En la entrada anterior expuse el que he denominado ‘teorema de Solaris’. Ahora revive al leer el tebeo Estrella distante, una adaptación a cómic de la novela homónima de Roberto Bolaño, con las firmas de Javier Fernández en el guion y de Fanny Marín en el apartado gráfico. Es este un nuevo ejemplo que ilustra aquel teorema, tan extendido en el terreno de la historieta como en el cinematográfico. (No en vano es corriente distinguir entre guion original y guion adaptado -a la hora de otorgar estatuillas, por ejemplo-, si bien siempre, en cómic y en cine, el arte realiza un texto, tenga este forma de guion literario o hasta de escaleta.)

[El teorema de Solaris es una especie de moraleja extraída de la novela de Stanislaw Lem. Concuerda a la vez, por no meter a Nietzsche, con las tesis de la inescrutabilidad de la referencia y la indeterminación de la traducción, teorizadas por Quine. Y lo aplico a las reescrituras artísticas de ciertas fuentes singulares -literarias normalmente- que preexisten.]

Conocí la literatura de Roberto Bolaño a raíz de Los detectives salvajes. Fue un acontecimiento iniciado con el mero arranque de la novela: “He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado…”. Bolaño se me presentó (me lo representé) como un hermano mayor. Como nieto de Borges e hijo de Cortázar, más cercano a las vicisitudes, ansiedades y componendas existenciales de mi generación, aunque sin dejar de ser la suya una aventura literaria igualmente excepcional.

No creo que a estas alturas suene exagerado hablar de un universo Bolaño. Una suerte de elipse cuyos dos focos serían la literatura y la experiencia del límite, la intuición del horror y cuya órbita alojaría las versiones, estudios, ensayos, tesis, adaptaciones, etcétera, en cualquier lenguaje, basadas o inspiradas en las obras de Roberto Bolaño; obras del escritor chileno que, mientras tanto, circunvalan cada uno de esos dos focos y, sobre todo, ambos a la vez.

1996 fue el año del big bang del universo Bolaño. Por aquellas fechas ya tenía publicados unos cuantos poemarios y algunas novelas, pero era todavía un escritor escasamente conocido. Sin embargo, en 1996 apareció en primer lugar La literatura nazi en América (observen el título), dizque novela seguida pocos meses después por la publicación de otra novela, Estrella distante. La consagración de Roberto Bolaño llegó en 1998 con Los detectives salvajes, un reconocimiento reforzado, definitivo, con la publicación póstuma de la novela 2666. Bolaño falleció en 2003 con 50 años. Además de lo publicado hasta entonces, dejó un legado inédito que va viendo la luz poco a poco.

La literatura de Roberto Bolaño es intertextual. En sentido intrínseco, respecto a sí misma. Cada texto de Bolaño, excepto el primero, c’est clair, establece conexiones con otros textos anteriores del autor. Y en sentido extrínseco, en cuanto la escritura de Bolaño remite de algún modo a la literatura global, o globalizada. Latinoamericana, europea, estadounidense. Este es el sentido en el cual me refería arriba a la literatura como uno de los focos de la elipse que conforma el universo Bolaño.

Pero además de un sentido, toda literatura tiene una referencia. Aquí interviene el segundo foco de la elipse. La escritura de Bolaño apela a -conecta con- una realidad extraliteraria, teñida casi siempre con tintes ciudadanos, políticos, policiales, perseguidores, anclados en concretos espacios territoriales (y temporales).

A la hora de ilustrar los referentes políticos de la literatura de Bolaño, además de su intertextualidad intrínseca, vienen como anillo al dedo sus libros La literatura nazi en América y Estrella distante. Lo curioso es que el segundo título está contenido en el primero. Hablé antes del big bang de 1996 en la escritura del escritor chileno. Estrella distante es una recreación ampliada del último capítulo de La literatura nazi en América.

