Sobre Seth (y lo que me sucedió en Sevilla)

Qué mejor sitio que un blog para escribir en primera persona, aunque esta sea una bitácora de naturaleza temática. No suelo hablarles aquí de mi vida, pero en esta ocasión me permitirán que les cuente una anécdota y la enlace, eso sí, con otra experiencia tebeística.

La semana pasada estuve unos días con mi esposa en Sevilla. Se trataba de visitar la ciudad juntos. De paso, yo aprovecharía para asistir a la junta anual de la Asociación Cultural Tebeosfera, más que nada para conocer directamente a los artífices de esta estupenda revista: https://www.tebeosfera.com, Manuel Barrero, Félix López, Javier Alcázar et al. y compartir unas horas con ellos. Magnífico viaje, por cierto.

El caso es que en algún momento de la reunión de Tebeosfera intervino José Luis Sánchez de Cueto, un miembro activo de ACHAB (Asociación Cultural Hispanoamericana Amigos del Bolsilibro), con motivo de algún interés común a ambas asociaciones. Tras la comida tebeosférica consiguiente, se me ocurrió preguntarle a José Luis si con el término ‘bolsilibro’ se refería a lo que yo conocía como ‘novelas de a duro’. Y me dijo que sí. Me explicó que más o menos entre la década de los cincuenta y la de los ochenta del siglo pasado se publicaron en nuestro país unos 80.000 títulos, de los cuales la mitad eran “del oeste” (‘novelitas de tiro tenso’, las llamaban en mi mili); la mitad de la otra mitad (la cuarta parte del total) correspondían al género romántico y el resto, el cuarto restante, se repartía entre la ciencia ficción sobre todo y otros géneros como el de misterio y el bélico. Añadió además que este último cuarto, y en particular la ciencia ficción, es lo que más interesa hoy día de los bolsilibros, especialmente en Latinoamérica. Me dijo que la finalidad de ACHAB es recuperar esos títulos y en la medida de lo posible reeditarlos, teniendo en cuenta la dificultad que conlleva el hecho de que buena parte de los autores de esas novelas o bolsilibros firmaban bajo seudónimo, es difícil seguir su rastro, la mayoría han muerto, hay que contactar con sus herederos si se encuentran, etc. Y resulta que en el acto caí en la cuenta de que mi suegro, ni más ni menos, escribió unas cuantas de esas novelas de a duro. Firmaba con el pesudónimo Robin Carol. Y recordé uno de sus títulos: La amenaza de Andrómeda (publicada en 1958, nada que ver con el best seller homónimo de Michael Crichton de 1969, ni con las versiones de este para el cine en 1971 y la televisión en 2008). Para mi sorpresa, y qué les diré de la de mi esposa, sumada ya a la conversación, José Luis nos enseñó en su móvil la cubierta del libro de mi suegro:

Han pasado unos días de aquello y parece ser que a Robin Carol le publicaron con ese seudónimo cinco títulos, cuatro en Editorial Valenciana y uno en Bruguera, todos ellos en la década de los cincuenta pasados. Y parece ser también que ACHAB está interesada en su reedición.

Hasta aquí la anécdota de Sevilla.

Para el viaje, dadas las características de la afición por los tebeos en general, y las del entorno de Tebeosfera en particular, me reservé la lectura de dos libros de Seth (Gregory Gallant, n. 1962) que tenía pendientes: Wimbledon Green. El mayor coleccionista de cómics del mundo (2005) y La G. N. B. Doble C. La hermandad de historietistas del Gran Norte (2011). Una vez más, la inteligencia artística (plástica y literaria) de Seth acaparó mi atención. La materia tratada en ambos cómics se presta al distanciamiento y la ironía, aunque lo que trasparece en todo caso es el tremendo amor de Seth por las historietas.

Mientras leía esos títulos de Seth, mi cerebro establecía puentes entre los tebeos antiguos y los bolsilibros del pasado. Son dos manifestaciones de la cultura popular impresa del siglo XX que, en nuestro país, fueron publicadas por editoriales dedicadas a ambas, como Valenciana y Bruguera. Y establecí puentes también entre los cultivadores de una y otra expresión. Los autores de tebeos y de bolsilibros padecieron condiciones similares de explotación y silenciamiento en cuanto al reconocimiento de sus derechos de autor, lo cual en principio era común allende nuestras fronteras (el caso de Shuster y Siegel como paradigma). Sin embargo, la miseria reinante aquí imperaba sobre las condiciones de los autores. Muchos de ellos provenían de las filas republicanas. José Luis, el miembro de ACHAB, me comentó, refiriéndose a los escritores de bolsilibros, que sus historias personales eran prácticamente similares. Etc.

Pero lo que me ha sobrecogido en especial, y es motivo de esta entrada en mi blog, ha sido la relectura de la gran obra de Seth, La vida es bella si no te rindes (serializada entre 1993 y 1996). Con esta novela gráfica me ocurrió en su momento algo que suele pasar en alguna ocasión. La leí con tal voracidad que pasé de inmediato a otra cosa y resultó que, al cabo, tenía de ella una vaga impresión aunque sin conservar los detalles. Sin embargo, como suele ser también habitual, una nueva lectura, a mi vuelta a Valencia, me ha resultado sumamente fructífera. Y en especial, para el contenido de este post.

La vida es buena si no te rindes tiene diferentes hilos argumentales, unos más introspectivos que otros, si bien viene a ser la autoexpresión lo que predomina (tal como es común en la “escuela canadiense” conformada por Chester Brown, Joe Matt, el mismo Seth y hasta Julie Doucet). En lo que trasciende la introspección, el impulso de esta narración viene dado por la búsqueda de un dibujante del que Seth va conociendo escasísimas viñetas, firmadas por un tal Kalo… Aunque una vez más, lo que se trasluce en La vida es buena… es otra cosa. Si de alguien se puede afirmar con propiedad que su vida está conformada absolutamente por las historietas, este es sin duda Seth.

