“La ciencia-ficción es, meramente, el decorado“, afirma refiriéndose a Bogey Leopoldo Sánchez, el dibujante de esta serie ochentera con guiones de Antonio Segura. Y en efecto, así es en muchísimos títulos de supuesta ciencia ficción: un asunto de escenarios con cierta decoración que interpela al futuro, donde se suceden historias más o menos convencionales, o incluso triviales, como en tantas space opera. No es el caso de Bogey, con todo, en la que lo que importa son las historietas mismas, su confección, independientemente del escenario o de en qué siglo transcurren. Sánchez y Segura relatan en Bogey las andanzas de un private eyes, un detective privado en un supuesto futuro y en un planeta lejano. Pero es una serie eminentemente noir, sin pretensiones de ficción científica.

Las buenas narraciones de ciencia-ficción (mencionaré solo una: La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, como ejemplo de lo que entiendo por tal) son aquellas que desarrollan literalmente una ficción científica, esto es, aquellas que adoptan una hipótesis o especulación que se basa en el estado actual de los conocimientos científicos, o del desarrollo tecnológico, y la llevan hasta un extremo que instaura un escenario verosímil en el que se desenvuelve la acción de la obra. La acción en sí misma, en tanto que protagonizada por humanos, o al menos escrita por uno, se ajustará normalmente a los patrones de nuestra especie (sin que sea preciso por ello postular una esencia eterna de la naturaleza humana), tal y como afirma la tesis que limita el número de historias posibles a no más de treinta -y puede que exagere-, o tal como se manifiesta sin más en los diferentes géneros narrativos.

Capítulo ocho

The Private Eye es una serie de historieta compuesta por diez números publicados originalmente en internet y posteriormente en edición analógica. Está escrita por Brian K. Vaughan, dibujada por Marcos Martín y coloreada por Muntsa Vicente. El #1 apareció en la red en 2013 y la serie obtuvo en 2015 un Premio Eisner en la categoría de mejor cómic digital. No hay por qué tildarla de novela gráfica, sobre todo si nos atenemos a la opinión de Daniel Clowes según la cual una novela gráfica es una historieta -o una serie de historietas- cuyo autor decide concluir guionizadamente. Y en este sentido, el final de The Private Eye deja abiertas un montón de puertas para un posible número 11 y otros Continuará.

Nos encontramos ante una historieta de ciencia-ficción en el preciso sentido al que aludo arriba. The Private Eye es una ficción científica que parte de una hipótesis dependiente del estado actual de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) y la desarrolla hasta diseñar un escenario futuro absolutamente verosímil. La acción transcurre en Los Ángeles el año 2067, después de “la inundación”, que es el modo de referirse en la obra al momento en que la nube (the cloud computing) reventó y dejó libre acceso a los datos secretos ocultos en ella. Una hipótesis probable. Internet se colapsa, no por un apagón digital, sino por lo contrario. La privacidad que la red proporciona a sus usuarios queda hecha trizas. Las consecuencias son letales para muchísimos ciudadanos, incluso para la propia internet, que desaparece.

El escenario que nos plantea este cómic es así el de un mundo sin redes informáticas en el que las identidades privadas están hiperprotegidas, por ejemplo mediante el uso público de máscaras y disfraces por parte de los ciudadanos mayores de edad, o mediante el empleo de ónimos. La prensa es ahora la policía, a la que se denomina por ello el cuarto poder. La captura de imágenes de terceros está prohibida, hasta el punto de que los paparazzi son ilegales. El imperio mediático lo ejerce la televisión…

En mi opinión, no se trata de un escenario ni postapocalítico ni distópico, aunque tampoco utópico. Sí que es postinternet. The Private Eye es una mera historia de ficción científica cuya acción participa de las característiclas de los clásicos policíacos de la costa oeste à la Chandler, con gotas de las narraciones ilustradas de la edad de oro y de plata (la presencia del cohete, las máscaras) y cuyo guion, sumamente entretenido, invita a reflexionar en la medida en que apela al predominio presente en nuestro mundo de las TIC.