No lo había dicho antes, pero una de las pruebas indelebles de la prodigiosa imaginación literaria, productiva, de Roberto Bolaño estriba en su facilidad para inventar nombres propios asociados a los personajes, meramente ficticios (referencias extraliterarias aparte) de sus relatos. Estrella distante amplifica en ciento treinta páginas, con nombres cambiados, una historia descrita en veinte páginas de La literatura nazi… Y contiene personajes y argumentos que aparecerán en otros textos del escritor. Es la intertextualidad específica, intrínseca, del universo Bolaño.

El álbum de Javier Fernández y Fanny Marín respeta al extremo las fuentes, pues son dos en este caso los textos originales de Bolaño. (El hecho de que en la cubierta de este cómic prevalezca el nombre Roberto Bolaño tiene su lectura.) Estrella distante, lo hemos dicho, es una versión literaria del último capítulo de La literatura nazi en América. Y de hecho, leyendo el tebeo Estrella distante me da la sensación de que Javier Fernández ha seguido más bien la escaleta, cambiando los nombres al efecto, del capítulo “Carlos Ramírez Hoffman” de La literatura nazi… Aunque da igual. Estas disquisiciones no afectan a la calidad del tebeo en cuestión.

Lo que importa en el cómic es su gráfica y su narrativa. Fanny Marín restituye la plástica setentera, amenazante, de cuando las dictaduras del Cono Sur. Su blanco y negro recuerda aquel horror.

Jevier Fernández conoce muy bien la literatura de Roberto Bolaño. Su respeto al escritor lo mantiene fiel a su relato. Es un buen ejercicio.

En el límite, siendo como es un buen tebeo el de Javier Fernández y Fanny Marín, preferiría que en este caso no se cumpliesen las palabras que el mismo Roberto Bolaño escribió en el capítulo final de su libro El gaucho insufrible, titulado “Literatura + Enfermedad = Enfermedad”, donde trayendo a colación Los miserables de Hugo escribe:

…pues no hay que leer ni mucho menos releer los libros de los cuales se hacen películas, y creo que de Los miserables se hizo hasta un musical. 

Seguimos con el teorema de Solaris, del que preferiré no hablar en lo sucesivo. QED (Quod erat demonstrandum).

Bienvenida sea la versión gráfica de Estrella distante, siempre que su goce no desorbite a los fruidores del universo Bolaño.

Stanislaw Lem escribió una novela cuyo título, Solaris, es el nombre de un planeta de existencia incierta. Entre otros hallazgos, el texto del autor polaco imagina -y propone- una nueva ciencia, la solarística, que viene a ser un acopio de las tentativas humanas para acceder a la comprensión del planeta, para establecer un contacto siquiera intelectual con él. El número de hipótesis, experimentos, interpretaciones, ensayos o meras elucubraciones que nutren esta solarística se acrecienta sin reparo, aunque infructuosamente. El planeta Solaris es tan inaccesible, complejo y rico en matices como inaccesible, compleja y rica en matices es la novela Solaris. La solarística, entonces, es también el arte de interpretar la novela de Lem, tal y como postula Jesús Palacios.

Hasta el momento sabemos de dos películas que con el mismo título, Solaris, se basan en esa novela de Stanislaw Lem. La primera, dirigida por Andréi Tarkovski, se estrenó en 1972; la segunda, de Steven Soderbergh, en 2002. Son dos versiones cinematográficas, dos intentos de verter aquella novela al lenguaje del cine. Son a la vez muy diferentes entre sí en su concepción, planteamientos y ejecución. Sin embargo, en el mejor de los casos ambos filmes forman parte ya de la solarística. Por otra parte, que yo sepa, no existe hasta ahora una versión en cómic de la novela Solaris (la némesis de Superman así llamada no cuenta, claro). Pero lo dicho acerca de las dos películas citadas puede servir respecto a tantas reescrituras en cómic de otros textos literarios sin imágenes. Es bastante probable que cualquier historieta que surja inspirada en Solaris, en el mejor de los casos (siendo magnífica, quiero decir) pasará a engrosar los anaqueles de la solarística.

