Lluvia. Actualidad y compromiso de los Talbot

“Tiene que llover a cántaros”, afirma la canción de Pablo Guerrero lanzada en 1972. La fecha es importante. La letra del estribillo manifiesta el valor de la metáfora de la lluvia en una época de cambio generacional. La lluvia reverdece, y si cae con fuerza arrastra la suciedad y los despojos acumulados por el abandono, la monotonía y la rutina. Sin embargo, esa misma fuerza de arrastre puede convertir la lluvia en todo lo contrario, un peligro para el hábitat y el entorno vital. Peor todavía es cuando los efectos de una lluvia devastadora se presentan como signos  ―indicios― de un cambio climático cuyas consecuencias pueden comprometer la supervivencia de las generaciones futuras. La lluvia sigue siendo una metáfora, pero adquiere otro matiz, pasa a ser la advertencia contundente de un peligro real que no puede ser minimizado con refranes al estilo de que nunca llueve a gusto de todos u otras banalidades. Hoy sabemos que la acción humana tiene efectos indefectibles sobre la naturaleza; sabemos también que no será mediante oraciones o plegarias, y mucho menos con sacrificios a la divinidad, como reconvertiremos la situación. Los humanos somos parte del problema: debemos, por consiguiente, pasar a ser parte de la solución.

Desde que Bryan y Mary Talbot iniciaron su colaboración artística (La niña de sus ojos, 2012; Sally Heathcote. Sufragista, 2014; La virgen roja, 2016), vienen demostrando que el dibujo es una forma de escritura y la escritura, a su vez, una forma de dibujo. En su caso, además, sus tebeos obedecen a diferentes causas, en el sentido de compromisos. Con la aparición de Lluvia (Rain, 2019), los Talbot reafirman su demostración. En realidad, ya en 1995 Bryan Talbot se manifestó en solitario, con El cuento de una rata mala, a favor de esta concepción del cómic comprometido (en La niña de sus ojos reencontramos el rastro de esa historieta anterior, lo mismo que de un modo menos preciso, más evanescente, lo encontramos en Lluvia). En esta ocasión, la causa que inspira el último trabajo de los Talbot es la conciencia medioambiental; el tebeo nos cuenta una historia implicada con los efectos devastadores de la alteración de la naturaleza por la acción humana y con la necesidad (incluida la escala moral) de sustraer dichos efectos también por acción humana. El principio y el fin de esta historia remiten al polímata Humboldt y su diario de viajes (1799-1804), y al libro de Andrea Wulf titulado La invención de la naturaleza: El nuevo mundo de Alexander von Humboldt  (2015). La naturaleza forma un sistema de elementos interconectados; por ende, la modificación de ese orden natural no puede dejar de provocar alteraciones sistémicas.

Pero Lluvia no es un mero manifiesto. Es un cómic. Hay en él narración, intriga, acción y pasión. Es una ficción realista que se desenvuelve en una realidad para nada ficticia. Y es aquí donde aparece otra importante característica de este relato. A diferencia de lo que ocurre en sus trabajos anteriores, enmarcados en el siglo pasado (La niña de sus ojosSally Heathcote) o el anterior (La virgen roja), en Lluvia nos encontramos plenamente inmersos en el siglo XXI, con todas las novedades ―en lo telemático, en las relaciones interpersonales y amorosas, en lo medioambiental― que el  nuevo siglo comporta. La cosa tiene su mérito, dado que Bryan y Mary Talbot pertenecen a la generación que coreaba la canción “A cántaros”, de Pablo Guerrero, y sin embargo manifiestan una sensibilidad exquisita para recoger el entorno, los anhelos y desideratas de una generación posterior (dedican el volumen a sus nietos). El hecho de que los personajes principales de Lluvia, igual que en sus otros títulos en colaboración (además de en El cuento de una rata mala) sean femeninos es una marca distintiva del arte comprometido de los Talbot.

