Los 400 postes

Esta es mi entrada o publicación (post) número 400 en este blog.

En total, no configuran Les quatre cents coups que filmó Truffaut, ya me gustaría.

Son cuatrocientos postes (posts) clavados en el terreno del cómic, en sentido material. En la significación de las viñetas, en sentido figurado.

Hay entre estos mojones algunos tendidos con cable.

Otros son inalámbricos.

Sólo puedo añadir que seguramente habrá un post 401.

Gracias por su comprensión.

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La voz en off de Paco Roca

Generalmente se admite que los textos de apoyo (cartelas, cartuchos et al.) insertos en páginas y viñetas de cómic equivalen a la voz en off empleada en el cine y los medios audiovisuales.  Son elementos verbales que informan… complementan la narración, le dan continuidad, modulan su ritmo… expresan las palabras del narrador (sea este extra-, intra-, auto- o metadiegético)… Los textos de apoyo forman parte del lenguaje del cómic, de su codificación.

Desde una perspectiva formal, se podría decir que “el invento” de la novela gráfica consiste en una ampliación sin límites en el uso de los textos de apoyo. Es más, sería el uso extensivo de este tipo de textos lo que permitiría considerar como novela gráfica desde tebeos autobiográficos o aquellos en los que predomina la autoexpresión, hasta ejemplos de cómic-periodismo, pasando por los álbumes de divulgación científica -o histórica o literaria- en historieta, etc. (Eso sí, es más que excesivo no ya el calificar de novela gráfica el manual de instrucciones de uso y montaje de cualquier cachivache, sino incluso decir que está escrito según el lenguaje de la novela gráfica. Los trabajos de Will Eisner para la revista PS Magazine, en la etapa previa a la de sus graphic novels, son cómic, sin más y sin menos)

Pero esta perspectiva formal no es suficiente, ni necesaria, para caracterizar lo que es una novela gráfica. Un buen número de narraciones dibujadas y consideradas así no incluyen textos de apoyo en sus viñetas y páginas (y algunas ni siquiera recurren a los bocadillos).

Lo que sí me parece esencial a la hora de encuadrar una historieta en el ámbito de la novela gráfica es la presencia, tal vez invisible pero siempre audible, de la voz del autor del tebeo. Es una voz que ronronea en la historia y que es imprescindible para configurar el relato, eso sí, con la participación del lector, sin que sea preciso que se visualice mediante cartuchos, cartelas u otras variantes de textos de apoyo. (Se me ocurre que acaso sea este criterio el que se aplica al describir, desafortunadamente a mi juicio, las novelas gráficas como ‘tebeos de autor’.)

Pero centrémonos ya en el objetivo de esta entrada.

Creo que la carrera autoral -como artista completo- de Paco Roca puede ser interpretada como una evolución por su parte del empleo de esa voz en off que, como digo, me resulta imprescindible para considerar una historieta como novela gráfica.

El mismo Paco Roca proporciona una clave de bóveda para esta interpretación que sugiero. Dicha clave se encuentra en Senderos (2009), el libro de Koldo Azpitarte que ofrece una primera retrospectiva de la obra del dibujante valenciano. Refiriéndose a una colaboración para el suplemento Babelia de El País, dice Roca hacia el final de la larga entrevista con Azpitarte en ese libro (p. 233, el subrayado es mío):

“Nunca habría podido hacer esa página si antes no hubiera hecho Emotional World Tour, ya que allí aprendí a narrar con textos de apoyo y a sintetizar la narración. De esta forma, podía contar todo lo que quería en una sola página.”

En efecto, Emotional World Tour (2009) marca un punto de giro, una vuelta de tuerca -si concibiésemos la carrera de Roca a la manera del despliegue de un guion- en la evolución artística del autor.

Emotional World Tour está escrito y dibujado a cuatro manos por Paco Roca y Miguel Gallardo. Inicialmente no fue muy sencillo el acoplamiento entre los estilos de ambos autores. Unas líneas arriba en la página de Senderos citada afirma Paco Roca (subrayado mío):

“La idea inicial era hacer una especie de dietario con anécdotas abocetadas en una falsa agenda. Tras hacer unas pruebas, vimos que quedaba muy diferente la parte de Miguel y la mía. Yo no me siento tan cómodo con ese lenguaje; el mío es más narrativo…”

No obstante, la fusión estilística se produjo. Dejó como resultado un tebeo singular. Y a tenor de lo subrayado, en virtud de esta obra Paco Roca enriqueció su estilo anterior, puramente narrativo, mediante la apropiación de las posibilidades de la síntesis y de los textos de apoyo.

