La gran fuga de Hannah Arendt

Las tres vidas de Hannah Arendt. La tiranía de la verdad (2021), de Ken Krimstein, es una biografía gráfica, pero también intelectual, de la pensadora nacida, como Kant, en Könisberg.
 
 
En cuanto cómic, sus características son afines a las de esos otros biómics (sobre Modotti, Ball-Hennings, Kiki, Miller, etc) a los que me he referido en anteriores entradas bajo el rótulo Vidas cruzadas, esto es, biografías de significadas mujeres del siglo veinte cuyo devenir se entremezcla con el de un buen número de protagonistas (varones en su mayoría, por mor de la época) de la cultura y el arte. No obstante, lo destacable en este caso es que Ken Krimstein realiza un sutil ejercicio consistente en sintetizar una filosofía y una vida a través de su relato dibujado. El resultado es brillante, pues el autor se atiene a lo que leemos en una de las viñetas: «…la narración revela el significado sin cometer el error de definirlo», que es una idea de la propia Arendt.
 
 
Una vez más, la observación del título original nos proporciona suficientes indicios para acceder al sentido del libro. Originalmente, The Three Escapes of Hannah Arendt. A Tyranny of Truth (2018) indica tres huidas, tres fugas de la protagonista. Y de hecho, así lo rubrican tres de las partes del libro: “La primera huida de Hannah, Berlín”, “La segunda huida de Hannah, París” y “La tercera huida de Hannah, Nueva York”. Sin embargo, la edición española ha optado por el título Las tres vidas de Hannah Arendt, quizás en consonancia con lo que en “la segunda huida” se caracteriza como “Tríptico parisino de Hannah: amante, pensadora, trabajadora”. Por otra parte, el segundo tramo del título original, Una tiranía de la verdad, ofrece una pista añadida, sobre todo si leemos el cómic entero como un relato de la relación no solo vital, sino sobre todo intelectual, entre Hannah Arendt y Martin Heidegger. Es una relación de distanciamiento, de vuelco filosófico por parte de ella. La gran fuga a la que me refiero en esta entrada es la que Hannah Arendt realizó en la esfera del pensamiento respecto a su maestro y amante inicial, Martin Heidegger. Es una gran lección de superación filosófica, pero también vital.
 
 
Dicho distanciamiento lo expresa ella misma al comienzo de la famosa entrevista que Günter Gaus le realizó en 1964 en la televisión alemana [aquí] y como tal es recogido por Krimstein en su cómic:
 
 
―«Señora Arendt, ¿considera que su papel en los círculos filosóficos es peculiar por ser mujer?»
 
 
―«Me temo que debo protestar: no pertenezco a los círculos filosóficos. Mi profesión, si es que puede definirse de algún modo, es la teoría política».
Sin embargo, cierto aire de fatalidad, yo diría que de origen histórico, asocia inextricablemente el nombre de Heidegger a la biografía de Arendt.
 
 
La sombra del nazismo se cernirá siempre sobre Heidegger, igual que la condición judía lo hará sobre Arendt. Lo cierto es que nuestra pensadora no representa lo que se ha dado en llamar “el renacimiento del pensamiento judío en el siglo XX” (Reyes Mate), por más que sí lo hace, aunque a su manera, el gran amigo de ella hasta el fin, Walter Benjamin. No obstante, la cuestión judía está presente en Las tres vidas de Hannah Arendt por vía de la actividad de su autor, Ken Krimstein. En efecto, el cómic está plagado de personajes ocasionales y de importancia en la vida cultural y científica del siglo pasado (un poco al estilo de las Vidas cruzadas de que hablo arriba), cada uno con su correspondiente referencia a pie de página; el caso es que la inmensa mayoría de tales personajes son de origen judío, y así lo constata cada vez el autor, pero no deja de ser chocante que en una ocasión lleguemos a leer: «Cole Porter (1891-1964), el único gentil entre los grandes compositores de música popular de Estados Unidos…». No importa. Las cosas son como son. No ha de haber problema en reconocer que el número de judíos es ciertamente escaso en el mundo (representan más o menos un 0,2 % de la población actual), pero sin embargo la nómina de científicos, intelectuales y artistas (incluidos los de cómic) está plagada de ellos, aunque su judaísmo sea de origen familiar simplemente. El pensamiento de Hannah Arendt es plenamente humano, sin mayores aditamentos, más allá de las circunstancias de su nacimiento.
 