En este sentido, tiene su punto el hecho de que internet, la fuente del mal en The Private Eye, es también el medio elegido en principio por Marcos Martín, y aceptado por el guionista Vaughan, para difundir los capítulos de la serie. La edición española en papel de Ediciones Gigamesh contiene unos apetitosos extras que informan al respecto, lo mismo que informan acerca del título de la serie.

También en el terreno de las reflexiones, The Private Eye sugiere la dialéctica entre lo público y lo privado, o al revés. Entre el ojo privado y el ojo público. El control de uno y de otro y de ahí el poder sobre ellos. La naturaleza de las identidades. La dialéctica entre la libertad y la seguridad.

A diferencia de lo que sucede en Bogey, la serie de Leo Sánchez y Antonio Segura, la ciencia ficción no es en The Private Eye meramente un decorado. Sin embargo, esta última comparte con la primera el gusto por las narraciones del clásico género negro. Probablemente sea más fiel a este género Bogey, de igual modo que The Private Eye es más pura ciencia-ficción. Y en ambos casos, destaca el arte con que están realizadas ambas series de historieta.

Recientemente, en plena canícula, las últimas páginas de Nocturno de Chile, de Roberto Bolaño, me han llevado a re-visar Pinturas de guerra, de Ángel de la Calle; y tanto el primer capítulo como el epílogo de esta gran novela gráfica me han conducido a ¡Maldito Allende!, de Olivier Bras y Jorge González. Es una prueba de que el cómic no tiene por qué ser antesala de la literatura, ya que puede suceder al contrario y hasta que vivan en mundos separados.

El álbum ¡Maldito Allende! fue publicado en Francia el año 2015 y en 2017 aquí. Consta de una gráfica elocuente del argentino Jorge González que sustenta y enriquece un guion del francés Olivier Bras. Aunque en realidad ambas partes, la de González y la de Bras, se sustentan y enriquecen mutuamente. La obra recibió en su momento muy buenas críticas, como la que Óscar Gual firmó en el nº 9 de la revista CuCo (diciembre de 2017) [aquí]. A ellas me remito, en cuanto reseñas.

De 2017 es también Pinturas de guerra (merecedora en mi opinión del próximo Premio Nacional de Cómic), pero en este caso el objetivo de Ángel de la Calle trasciende el espacio chileno, si bien la obra nace y muere en él y es una constante, más en términos de Operación Cóndor, de la narración y su sombra.

El título ¡Maldito Allende! funciona como un reclamo. Habría sido más de esperar seguramente un ¡Maldito Pinochet!, pero me da que el propósito de González y Bras va más en la línea de expresiones del tipo maldito cineasta, que implica simpatía, o incluso maldito bulo, que pide reparación. Se entiende desde luego el título de la obra desde la posición de Leo, el personaje ficticio que sirve de excusa para hilvanar un relato real centrado en Salvador Allende y Augusto Pinochet. Sobre la fidelidad y la traición.

¿Se imaginan un libro, gráfico o no, que con el título ¡Maldita República! presentase documentadamente un paralelismo entre la biografía de Francisco Franco y la experiencia de la segunda República española hasta el fallido golpe de Estado que derivó en una cruenta guerra civil liderada por el general sedicioso? El asunto es que si ese mismo libro se titulase ¡Maldito Franco!, su sentido cambiaría. Es lo que sucede con el tebeo de González y Bras.

La similitud entre “el caso Franco” y “el caso Pinochet” es muy llamativa, aunque difieren en dos aspectos cruciales.

En primer lugar, el proceso chileno se constituyó en torno a una figura singular, la de Salvador Allende, mientras que en el caso español la figura central era más bien colectiva, la República. Si Pinochet fue la figura antitética de Allende, Franco por su parte fue la antítesis de la República.

En segundo lugar, el golpe de Estado en Chile duró unas horas, nació ya vencedor. En España, en cambio, el golpe fracasó y dio pie a una guerra prolongada durante casi tres años.