La incorporación de los textos de apoyo en el estilo de Paco Roca es manifiesta en las historietas recogidas en la trilogía cuyo título puede ser resumido así: Memorias, andanzas y confesiones de un hombre en pijama (2011, 2014, 2017), además de en otras páginas suyas realizadas en lenguaje gráfico como son “Historia sobre la adaptación al cine e inminente estreno de Arrugas” (2011) y “Crónica de una crisis anunciada”, “El toro” y “Otra más sobre la crisis” (2012).

Se trata en estos casos de historietas autoconclusivas, todas ellas concebidas para su difusión en prensa dominical, salvo algunas pocas presentadas como inéditas en los respectivos álbumes recopilatorios.

Los textos de apoyo en las mismas recogen la voz en off del narrador, que es aquí el propio autor. En consonancia con ello, la presencia de una voz propia inmiscuida en el relato aproxima estas historietas, al menos en términos comerciales, al invento de la novela gráfica en la modalidad de autoexpresión. El hecho del estreno anunciado de una versión cinematográfica de la trilogía pijamera de Paco Roca confirma, por cierto, la deriva comercial de uno de los sentidos en que se aplica la fórmula ‘novela gráfica’.

Sin embargo, bajo mi punto de vista, Paco Roca se convierte en un consumado autor de novela gráfica cuando su propia voz en off integra o asimila los textos de apoyo de un modo tal, que los elimina. Los funde en una narración pura, compuesta de viñetas con o sin bocadillos.

Según este planteamiento, El invierno del dibujante (2010), con su complementaria “La Navidad del dibujante” -historia publicada en El País el mismo año-, marca el inicio de la etapa de Roca caracterizada por un dominio del lenguaje y ejecución de novelas gráficas.

Nótese que he escrito “consumado autor de novela gráfica“. Paco Roca se manifestó como un gran autor de historieta mucho antes. (¿Es preciso insistir en que toda novela gráfica es historieta, pero no toda historieta es novela gráfica?)

El juego lúgubre (2001), Hijos de la Alhambra (2003), El faro (2004), Arrugas (2007) y Las calles de arena (2009), por ceñirme a álbumes del autor, son cinco tomos magníficos de historieta, de cómic. Sé que los dos últimos, Arrugas y Las calles de arena están usualmente considerados como novelas gráficas, igual que lo está Emotional World Tour. No diré que no lo sean. Lo que opino es que la etapa de grandes novelas gráficas de Paco Roca empieza con El invierno del dibujante.

Y sigue con Los surcos del azar (2013) y La casa (2015).

Álvaro Pons dedica a Paco Roca un artículo titulado “El maestro del arte invisible”. Sin duda lo es. El libro que recoge dicho artículo (Dibujante ambulante) es el catálogo de la exposición que el MuVIM dedicó a Paco Roca en 2012. Y por tanto, Pons incluye en su análisis la obra de Roca justamente hasta El invierno del dibujante.

La historieta es el arte invisible y Paco Roca es un maestro de ese arte. Dicha maestría le ha llevado en su última (por ahora) etapa a realizar prodigiosas novelas gráficas mediante el recurso de invisibilizar los textos de apoyo integrándolos en la narración. Y configurando así una voz en off, muy madura, solo audible para los lectores atentos.

Sobre ‘Plaza de La Bacalá’

A mí me parece que Plaza de la Bacalá, el reciente cómic de Carmelo Manresa, no es un mero ejercicio de entretenimiento nostálgico. O al menos yo veo en él otra pretensión.

La nostalgia, de hecho, es un fenómeno limitado, afecta a unos cuantos (en mayor o en menor número). En Plaza de La Bacalá, Carmelo Manresa (n. 1965) recurre a su memoria y consigue plasmar en lenguaje de cómic, a partir de su escenario específico, un mundo, el correspondiente a una época que él conoció y vivió. Y como suele ocurrir en estos tipos de expresión, sus recuerdos conectan con los de toda una generación en sentido amplio. Pero la nostalgia es un sentimiento privado a fin de cuentas. Puede darse o no en aquellos que, como el autor o incluso yo mismo, conocieron y vivieron aquel mundo.