La escritura de Oesterheld

Es ciertamente un regalo escuchar la voz de Héctor Germán Oesterheld trabada con el dibujo de Hugo Pratt en Ernie Pike, gracias a la reciente edición de las treinta y cuatro historietas de la serie que, entre 1957 y 1961, realizaron conjuntamente el escritor argentino y el historietista italiano. Se trata de un regalo que rectifica un absurdo. Imagínense ustedes a un español leyendo a Borges, o a Cortázar, o a Arlt, paisanos de Oesterheld, traducidos a nuestro idioma a partir de una traducción italiana o francesa de los textos originales. Parece un delirio, pero es lo que nos ocurría hasta ahora con las historietas de Ernie Pike realizadas por la dupla italoargentina. Y es significativo que sea la misma Norma Editorial, que tiene publicados cinco álbumes de dichas historietas de Ernie Pike traducidas (de Cong S. A.), la que ha venido a deshacer este entuerto.

Versión original                                                                                          Versión traducida

Esta fiel edición de Ernie Pike me confirma aquella ligera impresión que me producía leer los álbumes traducidos de Cong: me parecía estar viendo y oyendo una de las típicas películas americanas ambientadas en la segunda Guerra Mundial… doblada al español (algo así como Objetivo Birmania). Sin embargo, ahora encuentro la auténtica voz de Oesterheld, la escritura que conecta el heroísmo con la colectividad. Dominic Petitfaux expresa muy bien esa conexión: [Oesterheld] «muestra que el auténtico valor no consiste en matar, sino en ser solidario… y solo a través de la solidaridad se convierte uno realmente en un hombre». La realidad aumentada por tratarse de una escritura que participa de la gráfica de Pratt reubica Ernie Pike en mi imaginario historietístico y lo coloca en un lugar preferente.

Dejaremos para otra ocasión la historia de las avenencias y desavenencias entre Oesterheld y Hugo Pratt, una historia que salpica a la de las ediciones de Ernie Pike. Ahora simplemente quería expresar mi satisfacción ante esta novedad editorial.

Pompeo en llamas

Andrea Pazienza plasmó en Los últimos días de Pompeo un declive vital salpicado de momentos luminosos. Una epifanía al revés, o quizás al contrario. La consunción de un deseo que oscila entre el tormento y el éxtasis.

El logro de Pazienza consistió en reflejar a través de Pompeo (o de Zanardi en otra serie) no una contingencia particular, sino una circunstancia existencial que trasciende a su época, a la propia circunstancia y al sujeto que la padece. No obstante, no se trata de un arte atemporal (ninguno lo es). Pompeo expresa una agonía situada en su tiempo, como toda realidad humana.

A propósito de Pompeo, y del hacer de su autor, se me ocurre lo siguiente. El arte exige en general una mediación entre el sujeto que enuncia (el artista) y sus proposiciones. Es una mediación mediante materiales y signos que permite diferentes grados de implicación de la vida del artista en su obra, hasta un límite que supone la proyección del sujeto como si se tratase de la vida de otro ―o del ser otro―. El extrañamiento así mediado es una vía de autoexpresión, cuyo valor estético dependerá del modo en que el artista alienado (colocado) en su obra transmita significaciones que superen su marco de representación. En realidad, lo que más importa de Pompeo desde esta perspectiva no es la autenticidad de Pazienza cuando se autoexpone, aunque es asunto de mérito, sino el hecho de que lo que ahí encontramos es la representación dibujada y escrita de una existencia agónica que conecta con el aullido universal de nuestra especie (y  como tal, deviene en representación que apela también al oído de todos).

Mi intención aquí, sin embargo, no es parafrasear el comentario de Alessandro Serpieri (referido a La tierra baldía, de T. S. Eliot) que el propio Pazienza ―con el distanciamiento irónico que le caracteriza― reproduce, a modo de preámbulo, en la página previa al inicio del primer episodio de Los últimos días de Pompeo. Es una cita repleta de lenguaje semiótico y estructuralista (la edición al cuidado de Serpieri del poema de Eliot es de 1982), en términos al alcance de los jóvenes universitarios de la generación de Pazienza. Y de alguna manera, las palabras del traductor y erudito italiano se pueden aplicar al conjunto de la serie sobre Pompeo, como si el propio Pazienza le ofreciera al lector, en lenguaje académico de su tiempo, las claves de interpretación de la obra que está a punto de comenzar. Siempre quedará la duda, con todo, de cuál es el significado preciso de la expresión que suelta el protagonista en esta viñeta.