 
Una forma de ilustrar la gran fuga filosófica de Hannah Arendt la recoge el cómic de Krimstein contraponiendo dos concepciones de la filosofía del lenguaje y, por ende, dos maneras de afrontar la verdad y, en el límite, la realidad. Una de ellas es en una conversación con Heidegger:
 
 
La otra, con Benjamin en 1955, ya suicidado el filósofo:
 
 
 
Esto último, a fin de cuentas, muestra la importancia de Benjamin en la evolución de Hannah.
 
La gran fuga consistió en liberarse de la tiranía de “La Verdad”.
 
13.06.2021
 

 

Es difícil encontrar hoy en día alguna referencia a Hannah Arendt que no aluda al “caso Eichmann”. Más bien sucede al contrario. La película Hannah Arendt, por ejemplo, dirigida por Margarethe von Trotta y estrenada en 2012, se centra en las circunstancias que rodearon a Arendt respecto al proceso llevado a cabo en Jerusalén en 1961 contra Adolf  Eichmann, un teniente coronel de la SS que se refugió en Argentina tras la II GM y fue luego secuestrado por el Mossad, trasladado a Israel, juzgado como criminal de guerra y condenado a muerte. 
 
 
14.06.2021
 
Hannah Arendt asistió al juicio a Eichmann en Jerusalén como enviada especial de la revista The New Yorker, pero el informe que redactó y fue publicado desató una acalorada tormenta de indignación especialmente entre los judíos. El informe fue recogido en un libro de 1963: Eichmann en Jerusalén: Un estudio [reportsobre la banalidad del mal. Desde entonces, el malentendido sobre los juicios de Hannah Arendt ante “el caso Eichmann” la acompaña, pero es un malentendido cuya fuente se encuentra a menudo en la renuncia a leer lo que en el libro se afirma. El filme de Von Trotta refleja el proceso y da claves suficientes para entender la posición de la filósofa metida a reportera. Pero en el cine todo va muy deprisa, el ritmo de lectura lo marca el dispositivo de proyección. En este sentido, ver una película es como asistir a una función teatral. 
 
El cómic de Ken Krimstein, en cambio, tiene una naturaleza distinta, y no lo digo solo por la obviedad de que no es lo mismo leer un libro, en el que el ritmo de lectura lo marca uno mismo, que ver una película. A diferencia de lo que sucede en el film de Von Trotta, pese a su título, lo que se muestra en el tebeo de Krimstein cubre la vida de Hannah Arendt con mucha mayor amplitud. Y lo hace de un modo en el que impera la narración hasta el final, en el que se presenta un destilado de su pensamiento y el autor dedica seis páginas al caso Eichmann (en el apartado “Un tango con el diablo: Buenos Aires, 1961”). Pero no es mi intención hurtarles a ustedes la lectura y el disfrute de Las tres vidas de Hannah Arendt, y mucho menos comentar en esta entrada la postura de la filósofa (que por cierto tiene bastante miga). Sí que dejaré plasmada su idea según la cual una vida no puede ser plenamente humana si renuncia a pensar detenidamente en términos de la comprensión del mal y la aspiración al bien (que es precisamente lo que Arendt le reprocha a Eichmann, su renuncia a pensar reflexivamente). 
 
 

¿Por qué nos interesa un cómic autobiográfico?

¿Tal vez porque nos cuenta una vida interesante? Es una respuesta limitada, bien porque pensemos que no hay tantas vidas interesantes de por sí, o bien porque aceptemos lo contrario, que todas las vidas son interesantes en cuanto tales.
¿Por su calidad gráfica ―su arte―? Sin duda. Un buen tebeo lo es independientemente de la materia que trate.
¿Por lo que en el relato se trasluce? Cómo no. Si además de estar bien realizado refleja en su narrativa latidos no ya solo del autor (aunque sea solipsista), sino de la vida común (intersubjetiva), estamos ante un cómic interesante. (De hecho, el solipsismo desaparece en cuanto la obra conecta con alguien ajeno.)
Sucede lo mismo en todas las artes. Hasta en los autorretratos.