Ahora bien, si la cosa se limitase a eso, al plano sentimental, poco alcance tendría en mi opinión este tebeo… en cuanto valiosa narración gráfica.

La ubicación editorial de esta obra, publicada por Desfiladero Ediciones como número 2 de su colección Memoria Gráfica -tras la anterior Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro- refuerza la impresión de que estamos ante un tomo de historieta con valores añadidos. Amarcord, la película de Federico Fellini, es una referencia no solo formal de esta Plaza de La Bacalá. Los recuerdos ordenados secuencialmente (en tebeo, en cine) acaban teniendo un significado político.

Se trata, entonces, de que Plaza de la Bacalá deja a la vista, en ese espacio-tiempo peculiar que constituye la narrativa gráfica, una representación secuencial y viva de un mundo particular, localizado (al modo del ‘mundo de la vida’ o Lebenswelt de los fenomenólogos). Como tal, ese escenario fue y se fue con su época. Sin embargo, contiene -como todos los Lebenswelt- patrones de conducta, inquietudes,  estructuras vitales, gestualidades, etcétera, que son universales y por ende comunes.

Más que por su aspecto gráfico -que también-, este cómic remite al universo discursivo de Gilbert Hernandez, no solo el de Palomar. Aunque las diferencias son obvias. Ni Villacil (el pueblo imaginario en que se ubica la plaza de La Bacalá y es trasunto de Callosa de Segura, municipio natal del autor) es Palomar, ni Carmelo Manresa es Beto Hernandez. Además, la Plaza de La Bacalá y lo que en ella sucede nos pilla, al menos a mí, mucho más cerca. La precisión temporal es mayor en este último caso, con lo cual su universalidad sea acaso de menor amplitud. O de otro modo, lo que el universo de Palomar pierde en concreción lo gana en universalidad.

No se pierdan, si pueden, Plaza de La Bacalá. O tal vez, si pueden, piérdanse en ella.

Djinn (2). Sobre el poder

Es obvio que tratándose de Djinn, hablamos ante todo de un cómic. Y como tal, está inscrito en el escenario de las artes industriales del entretenimiento. Aun así, la obra suscita efectos que trascienden el mero disfrute momentáneo. Por ejemplo, el efecto reflexivo.

Djinn, en tanto que literatura dibujada. puede ser leída también como un relato, más que un análisis y menos aún un ensayo, sobre el poder. La representación de Djinn, su dibujo y su descripción, sus movimientos y actuaciones configuran, desde esta lectura, una viva metáfora de eso mismo que decimos, esto es, el poder. Y con ello, el ‘debate de género’ suscitado por Djinn adquiere una nueva tonalidad.

Más allá del regusto oracular de la escritura de Jean Dufaux y de sus artificios de guion, en Djinn sobresale a todas luces el apartado gráfico aportado por Ana Miralles. (Sabemos de ciertas tensiones entre el guionista y la dibujante durante el largo proceso de realización de la serie [véase este enlace, p. e.]. Soy consciente de que el cómic es el resultado de una doble articulación a la vez verbal e icónica; pero en esta ocasión, la de Djinn, creo que sin el concurso de Ana la escritura de Dufaux se habría desvanecido en el océano de las letras perdidas. Es una impresión. Provocada por la brillantez del trabajo de la artista.)

El caso es que el resplandor del harén, la experiencia con el rey gorila, la historia de las campanillas, la casa de los placeres… todo está dibujado -ilustrado- por una mujer. Y además con aprovechamiento. Esto es lo relevante, al margen de que una óptica miope pudiese tildar de machista este cómic, sin percatarse de que tal vez sea esa óptica precisamente la que está condicionada por el machismo. (Según voy escribiendo esto, me vienen a la cabeza los tebeos de Laura Pérez Vernetti, contemporánea.) Creo que una lectura de Djinn como la que sugiero, en términos de ser una ilustración narrativa de ciertos tópicos del poder, trasciende simplificaciones acerca de un posible contenido machista o feminista -manifiesto o latente- y acerca de su significado.