Bien mirado, está todo interpretado en esta página inicial, aunque también pueda ser tomada como una broma de Pazienza. Porque lo cierto es que la historieta seriada (por qué no denominarla novela gráfica) Los últimos días de Pompeo no es una pamema. Transmite demasiada autenticidad, pero también mucho arte. Y una suerte de temporalidad, aunque atemporal en su cometido.

Sartre, Camus

Figuración filosófica y narrativa, pero sobre todo gráfica. Material de primera. Jean-Paul Sartre y Albert Camus, existencialistas. El primero rechazó el Premio Nobel razonadamente; el segundo pronunció tras la aceptación del premio un discurso de referencia. Niño rico, niño pobre. Sartre y Camus. Sus destinos en el imaginario común están indisolublemente ligados por causas contingentes (la contingencia es nuestra madre, salvo prueba en contrario). Pero en este binomio falta un tercer elemento, sin el cual el asunto decae, al menos de una de las dos partes. Me refiero a Simone de Beauvoir, personaje consustancial en la hisoria de Sartre. El cómic de Mathilde Ramadier y Anaïs Depommier lleva por título Sartre – Una existencia, algunas libertades (2015), si bien al leerlo se echa de menos la presencia de Beauvoir en el título, dado el destacado papel de la filósofa tanto en el tebeo como en la propia vida de Sartre. Por su parte, el cómic de José Lenzini y Laurent Gnoni: Camus. Entre justicia y madre (2017) posee un título revelador que sintetiza la producción del escritor francoargelino.

Camus irrumpió en la vida de Sartre el 3 de junio de 1943, día del estreno de Las moscas (uno de los dramas sartreanos), aunque los dos escritores filósofos ya se habían leído previamente. La relación entre ambos terminó en 1951 tras la publicación de El hombre rebelde, obra de Camus. Es una historia conocida. Aunque Camus rechazara que se le incluyese entre los existencialistas, lo cierto es que el existencialismo fue algo más que una filosofía de moda. Era un movimiento que trascendía la academia, un modo de estar en el mundo, un Zeitgeist que recorrió Europa, el estilo y la pátina de al menos una generación (Nada, la novela de Carmen Laforet del año 1945, es pura literatura existencialista). Sartre y Camus eran personajes públicos y famosos. Las diferencias entre los dos fueron también notorias. Cierto aire condescendiente por parte de Sartre (y de Beauvoir) respecto a Camus, condescendencia marcada por un orgullo filosófico, pero también de clase, terminó por arruinar la relación entre los dos intelectuales a raíz de la dura crítica que, a instancias de Sartre, escribió Francis Jeanson en la revista Les temps modernes a propósito de El hombre rebelde. Tanto el cómic de Ramadier y Depommier como el de Lenzini y Gnoni dan cuenta de esta ruptura. El segundo expone además el rechazo que la intelligentsia parisina expresó contra Camus. Sin embargo, el paso del tiempo parece que inclina la balanza en otro sentido… aunque nunca se sabe. La cosa podría quedar finalmente en tablas. O en el más cruel olvido.

Curiosamente, las diferencias bien patentes entre estos dos tebeos, entre sus respectivas facturas, reproducen estéticamente las diferencias más que ambientales que hay entre Sartre y Camus. Pero también reflejan la complementariedad que los une. Mario Vargas Llosa recogió en el título de uno de sus libros, Entre Sartre y Camus (1981), la situación que se presenta ante estos dos intelectuales del siglo pasado. Ellos mismos nos hablaron de la importancia y el valor de elegir. Pero la verdad es que algunos preferiríamos no tener que hacerlo, elegir entre uno u otro, o hacerlo solamente a ratos y según el momento.