No obstante, la victoria de los sublevados instauró tanto en Chile como aquí un duro régimen dictatorial presidido respectivamente por los generales golpistas. Ambas dictaduras impusieron a fuego y a sangre un sistema que no solo acalló la disidencia, sino que además forzó la aquiescencia de una parte importante de la población de los respectivos países. Uno de los procedimientos para forzar dicha aquiescencia fue en un caso machacar las conciencias de los chilenos con el presentado como monstruo Allende (maldito Allende); y en el caso español, más o menos lo mismo, pero contra la República (maldita República). El control de los medios. La nación dividida. El resultado no ha sido otro que el rechazo más o menos velado en ambos países de la pretensión de someter a Pinochet y a Franco al dictamen de los  respectivos tribunales democráticos. Con la excusa de no remover el pasado, se lo difumina (por si acaso, quizás, volvieran las tornas). Y mientras, el sentimiento de impunidad permanece…

La realidad es por supuesto mucho más compleja, escapa a cualquier simplificación maniquea y no cabe analizarla en términos ajenos al poder de los aliados en cada ocasión, que es a fin de cuentas el que prevalece. Esto marca nuevas diferencias entre el caso español y el chileno. Además, las correlaciones de fuerzas delimitan espacios, campos de posibilidad en los que se desenvuelven individuos concretos, cada uno con sus circunstancias que establecen, a su vez, nuevas condiciones de posibilidad para desarrollar sus vidas.

No está mal entonces la idea de darle la vuelta a la concepción heredada, manteniendo su eslogan impuesto y mostrando con fidelidad histórica lo que sucedió según se conoce, ya que no basta con confiar ingenuamente en que la verdad al final resplandece. El arte ayuda.

Tal es el proyecto llevado a cabo por Jorge González y Olivier Bras en ¡Maldito Allende! 

Los autores cuentan con distanciamiento suficiente los hechos narrados, aunque queda clara su posición para nada equidistante. Sin embargo, González y Bras evitan poner como solución “la tesis Allende”, por más que se evidencie su rechazo de “la antítesis Pinochet”. La clave se la proporciona a Leo al final el Atlas de la historia física y política de Chile, de Claudio Gay.

P. S.

Dejo una entrevista a Nicanor Parra (el poeta predilecto de Bolaño, por cierto), realizada por Ángeles Caso en 1987. Conviene situarse en el momento, situación y contexto de la entrevista. Aquí Parra plantea la necesidad de una superación de la contradicción entre capitalismo y marxismo, a la que entonces denominó ecologismo. Pero el nombre es lo de menos. Lo que importa es el gesto y la actitud.

El invierno del dibujante (2010) es una de las grandes historietas de Paco Roca. Se centra en un momento de la historia del tebeo en el que este gozaba de una enorme difusión y popularidad. Sin embargo, en aquel estado de cosas los auténticos creadores, dibujantes y guionistas de historietas no tenían reconocidos los derechos de autor de sus creaciones. Los autores cedían dichos derechos, con sus regalías correspondientes, a la firma editorial de la que dependían, mientras esta les pagaba por su trabajo normalmente a tanto por página.

Paco Roca compone esta historia en torno a los dibujantes de la editorial Bruguera, allá por los años cincuenta del pasado siglo. Pero ya en los años cuarenta de entonces otro dibujante, Manuel Gago, había cedido los derechos de su más famosa creación, El Guerrero del Antifaz, a Editorial Valenciana. La batalla legal de Gago por recuperar la propiedad de su obra se inició prácticamente en 1946, el año en que Juan B. Puerto, dueño de la editorial, registró el personaje a su nombre. Y tras largos procesos judiciales, los herederos del dibujante han conseguido un cierto reconocimiento, aunque no sé si meramente moral.

