Dejo aquí el enlace a un número de la revista Tebeosfera (nº 14 – 3ª época) que he coordinado en torno a un tema no muy frecuentado en los medios de comunicación: el de las relaciones entre el cómic y la filosofía.

https://www.tebeosfera.com/numeros/tebeosfera_2016_acyt_-3_epoca-_14.html

La lectura de Primavera para Madrid, el tebeo reciente firmado por Magius, implica un proceso de reconocimiento progresivo de los personajes que aparecen en la trama, pues son un trasunto perfectamente identificable de personajes reales, conocidos entre nosotros por su presencia en los medios de comunicación, si bien no se trata de meras figuras mediáticas, sino de miembros activos de una compleja red político-económico-periodística vigente en nuestro país, o de componentes de lo que se conoce como “altas esferas”. En concreto, Magius describe una trama que cubre prácticamente la segunda década de este siglo. Y esa es la fuente, por cierto, de un par de riesgos que el autor murciano asume. Por un lado, el de la posible caducidad de la historia que cuenta. Primavera para Madrid es un cómic muy elaborado, con un guion complejo y un arte de orfebrería, al que sin duda el autor le ha dedicado bastante tiempo. Y sería una lástima que la fugacidad de los acontecimientos narrados contagiase al tebeo mismo. Por otro lado, queda la duda de si para un lector alejado de los noticiarios el relato de Magius resultará comprensible. Aunque bien mirado, el primer riesgo, el de la caducidad, se soslaya fácilmente cuando nos percatamos de que el meollo del asunto descrito no es para nada efímero o transitorio, sino que es más bien estructural, por no decir perenne, en nuestro entorno político. En cuanto al segundo riesgo, el del conveniente conocimiento previo de lo que en el tebeo se trata, siempre le podemos dar la vuelta y, como sucede en mi caso por ejemplo, lamentar que nunca sabremos cómo debe de ser la lectura de Primavera para Madrid para alguien que viva en un mundo ajeno a la información que proporciona el relato.

Al acabar el tebeo de Magius nos encontramos, a manera de colofón, la siguiente nota:

«Primavera para Madrid es una obra de ficción, todas las empresas y sucesos que aparecen en este libro son inventados. Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia.»

Es esta nota lo que ha suscitado mi comentario presente, pues me ha hecho pensar en la paradoja de Epiménides el cretense, también conocida como la paradoja del mentiroso. ¿Qué pasa si nos tomamos en serio a Magius cuando afirma que toda su historia es inventada? Pues que la veracidad de su declaración se traslada a la de su relato de manera natural, por más que intentemos aceptar que este último es falso. ¿Pero qué ocurre si pensamos que el aserto del autor no es verdadero? Entonces, la historia de Magius se torna verdadera per se, pese a la falsedad que atribuimos a la afirmación del autor.

Todo esto puede parecer enrevesado, pero es una treta sin importancia, imperfectamente traída a colación aquí, para resaltar que, a diferencia del mensaje presente en tantas obras de ficción: «Basado en hechos reales», que no sirve sino para recordar al lector o espectador que se halla ante una obra de ficción, la declaración de Magius al final de su tebeo, por contrapartida, nos recuerda que lo que acabamos de leer es un relato basado en hechos reales. Claro que hay ficción en Primavera para Madrid, como la hay en toda representación que sustituye a la realidad para ser eso, una representación metafórica. Pero en el cuerpo de la historieta que nos ocupa, la invención se encuentra más en las suturas de la narración que en el contenido de la misma. El propio Magius califica su obra como ‘códice’. Y a fin de cuentas, su contenido se encuentra, aunque desordenado o sin montar, en las hemerotecas, videotecas y demás depósitos de información referida a cierto periodo de nuestra historia reciente.

Este es el arte de Magius, la ordenación metafórica y narrativa mediante viñetas de ciertos capítulos ―tan grotescos como irritantes― de la realidad. La propina de Primavera para Madrid viene dada porque recuerda formalmente a los códices bizantinos.

Con pocas semanas de diferencia nos encontramos con la adaptación autorizada en historieta de Fahrenheit 451, la novela de Ray Bradbury (1953) cuya versión gráfica publicó Tim Hamilton en 2009, y con Preferencias del sistema (2019), un cómic de anticipación en formato de álbum escrito y dibujado por Ugo Bienvenu.