Julia Wertz entre texto y subtexto

Mientras leía y observaba el libro Barrios, bloques y basura, de Julia Wertz, me daba cuenta de que el texto escrito y dibujado de esa obra es obviamente la ciudad de Nueva York. Pero también me llegaba, como de debajo de la superficie de esas páginas, un subtexto articulado y continuo que llegué a percibir como doblemente underground. En primer lugar, su propia condición de subtexto indicaba  un lugar subterráneo, ubicado bajo la escritura de Wertz y su ciudad dibujada. Descubrí además que era la propia Julia Wertz, su voz y su gráfica, lo que alentaba ese subtexto y que a la postre no era otro que ella misma. En segundo lugar, en el aire que emanaba de ese aliento subterráneo, en la voz y en el dibujo de la autora, yo encontraba reminiscencias del cómic underground, como si aquella corriente ―más que subterránea, paralela― de la historia no solo de los tebeos, sino de nuestra cultura en sentido amplio, hubiese encontrado en Julia Wert una rica heredera que garantiza la persistencia de todo aquello. El hecho añadido de que el underground sea el nombre anglosajón del ferrocarril suburbano, que es uno de los distintivos de la imagen de una ciudad como Nueva York, me llevó a fijarme en detalle en la producción de esta joven autora de origen californiano que ha fundido buena parte de su vida y de su obra con la ciudad de los tenementstowers and trash.

 

También ocurre que Barrios, bloques y basura (2017) sabe extrañamente a cómic, debido a su condición de libro artefacto en el que hay pocas páginas de historieta, y a pesar de la evidente conexión del estilo de la autora con el underground (hasta el extremo de configurar lo que se presenta como un underground de nueva planta). Así pues, decidí hincarle el diente a Whisky & Nueva York (2012), traducción española de Drinking at the Movies (2010), que es una muestra cabal del dominio del lenguaje de cómic por parte de Julia Wertz. Me llamaba la atención lo que leía de antemano acerca de este tebeo, de su cariz autobiográfico y de la explícita relación de la autora, reflejada en el título en castellano (y en francés: Whyskey & New York), con el alcohol. Me sorprendía esto último, ya que previamente me había fijado en unas palabras de Julia Wertz en el capítulo de Barrios, bloques y basura dedicado a los bares ocultos de Nueva York: «…la tradición de las mezclas extravagantes, una habilidad que por desgracia no me impresiona, porque soy abstemia y me la suda». Algo no acababa de encajar a primera vista, así que decidí echar un vistazo al asunto. Antes de entrar en las páginas de Whisky & Nueva York (en cuyo título original: Drinking at the Movies también aparece una referencia explícita a la bebida), especulé sobre la posibilidad de que una de las dos Julia Wertz, la bebedora de 2010 o la abstemia de 2017, fuese una construcción literaria, por así decir, aunque me decantaba más por que lo fuese la primera, quizá por aquello de que la autoficción suele estar asociada a la mayor juventud. Sin embargo, el caso es que fue empezar a adentrarme en Whisky & Nueva York e ir descubriendo un subtexto que no solamente era de nuevo la propia autora del cómic, su personalidad―por decirlo de algún modo― detrás de su personaje y sus historias, sino que además resultaba extremadamente coherente con el trasfondo latente o underground de Barrios, bloques y basura.

A la vez que leía Whisky & Nueva York iba conociendo mejor a su autora. Julia Wertz obtuvo un temprano reconocimiento en el mundo del cómic a raíz de una tira titulada (errónea y olvidablemente, declararía ella misma años más tarde) The Fart Party, antologada en 2007 y 2008 en dos volúmenes que no han vuelto a ser editados por decisión de la autora, aunque trasladó la serie al Museum of Mistakes: The Fart Party Collection (2014). Pero respecto al hilo que sigo en esta entrada, lo que me resultó revelador fue encontrar un enlace al Museum of Mistakes ―la página de Julia Wertz― titulado The Fart Party’s Over(2015). Las piezas iban encajando solas. La autoexpresión de Julia Wertz es tan auténtica como lo pueda ser la de Robert Crumb o la de Harvey Pekar, aunque muy lejos de la estricta y fría testimonialidad de este último, pasando por Julie Doucet.