La novela Solaris es como un planeta inaccesible a la encapsulación intelectual y representacional, a cuyo alrededor orbitan a manera de satélites las creaciones artísticas que tratan de reproducirla con diferentes lenguajes. Esto es a lo que me refiero cuando hablo del teorema de Solaris. Las versiones tales como películas, cómics, etcétera emanadas a partir de Solaris no tendrán un valor de sustitución de la propia novela, igual que los satélites que reflejaran con mayor o menor fortuna las imágenes de Solaris no podrían sustituir la realidad del planeta.

Es un teorema que, por cierto, no implica que no pueda haber excelentes obras de arte planteadas como reescrituras de textos literarios previos.

Esta elucubración me ha venido a propósito de Relato soñado (Traumnovelle, 2012), un tebeo de Jakob Hinrichs propuesto como versión gráfica de la novelita (y novelaza) de igual título escrita por el vienés Arthur Schnitzler entre 1921 y 1925, publicada en Berlín en 1926. Se da la circunstancia de que hay una versión cinematográfica de este mismo relato de Schnitzler, previa a la historieta de Hinrichs. Me refiero a la película póstuma de Stanley Kubrick, estrenada en 1999 con el título Eyes Wide Shut.

Traumnovelle, de Arthur Schnitzler, es un texto escrito bajo la estela de Die Tramdeutung (La interpretación de los sueños, 1899, 1900) del también vienés Sigmund Freud. En las poco más de cien páginas de Relato soñado, Schnitzler figura en su ficción novelesca los mecanismos de la condensación y el desplazamiento referidos por Freud con respecto a las imágenes oníricas y a su secuencialidad. La ficción de Schnitzler, en suma, recrea una sucesión de situaciones que participan de una atmósfera onírica tal, que no llega a saberse si el sueño del título concierne a las peripecias de Fridolin, a la fantasía que le cuenta su esposa Albertine o a la narración entera. El relato del escritor vienés apunta a la experiencia familiar monógama en relación con la sexualidad. En mi opinión, Schnitzler denuncia la situación asimétrica de la mujer con respecto al marido en este esquema matrimonial, pues él intenta realizar a la inversa, y con rabia, lo que ella meramente ha soñado e ingenuamente le cuenta. En cualquier caso, el acierto de Relato soñado estriba en ayudar al lector a descubrir territorios mentales y vívidos, que es a fin de cuentas lo que persigue el arte.

El alemán Jakob Hinrichs (n. 1977) dibuja y escribe una versión en lenguaje de cómic del Relato soñado de Arthur Schnitzler. Emplea una adecuada combinación de expresionismo pop y surrealismo, junto a técnicas gráficas procedentes de la ilustración, el cartelismo y la publicidad, más un uso inteligente de los colores primarios y secundarios. Dota a su obra, en este sentido, de la modernidad exhalada por la novela de Schnitzler. Además, Hinrichs establece un orden secuencial, visual y gráfico que, junto a ofrecer una cumplida reescritura del texto original, presenta al fruidor también la posibilidad de encontrar conexiones mentales y vívidas. Nada que objetar, en fin, acerca de este significativamente bello tebeo.

Vano resulta, con todo, pretender otorgar al cómic de Hindrichs un valor de sustitución respecto al relato de Schnitzler. El teorema de Solaris encuentra aquí una aplicación de primera, en la medida en que la novela Relato soñado escapa a una representación definitiva o única, como ocurre con la novela Solaris. El planeta Solaris es mutante, evanescente y efímero; es esto lo que fundamenta su inabarcabilidad. Igualmente son mutantes, evanescentes y efímeras las percepciones de los lectores que acceden a la obra de Lem. Es lo mismo que sucede con Relato soñado y lo que este describe. Un artista podrá plasmar esas percepciones variables fijándolas instantáneamente. Y aportará, quizás, una obra importante. Pero las percepciones mutantes, evanescentes y efímeras que proceden del texto matriz continúan sugiriendo innumerables posibilidades artísticas.