Entiendo el poder como la capacidad que un cuerpo (físico o político) tiene de afectar a otro cuerpo (físico o político). En este sentido, el poder de la Djinn es evidente. Pero no se trata a mi juicio del empoderamiento -siguiendo el palabro de moda- de ciertas heroínas del cómic. Si aceptamos el valor no ya de la metáfora, sino de la alegoría que constituye esta obra, el poder de Djinn es el poder del poder, no el de este o aquel personaje de la historia.

Una auténtica Djinn, se nos dice, no tiene sentimientos, corazón. Tampoco los tiene el poder. Seguiría por este camino, pero acabo de enterarme de que la editorial Dargaud ha publicado en Francia un tercer tomo fuera de colección sobre esta serie. Se titula Le coeur de Djinn y tiene el valor añadido de que, a diferencia de los dos tomos hors-série anteriores (Desvelando a Djinn y Notes sur Africa, escritos por Jean Dufaux), este está escrito e ilustrado enteramente por Ana Miralles. Es como si dijéramos que, una vez liberada de monsieur l’auteur, Ana puede mostrarnos por fin el corazón de su obra.

Esperaré a conocer El corazón de Djinn.

Djinn

“Ahí reside la originalidad del cómic: nada se mueve, y sin embargo todo es movimiento”. (Jean Dufaux: Desvelando a Djinn)

Con la publicación de Kim Nelson (2016), Jean Dufaux y Ana Miralles han cerrado el tercer ciclo de Djinn y culminado con ello la serie entera. Han sido más de quince años de colaboración entre el guionista belga y la dibujante española, con el correspondiente goteo de álbumes sucesivos en el mercado. La aparición del decimotercer y último tomo de la serie es una invitación para (re)leer Djinn de un tirón y al completo.

Dos títulos fuera de colección (hors-série) escritos por Dufaux e ilustrados por Miralles aportan información sobre el proceso de Djinn y complementan la serie. Me refiero a Ce qui est caché (2004) y Notes sur Africa (2009). El primero fue traducido y publicado aquí como Desvelando a Djinn y se refiere al primer ciclo de la serie (vols. 1-4), titulado Turquía (Le cycle Ottoman). El segundo trata sobre el ciclo África (vols. 5-9). Del tercer ciclo, India (vols. 10-13) no hay por ahora, que yo sepa, volumen complementario.

La editorial Dargaud ha publicado sendas ediciones integrales de los dos primeros ciclos de la serie. Supongo que estará en marcha una integral del tercero. Algún día serán traducidos y publicados esos tomos aquí. De momento, contamos en nuestro idioma con los trece álbumes que componen la historia (en formato BD, casi todos con 48 páginas pero “de tapa blanda”) y con el mencionado Desvelando a Djinn (este sí en 48CC), todos ellos publicados por Norma Editorial.

No está de más indicar que la propia Ana Miralles es la responsable de la traducción al castellano de los volúmenes 1 (La favorita) y 4 (El tesoro) de la serie. De igual modo, los autores reconocen la colaboración de Rocío Miralles en el color y de Emilio Ruiz en la diagramación y montaje de Djinn.

“En toda buena película hay un texto.

Y en todo buen libro hay una película” (J. D.)

Es innegable el fuste cinematográfico de Djinn. El mismo Jean Dufaux escribe sobre la realización de la serie como si se tratase de una película. Y así, el lector-contemplador de la historia principal -y de las historias que componen cada tomo- se siente en ocasiones como transportado por el devenir de un filme. El lenguaje del cine está presente en toda la obra, no solo en los encuadres de las viñetas y sus transiciones (véanse por ejemplo los encadenados que transitan a menudo entre las historias de Jade y de Kim y las relacionan). Por otra parte, la plasticidad y belleza del lenguaje gráfico resultante de la pericia y el arte de Ana Miralles a la hora de dar forma al relato de Dufaux, hacen de Djinn un producto que, de ser puramente cinematográfico, sería una película de aventuras para adultos con sus correspondientes escenas de acción, erotismo, suspense, misterio, etcétera.

No obstante, Djinn no es un sucedáneo del cine. Es puro tebeo. O literatura dibujada, si lo prefieren. Tanto es así que, en mi opinión, aun aceptando que este cómic pudiera ser llevado a la pantalla -aun como película de animación, dada la abundancia de inverosímiles “cuerpos gloriosos” que pueblan la obra-, el resultado estaría lejos de ser un equivalente en cine a lo que es Djinn en tebeo.

