura dibujada. De corte ensayístico, claro está,

Ahora bien, aun aceptando el desarraigo estilístico (“taxonómico”) de Frédéric Pajak, me gustaría terminar este post apuntando a lo subrayado en la conversación citada. Cuando parece que se reconcilian la escritura y el dibujo de las páginas de Pajak, se trata de una ilusión, dice él mismo. Es el mismo tipo de ilusión, añado yo, que se produce cuando leemos un cómic.