Lo más inquietante de los relatos de anticipación (en literatura, cómic, cine, radiofonía o televisión) es que realmente anticipen, no ya el pleno en cada uno de los detalles de las respectivas historias que cuentan, lo cual sería absurdo, sino alguno de los elementos escénicos que intervienen en ellas. Resulta inquietante. En Fahrenheit 451, Ray Bradbury describe un mundo en el que la presencia de libros en los hogares ha sido sustituida por paneles y monitores de televisión. Los detalles del relato de Bradbury, aunque plenos de significación, forman parte de la historia particular que concibió el escritor; sin embargo, en el marco de esa historia se anticipa un escenario en el que los libros son clandestinos, y en el que la gente conecta o simplemente se distrae a través de dispositivos audiovisuales. En nuestro presente desde luego los libros no están prohibidos ―esa prohibición, por cierto, es la circunstancia que inspira y justifica la narración de Bradbury―, pero sí vemos hoy que el papel impreso va siendo sustituido progresivamente por la telemática. Y en este preciso sentido, la anticipación de Fahrenheit 451 acertó.

Una de las huellas que encontramos en Preferencias del sistema es precisamente Fahrenheit 451. Pero es una huella que se manifiesta mediante diferentes marcas. En lo que ahora nos interesa, pues no se trata de destripar el tebeo, ni tampoco es mi intención reseñarlo, Bienvenu desarrolla su historia en un escenario en el que toda la información (cultural, política, artística, científica, histórica) es procesada en archivos de datos informáticos que se almacenan como tales en “la nube”. Pero la capacidad de almacenamiento en esa nube no es ilimitada, y un poder judicial al efecto, de lo más peculiar, debe decidir regularmente qué archivos han de ser suprimidos con el fin de dejar espacio libre para otros archivos. El asunto tiene su miga, su alcance político, pues en una situación así bien se podría elegir eliminar los archivos de las películas de Dreyer, pongamos por caso, en favor de los vídeos de un (o una) youtuber sumamente popular. En la era de la computación y de los big data, la cantidad se sobrepone a la calidad. Pero a diferencia de lo que ocurre en el relato de Bradbury, en el que los libros están prohibidos con la excusa de que impiden la felicidad individual, aunque es evidente que su aceptación resultaría nociva para el sostenimiento del sistema de vigilancia establecido, en Preferencias del sistema no es que esté prohibido el acceso a determinados contenidos, sino que simplemente se eliminan los archivos en los que se encuentran. Este procedimiento recuerda al que es llevado a cabo por el Ministerio de la Verdad en 1984, de George Orwell, donde la información registrada en periódicos y libros de historia es falseada permanentemente en función de los intereses de los gobernantes y donde la posverdad se encuentra protegida por la neolengua (y viceversa, la neolengua por la posverdad). Se trata de relatos de anticipación en los que, de un modo u otro, los ciudadanos adolecen de una pérdida de información  muy valiosa, una pérdida propiciada por las fuerzas del poder establecido con la connivencia de poderosos medios de comunicación. ¿Presentificación del futuro? ¿O futurización del presente?

Tim Hamilton: Fahrenheit 451

Todo esto no es óbice, sin embargo, para reconocer que Preferencias del sistema es un tebeo que, como los buenos relatos de anticipación, nos infunde la sensación de que nos encontramos ante un cuento maravilloso

plagado de guiños.

Terminé de leer hace unos meses La cólera, de Javier Olivares y Santiago García, y la dejé en suspenso, no en el sentido de calificación escolar, sino en el de epojé o suspensión del juicio. Tampoco exactamente porque me resultara apabullante, sino porque su redondez me dejaba mudo. Pero la historieta estaba ahí, latente, a la espera de mi consideración. Hasta que hace un par de semanas cayó en mis manos la novela gráfica Poema en viñetas, de Dino Buzzati. Es una obra que tenía pendiente, en el sentido de conocimiento por familiaridad.