Bien  mirado, el teorema de Solaris afecta a los mejores tebeos, películas y tal que resignifican los mejores textos literarios.

Y así, Relato soñado, de Hinrichs y Eyes Wide Shut, de Kubrick son dos satélites que giran en torno a Traumnovelle, de Schnitzler.

No sé yo si cabe hablar de una Escuela Madrileña de cómic, o al menos no más de lo que se aduce una Escuela Valenciana o, propiamente sí, una Escuela Bruguera. Y tampoco creo que se trate de multiplicar los entes sin necesidad, ni de ampararse en los versos del himno oficial, con letra de Agustín García Calvo: “¡…que sólo por ser algo soy madrileño!”. Pero lo cierto es que hay una serie de impresiones recurrentes, una suerte de aire de familia -que es a la postre lo que incita a encontrar escuelas donde acaso no las haya- en ciertos historietistas, entre los que se encuentran Federico del Barrio, Raúl Fernández Calleja, el veterano Felipe Hernández Cava (como escritor) o Antonio Navarro. (Acaso también, aunque más joven, Juan Díaz Canales.) Sus estéticas individuales remiten a otra estética para nada grupal, pero sí compartida y reconocible (por ellos y por sus lectores). La revista Madriz (1984-1987) propició el encuentro, aunque no fue la única. De hecho, Antonio Navarro encontró en las barcelonesas Rambla y Rampa (1982-1985) la plataforma para su debut como historietista profesional.

Antonio Navarro (Madrid, 1959) ilustra una voluntad creadora en torno a una obra, la suya, que crece a la manera de los círculos concéntricos que se expanden alrededor de un centro, establecido en este caso como la fuente de esa creatividad. Su labor como historietista comenzó en fanzines setenteros y luego en revistas asociadas al boom de los ochenta. Cuenta con álbumes como Simone (1991), El tiempo arrebatado (2007) o Por Soleá (2.5) (2008). Hace un par de meses ha publicado Homónimos (2018). Estos títulos patentizan que Antonio Navarro es un autor que le da vueltas a sus creaciones, las revisita y revisa. Las enriquece. Hay, por ejemplo, tres versiones publicadas de Por Soleá; la primera, de 8 páginas a color, de 1992;  la segunda, de 62 en blanco y negro, de 1995; y la tercera, a base de ordenador, la de 2008.

Hay también una confluencia de identidades y de motivos en todos estos álbumes, una convergencia visible de un modo tal, que podríamos resumir la trayectoria historietística de Antonio Navarro, a fuer de simplificar, diciendo que lo suyo consiste en el paso que va de mostrar unos mismos personajes con distintos nombres, a mostrar distintos personajes con el mismo nombre. O lo que viene a ser lo mismo, Navarro ilustra el tránsito que va desde los heterónimos hasta los homónimos.

El otro, el mismo. Borges de nuevo. Antonio Navarro apuntala el lenguaje de la historieta en la medida en que, lejos de literaturizarlo, lo densifica. Mediante hilos invisibles y tramas que tejen, borgesianamente, la urdimbre de su obra.

Homónimos manifiesta esta evolución concéntrica de Antonio Navarro a que me refiero.

La otra gran sorpresa de este álbum, Homónimos, la proporciona su gráfica. Su diversidad gráfica, más bien, acorde con la diversidad existencial de los personajes de igual nombre de la trama. Una diversidad, con todo, tejida con hilos invisibles que conectan unas historietas con otras… hasta el punto de hacer sospechar al lector si no estará en cada caso ante una historia que no es otra, sino la misma. Obviamente no es así. Son historias diferentes de un mismo autor, capaz de establecer -y sugerir- sutiles conexiones entre ellas. En Homónimos predomina sobre todo el arte de Antonio Navarro. Su diversidad.