“El invierno del dibujante” es una magnífica expresión descriptiva de la situación en que se encontraba la industria de los tebeos durante buena parte del siglo XX, respecto al asunto de los royalties y a la falta de consideración jurídica de los autores en cuanto tales. Pero esta situación no se circunscribía a nuestro país, tal y como los casos de la Escuela Bruguera y de Manuel Gago podrían dar a entender. Era una realidad poco menos que inherente al estado de la industria de entonces, empezando por Estados Unidos. Claro está que la realidad de la dictadura del general Franco impregnaba con una pátina peculiar lo que ocurría en España; pero claro está también que en lo que concierne al derecho privado y a su secuela mercantil, en el ámbito del cómic, en todas partes cocían habas.

[No es preciso ser marxista para comprender que la historia del cómic, de los tebeos, es la historia de las condiciones de su producción (y de su recepción).]

En esta historia Will Eisner constituye tal vez una excepción, pues supo muy bien negociar los derechos de su personaje The Spirit.

No obstante, la astucia de Eisner no la compartieron unos años antes que él Jerry Siegel y Joe Shuster, escritor y dibujante respectivos de Superman, un fenómeno tebeístico nada menos que primigenio respecto a los cómics de superhéroes, el cual vio la luz en los quioscos de EE.UU en 1938.

Julian Voloj ha escrito un documentado cómic, traducido aquí con el título Joe Shuster. Una historia a la sombra de Sumerman, que cuenta la historia, vicisitudes y avatares de la creación del superhéroe kryptoniano desde la posición del dibujante Shuster. El arte, la parte gráfica de este cómic queda  a cargo de Thomas Campi, quien ha sabido realizar un bello trabajo impregnado en parte por la estética sugerida por el pintor Edward Hooper.

La propuesta de Voloj se presenta como una reafirmación, un subrayado del lema característico de los tebeos de Superman: “Verdad, Justicia y Estilo de vida estadounidense (American way)“. Es una especie de restitución obligada ante la injusticia vivida por Shuster y Siegel al vender ingenuamente por 130 dólares a National Allied Publications, la actual DC Comics, no solo las diez páginas de su primera historieta de Superman, publicada en el nº 1 de Action Comics (1938), sino con ello todos los derechos derivados de la propiedad del personaje para la posteridad.

Esta historia no es desconocida por los aficionados al noveno arte, pero dado que el número de los mismos crece por días, nunca está de más un tebeo que la recoja y la actualice. Tratar sobre los orígenes y circunstancias fundacionales de Superman es tratar sobre la historia del medio secuencial en Estados Unidos. Desde su propia perspectiva, Will Eisner la refirió en El soñador (The Dreamer, 1986) y en Viaje al corazón de la tormenta (To the Heart of the Storm, 1991). De un modo más  específico, centrado en el caso Siegel-Shuster, aparece en uno de los arcos de Malas ventas (Box Office Poison, 2001), de Alex Robinson. Se trata de una historia autorreferencial con respecto al medio en que se narra.

Pero en el tebeo de Julian Voloj y Thomas Campi, la autorreferencia no se reduce a eso. Involucra también al tercer mienbro del lema supermaniano, Truth, Justice and the American Way, y en concreto a su restitución. Todas las páginas de Joe Shuster suponen un paseo por la estética del sueño americano, bien que à la Hooper y su estilo inquietante, aunque más luminoso. Y lo hacen de un modo tal que contrasta antagónicamente con la triste historia que al cabo se cuenta en el cómic. En el límite, como una de las paradojas del noveno arte, la verdad y la justicia quizás resplandezcan al final de este tebeo, pero el estilo de vida estadounidense también. Pocos países como Estados Unidos han sido capaces de superar siquiera artísticamente las antítesis que los constituyen, o al menos ha sido así hasta ahora.

Si volvemos los ojos a nuestro invierno del dibujante, veremos que sí, que lo que les ocurrió a Joe Shuster y a Jerry Siegel es similar a lo padecido por Manuel Gago ante Editorial Valenciana, por los dibujantes de la editorial Bruguera y hasta de TBO y demás publicaciones de la época. Solo que las diferencias entre un caso, el de allí y el otro, el de aquí, son más que notables. Y no solo por la cifra de los emolumentos percibidos por los dibujantes en una y en otra de las situaciones y las circunstancias.