El tiempo y su tratamiento forman parte de la sustancia de Djinn. Así lo sugiere, en el plano formal, la mera ordenación de los acontecimientos que componen la historia, la exposición al lector de su orden, quiero decir (África como arco intermedio entre los pilares Turquía e India; las dos historias principales en paralelo que se nos cuenta). Pues bien, en lo que nos concierne, dicho orden revela una disposición tal… que su traslación verbatim al cine dejaría una película poco menos que ininteligible para el espectador. El tiempo de la exposición ofrece  aquí mayor versatilidad al lenguaje del cómic, pues en este medio el lector no está sujeto a la tiranía que impone la mecánica reproducción cinematográfica.

Pero este tratamiento del tiempo de la exposición no afecta solo al momento de la recepción de la obra. Es también una cuestión interna que, fruto de la decisión autoral, condiciona la estructura íntima del relato y con ello lo configura. Si, por mor de la linealidad de la narración, el ciclo de África fuese el tercero de Djinn en vez del segundo, estaríamos hablando de un tebeo diferente y acaso, sí, más cinematográfico. Pero no tratamos de cine, insisto, sino de cómic o, en este caso, de literatura dibujada.

La relación entre historia, mito y eternidad es otro de los ingredientes que subyacen en Djinn. Es esta otra faceta de la importancia otorgada al tiempo en la obra. Digamos tan solo que el mito es central, incluso por el lugar que ocupa en la historia que nos cuentan Dufaux y Miralles.

Del erotismo y la sensualidad presentes en Djinn, en fin… Hablamos ciertamente de un cómic muy bello… Aunque este post podría acabar siendo interminable…

Acabaré resaltando el valor de Ana Miralles al dibujar esta historia hasta el final. Es materia para otra conversación. Djinn es un tebeo hijo de sus autores. Y estos son a su vez hijos de su tiempo. Como los lectores.

A mí me ha gustado Djinn. 

Cosmografías ucrónicas

Puede ser que la ficción más lograda en cuanto ficción sea aquella que establece un territorio atemporal, una topografía imaginaria, unos mundos paralelos que operan a manera de trasunto verosímil de lo que hay. Y creo que estaremos de acuerdo en que es esta una ficción difícil. Subyugar al lector manteniéndolo firme en su posición y a la vez transportándolo a lugares diversos por su imaginario espacial no es asunto sencillo.

Se lo comentaba a José Molongui nada más leer Las Murallas de Samaris: esto me recuerda mogollón a la movida de Santiago Valenzuela. Mi impresión se acentuó ante La fiebre de Urbicande y sobre todo al acceder a La Torre. Y se encontró más o menos ratificada con el resto de títulos de la serie de Schuiten-Peeters.

Hay enormes deferencias, desde luego, entre Las ciudades oscuras y Las aventuras del capitán Torrezno, no siendo el casticismo de Valenzuela una diferencia menor, que diría aquel. Pero estas dos series comparten a su vez una importante característica: se trata en ambos casos de ficciones que ‘colocan’ al lector. Es decir, lo transportan a geografías que no por el hecho de ser imaginarias dejan de ser verosímiles.

Cuando me referí al Micromundo de Santiago Valenzuela [aquí], distinguí entre dos tipos de autores: los cronistas y los demiurgos. Obviamente, es una clasificación esquemática, pues no existen los tipos puros (son ideales). Y además, lo que importa es cada obra concreta. Pero sí que es una clasificación útil. Tanto en la serie de Schuiten-Peeters como en la de Valenzuela prevalece el aspecto demiúrgico. Otra cosa es que discerniéramos entre una mayor o menor presencia de la crónica en una y otra serie, si bien la conclusión acabaría siendo que se trata de autores que, siendo demiurgos, son también cronistas cada uno a su manera.

Sin embargo, no es tan solo el factor espacial, territorial, geográfico o arquitectónico el que ayuda a ‘colocar’ al lector de Las ciudades oscuras y de Las aventuras del capitán Torrezno. Por decirlo de algún modo, tanto los dos autores belgas como el historietista donostiarra son maestros en el arte de la ucronía. Sus representaciones concitan diferentes edades de la Historia, aunque sin atenerse estrictamente a ninguna. Afirmar que el factor temporal -como no podría ser por cierto de otro modo en un cómic- es inseparable de las historias dibujadas que nos cuentan ambas series viene a ser una cuestión de Perogrullo. No obstante, el carácter ucrónico de la representación en las mismas destaca como un valor que se añade a lo dibujado y narrado.

