En sus dos novelas gráficas publicadas hasta ahora: Beverly (2016) y Sabrina (2018), Nick Drnaso (n. 1989) va más allá de lo que Tim Lane (Coches abandonados, The Lonesome Go) sintetiza mediante la expresión “El gran drama mitológico americano”. Va más allá, en primer lugar, porque Drnaso parece disolver la limitación geográfica estadounidense de ese gran drama, en absoluta conformidad con la globalización del planeta americano, de manera que sus historias se desarrollan en cualquier escenario ocupado por gente “corriente”; y en segundo lugar, porque a fin de cuentas se trata ya de un drama carente de mitología o, con igual resultado, con un panteón mitológico tan internalizado y tan desgastado, que los mitos reales parecen haber desaparecido del mapa, siendo sustituidos por mitos espurios que no duran nada. El presente dibujado y descrito por Drnaso en sus cómics nos resulta insoportablemente cercano y familiar, al menos si acabamos limitando lo que nos rodea a un mundo de urbanizaciones homogéneas, centros comerciales, autopistas, resorts, empresas de servicios y paisajes urbanos habitados por la desolación y por personajes igualmente desolados. Por otro lado, al poeta W. H. Auden le debemos otra descripción afortunada de la realidad contemporánea: The Age of Anxiety (La edad -o La era- de la ansiedad), título de un poema largo suyo publicado separadamente en 1947. Lo que dibuja y expresa Nick Drnaso en sus tebeos es una nueva manifestación de aquella Edad de la ansiedad referida por Auden. Solo que ahora está tan internalizada y asumida esa ansiedad, que aun siendo constitutiva y constituyente de los estados anímicos  que moldean nuestro entorno, cuando se visibiliza adquiere los tintes patológicos de una sociedad medicalizada y terapeutizada en exceso. Las figuraciones de Drnaso, de nuevo, nos resultan inquietantemente cercanas.

Beverly obtuvo el premio literario de Los Angeles Times a la mejor novela gráfica (the 2017 L.A.Times Book Prize for graphic novels). Por su parte, Sabrina ha quedado preseleccionado para el Premio Man Booker de ficción que se fallará en otoño de este año, un galardón concedido desde 1969 a escritores de cualquier nacionalidad que publiquen en lengua inglesa…

Novela gráfica. Literatura dibujada. Todavía el debate. Observo que una fuente de indignación entre los que se oponen a esta terminología procede de una jerarquización que ellos mismos asumen, pretendiendo que los que aceptamos hablar de novela gráfica o de literatura dibujada estamos implícitamente minusvalorando otros tipos de historieta, tradicional o no, bien vigente. En mi opinión, es esta una jerarquización fantasmática; solo existe en las cabezas de los snobs culturales, o en las de los pata negra del medio que se obcecan en denostar el término ‘novela gráfica’ diciendo que son simplemente tebeos y olvidando, tal vez, que si bien todas las novelas gráficas son tebeos, no todo tebeo es novela gráfica. Sin embargo, mientras me parece más o menos sencillo distinguir lo que es una novela gráfica de lo que no, siquiera sea por el procedimiento de las definiciones ostensivas (esto es una novela gráfica), no se me escapa que a la hora de establecer una distinción neta y clara entre ‘narrativa gráfica’ y ‘literatura dibujada’, la cuestión no es sencilla de resolver ni siquiera ostensivamente. Es un poco parecido al intento de establecer un criterio que demarque lo que es historieta y lo que es humor gráfico o ilustración. Se apelará a la secuencialidad, al número de viñetas mínimas necesarias para hablar de historieta, a la especificidad gráfica, etcétera, pero siempre quedará de algún modo abierto el debate. Volviendo a la cuestión de distinguir entre ‘narrativa gráfica’ y ‘literatura dibujada’, quizás una opción estribe en no establecer tal distinción (acaso recordando que R. Töpffer usaba indistintamente las expresiones ‘Historias en estampas’ y ‘Literatura en estampas’), quedándonos tan solo admitiendo que puede haber historietas mejores o peores, sin que eso signifique para nada que las primeras son ‘literatura’ y las segundas simplemente ‘historietas’.

En cualquier caso, le demos el nombre que le demos al trabajo de Nick Drnaso, lo cierto es que se sitúa también más allá, por supuesto del vitalismo underground de los abuelos como Crumb, pero también del nihilismo postunderground de sus hijos como Clowes (si bien la gráfica de Drnaso conecta con Ware especialmente y con Tomine, miembros ambos de la generación de Clowes -el propio Drnaso cita especialmente la influencia de Ivan Brunetti-). Frente al nihilismo caricaturesco de Daniel Clowes y el nihilismo más o menos humanizado de Chris Ware, diríamos que Nick Drnaso, sin abandonar el cariz nihilista, aporta una más concreta denuncia, marcadamente política en Sabrina y su irónico juego con las teorías de la conspiración y las sugerencias de manipulación de las redes sociales, y claramente social en Beverly, sobre todo en sus capítulos “La historia más triste jamás contada” y “Virgen María”. Seamos, pues, optimistas. Pese a la desolación postexistencialista implícita en las nosvelas de Nick Drnaso, heredera de la de sus padres (al menos en términos de narrativa gráfica: Ware, Clowes, Tomine), no es del todo ilusorio vislumbrar un posible repunte de la recuperación entre los jóvenes del compromiso con la política progresista.