                                                          Whisky & Nueva York

El sentido del humor puede ser considerado sintomático, si se quiere. Siempre es dable analizar qué se esconde tras él. En cualquier caso, es muy celebrado por los que lo reciben, por el público exigente de una rápida satisfacción. Pero es una exigencia que puede acabar sofocando al creador, salvo que la domine. El humor es muy útil para sublimar marrones a título personal, pero también para proyectar ironía hacia el exterior. En The Infinite Wait (2012) Julia Wertz supo sintetizar en tres historias autobiográficas su relación consigo misma y con el mundo desde una perspectiva que combina la crudeza y la honestidad con la ironía y el humor (el mismo título La espera infinita ironiza sobre la pretenciosidad literaria), quizás como despedida de una etapa previa a su conversión en exploradora urbana, la cual quedaría reflejada después en Barrios, bloques y basura. 

                                                                The Infinite Wait

A fin de cuentas, lo que muestra el subtexto (de la gráfica que yo conozco) de Julia Wertz es la figura de una autora que ha sabido encontrar un lugar en el ámbito de las ediciones, publicaciones, encuentros, presentaciones, firmas, encargos, salones y tal que configuran el mundo del cómic adoptado como forma de vida.

Visiones de Nueva York

Las representaciones de Nueva York son proyecciones de quienes las realizan, pero también de quienes las contemplan. En realidad esto no ocurre solo con esta ciudad, sino con cualquier otro paisaje o escenario natural, urbano, teatral o imaginado. Si nos ceñimos al asunto de este blog y de esta entrada, es evidente que Will Eisner dibuja su mirada personal en Nueva York: la vida en la gran ciudad, igual que Julie Doucet hace lo propio en Diario de Nueva York o Adrian Tomine en New York Drawings. La pantalla de proyección es la misma ciudad en cada caso; lo que cambia es la experiencia proyectada por cada dibujante y por cada lector o contemplador. No es preciso insistir en que se trata de una experiencia condicionada ―la del dibujante, lo mismo que la del espectador― que no opera en el vacío, pues depende de circunstancias de toda índole (privadas, ambientales, generacionales, etcétera). La distancia que media entre la Nueva York de Will Wisner y la de Julie Doucet es proporcional a la que se encuentra entre los tiempos del amerian way of life y el aullido punk.

Julia Wertz publicó en 2017 un volumen cuyo título principal es Tenements, Towers and Trash. En la reciente edición española (Errata Naturae, 2020), Regina López Muñoz ha traducido el título como Barrios, bloques y basura, sin duda con la intención de respetar la iteración en las tres palabras de la misma consonante inicial, pero con el resultado de que en el título en castellano desaparecen las Torres y se integran los Barrios. No es un asunto grave, sino anecdótico. La sustancia del volumen, que es la reflejada en el subtítulo: An Unconventional Illustrated History of New York City, o Una historia ilustrada y poco convencional de Nueva York, no se pierde en la traducción. Por su parte, Ivan Pintor Iranzo describe acertadamente [aquí] esta obra como «una fusión entre cómic, libro ilustrado, gabinete de curiosidades y ensayo visual sobre la ciudad de Nueva York».

En Barrios, bloques y basura Julia Wertz (n. 1982) recoge más la estética posunderground que la eisneriana. De igual modo, su planteamiento está más cerca del periodismo de inmersión ―aunque dibujado― que de la pura hirtorieta. La autora se implica a través de su mirada en lo que expone, pero no hay ahí apenas interacción entre personajes, sino que predomina la información ilustrada. Hay más lienzo que tiras de cómic, en efecto, de un modo que recuerda al trabajo de Crumb en A Short History of America. Wertz nos habla de Nueva York, pero también de sí misma. Aun así, a lo largo de las contraposiciones que abundan en Barrios, bloques y basura entre la imagen de un lugar tal como era hace décadas y con el aspecto que muestra ahora, curiosamente la influencia de Eisner se deja sentir por cuanto las imágenes del pasado traen a nuestra memoria el Nueva York del creador de The Spirit. A fin de cuentas, la realidad de los tenements es tan neoyorquina como eisneriana (La avenida Dropsie), y la misma representación de la basura no es ajena al autor de Contrato con Dios.