El invierno del dibujante español fue mucho más frío.

(Continuará.)

Sobre el escritor Pérez Galdós siempre pesará una losa, aquella que dejó caer sobre él un personaje de Luces de Bohemia, el esperpento trágico de Valle-Inclán, refiriéndose a la RAE: “Precisamente ahora está vacante el sillón de Don Benito el Garbancero”.

Tuvo que llegar el cine de Luis Buñuel para demostrar que entre los garbanzos de Galdós trasparece una superrealidad que entronca con las ensoñaciones, muchas veces sórdidas, otras no tanto, sugeridas por la tradición realista de la literatura y el arte. El mejor realismo deviene surrealismo. Seguramente Max, el autor de Bardín, lo intuyó.

Y no cabe duda de que Rayco Pulido (n. 1978), Premio Nacional de Cómic 2017 por Lamia, lo interiorizó.

El hecho de que sean canarios los dos, Galdós y Pulido, sirve acaso para explicar la inserción del escritor en la biografía escolar del historietista. Pero es esta una contingencia con resultado causal, en cuanto Rayco Pulido reconoce [aquí, por ejemplo] su aprecio sin límites por el escritor. Pérez Galdós, por así decir, forma parte esencial de la mandorla creativa de Rayco Pulido. Solo que, como decimos, trascendiendo el realismo al enriquecerlo con aportaciones superrealistas.

La tremenda historieta “Socartes-Madrid”, incluida en la antología Panorama. La novela gráfica española hoy (2013), sintetiza de algún modo el planteamiento estético -poiético- de Rayco Pulido. Consta de nueve planchas, tres a manera de prólogo onírico y seis de carácter realista con apunte final tenebroso. En la presentación de esta historieta, se indica que “Socartes-Madrid” se relaciona directamente con Nela (2013), adaptación o conversión gráfica por parte de Rayco de la novela Marianela, de Benito Pérez Galdós.

Nela es un ejemplo cumplido de novela gráfica con guion adaptado: actualiza un texto preexistente. Pero Pulido elimina en esta obra la retórica omnisciente y decimonónica de Galdós, a la vez que da muestras de su talento narrativo visual en lenguaje de cómic. Y de paso, nos propone una especie de teoría de la visión, más platónica al cabo que sensualista.

Los elementos galdosianos perduran en Lamia, si bien en esta ocasión el guion de la historieta es original (en el sentido de no adaptado). Costumbrismo de café, portería y ultramarinos. El mendigo tullido, tan buñuelesco. La Barcelona franquista, amadrileñada. El significado anticlerical. En una viñeta de Lamia, por cierto, aparece un ejemplar de Misericordia, novela de B. Pérez Galdós.

Este galdosianismo de Rayco Pulido le sirve en Lamia para amueblar una intriga que combina la pátina del viejo semanario de sucesos El caso, la España de los seriales radiofónicos y aspectos superrealistas, presentes tanto en los comportamientos de ciertos personajes (Laia, Carlos, Mauricio…) como, sobre todo, en la gráfica del dibujante, sus representaciones y lo que estas enlazan.

Es el superrealismo, en fin, específico del tebeo.

Nadie le podrá quitar el mérito a Santiago Valenzuela de llevar más de quince años entreteniendo al personal, a los que le seguimos, con sus tebeos adscritos a Las aventuras del Capitán Torrezno.

La última tolada de esta divertida serie se titula precisamente La última curda. Con lo cual Santiago Valenzuela, el autor total (demiurgo, diría yo) de Torrezno y compañía se queda de nuevo con todos nosotros ofreciéndonos, si no de qué, un voluminoso tomo no del todo torrija, pero sí torrezno. Es el décimo volumen de la serie, y según se apunta al final en una viñeta, quizás queden todavía otros dos tomos más para culminarla. De hecho, La última curda se cierra con el anuncio del próximo título: Anamnesis.