En un reciente artículo titulado “En la senda de Steinbeck” [aquí], Álvaro Pons se refiere a la inserción de la novela gráfica estadounidense bajo el concepto de “la gran novela americana”. Es el reconocimiento del valor literario (sea esto lo que signifique) del cómic, presente ya en clásicos como Al Capp, anterior al auge de la novela gráfica, para quien John Steinbeck solicitó en su momento el Nobel de Literatura. No cabe duda de que Nick Drnaso participa de esta concepción literaria à la americana. Sin embargo, tal y como digo -al comienzo de esta entrada- cuando aludo a la expresión de Tim Lane “el gran drama mitológico americano”, Drnaso rompe con la limitación geográfica. El vacío y la desolación, la ausencia y la pérdida que reflejan sus historietas son motivos que se encuentran tan generalizados como los escenarios en que se desarrollan. Quizás “la gran novela americana” ha culminado, como el siglo en que floreció. No hay aquí épica, pero tampoco antiépica. Quedan la tragedia y el drama (sin apenas comedia). Con colores atenuados, tonos pastel. Como los que emplea Nick Drnaso en sus dos novelas gráficas publicadas hasta ahora.

La distinción entre el underground neoyorquino y el californiano es esencial para comprender la contracultura estadounidense de los ’60-’80 del siglo pasado. Fue este un periodo que coincidió con el pop. De las relaciones de diversa índole entre el pop art y el cómic decíamos algo -muy poco- [aquí] en una entrada anterior, a propósito de Giraud y Lichtenstein, si bien el asunto es prácticamente inagotable. El historietista neerlandés Typex recoge esta complejidad artísticamente en su tebeo Andy (Typex’s Andy), un biomic (biographical comic) basado en  Andy Warhol y su entorno vital.

Dejo el enlace de un artículo que publiqué en Tebeosfera sobre este magnífico cómic:

https://www.tebeosfera.com/documentos/andy_de_typex._una_fabula_real_en_clave_de_comic.html

El siglo XX fue tanto del papel como el XXI va siendo el siglo de las pantallas de los dispositivos telemáticos. Los señores del aire se han apoderado de las órbitas geoestacionarias y son los dueños de los satélites que distribuyen la información, la comunicación y el entretenimiento masivos. Internet es hoy la red de redes, frente a cuyos canales, portales, páginas, sitios y demás nada tienen que hacer los contenidos impresos en el viejo papel, al menos en lo que se refiere a lo dicho, la circulación  y difusión masiva de información, comunicación y entretenimiento. El cambio de siglo no consistió simplemente en un cambio de dígitos en el cómputo del tiempo, sino que ha traído consigo cambios de tanta envergadura como los generacionales. La sospecha de que las transformaciones estén dirigidas, hoy diríamos que por las grandes corporaciones, es tan respetable como la contraria, según la cual todos los cambios son imprevisibles. Solo que las evidencias, que siempre son a posteriori, parecen sugerir una intervención de intereses particulares en el devenir de los diferentes procesos de cambio, como sugiere el hecho de que un aumento abusivo del precio del papel durante los años ochenta del siglo pasado coincidió con el auge del medio audiovisual como soporte y transmisor de información, comunicación y entretenimiento, en beneficio de los señores del aire.

Un sector cultural que se ha visto profundamente alterado por esta gran transformación ha sido el de los tebeos. Mientras que nosotros disfrutábamos en nuestra infancia con los cuadernos y revistas de historieta, nuestros hijos se educaron ya con el vídeo, la multiplicidad de canales televisivos y las primeras consolas de videojuego. Algún Super Humor caía en ocasiones en sus manos además de, con fidelidad semanal, las historietas de los suplementos dominicales del diario. Poca cosa más, entonces. Pero ahora me parece que ni siquiera se dan esas pocas excepciones. Ya no hay tebeos en los quioscos, ni apenas quioscos. La venta de periódicos impresos en papel ha caído en picado, y el tebeo se distribuye mayormente no ya entre los críos, sino en formatos dirigidos a los adultos bajo el rótulo de novelas gráficas de venta en librerías y superficies comerciales. Se dirá que una cosa es el cambio de formato en los cómics y de público al que van dirigidos, y otra es la transformación en los medios de  información y entretenimiento masivos; pero la correlación entre ambos fenómenos es tan evidente como el hecho de que muchos de los que compramos y leemos ahora libros de cómic somos los mismos que comprábamos y leíamos tebeos en los quioscos de nuestra infancia