Matt Madden (99 ejercicios de estilo), José Pablo García (Las aventuras de Joselito) o Paco Roca (La encrucijada) son autores que han recurrido a las variaciones formales, de estilo, en un tebeo unitario. Poco importa ahora que la historia de Matt Madden sean esas meras variaciones, que la plástica de José Pablo se adecue a la época que narra o que Paco Roca utilice este recurso formal para ilustrar escenarios y momentos de la historia del rock. Antonio Navarro también adecua en Homónimos la forma y el contenido de sus diversas historias mediante sus correspondientes variaciones de estilo. Solo que en este caso se me antoja que la diversidad formal de Homónimos apunta hacia un núcleo único, existencial y ontológico que, como sugiero arriba, tiene su centro en el propio Antonio Navarro, se expande gráficamente y plantea cuestiones tan filosóficas, digamos, como las que el autor expone en “Haggadah” o en “Prometeo”, por citar solamente dos capítulos del libro en los que Navarro compagina la densidad discursiva con la maravilla gráfica.

Es una diversidad, en fin, que ilustra la diferencia que existe entre el nombre legal y su portador, a la vez que sugiere que esa diferencia no va más allá, aunque sin dejar de ir.

17.06.2018

No obstante, la representación de Navarro no es egocéntrica, no se inscribe en el ámbito de la autoexpresión. Sus historietas recogen un montón de referencias histórico-políticas, cuando no se enmarcan directamente en un contexto de esa índole (la cainita guerra civil, el Madrid franquista, la revolución cubana, la dictadura argentina de los setenta, la situación de los judíos en la Edad Media, etc.). Antonio Navarro será la fuente; sus representaciones, en cambio, trascienden su ego. El artista actúa como hacedor.

La edición integral de El señor Jean, dibujado y escrito a cuatro manos por Philippe Dupuy y Charles Berberian (bajo la firma Dupuy-Berberian), permite revisar la importancia de esta serie noventera. En efecto, tras una primera historieta del personaje (Une bonne surprise), aparecida en 1989, la serie está compuesta por siete álbumes publicados entre 1991 y 2005, más un tomo hors-série del año 2000 titulado La théorie des gens seuls, traducido por Sara Bueno Carrero como La teoría de los solteros. Las historietas de los respectivos volúmenes siguen un orden cronológico, si bien el álbum del año 2000 sitúa la acción entre el tercero y el cuarto, de 1994 y 1997 respectivamente. Lo importante a efectos comicográficos es que El señor Jean es una serie noventera también en cuanto a su diégesis.

A estas alturas, el conjunto de Monsieur Jean se nos presenta como un manifiesto bobo (o bobó, contracción de bourgeois bohème) aunque tierno, sin acritud. Avant la lettre. Posteriormente, los mismos autores, Dupuy y Berberian, publicaron en dos tomos Bienvenue à BoBoLand (2008, 2009), una serie de historietas esta vez sí, ácidas -pero no desesperadas- acerca del singular Lebenswelt o mundo de la vida que caracteriza el postcapitalismo hiperconsumista en que nos desenvolvemos, sin duda no todos, pero sí ese sector sociológico integrado por los bobos urbanos.

En realidad, El señor Jean se encuentra un poco en la línea de Malas ventas (Box Office Poison), la serie de Alex Robinson publicada entre 1996 y 2001 [aquí] y recogida ese año en un solo volumen de más de 600 páginas (los ocho álbumes de Monsieur Jean, sin extras, suman cerca de 500 páginas). Uno en versión francesa, otro en versión neoyorquina, ambos títulos exponen los avatares de una generación de jóvenes urbanitas florecida en los años noventa pasados.