Poema en viñetas (Poema a fumetti, 1969) es una versión contemporánea del mito de Orfeo y Eurídice, ambientada en el Milán de la época de Buzzati y fiel a la estética de esa misma época. Aquí Orfi es un cantante que baja al inframundo urbano en busca de su amada Eura, y el arte de Dino Buzzati se manifiesta en el hecho de que el texto y los dibujos del autor italiano se engarzan de un modo que recoge fielmente el espíritu de la leyenda tradicional. El caso es que la lectura de Poema en viñetas me activó el recuerdo de la historieta de Neil Gaiman, dibujada por Bryan Talbot, titulada “La canción de Orfeo” (1993) e incluida en la serie The Sandman. Gaiman concibe a Orfeo como hijo de Morfeo, pero en lo demás es bastante fiel al legado tradicional del mito. Posteriormente, buceando en la red, encontré un artículo firmado por Ramiro González Delgado: Orfeo y Eurídice en el cómic, que a su vez añade a los dos cómics anteriores Katábasis, una breve historieta de Max que forma parte de su libro Órficas (1994). Yo conocía Katábasis como una de las cinco historietas de Max que integran su álbum Como perros! (1995), pero no había abordado la fuente original a la que pertenece, esto es, Órficas. Esta fuente es el libro-catálogo de una exposición que la Diputación de Sevilla encargó en su momento a Max. Consta de tres partes; la central la ocupan las diez páginas en cómic de Katábasis; la final, el texto en italiano y en español de L’Orfeo, la ópera de Monteverdi estrenada en 1607; la primera parte de Órficas, en fin, titulada “El texto de Epiménides”, es una composición literaria de Max salpicada de fragmentos y citas de escritores, mayoritariamente de la Antigüedad clásica ―salvo alguna excepción―, todos ellos referidos a la leyenda de Orfeo y contrastados con ilustraciones del propio Max. Mi sorpresa al leer “El texto de Epiménides” fue ante una de las excepciones, un poema de Rilke tomado de sus Sonetos a Orfeo (1922), acompañado de la ilustración siguiente de Max:

Y es esta imagen especular la que ha dirigido mi mirada de nuevo hacia La cólera, de Olivares-García. Porque sin miradas y espejos no se entiende la mitología ni sus exposiciones. (Continuará).

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¹ Sin embargo, Ann Wroe, en su libro Orfeo. La canción de la vida (2019, Barcelona, La Llave, p. 34) considera más plausible que Orfeo fuese hijo de Morfeo, como ocurre en The Sandman, que no de Eagro.

“Tiene que llover a cántaros”, afirma la canción de Pablo Guerrero lanzada en 1972. La fecha es importante. La letra del estribillo manifiesta el valor de la metáfora de la lluvia en una época de cambio generacional. La lluvia reverdece, y si cae con fuerza arrastra la suciedad y los despojos acumulados por el abandono, la monotonía y la rutina. Sin embargo, esa misma fuerza de arrastre puede convertir la lluvia en todo lo contrario, un peligro para el hábitat y el entorno vital. Peor todavía es cuando los efectos de una lluvia devastadora se presentan como signos  ―indicios― de un cambio climático cuyas consecuencias pueden comprometer la supervivencia de las generaciones futuras. La lluvia sigue siendo una metáfora, pero adquiere otro matiz, pasa a ser la advertencia contundente de un peligro real que no puede ser minimizado con refranes al estilo de que nunca llueve a gusto de todos u otras banalidades. Hoy sabemos que la acción humana tiene efectos indefectibles sobre la naturaleza; sabemos también que no será mediante oraciones o plegarias, y mucho menos con sacrificios a la divinidad, como reconvertiremos la situación. Los humanos somos parte del problema: debemos, por consiguiente, pasar a ser parte de la solución.

Es ciertamente un regalo escuchar la voz de Héctor Germán Oesterheld trabada con el dibujo de Hugo Pratt en Ernie Pike, gracias a la reciente edición de las treinta y cuatro historietas de la serie que, entre 1957 y 1961, realizaron conjuntamente el escritor argentino y el historietista italiano. Se trata de un regalo que rectifica un absurdo. Imagínense ustedes a un español leyendo a Borges, o a Cortázar, o a Arlt, paisanos de Oesterheld, traducidos a nuestro idioma a partir de una traducción italiana o francesa de los textos originales. Parece un delirio, pero es lo que nos ocurría hasta ahora con las historietas de Ernie Pike realizadas por la dupla italoargentina. Y es significativo que sea la misma Norma Editorial, que tiene publicados cinco álbumes de dichas historietas de Ernie Pike traducidas (de Cong S. A.), la que ha venido a deshacer este entuerto.

Versión original                                                                                          Versión traducida

Esta fiel edición de Ernie Pike me confirma aquella ligera impresión que me producía leer los álbumes traducidos de Cong: me parecía estar viendo y oyendo una de las típicas películas americanas ambientadas en la segunda Guerra Mundial… doblada al español (algo así como Objetivo Birmania). Sin embargo, ahora encuentro la auténtica voz de Oesterheld, la escritura que conecta el heroísmo con la colectividad. Dominic Petitfaux expresa muy bien esa conexión: [Oesterheld] «muestra que el auténtico valor no consiste en matar, sino en ser solidario… y solo a través de la solidaridad se convierte uno realmente en un hombre». La realidad aumentada por tratarse de una escritura que participa de la gráfica de Pratt reubica Ernie Pike en mi imaginario historietístico y lo coloca en un lugar preferente.