El libro Toutain. Un editor adelantado a su tiempo, escrito y documentado por Aitor Marcet y recientemente publicado por Trilita Ediciones, a propósito de la figura y la importante obra editorial de Josep Toutain (1931-1997), constata el final del dominio del imperio del papel en el ámbito de las revistas de cómic disponibles en quiosco. Este libro es complementario de otro aparecido anteriormente, también en 2018: Del Boom al Crack. La explosión del cómic adulto en España (1977-1995), un volumen colectivo coordinado por Gerardo Vilches. Si bien la labor de Toutain empezó antes del boom, cuando en los sesenta fundó Selecciones Ilustradas y promocionó las tareas de agencia y sindicación en el ámbito de la historieta, antes de embarcarse a finales de los setenta en la edición de revistas de cómic y ser parte importante de la eclosión del fenómeno en los ochenta, ambos libros, el de Marcet y el de Vilches, dan cumplida cuenta del último florecimiento del tebeo de quiosco en nuestro país.

En el capítulo titulado La Gran Crisis, uno de los que cierran el libro sobre Toutain, Aitor Marcet expone un lúcido análisis sobre las causas de la crisis de los tebeos de adultos en los ochenta. Es ese capítulo el que ha motivado este post. En un artículo publicado recientemente en Tebeosfera [aquí], Manuel Barrero comenta, con la agudeza que le caracteriza, el volumen de Marcet dedicado a Toutain y lo describe de entrada como perteneciente a “la corriente o enfoque nostálgico”. A mí me parece que, en este caso, la nostalgia no está para nada del lado del autor, nacido en 1980, pero sí del receptor, o al menos en sentido seguro de cierto receptor, aquel que viviera con mayor o menor voluntad y conciencia el periodo que cubre la obra. Parece ser que una de las frases de Josep Toutain ante la realidad de la crisis era “el cómic ha muerto”. Y en efecto, murió pero solo en una de sus versiones vitales, la del tebeo de quiosco en formato revista de grapa con difusión masiva, que es bajo la que Toutain desarrolló su carrera como empresario, impulsor, editor y autor de historietas.

Pero también es cierto que el cómic no ha muerto, sino que se ha transformado. De las tiras de prensa y los cuadernos y revistas del siglo XX ha pasado a los libros del XXI, con el correlato de que ya no cuenta entre los medios de formación y entretenimiento masivos, de la juventud o la infancia. No me creo eso de que nadie hablará de tebeos cuando hayamos muerto. El arte de la historieta participa de la energía que la anima; y, como ésta, simplemente se transforma. Lo cual, en fin, no es óbice para rendirse a la evidencia de la gran transformación operada en el siglo veintiuno, liderada por los señores del aire y el predominio de lo audiovisual.

Es muy probable que la idea de una creación ex nihilo (‘desde la nada’) en el arte sea un residuo del pensamiento judeocristiano, pasado por la batidora del romanticismo; pero su origen no justifica su aceptación. Mayor raigambre filosófica tiene el principio “De la nada, nada viene” (ex nihilo nihil fit), tan griego como los presocráticos. La imaginación se llama así porque es la capacidad de combinar  imágenes, y la creación es el arte de ejecutar o exponer esas combinaciones. Todos tenemos imaginación, pero no todos somos artistas en sentido riguroso. ¿De dónde proceden las imágenes? Pues de otras imágenes. Es elemental. Sin apropiación no hay arte, no hay creación. Otra cosa es el plagio. Pero bueno, volviendo a Giraud y Lichtenstein. Ambos son artistas, ergo apropiacionistas. Ahora bien, ¿la viñeta del dibujante francés es un plagio del cuadro del pintor neoyorquino? ¿Fue Lichtenstein un “listo” que se apropió de la estética de los cómics para medrar?

Si aceptamos que el contexto de su respectiva ubicación determina buena parte del significado de las imágenes, entonces una viñeta y un cuadro son dos objetos tan heterogéneos como lo son un fotograma y una fotografía. ¿Pero qué ocurre si desubicamos dichos objetos? Si aislamos o cortamos un fotograma, lo ampliamos, tratamos, enmarcamos y exponemos en la pared de una sala -lo mismo con respecto a una viñeta-, ¿no tenemos un cuadro? ¿Y la inversa es posible? ¿Cuántos cuadros o fotografías hacen falta para elaborar una película o un álbum de cómic, además de la técnica requerida? En resumen, ¿le sacó más partido Giraud al medio pictórico o, por el contario, Lichtenstein al medio historietístico?

Lo que sí está claro es que uno y otro vivieron la era del pop.

Con motivo de la aparición de Los sentidos, de Matteo Farinella, escribí un comentario relacionando este título con Neurocómic, del mismo autor. Se encuentra en este enlace de Tebeosfera:

https://www.tebeosfera.com/documentos/neurociencia_y_comic.html