Representaciones lisérgicas

https://www.youtube.com/watch?v=HcVZdH5FJwE&t=210s

La secuencia de los elefantes rosa ―o de la borrachera― de Dumbo (1941) está considerada como la primera manifestación de «las estéticas de lo lisérgico que encontraron un lugar de desarrollo natural en la narración secuencial en viñetas».¹ Jordi Costa, de hecho, sugiere una conexión entre el nacimiento de la figuración underground y algo así como cierta inversión de las producciones de la factoría Disney.


Si adoptamos a Robert Crumb como epítome del comix o del tebeo underground, veremos que la hipótesis de Costa no se encuentra desencaminada, teniendo en cuenta la admiración confesa de Crumb por el disneyano Pato Donald de Carl Barks, la influencia que este tuvo en su formación y lo que ha sido después su carrera como historietista. El mismo Crumb refuerza la sugerencia de Jordi Costa cuando, en  “Recordando los sesenta (“I remember the sixties”, 1981), el dibujante refiere otra  importante influencia en su vida, la del LSD,

que pronto abandonaría.² Se trata de una historieta que sirve también como epítome del tebeo confesional crumbiano: 

No obstante, no es lo mismo dibujar viñetas “en ácido” que dibujar representaciones lisérgicas en ausencia de colocón, o incluso sin haber consumido sustancias alucinógenas (la historieta que cito de Crumb es muy posterior al momento de los hechos que narra y responde a una situación vital, la suya, alejada del consumo de LSD). Me refiero a lo que podríamos considerar como una distinción entre representaciones internalistas y representaciones externalistas del estado inducido por sustancias psicoactivas. Las historietas de Los fabulosos Freak Brothers, de Gilbert Shelton (por citar otro notable del comix underground) serían así más externalistas que internalistas, o al menos más que las de Crumb. La hierba, el ácido o el speed modificaron la conciencia ―la mirada― de una generación y lo hicieron de un modo irreversible. Pero los resultados “materiales” de dicha modificación se encuentran hoy tan integrados en nuestra vida cotidiana, que las representaciones “en ácido” se encuentran disueltas en  la moda, en los envoltorios y en el diseño de chucherías, en las cortinillas televisivas, en la publicidad, en las series infantiles… por  no hablar de la experiencia telemática como sustitutiva de la experiencia lisérgica. En cierto modo, amplias manifestaciones de la existencia de hoy pueden parecer pseudo-lisérgicas, sin necesidad de tomar LSD u otras sustancias psicodélicas, y aunque estemos muy lejos del paraíso. 


Esto último es una corroboración de que las representaciones internalistas de carácter lisérgico son independientes de que el autor esté puesto “en ácido” o no. Es una independencia que se daba ya en la era de la psicodelia, tal y como lo da a entender Roberto Bartual a propósito de Jack Kirby.³ Podemos incluso llevar respecto a esto la argumentación hasta el límite y preguntarnos en qué medida no ya solo buena parte de la historia del cómic, sino hasta de la historia del arte en general, es fruto de un estado de conciencia alterada o al menos peculiar, accesible mediante elementos alucinógenos, pero también en ausencia ellos. (No hay registros, por cierto, acerca de un consumo de drogas por parte de los dibujantes de la secuencia de la borrachera de Dumbo.) 


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Si me apuran, diría que una parte inmensa de la historia del arte está constituida por figuraciones que apelan a un universo colocado (o acaso descolocado). En esta entrada en concreto entiendo por “representaciones lisérgicas” aquellas que figuran en una historieta como resultado visible de la introducción de algún componente psicoactivo en el organismo de un personaje presente (en este estricto sentido, no pienso ahora en Moebius, McCay o Herriman pese a sus alucinaciones gráficas). Es como decir que hay tebeos que incluyen representaciones internalistas de contenidos lisérgicos en contextos externalistas. La importancia de estas imágenes deviene cuando están insertas en un discurso gráfico, a modo de viñeta o de representación revestida de solidaridad icónica con el resto de imágenes (presentes o ausentes) de la historieta. De igual modo, entiendo el adjetivo lisérgico en un sentido amplio, alucinógeno, no necesariamente limitado al consumo de LSD. Un ejemplo de ello nos lo proporciona Hugo Pratt en La casa dorada de Samarcanda (1980), a propósito del papel que desempeña el hachís en esa “casa dorada”:

Representaciones de esta índole se encuentran también en El Bulevar de los sueños rotos (2002), de Kim Deitch, si bien todo este tebeo participa de un mayor carácter alucinógeno:

O en Century 1969 (La liga de los caballeros extraordinarios, vol. III, 2009), de Alan Moore y Kevin O’Neill:

Dos tebeos muy recientes, ambos de 2021, incluyen entre sus páginas este tipo de imágenes lisérgicas insertas en la narración. Uno de ellos es El futuro que no fue, de Daniel Torres: 

El otro, El Labo, de Lucas Varela y Hervé Bourhis: 

Este último, El Labo, relaciona sin solución de continuidad la experiencia lisérgica con la ingeniería telemática y su uso.

 
(Continuará.)


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(1) Jordi Costa (2018): Cómo acabar con la contracultura. Barcelona, Taurus, pp.155-157. 
(2) La editorial Gallo Nero publicó en 2014 R. Crumb. Entrevistas y cómics. En las páginas 79-83 de este libro de encuentra una declaración del historietista respecto a su relación con el LSD, el modo en que le influyó y cómo lo dejó de consumir hacia el final de la década de los sesenta. 
(3) Roberto Bartual (2016): Jack Kirby. Una odisea psicodélica. Alcalá de Henares, Ediciones Marmotilla. 

08.06.2021
 
Esta entrada quedaría absolutamente incompleta, aunque siempre lo quedará, si no hiciese referencia a “El rito de la primavera” (“Rite of Spring”, Swamp Thing, vol. 2 #34, marzo de 1985), con guion de Alan Moore y lápices de Steve Bissette. Es una historieta que, de un modo fundacional, satisface los requisitos de lo que entiendo aquí por ‘representaciones lisérgicas’.  
 

 

Siguiendo con Alan Moore, cómo no recordar el viaje lisérgico del teniente Finch en V for Vendetta (libro 3, cap. IV: “Vestiges”), dibujado por David Lloyd. 
 

Alan Moore, por cierto, proporciona en sus obras ejemplos para ilustrar la diferencia entre representaciones internalistas y externalistas de contenidos lisérgicos. 
 
 

Insumisas y libres

Hay tebeos que son pura transposición. De lenguajes, de medios, de ideas. Es su marca distintiva. La transposición. Uno de estos tebeos es Dos dones del Cabanyal. Pepica la Pilona i Maria Cambrils. Está escrito por Josenia Salvador y dibujado por Eloísa Blanco. 

Pepica la Pilona (1919-1974) fue un personaje peculiar que pasó toda su vida en El Cabanyal, uno de los poblados marítimos de València. María Cambrils (1878-1939), por su parte, nació en el mismo poblado, aunque pronto se instaló en la capital. 

De María se tienen pocos datos. A pesar de su doble militancia, feminista y socialista, y de su actividad como escritora y articulista en ambos frentes, ha sido una mujer olvidada ―borrada― durante decenios. Pepica, en cambio, es una mujer que permanece en la memoria viva de El Cabanyal. De la primera tenemos noticia actual a partir de un volumen publicado por la Universitat de València en 2015: María Cambrils: El despertar del feminismo socialista, libro a cargo de Rosa Solbes, Ana Aguado y Joan Miquel Almela. De la segunda nos queda un puñado de anécdotas conservadas oralmente y ahora transmitidas a través de algún blog y del tebeo de Josenia Salvador y Eloísa Blanco. 

La transposición a que me refiero opera en Dos dones… en diferentes sentidos. En primer lugar, este cómic es el resultado de una compleja transposición formal de lenguajes y medios. A partir de los datos sobre María Cambrils recogidos en la publicación de la Universitat de València, y de la información sobre Pepica la Pilona recopilada por vía de transmisión oral en el barrio, el Colectivo Teatro Marinero representó en la vía pública, en el marco del Festival Cabanyal Íntim 2017, un montaje titulado La Pilona i Cambrils. El tebeo Dos dones del Cabanyal se centra en su segunda parte en esta representación de teatro de calle, que es un poco la guía de todo el relato, mientras que en la primera parte del cómic las autoras refieren los pocos hechos conocidos de ambas mujeres vinculadas al barrio del Cabanyal. 