                                          Eisner: Nueva York, la vida en la gran ciudad

Pero lo cierto es que el distanciamiento y la ausencia de acción en esta obra de Julia Wertz quedan muy lejos de Eisner, por más que se aprecie la huella de las generaciones.

                                                Wertz: Barrios, bloques y basura

La voz de la autora que afirma: «¡Esta repugnante montaña de mierda me toca la fibra!» ―o, en otra viñeta: «Pero ¡mira qué farolas! Son feas de cojones. ¡Me encantan!»― denota una actitud vital pospunk, una cierta sensibilidad inquieta que resultaría perniciosa en política si se expresa mediante frases del estilo de «Ese tipo es repugnante, le voy a votar» o «Sus ideas son peligrosas, me fascina». Pero no parece ser este el caso de Julia Wert (véase el capítulo “Microviviendas; el mayor timo inmobiliario del mundo”). De hecho, el sentido estético manifestado a través de Barrios, bloques y basura no resulta proclive a la aceptación de posiciones absurdas y menos aún peligrosas, salvo para los adalides del crecimiento descerebrado.

Hegemonía de la Era Digital

2021 puede acabar siendo el año 1 de la Era Digital, después de esta en la que ahora estamos. 2020, por su parte, quedaría en los anales (?) como el año de la Gran Devastación provocada por la Covid-19. No me cabe duda de que los grandes triunfadores de la pandemia que nos acosa van a ser, ya lo están siendo, los Señores del Aire, dueños de los satélites de los que dependen las comunicaciones telemáticas. Y todas las empresas intermedias, fabricantes de software y de hardware. Y las vendedoras de dispositivos. Y las dispensadoras de servicios de telefonía. Y los comerciales al servicio del ramo.

Ya llevamos años funcionando con internet, desde luego. La blogosfera en la que este mismo sitio se inscribe lo corrobora. Pero lo que ahora viene es otra cosa. O es la misma, solo que ya absolutamente implantada (y universalizada). Ojalá me equivoque, pero quién va a acudir cuando el confinamiento termine a espacios cerrados abiertos al público para escuchar un concierto, visitar un museo, asistir a una función de teatro, disfrutar de una biblioteca, ver una película, comprar un libro o elegir una prenda de vestir mediante el tacto. Quién va a creerse que la educación exige una asistencia sistemática a las aulas. Quién va a seguir pensando que los cafés y los bares son un buen refugio contra la enfermedad.

Seguramente continuarán las diferencias norte-sur, en gran medida debidas a las diversas condiciones climáticas. Veremos, así, cómo resiste el Sur. Porque internet, como el bricolaje, está mejor adaptado al norte. Callejear es más corriente en los climas cálidos. El placer de salir y mirar.

Seguirá habiendo tebeos y libros en general, por supuesto. Pero quién sabe cómo.

(No he podido evitar ponerme hoy en plan anticipante).

Desertores dibujados

La figura del desertor que abandona su puesto de combate es el reverso en la historia de la figura del héroe, como ocurre con el haz y el envés de las hojas. En el contexto bélico, el desertor siempre estuvo asociado a la cobardía o a la traición (por no entrar en la evidencia de que los desertores eran considerados al final como tales según el bando al que hubiesen renunciado y en función del que ganase la guerra). Sin embargo, al menos en el ámbito de la ficción, cuando aún predominaba el espíritu de la gesta como inspiración y como estímulo, se podía concebir la figura del desertor heroico, o del héroe desertor. Un ejemplo lo proporciona Tadeo Isidoro Cruz, el personaje del Martín Fierro de José Hernández. Otro, El Sargento Kirk, creado por Oesterheld y dibujado inicialmente por Pratt. Cercano a este planteamiento, aunque no del todo coincidente, queda “el tema del traidor y del héroe”, relatado por Borges en una de sus ficciones e inspirador de una de las historietas del mismo Hugo Pratt. No es extraño, por tanto, que la caída de la épica militar, con Céline a la cabeza, haya supuesto una nueva representación de los desertores, en virtud de la cual nos encontramos ante personajes plenamente humanos y no ante arquetipos. La ficción, trasunto de lo real, da cuenta de que tal vez haya más desertores al estilo del escribiente Bartleby que héroes declarados. Es una larga historia.