Dejaremos para otra ocasión la historia de las avenencias y desavenencias entre Oesterheld y Hugo Pratt, una historia que salpica a la de las ediciones de Ernie Pike. Ahora simplemente quería expresar mi satisfacción ante esta novedad editorial.

Figuración filosófica y narrativa, pero sobre todo gráfica. Material de primera. Jean-Paul Sartre y Albert Camus, existencialistas. El primero rechazó el Premio Nobel razonadamente; el segundo pronunció tras la aceptación del premio un discurso de referencia. Niño rico, niño pobre. Sartre y Camus. Sus destinos en el imaginario común están indisolublemente ligados por causas contingentes (la contingencia es nuestra madre, salvo prueba en contrario). Pero en este binomio falta un tercer elemento, sin el cual el asunto decae, al menos de una de las dos partes. Me refiero a Simone de Beauvoir, personaje consustancial en la hisoria de Sartre. El cómic de Mathilde Ramadier y Anaïs Depommier lleva por título Sartre – Una existencia, algunas libertades (2015), si bien al leerlo se echa de menos la presencia de Beauvoir en el título, dado el destacado papel de la filósofa tanto en el tebeo como en la propia vida de Sartre. Por su parte, el cómic de José Lenzini y Laurent Gnoni: Camus. Entre justicia y madre (2017) posee un título revelador que sintetiza la producción del escritor francoargelino.

Camus irrumpió en la vida de Sartre el 3 de junio de 1943, día del estreno de Las moscas (uno de los dramas sartreanos), aunque los dos escritores filósofos ya se habían leído previamente. La relación entre ambos terminó en 1951 tras la publicación de El hombre rebelde, obra de Camus. Es una historia conocida. Aunque Camus rechazara que se le incluyese entre los existencialistas, lo cierto es que el existencialismo fue algo más que una filosofía de moda. Era un movimiento que trascendía la academia, un modo de estar en el mundo, un Zeitgeist que recorrió Europa, el estilo y la pátina de al menos una generación (Nada, la novela de Carmen Laforet del año 1945, es pura literatura existencialista). Sartre y Camus eran personajes públicos y famosos. Las diferencias entre los dos fueron también notorias. Cierto aire condescendiente por parte de Sartre (y de Beauvoir) respecto a Camus, condescendencia marcada por un orgullo filosófico, pero también de clase, terminó por arruinar la relación entre los dos intelectuales a raíz de la dura crítica que, a instancias de Sartre, escribió Francis Jeanson en la revista Les temps modernes a propósito de El hombre rebelde. Tanto el cómic de Ramadier y Depommier como el de Lenzini y Gnoni dan cuenta de esta ruptura. El segundo expone además el rechazo que la intelligentsia parisina expresó contra Camus. Sin embargo, el paso del tiempo parece que inclina la balanza en otro sentido… aunque nunca se sabe. La cosa podría quedar finalmente en tablas. O en el más cruel olvido.

Curiosamente, las diferencias bien patentes entre estos dos tebeos, entre sus respectivas facturas, reproducen estéticamente las diferencias más que ambientales que hay entre Sartre y Camus. Pero también reflejan la complementariedad que los une. Mario Vargas Llosa recogió en el título de uno de sus libros, Entre Sartre y Camus (1981), la situación que se presenta ante estos dos intelectuales del siglo pasado. Ellos mismos nos hablaron de la importancia y el valor de elegir. Pero la verdad es que algunos preferiríamos no tener que hacerlo, elegir entre uno u otro, o hacerlo solamente a ratos y según el momento.

Mientras leía y observaba el libro Barrios, bloques y basura, de Julia Wertz, me daba cuenta de que el texto escrito y dibujado de esa obra es obviamente la ciudad de Nueva York. Pero también me llegaba, como de debajo de la superficie de esas páginas, un subtexto articulado y continuo que llegué a percibir como doblemente underground. En primer lugar, su propia condición de subtexto indicaba  un lugar subterráneo, ubicado bajo la escritura de Wertz y su ciudad dibujada. Descubrí además que era la propia Julia Wertz, su voz y su gráfica, lo que alentaba ese subtexto y que a la postre no era otro que ella misma. En segundo lugar, en el aire que emanaba de ese aliento subterráneo, en la voz y en el dibujo de la autora, yo encontraba reminiscencias del cómic underground, como si aquella corriente ―más que subterránea, paralela― de la historia no solo de los tebeos, sino de nuestra cultura en sentido amplio, hubiese encontrado en Julia Wert una rica heredera que garantiza la persistencia de todo aquello. El hecho añadido de que el underground sea el nombre anglosajón del ferrocarril suburbano, que es uno de los distintivos de la imagen de una ciudad como Nueva York, me llevó a fijarme en detalle en la producción de esta joven autora de origen californiano que ha fundido buena parte de su vida y de su obra con la ciudad de los tenements, towers and trash.