En el plano formal, por tanto, hay una primera transposición del lenguaje académico (sobre María Cambrils) y del lenguaje oral (sobre Pepica la Pilona) al lenguaje teatral y el medio escénico. Pero luego hay una segunda transposición que va del medio escénico al lenguaje y el soporte de cómic. 

En otro sentido, la transposición se realiza en el plano discursivo, ideológico si se quiere, cultural.


También aquí encontramos una doble transposición. En primer lugar, la que relaciona la memoria de estas dos mujeres del Cabanyal con la supervivencia y la preservación de este barrio de València, amenazado por el deterioro previo a la gentrificación y la consiguiente disolución. En segundo lugar, la que va más allá de los límites de El Cabanyal (del poblado marinero) al conectar a María Cambrils y a Pepica la Pilona con las aspiraciones de emancipación y de libertad, en principio de todas las mujeres. La mujer, no cabe duda, es el sujeto y el objeto de la representación en este tebeo. Pero al cabo, en virtud de esa misma representación, el anhelo de emancipación se traslada a toda la humanidad. 


El alcance de este cómic trasciende así su carácter local y deviene glocal. 

El sabor de los cuentos de infancia. Giganta

En su conocido lamento furioso, León Felipe resumió con destreza poética la función que desempeñan lo cuentos. Sirven para mecer nuestra cuna, ahogar los gritos de angustia, taponar el llanto, enterrar nuestros huesos… dormirnos… Exclamó el poeta zamorano además que es el miedo del hombre el que ha inventado todos los cuentos, hasta concluir con su “No me contéis más cuentos”.
Dejaremos aquí a León Felipe con su poesía, de hondo calado y constante latido, para preguntar: ¿Qué sería de nosotros sin cuentos? No todos nos valen, están de más las pamplinas. De hecho, quizás el único modelo de cuento que resistiría un naufragio, o que salvaríamos de una hecatombe, es el de aquellos que conocimos en nuestra infancia (a no confundir con los infantiles, como sinónimo de pueriles).
La conjunción de lo real ―en todas sus dimensiones― con lo maravilloso es la característica de los cuentos de infancia, desarrollados en escenarios de una era preindustrial. Son los cuentos de hadas, a través de cuyas rendijas asoman los arquetipos y las pulsiones del inconsciente, junto con sus proyecciones ideales (o normativas), entretejidas con otras manifestaciones de lo real tan ideológicas como perceptibles en la vida cotidiana consciente.
Es esta textura, familiar al fin y al cabo, la que inscribe los relatos de los cuentos de infancia en el territorio de lo mítico.
Y es de esta textura de la que participa Giganta, el enorme tebeo dibujado por Núria Tamarit sobre una historia de Jean-Christophe Deveney.
Lo que en principio se presenta en Giganta como una clásica historia de cuento de hadas se va transformando a lo largo del libro, aunque sin perder su apariencia de cuento maravilloso, en algo así como la Odisea de Celeste, la protagonista del relato.
La certeza de que estamos ante un cuento que da cuenta de lo real en sentido pleno la proporciona el enfoque de denuncia de las coerciones (de género, bélicas, religiosas) llevadas a cabo por el poder ―y sus circunstancias― y que están a su servicio, especialmente cuando se interiorizan. En Giganta lo actual ingresa en lo mítico, aunque es cierto que de siempre lo mítico es actualizable por definición. (Otro ejemplo de actualización mítica la encontramos en La cólera, de Olivares y García, pero de otra índole.) De este modo, en virtud de la inserción de la actualidad en el contexto del mito, le añadimos otro efecto a las funciones del cuento enumeradas por León Felipe. Me refiero al efecto emancipador, o liberador. Disfrutar de Giganta es disfrutar de un alegato en favor de la autorrealización y de la libertad.
Es el arte de Núria Tamarit lo que facilita el anclaje de la historia de Deveney en el espacio de lo intemporal y nos rememora el sabor de los cuentos de infancia.

Las cosas como son, según Joyce Farmer y Roz Chast

Antes que ¿Podemos hablar de algo más agradable? (2014), de Roz Chast, estuvo Un adiós especial (2011), de Joyce Farmer. Yo leí primero el tebeo de Chast, pero eso es lo de menos. Lo que cuenta es lo que tienen en común, pese a los diversos elementos formales que los diferencian. 