Estos días han caído en mis manos tres cómics protagonizados, los tres, por sendos desertores: La guerra del profesor Bertenev (2006), de Alfonso Zapico; La prórroga (1997-1999), de Jean-Pierre Gribat, y Mambrú se fue a la guerra (2020), de Juste de Nin. Cada uno de ellos tiene, por supuesto, concepciones y texturas diferentes. Los tres, cada uno a su manera, suscitan reflexiones acerca de la figura del desertor en los tiempos que corren.

El marco bélico de la historieta de Zapico es la Guerra de Crimea, a mediados del siglo XIX. El profesor Bertenev abandona las filas rusas y es capturado por un oficial inglés que lo adopta como su secretario. El problema es que el destacamento ruso del que huye Bertenev es hecho prisionero por la tropa inglesa y llevado a la misma fortaleza en que se aloja el profesor. El personaje de Zapico es un hombre culto y capaz, completamente ajeno a la violencia de una guerra a la que fue llevado como castigo por su desavenencia con el régimen zarista. Una hermosa edición actual conmemora el veinticinco aniversario de la aparición en el mercado de La guerra del profesor Bertenev. Lo mejor de esta obra, en mi opinión, es la concepción de la figura del desertor ilustrado, ni héroe ni traidor, que huye de la sinrazón.

La Francia ocupada del régimen de Vichy es el escenario en que transcurre La prórroga (Le sursis), tebeo publicado en dos tomos que fueron reunidos en 2008 en una edición integral de Dupuis. Ese mismo año, en 2008, Futuropolis publicó Mattéo 1 Primera época (1914-1915), primer álbum de una serie en la que Gibrat también introduce la deserción de su personaje, aunque forzada, esta vez en el contexto de la Gran Guerra. Julien, el desertor de La prórroga, es un joven francés que salta del ferrocarril que lo conduce confinado a un campo de trabajo en la Alemania nazi, regresa a su pueblo y por azar es dado por muerto. La historia que con estas premisas construye Gibrat combina la belleza plástica que caracteriza sus obras con un final sorprendente que da un giro inesperado al relato y lo coloca a la altura de la buena literatura fantástica a la vez que realista.

Juste de Nin, por su parte, prosigue la construcción de su gran novela gráfica catalana con el reciente álbum titulado Mambrú se fue a la guerra. Se trata de una continuación de La Muntanya Màgica (2011), el tebeo en el que Juste de Nin se basa en la obra homónima de Thomas Mann para apuntalar su proyecto gráfico. En esta ocasión, De Nin imagina qué sucede tras el abrupto final de la novela de Mann, pero dentro del imaginario de su anterior versión en clave catalana de La Montaña Mágica. En las últimas planchas de esta versión, Jan Castres, personaje inspirado en el Hans Castorp del escritor alemán, es llamado a filas, al inicio de la Gran Guerra, por culpa de su casual nacionalidad francesa debida a un capricho de su padre. Ya en Mambrú se fue a la guerra, Castres no tarda en desertar en plena batalla de Charleroi. El resto de la historia es una sucesión de avatares que se desarrollan primero en París, luego en Davos y finalmente en Lyon. El desertor dibujado aquí por De Nin es sin duda el de menor calibre moral de los que aparecen en esta entrada; sin embargo, sobresale en todo caso la capacidad del brillante ninotaire para hacer literatura gráfica a partir de la literatura sin más.

***************************

Desertores, en fin, siquiera de papel, a los que conocemos en plena época de la gran sustitución.