En algunas ocasiones, la lectura de El señor Jean recuerda a Friends, la televisiva sitcom coetánea, exactamente igual que ocurre al leer Malas Ventas, coetánea también. Sin embargo, y no solo por las risas enlatadas, Friends se queda corta ante el alcance de los cómics de Dupuy-Berberian y de Robinson, y no sé si viéndola hoy se nos antojaría como ciertamente boba.

(Nada boba, en cambio, resulta la serie de historietas La vida secreta de los jóvenes, iniciada por Riad Sattouff en 2004. Tampoco tiene nada que ver esta serie de Sattouf con los bobos. Sin embargo…)

Lo mismo que sucede con Malas ventas, más allá del costumbrismo, El señor Jean puede ser leída hoy como una genuina novela gráfica.

Cuando en 2003 se estrenó en las salas de cine La pelota vasca, la piel contra la piedra, su director y guionista Julio Medem recibió críticas encendidas que iban desde la alabanza hasta la denostación. En términos cinematográficos, pero también -y sobre todo- en términos políticos. De entre las críticas negativas a La pelota vasca recuerdo especialmente aquella que acusaba a Medem de jugar a la equidistancia con su película, como si fuera posible, decían, mantenerse en el centro que separa las dos orillas de un barranco y eludir la caída al vacío. El filme era un intento serio de abordar desde el arte esa olla a presión denominada “el conflicto vasco”, y el director donostiarra eligió para ello mostrar al espectador un entramado de imágenes y de voces plurales con la pretensión de representar a todas las partes.

Quince años después de La pelota vasca han cambiado un tanto las circunstancias en el País Vasco. Supongo que, como en todas partes, el cambio generacional va dejando su huella, si bien todo no se reduce a eso. El caso es que ahora, en 2018, Alfonso Zapico, que cronológicamente hablando podría ser hijo de Julio Medem (este nació en 1958, Zapico en 1981) acaba de publicar Los puentes de Moscú. En principio, Alfonso Zapico aborda en su libro con el arte que él domina, el del cómic, la misma materia que Medem anteriormente en cine; pero tiempos diferentes y medios distintos ofrecen resultados que no son iguales.

De alguna manera, Los puentes de Moscú está inscrito en -o nace de- La pelota vasca. Los dos interlocutores que reúne Zapico en su cómic son Fermín Muguruza y Eduardo Madina. Y ambos eran parte de las decenas de participantes que intervenían en la película de Medem. El mismo Zapico da cuenta de esta circunstancia al presentar a sus dos contertulios. Fermín Muguruza (n. 1963) es un músico carismático de Irún, ciudad fronteriza. Esta ubicación de su municipio es quizás la que le ha llevado a mantenerse siempre en la frontera, en el límite (en la muga) en toda su trayectoria. El cómic Black is Beltza (2014), con un guion del propio Fermín Muguruza y Harkaitz Cano, dibujado por Jorge Alderete (Dr. Alderete), ilustra esa posición transfronteriza. Por su parte, Eduardo Madina (Bilbao, 1976) ha sido un político relevante adscrito desde su juventud a los socialistas, hasta que dejó esta actividad en 2017. En su biografía destaca el hecho de que perdió parte de su pierna izquierda como consecuencia de un atentado de ETA en 2002. Destaca también su ausencia de resentimiento. Alfonso Zapico dedica una doble página en Los puentes de Moscú (“el definiciómetro”, la titula) a que tanto Fermín como Edu se definan, se retraten. El primero, Muguruza, se declara autodeterminista, independentista, euskerista y vasco. Madina a su vez se resume como socialista/socialdemócrata, ni nacionalista ni independentista, del Athletic y libre.

Pese a tales diferencias de posición entre ambos, el encuentro es posible. O al menos así lo refleja Zapico en Los puentes de Moscú. Sabemos del buen hacer del historietista asturiano a la hora de presentar conflictos de un modo amable, muy de tebeo, pero rotundo, tal y como demostró ya en Café Budapest y luego en Dublinés y en La balada del norte. Aunque me parece que en su aspecto formal, Los puentes de Moscú conecta sobre todo con La ruta Joyce. No solo por la concepción de las páginas, que también, sino sobre todo por aquello del predominio de la primera persona, la voz del autor.