 
El primer elemento en común es que en ambos casos se trata de cómics. Es cierto que calificar de historietas estas dos narraciones gráficas puede parecer impreciso, debido al asunto que tratan. El término ‘historieta’ corresponde al tipo de lenguaje utilizado en estos volúmenes, pero es cierto también que a las historias que ambas autoras nos narran con ese lenguaje les chirría un poco ese vocablo. La expresión libros dibujados, quizás, es una buena forma de referirse a estas obras, teniendo en cuenta que la propia Joyce Farmer la utiliza cuando escribe en el apartado de Agradecimientos de Un adiós especial: «un libro dibujado tiene que editarse completamente antes de pasarlo a tinta» (trad. de Santiago García en Astiberri). No obstante, por tremenda que resulte la sustancia del discurso, si este está configurado en lenguaje de historieta, habrá que concluir que se trata en ambos casos de historietas o, si lo prefieren, de cómics. (De igual modo, cuando oímos una oración fúnebre, por ejemplo, transpuesta al lenguaje musical, podemos decir que estamos escuchando una pieza de música, independientemente del contenido de la oración.)  

 

El segundo elemento común es que tanto Joyce Farmer como Roz Chast son dos mujeres que dibujan y escriben acerca de sus respectivos padres y madres en la última etapa de sus vidas y lo hacen, además, desde la íntima experiencia de su cuidado. Esto último es lo verdaderamente importante, o al menos es lo que justifica esta entrada que ahora escribo. Es un asunto difícil, lo sabemos, enfrentarse a la decrepitud progresiva de los progenitores y a la consiguiente responsabilidad filial de cuidado sin abandonar por ello las personales condiciones de vida. Por otra parte, la decisión de proyectar esa experiencia en lenguaje gráfico y posteriormente publicarla suscita el gran tema, la gran controversia acerca de la pertinencia de esa decisión autoral. 
 
Inevitablemente, la expresión ‘pornografía de los sentimientos’ interviene en el debate. ¿Qué sentido tiene mostrar o sugerir las imágenes dolorosas de la decrepitud? 
 
Para nada, en mi opinión, Un adiós especial y ¿Podemos hablar de algo más agradable? constituyen ejemplos de pornografía de los sentimientos. La razón es sencilla. Lo característico de la pornografía es mostrar por mostrar, con la sola finalidad de la satisfacción inmediata. El discurso, si lo hay, es instantáneo y se agota en la mera mostración. No va más allá. En cambio, los relatos de Joyce Farmer y Roz Chast son de otra índole. No hay insistencia, ni complacencia, ni atisbo de regodeo en las representaciones de estas autoras o en lo que provocan en las mentes y los sentimientos de los lectores. Lo que hay en un caso y en otro es un relato veraz, bien estructurado, en el que se agita el devenir incrustado en la existencia de los personajes de un modo que catapulta nuestra autoconciencia. Conocimiento autoconsciente de lo por venir. En lenguaje gráfico, íntimo y distanciado a la vez. 
 

 

Las diferencias entre Un adiós especial y ¿Podemos hablar de algo más agradable? se inscriben en la distancia que hay entre una californiana (n. 1938) y una neoyorquina (n. 1954) separadas por casi veinte años de edad. Joy Farmer fue una adelantada genuina del cómic underground feminista (Tits & Clits Comix, 1972; Abortion Eve, 1973). Roz Chast, por su parte, es una caricaturista e ilustradora en la esfera de The New Yorker y otras prestigiosas revistas. Biografías distintas, resultados distintos. La estética underground prevalece en Farmer. La sombra de esa estética, iluminada y colorida, más ligera, se percibe en Chast. Una y otra se las ven con una realidad imparable, tal y como se refleja en las pirámides de población regresivas de nuestro entorno y a la que todos, de un modo u otro, nos habremos de enfrentar. 
 
Lidiar con esa realidad sí que es una tarea de superhéroes. 
 