También ocurre que Barrios, bloques y basura (2017) sabe extrañamente a cómic, debido a su condición de libro artefacto en el que hay pocas páginas de historieta, y a pesar de la evidente conexión del estilo de la autora con el underground (hasta el extremo de configurar lo que se presenta como un underground de nueva planta). Así pues, decidí hincarle el diente a Whisky & Nueva York (2012), traducción española de Drinking at the Movies (2010), que es una muestra cabal del dominio del lenguaje de cómic por parte de Julia Wertz. Me llamaba la atención lo que leía de antemano acerca de este tebeo, de su cariz autobiográfico y de la explícita relación de la autora, reflejada en el título en castellano (y en francés: Whyskey & New York), con el alcohol. Me sorprendía esto último, ya que previamente me había fijado en unas palabras de Julia Wertz en el capítulo de Barrios, bloques y basura dedicado a los bares ocultos de Nueva York: «…la tradición de las mezclas extravagantes, una habilidad que por desgracia no me impresiona, porque soy abstemia y me la suda». Algo no acababa de encajar a primera vista, así que decidí echar un vistazo al asunto. Antes de entrar en las páginas de Whisky & Nueva York (en cuyo título original: Drinking at the Movies también aparece una referencia explícita a la bebida), especulé sobre la posibilidad de que una de las dos Julia Wertz, la bebedora de 2010 o la abstemia de 2017, fuese una construcción literaria, por así decir, aunque me decantaba más por que lo fuese la primera, quizá por aquello de que la autoficción suele estar asociada a la mayor juventud. Sin embargo, el caso es que fue empezar a adentrarme en Whisky & Nueva York e ir descubriendo un subtexto que no solamente era de nuevo la propia autora del cómic, su personalidad―por decirlo de algún modo― detrás de su personaje y sus historias, sino que además resultaba extremadamente coherente con el trasfondo latente o underground de Barrios, bloques y basura.

A la vez que leía Whisky & Nueva York iba conociendo mejor a su autora. Julia Wertz obtuvo un temprano reconocimiento en el mundo del cómic a raíz de una tira titulada (errónea y olvidablemente, declararía ella misma años más tarde) The Fart Party, antologada en 2007 y 2008 en dos volúmenes que no han vuelto a ser editados por decisión de la autora, aunque trasladó la serie al Museum of Mistakes: The Fart Party Collection (2014). Pero respecto al hilo que sigo en esta entrada, lo que me resultó revelador fue encontrar un enlace al Museum of Mistakes ―la página de Julia Wertz― titulado The Fart Party’s Over(2015). Las piezas iban encajando solas. La autoexpresión de Julia Wertz es tan auténtica como lo pueda ser la de Robert Crumb o la de Harvey Pekar, aunque muy lejos de la estricta y fría testimonialidad de este último, pasando por Julie Doucet.

El sentido del humor puede ser considerado sintomático, si se quiere. Siempre es dable analizar qué se esconde tras él. En cualquier caso, es muy celebrado por los que lo reciben, por el público exigente de una rápida satisfacción. Pero es una exigencia que puede acabar sofocando al creador, salvo que la domine. El humor es muy útil para sublimar marrones a título personal, pero también para proyectar ironía hacia el exterior. En The Infinite Wait (2012) Julia Wertz supo sintetizar en tres historias autobiográficas su relación consigo misma y con el mundo desde una perspectiva que combina la crudeza y la honestidad con la ironía y el humor (el mismo título La espera infinita ironiza sobre la pretenciosidad literaria), quizás como despedida de una etapa previa a su conversión en exploradora urbana, la cual quedaría reflejada después en Barrios, bloques y basura. 

The Infinite Wait

A fin de cuentas, lo que muestra el subtexto (de la gráfica que yo conozco) de Julia Wertz es la figura de una autora que ha sabido encontrar un lugar en el ámbito de las ediciones, publicaciones, encuentros, presentaciones, firmas, encargos, salones y tal que configuran el mundo del cómic adoptado como forma de vida.