En el caso de Torrezno, cabe distinguir entre el tiempo de la ciudad, contemporáneo, y el tiempo del Micromundo. Es este último el que destaca por su ucronía. Los tebeos de Las ciudades oscuras, por su parte, son más homogéneos en este sentido.

El extrañamiento producido al lector. Tal sería el fenómeno característico de las cosmografías ucrónicas.

Moebius fue sin duda un maestro en este tipo de representaciones, de manera que no suena exagerado afirmar que buena parte de los dibujantes de cosmografías ucrónicas actuales se inspiran de algún modo en él. No obstante, el asunto se remonta más allá. ¿O no son las historietas de McCay y de Herriman puros ejemplos de representaciones de este tipo?

El arte del cómic ofrece un sinfín de posibilidades que atañen a la configuración plástica del espacio en sus múltiples relaciones con el tiempo. En eso consiste, me parece, su diferencia específica. Se encuentra de tal modo en su médula, en su raíz, que tiendo a pensar que es lo que ha llevado a Enrique Bordes a caracterizar el Cómic como arquitectura narrativa.

Dejaré para otro día el comentario de esta más que vasta materia.

Fire!! Los porqués de Peter Bagge

Con la publicación de Fire!!, Peter Bagge reitera su eficacia como historietista genuino, ajeno por completo a las bodas de la seriedad con el aburrimiento (“Cuanto más serio se pone, más divertido resulta”, dan ganas de decir). La cosa tiene que ver, sin duda, con su personal dominio del dibujo caricaturesco, sumamente elástico -las figuras curvas de Bagge- y con una narrativa eficaz… por más que sus páginas estén llenas de palabras (se agradecen las cuidadas traducciones realizadas por Hernán Migoya). Peter Bagge “dice cosas”. Con dibujos frescos y palabras precisas. En lenguaje de cómic.

En esta nueva entrega, Bagge repite la fórmula iniciada con La mujer rebelde (2013). Si ahí el contenido del tebeo se centraba en La historia de Margaret Sanger, ahora, en Fire!! (2017), es La historia de Zora Neale Hurston el objeto de su atención (y de la del lector).

Zora Neale Hurston (1891-1960) fue una escritora y antropóloga estadounidense difícil de encasillar (ni falta que hace). Su condición vital, unida a las circunstancias de su biografía, le facilitaron un trabajo muy personal en la investigación del folklore sobre todo sureño (y también del Caribe), y un tipo de creación literaria -novelas, relatos, obras teatrales- inseparable de la experiencia y el conocimiento de ese mismo sur.

Zora Hurston formó parte activa del fenómeno conocido como Renacimiento de Harlem. De hecho, Fire!! es el título del primer y único número de una revista publicada en 1926 por un grupo de escritores y artistas que incluía un par de textos -una obrilla de teatro y un relato- de Hurston. (De igual modo, The Woman Rebel es el nombre de una revista-manifiesto de Margaret Sanger que apareció en 1914.) Se trataba de un puñado de inspirados autores deseosos de ofrecer una certera expresión de la vida al margen del puritanismo y sobre todo libre de la mirada inquisidora de los blancos. Son magníficas las páginas que Peter Bagge dedica en Fire!! al  momento fundacional de la revista del mismo título.

Por lo demás, la factura de ambos libros de Peter Bagge, La mujer rebelde y Fire!!, es exactamente la misma. Tanto es así, que no me extrañaría que nos encontrásemos ante una nueva serie de este autor. En cuyo caso, aun a riesgo de incurrir en un abuso de la inducción, los aspectos o elementos comunes en estos dos títulos pueden sugerirnos por dónde irían los tiros si ciertamente estuviésemos ante una serie.

Ambos libros, por ejemplo, cuentan con un apartado escrito por Bagge: “¿Por qué Sanger?”, en un caso; “¿Por qué Hurston?”, en el otro. Son parte de los porqués del autor.

Margaret Sanger y Zora Neale Hurston son dos mujeres controvertidas. Las dos reciben palos por la izquierda y por la derecha. Fueron fuertemente individualistas. Dueñas de unas vidas propias, coloristas y ricas. Y sobre todo activas. Prescindieron de los estándares preestablecidos para prefijar sus conductas. Y las dos están expuestas, por tanto, a los juicios reprobatorios de los biempensantes, bien sea por un aspecto de lo que hicieron, por el contrario o por todos.