La última curda es un libro construido en base a una ausencia. La del propio Torrezno. Y como ocurre en estos casos, dicha ausencia se percibe a través, precisamente, de la presencia de Torrezno en la imaginación del lector, sin el cual no existiría la historia. Algo parecido sucede ante Gus, la serie de Cristophe Blain en la que abundan páginas, historietas enteras, sin que intervenga Gus Flynn; pero es de un modo tal que su ausencia refuerza su presencia.

No es sencillo resumir en pocas líneas el estilo torrezno. Cuando hace ahora tres años terminé de leer Babel, el anterior volumen de Santiago Valenzuela y noveno de la serie Las aventuras del Capitán Torrezno, escribí aquí un post [este], con el título Torrezno interminable, en el que me limité a yuxtaponer aleatoriamente una suerte de vocablos sugeridos por dicho tebeo y por la serie en que se incrusta:

Poco más en realidad puedo añadir cuando culmino La última curda. Ante esta portentosa creación de Valenzuela -me refiero a la serie entera- creo que, a la manera del viaje a Itaca, lo que importa es el trayecto mismo, no el final de la historia. Exégetas habrá y hermeneutas que tal vez afronten lecturas comentadas y exposiciones académicas de lo que se cuece en la serie del Capitán Torrezno. Yo me limito de momento a constatar que estamos ante un puro tebeo, quizás tan intraducible a otros idiomas como los de la época de TBO bien que se trata, eso sí, de una historieta de la edad adulta. Satisface al lector informado de hoy.

Como es propio de las puras historietas, no es preciso que concluya la serie torreznil para disfrutar de cada una de sus entregas. Aunque fuera inacabada, no por ello sería incompleta. A mi modo de ver, Valenzuela realiza en su serie el espíritu de los tebeos sintetizado en el título de este blog: Mientras tanto, continuará.

En la entrada anterior expuse el que he denominado ‘teorema de Solaris’. Ahora revive al leer el tebeo Estrella distante, una adaptación a cómic de la novela homónima de Roberto Bolaño, con las firmas de Javier Fernández en el guion y de Fanny Marín en el apartado gráfico. Es este un nuevo ejemplo que ilustra aquel teorema, tan extendido en el terreno de la historieta como en el cinematográfico. (No en vano es corriente distinguir entre guion original y guion adaptado -a la hora de otorgar estatuillas, por ejemplo-, si bien siempre, en cómic y en cine, el arte realiza un texto, tenga este forma de guion literario o hasta de escaleta.)

[El teorema de Solaris es una especie de moraleja extraída de la novela de Stanislaw Lem. Concuerda a la vez, por no meter a Nietzsche, con las tesis de la inescrutabilidad de la referencia y la indeterminación de la traducción, teorizadas por Quine. Y lo aplico a las reescrituras artísticas de ciertas fuentes singulares -literarias normalmente- que preexisten.]

Conocí la literatura de Roberto Bolaño a raíz de Los detectives salvajes. Fue un acontecimiento iniciado con el mero arranque de la novela: “He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado…”. Bolaño se me presentó (me lo representé) como un hermano mayor. Como nieto de Borges e hijo de Cortázar, más cercano a las vicisitudes, ansiedades y componendas existenciales de mi generación, aunque sin dejar de ser la suya una aventura literaria igualmente excepcional.

No creo que a estas alturas suene exagerado hablar de un universo Bolaño. Una suerte de elipse cuyos dos focos serían la literatura y la experiencia del límite, la intuición del horror y cuya órbita alojaría las versiones, estudios, ensayos, tesis, adaptaciones, etcétera, en cualquier lenguaje, basadas o inspiradas en las obras de Roberto Bolaño; obras del escritor chileno que, mientras tanto, circunvalan cada uno de esos dos focos y, sobre todo, ambos a la vez.