 

El efecto Wolfe

En el capítulo tercero de Pinturas de guerra, dedicado por Ángel de la Calle a mostrar la tremenda experiencia de los pintores autorrealistas («que, como los tres mosqueteros, eran cuatro»), encontramos la siguiente viñeta: 

La protagonista de la imagen alude a la evolución de la pintura en Latinoamérica tras la Revolución cubana, con la consiguiente superación o rechazo del informalismo, el expresionismo abstracto, el pop art y demás vanguardias impuestas en la región por los americanos del norte (mediante la Alliance for Progress, 1961-1970, junto a otras políticas activas del imperialismo yanqui). Lo que afirma esta pintora autorrealista es que la actitud de su grupo ante el arte estaba lejos del glamour con que se expresa Tom Wolfe en su crítica de aquellas vanguardias pictóricas, que florecieron en EE. UU. tras la II GM, y mucho más cerca de la posición que caracterizan las explicaciones sobre arte de la bonaerense Marta Traba y, en especial, sus implicaciones. Y en efecto, el destino de los autorrealistas que Ángel de la Calle nos representa, y es el nervio que atraviesa Pinturas de guerra, no tiene nada que ver formalmente con el repaso irónico y divertido, pero sumamente afilado y perspicaz, con el que Tom Wolfe despacha en su libro La palabra pintada (1975) el asunto de las vanguardias neoyorkinas nacidas desde el informalismo. 

Sin embargo, una prueba de que el humor que destila Tom Wolfe en La palabra pintada es perfectamente compatible con el ADN original de los cómics la encontramos en Bob Deler (2008). Es esta una serie de historietas, guionizadas por Hernández Cava y dibujadas por Keko, cuyo motivo además, como en la obra de Wolfe, es el arte contemporáneo. Una ironía contenida (aunque manifiesta), pero también hilarante, caracteriza la aguda observación ―por parte de Cava y Keko― del mundo de las exposiciones, galerías, expertos, críticos y coleccionistas que configuran el mercado del arte actual. Bob Deler participa, así, de lo que aquí denomino “el efecto Wolfe”. El punto crucial de La palabra pintada se encuentra en el predominio del comentario sobre la pintura, o la sustitución del cuadro por la teoría que lo sustenta. Hernández Cava le saca punta a este meollo, característico de buena parte del entramado en torno al que gira el arte contemporáneo. Este mundo configura un nudo que bien desatado, a la manera de Wolfe y de Cava & Keko, produce muy buen humor. 

La ironía de Bob Deler se transforma en puro sarcasmo en CAG ARTE (Compendio Analítico Gliscomorfo Arte)del inefable Álvarez Rabo (2015). Aquí predominan la sátira burlesca y el desparpajo. La feria ASCO (Arte Supremo Contemporáneo) de Madrid, las supuestas “provocaciones” artísticas, las instalaciones fraudulentas, el todo por la pasta en nombre del arte, los promotores, artistas y galeristas tramposos, etcétera, se suceden en esta serie de historietas de dibujo desgarbado y colores chillones. Con todo, esta obra de Álvarez Rabo comparte con Dadá la función del urinario de Duchamp. En una especie de descargo de responsabilidad, el autor nos advierte al comienzo: «La mayoría de las páginas de este ensayo [sic] están basadas en hechos tan reales que parecen totalmente mentira, pero repito, están basadas en hechos totalmente reales», lo que no deja de ser un texto empañado por la misma ironía que recorre el libro aunque a la vez, igual que este, denota autenticidad. 

Tanto Bob Deler como CAG Arte, cada uno a su modo, se mueven en la órbita de La palabra pintada. Son dos manifestaciones en lenguaje de historieta del efecto Wolfe. Manifestaciones tan cómicas, tan divertidas, como la prosa del atildado escritor estadounidense. 

Vidas cruzadas (3)