El problema de la equidistancia imposible que le endosaron a Julio Medem cuando estrenó La pelota vasca puede ser un efecto originado por múltiples causas. Tuvo algo que ver la opción por parte del director de exponer en su película una sucesión, como si dijéramos, de bustos parlantes sin interacción entre ellos, si bien hay que reconocer que hace quince años dicha interacción se revelaba inviable o sumamente difícil. Si a ese hecho se le suman las características específicas del lenguaje cinematográfico y su manera distante de representar, se entiende que a algunos espectadores les diese la sensación de que Meden equiparaba todos los mensajes y todas las imágenes de la película sin aportar otra cosa que la mera equiparación. La piel contra la piedra. Sin puentes.

En mi opinión, Alfonso Zapico sortea con éxito en Los puentes de Moscú las dificultades de esa índole. Influyen ahí, desde luego, las propias peculiaridades del medio tebeístico. El lenguaje de la historieta y su misma idiosincrasia material favorece un tipo de cercanía con el lector de la que carece el medio cinematográfico. Pero el éxito escaparía si no contásemos con la pericia y el dominio de ese medio por parte del autor. La cercanía a la que aludo la facilita Zapico mediante sus observaciones, sus encuadres, sus puntos de vista, su trazo informal pero sumamente efectivo. Con tales elementos, con afirmaciones del autor como esta: “Me gusta Fermín, porque es abertzale e independentista y yo no, pero no importa”, la cuestión de la equidistancia no es que ni siquiera asoma, es que quedaría fuera de lugar.

Y lo que es más importante: Zapico contagia optimismo (un poco a la manera de Paco Roca en otro orden), tan necesario para establecer nuevos espacios de posibilidad mediante la construcción de puentes. Puentes afectivos, intelectuales, discursivos. Como los que se vislumbran leyendo y contemplando Los puentes de Moscú.

No hay que ser Alan Moore para comprender que lo que imaginamos existe… siquiera en la imaginación, cuando no se proyecta. Antes que él, Pablo Picasso afirmó con mayor contundencia que todo lo que se puede imaginar es real. Y si completamos la frase del pintor malagueño con aquello de que el arte es una mentira que nos acerca a la verdad, o que nos desvela verdades, obtenemos la clave de bóveda que sustenta el reciente prodigio de Daniel Torres titulado Picasso en la guerra civil.

Pero hay mucho más. Picasso en la guerra civil es un cómic que incluye otro cómic que incluye otro cómic. Es también una reflexión sobre el valor de las ficciones para restaurar el pasado, o para instaurar lo que no pudo ser. Es una dignificación del arte de la historieta, una más de las llevadas a cabo por el autor de La casa, y de su utilidad potencial (“La historieta no es sino historia pero con… intenciones”, leemos en una viñeta). Es además un homenaje secreto de Daniel Torres hacia sus padres; y digo secreto porque no acabamos de saber si el padre del autor fue en verdad dibujante como el Francisco Torres dibujado en el tebeo, lo cual nos lleva a otra consideración más: Picasso en la guerra civil es un juego de espejos enfrentados que proyectan imágenes en abyme.

En las fechas que siguen se dirá mucho sobre este cómic de Daniel Torres. Yo mismo he asistido este fin de semana a dos presentaciones del libro y he escuchado al propio autor y a conocedores del medio como Álvaro Pons y Manel Gimeno tratar sobre el mismo. Prefiero ahora dejar en barbecho todo lo que he sentido estos días, especialmente ante la lectura y el disfrute de Picasso en la guerra civil.

Sueño y mentira de Franco (1937), de Pablo Picasso