1996 fue el año del big bang del universo Bolaño. Por aquellas fechas ya tenía publicados unos cuantos poemarios y algunas novelas, pero era todavía un escritor escasamente conocido. Sin embargo, en 1996 apareció en primer lugar La literatura nazi en América (observen el título), dizque novela seguida pocos meses después por la publicación de otra novela, Estrella distante. La consagración de Roberto Bolaño llegó en 1998 con Los detectives salvajes, un reconocimiento reforzado, definitivo, con la publicación póstuma de la novela 2666. Bolaño falleció en 2003 con 50 años. Además de lo publicado hasta entonces, dejó un legado inédito que va viendo la luz poco a poco.

La literatura de Roberto Bolaño es intertextual. En sentido intrínseco, respecto a sí misma. Cada texto de Bolaño, excepto el primero, c’est clair, establece conexiones con otros textos anteriores del autor. Y en sentido extrínseco, en cuanto la escritura de Bolaño remite de algún modo a la literatura global, o globalizada. Latinoamericana, europea, estadounidense. Este es el sentido en el cual me refería arriba a la literatura como uno de los focos de la elipse que conforma el universo Bolaño.

Pero además de un sentido, toda literatura tiene una referencia. Aquí interviene el segundo foco de la elipse. La escritura de Bolaño apela a -conecta con- una realidad extraliteraria, teñida casi siempre con tintes ciudadanos, políticos, policiales, perseguidores, anclados en concretos espacios territoriales (y temporales).

A la hora de ilustrar los referentes políticos de la literatura de Bolaño, además de su intertextualidad intrínseca, vienen como anillo al dedo sus libros La literatura nazi en América y Estrella distante. Lo curioso es que el segundo título está contenido en el primero. Hablé antes del big bang de 1996 en la escritura del escritor chileno. Estrella distante es una recreación ampliada del último capítulo de La literatura nazi en América.

No lo había dicho antes, pero una de las pruebas indelebles de la prodigiosa imaginación literaria, productiva, de Roberto Bolaño estriba en su facilidad para inventar nombres propios asociados a los personajes, meramente ficticios (referencias extraliterarias aparte) de sus relatos. Estrella distante amplifica en ciento treinta páginas, con nombres cambiados, una historia descrita en veinte páginas de La literatura nazi… Y contiene personajes y argumentos que aparecerán en otros textos del escritor. Es la intertextualidad específica, intrínseca, del universo Bolaño.

El álbum de Javier Fernández y Fanny Marín respeta al extremo las fuentes, pues son dos en este caso los textos originales de Bolaño. (El hecho de que en la cubierta de este cómic prevalezca el nombre Roberto Bolaño tiene su lectura.) Estrella distante, lo hemos dicho, es una versión literaria del último capítulo de La literatura nazi en América. Y de hecho, leyendo el tebeo Estrella distante me da la sensación de que Javier Fernández ha seguido más bien la escaleta, cambiando los nombres al efecto, del capítulo “Carlos Ramírez Hoffman” de La literatura nazi… Aunque da igual. Estas disquisiciones no afectan a la calidad del tebeo en cuestión.

Lo que importa en el cómic es su gráfica y su narrativa. Fanny Marín restituye la plástica setentera, amenazante, de cuando las dictaduras del Cono Sur. Su blanco y negro recuerda aquel horror.

Jevier Fernández conoce muy bien la literatura de Roberto Bolaño. Su respeto al escritor lo mantiene fiel a su relato. Es un buen ejercicio.

En el límite, siendo como es un buen tebeo el de Javier Fernández y Fanny Marín, preferiría que en este caso no se cumpliesen las palabras que el mismo Roberto Bolaño escribió en el capítulo final de su libro El gaucho insufrible, titulado “Literatura + Enfermedad = Enfermedad”, donde trayendo a colación Los miserables de Hugo escribe:

…pues no hay que leer ni mucho menos releer los libros de los cuales se hacen películas, y creo que de Los miserables se hizo hasta un musical. 

Seguimos con el teorema de Solaris, del que preferiré no hablar en lo sucesivo. QED (Quod erat demonstrandum).

Bienvenida sea la versión gráfica de Estrella distante, siempre que su goce no desorbite a los fruidores del universo Bolaño.