Los dos libros de Peter Bagge, como digo, son formalmente similares. Su contenido material, obviamente, no. Ambos tienen una primera parte, el grueso de la historia, que narra en tebeo momentos puntuales de la vida de la heroína en cuestión; los suficientes para componer un relato  y ofrecer una visión completa o al menos suficiente del personaje. La segunda parte de cada tomo la integra un abundante cuerpo de notas escritas por el propio Bagge, además de fotografías y otro material gráfico (“Quién es quién y qué es qué?”, en La mujer rebelde; “Qué, quién, dónde, cuándo y por qué”, en Fire!!). En esta sección el autor, siguiendo el orden de las páginas y viñetas de la primera parte, detalla información exhaustiva relativa a la historia narrada… y acerca de los porqués de Peter Bagge.

Esta concepción del tebeo compuesto por una historieta continua seguida de una vasta sección de notas del propio autor recuerda a los trabajos del canadiense Chester Brown. No resulta extraña, entonces, la cita de Brown que aparece en la contracubierta de Fire!!:

“Este libro es fascinante, desde la primera página hasta el final de la sección de notas. (¡En serio, deberiais leer las notas!) No hay nadie que haga cómics biográficos mejor que Peter Bagge.”

Hay, sin embargo, una conexión más relevante, por así decir, entre Peter Bagge y Chet Brown que la puramente formal, ateniéndonos a la observación.

Es una conexión de índole política. Un libro de Peter Bagge está titulado aquí así: Todo el mundo es imbécil menos yo y otras agudas observaciones (2009). El tomo recoge historietas de cómic-periodismo escritas y dibujadas por Bagge para la revista Reason, autodefinida como “a libertarian magazine”. Es esta, sin duda, la obra más explícitamente política del autor, en la que elabora reportajes gráficos acerca de la guerra, el sexo, el arte, las finanzas, la política estadounidense, etc. Bagge no expone aquí un tratado de filosofía libertaria. Simplemente, además de informar, se autoexpone directa o indirectamente -un tanto a lo periodismo gonzo- a propósito de un buen número de cuestiones de interés público. Y lo hace, como siempre, con lucidez y humor.

No se trata ahora de abordar los matices de la opción libertaria/libertariana. Ni de entrar a considerar si es o no un anarquismo de derechas. Lo cierto es que Peter Bagge y Chester Brown, cada uno a su modo, comparten una posición política que afirma la libertad individual y su corolario, la responsabilidad de cada uno respecto a las propias decisiones. Como tal, es una posición contraria a regulaciones o intervenciones en los asuntos propios realizadas en nombre de instancias ajenas y más allá de los mínimos razonables que garanticen la vida en común. “La gente es capaz de cuidarse de sí misma”. La razonabilidad como criterio político o de la acción pública. Es un criterio, por cierto, que aparece tan razonable como los puntos de vista autorales que muestran los tebeos de Bagge y de Brown.

(Me da en la nariz que un buen puñado de historietistas y artistas gráficos deben de compartir estas actitudes libertari(an)as. Sin embargo, sería magicista -más que metafísico- concluir que son algo así como inherentes a la esencia del cómic. No obstante…)

Peter Bagge, en fin, asume esta perspectiva libertaria en Fire!! (lo mismo que en su anterior cómic biográfico y, en cierto modo, en toda su producción empezando por la familia Bradley). Y la resume muy bien cuando, con motivo del desacuerdo de Zora Neale Hurston respecto a la histórica sentencia judicial de 1954 sobre el ‘Caso Brown contra Consejo de Educación de Topeka’, que daba pie a la escolarización conjunta de estudiantes blancos y negros, recoge entre viñetas y globos esta conversación entre Hurston y una amiga:

–Verás, Zora, leí tu carta al Director criticando el veredicto del juicio Brown vs. el Consejo Escolar.

–Ajá. Parece que todo el mundo la ha leído ya. Ha causado bastante tensión.

–Pero ¿cómo puedes oponerte a la integración?

–No me opongo. Me opongo a la integración forzosa… ¡Como también a la segregación impuesta desde el Gobierno!

Palos por la derecha y por la izquierda, entonces. Pese a la razonabilidad de los porqués de esta posición.