Las vidas cruzadas que recogen los tebeos referidos en las dos entradas anteriores florecieron durante el período de entreguerras (1918-1939). Previamente habían visto la luz pilares tan fundamentales para la cultura del siglo XX como fueron la fotografía, la historieta moderna y el cine, el psicoanálisis de Freud (prácticamente coincidente con la aparición del Little Nemo de Winsor McCay) y, en lo que ahora nos concierne, la emergencia de las primeras vanguardias artísticas tras el posimpresionismo: expresionismo, cubismo, futurismo… La fundación del Cabaret Voltaire en 1916 consagró el principio la révolution c’est moi y su plasmación en las vanguardias de entreguerras, con el dadaísmo, la nueva objetividad y el surrealismo en cabeza (en un sentido amplio, el grueso de Krazy Kat, de George Herriman, se dio en aquel momento interbélico). Tuvo así lugar por entonces la proyección política de las vanguardias, bien por activa mediante sus seguidores y cultivadores, bien por pasiva a través de su condena por los nazis y la prohibición consiguiente de lo que catalogaron como “arte degenerado”. Las vanguardias dejaron de ser meramente artísticas por efecto y causa a la vez de sus articulaciones políticas. De un modo u otro, los cómics Kiki de Montparnasse, El Ángel Dadá, Modotti, Un verano insolente, Lee Miller o Marcel Duchamp recogen diferentes aspectos de los indicados en este párrafo, igual que en Warburg & Beach se nos muestra la elusión del nazismo por la inteligencia. Pero de estos cómics citados, aquel que refleja de un modo más intenso la vinculación entre política, vida personal y vanguardia es la biografía gráfica de Tina Modotti llevada a cabo por Ángel de la Calle.

Posteriormente, en Pinturas de guerra (2017), Ángel de la Calle ofreció otra muestra de la mixtura entre vanguardia artística y vanguardia política, y lo hizo además desplegando un nuevo marco de vidas cruzadas. Aquí De la Calle eleva el discurso y no se limita a realizar un biómic, sino una exposición del significado de la conexión entre vanguardias artísticas y acción política en el contexto de las dictaduras militares del Cono Sur a principios de los ochenta del siglo pasado, junto con otras subtramas en el escenario parisino de la época. [En la siguiente entrada: https://saludytebeos.blog/2017/05/15/arte-y-picana-sobre-pinturas-de-guerra/ me referí a esta magnífica novela gráfica.] 


Las vidas cruzadas de Pinturas de guerra son ficticias, pero verdaderas. El relato no se encuentra al servicio de una figura personal, como era el caso en los otros cómics citados arriba, sino de una dura situación político-cultural de calado histórico. No obstante, una parte significativa de esta novela gráfica está impulsada por la búsqueda de una biografía, la de Jean Seberg. La muerte de esta actriz en el interior de un coche, por cierto, recuerda de algún modo a la de Tina Modotti. 

La representación en cómic de la enorme nómina de vidas cruzadas referidas en los tebeos aludidos, en el contexto de las vanguardias artísticas del siglo XX, es deudora especialmente de una de esas vanguardias: la nueva objetividad. Es un movimiento favorecedor de la representación externalista de la historia del arte en lenguaje de historieta.

https://saludytebeos.blog/2021/03/15/vidas-cruzadas/

https://saludytebeos.blog/2021/03/17/vidas-cruzadas-2/

Vidas cruzadas (2)

Otros dos cómics, con formato leporello estos dos, se suman al paisaje de vidas cruzadas a que me refiero en la entrada anterior. Se trata de Marcel Duchamp. Un juego entre mí y yo (2014), de François Olislaeger, y Warburg & Beach (2021), de Jorge Carrión y Javier Olivares.

Diferentes uno y otro en su concepción y factura (salvo en la forma leporello común a ambos), el primero representa lineal y progresivamente la vida y la obra de Duchamp (1887-1968), un referente insoslayable del dadaísmo y de la vanguardia artística del siglo XX. El segundo, por su parte, responde a un planteamiento distinto en cuanto a su guion. De la querencia de Carrión y Olivares por Borges y las vidas paralelas ya nos dimos cuenta en su anterior colaboración, Shakespeare y Cervantes (2018). Ahora, con Warburg & Beach, los dos autores exploran las posibilidades del cómic para deslindar un espacio imaginario atravesado por el laberinto de Dédalo, la biblioteca borgesiana con sus senderos que se bifurcan y las confluencias invisibles entre biografías que aunque paralelas, también intersecan. Warburg & Beach es un claro ejemplo de obra abierta (la tiene que cerrar el lector), por mucho que se insista en que toda obra como tal no termina de existir sin la participación de quien la contempla. Esta en concreto se compone de un prólogo ya en lenguaje gráfico, “Johnson & Wollstonecraft”, seguido de una primera parte, “Beach”, una segunda, “Warburg”, y un epílogo, “Steloff & Duchamp”. Las remisiones e interacciones, en fin, en todo este entramado de vidas cruzadas que voy apuntando son muy evidentes.