Pero bueno, el caso es que la sacudida final me ha venido mientras concluía el último capítulo de La vida es bella si no te rindes. A estas alturas de la película, no creo que incurra en spoiler, esa moda pasajera, si comento el asunto.

Con la exquisitez que es tan propia de sus puestas en escena, Seth se entrevista en este capítulo final con Susan, la hija de Jack Kalloway (nombre oculto tras el seudónimo Kalo). El misterioso dibujante había nacido en 1914 y falleció en 1979 de un ataque al corazón. Tras una cierta actividad como humorista gráfico, interrumpida por la II GM, en 1959 se casó y tras nacer su hija, fundó en 1961 con un socio una empresa de gestión inmobiliaria. Dedicado enteramente a su familia y a sus negocios abandonó por completo su actividad anterior. Adquirió una nueva vida. De hecho, Susan solo vio dibujar a su padre en una ocasión y de un modo circunstancial. No conoció esa faceta de su progenitor.

Seguramente la historia del dibujante Kalo es apócrifa, ideada por Seth, pero no por ello es irreal. Al contrario. Es una ficción verdadera, anclada firmemente en la realidad de los datos constatables. Puedo dar fe.

La labor que realiza Seth en La vida es bella si no te rindes, complementada con la de sus otros dos cómics que cito arriba, es en cierto modo comparable a la que llevan a cabo asociaciones como Tebeosfera y ACHAB. Es una tarea de recuperación y hasta de renovación de algo valioso, un mundo de autores y obras que no debería desaparecer. Entre otras razones, por la vitalidad y la fuerza creativa inherentes a las producciones de aquellos entusiastas enamorados de las ficciones y las historietas. No es una cuestión de nostalgia. Lo bueno no ha de ser sinónimo de lo nuevo, y preservar lo que merece la pena es una forma de resistir ante la devastación. Hay otras razones, por supuesto. Como el disfrute que nos proporcionan los cómics. El valor no tiene precio.

Lo dice Seth cuando rememora una frase que repetía su madre: It’s a Good Life, If You Don’t Weaken. Sus obras y lo que nos sucedió en Sevilla me lo confirman.

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Una odisea psicodélica

Deberíamos tener nuevas palabras para referir y nombrar nuevas realidades. Por ejemplo, filocomicsofía, o comicsofía sin más, para referir un saber sobre el arte de la historieta y su entorno, esto es, un conocimiento proporcionado por un amor desmedido hacia ella y que se manifiesta mediante estudios, presentaciones, tratados, comentarios, etcétera, acerca del cómic. Una de las ramas de esta comicsofía sería la comicología, a la que me referí al comentar La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas. Figuras del cómic, de Ivan Pintor, es otra muestra de tratado comicológico. O Cómic. Arquitectura narrativa, de Enrique Bordes. Roberto Bartual, asimismo, con su Narraciones gráficas, engrosa la nómina de estudios centrados en la historieta como lenguaje específico.

Pero hay otros modos de acceder al estudio de los cómics y de manifestar su amor por ellos, como los representados en nuestro país por la trayectoria que va de Luis Gasca y Antonio Martín… hasta Antoni Guiral, Álvaro Pons o Gerardo Vilches… sin ánimo de ser exhaustivo. Uno de esos modos, quizás el más metaextradiegético -si se me permite el palabro pedantemente insufrible- es el que pone en contacto la obra de un autor (o autores, o escuela, o simple tebeo) con el “espíritu de la época” (zeitgeist) en que se inscribe esa obra (el cine de Fritz Lang y la Gran Depresión, por poner un caso). Esto es lo que lleva a cabo, en el ámbito de la historieta, Roberto Bartual con su ensayo Jack Kirby. Una odisea psicodélica (2016).

La claridad expositiva caracteriza a Roberto Bartual. Lo demostró en un anterior trabajo suyo: Narraciones gráficas. Del códice medieval al cómic (2013), pese al cariz académico de esta obra (impagable, p. e., la nitidez con que expone la distinción entre secuencia mimética y secuencia-relato). Y lo confirma con el recorrido por la cultura psicodélica que muestra en su libro sobre Jack Kirby. Solo que en esta ocasión la materia tratada, la psicodelia, queda aún fuera de la aceptación académica tout court. Bartual se aventura así en una investigación que, en la línea del ensayo, presenta una lectura unitaria de la extensa obra de Kirby a la vez que, mutatis mutandis, ofrece una explicación del fenómeno psicodélico y de las características de los viajes alucinatorios inducidos… o al revés: todo esto sirve para una cabal comprensión de la obra de Kirby.

Necesitamos, además de claridad, hermenéutica -planteamientos, enfoques, perspectivas de interpretación- para elaborar discursos sugerentes a propósito de las realidades (naturales, culturales, sociales, artísticas) que nos interesan.

Bartual se vale de la psicología de Karl Gustav Jung, en particular de su teoría de los arquetipos y del inconsciente colectivo, para ordenar con sentido la obra de Kirby en correlación con la experiencia lisérgica, una correlación no causal desde el momento en que no se tienen noticias de consumo por parte de Kirby (o Ditko), pero sí al revés, consumidores de ácido y tal seguidores de Kirby (y Ditko). Parece ser que, además, Kirby se anticipó un par de años a la irrupción del fenómeno psicodélico en EE UU. Bartual se vale también de la información proporcionada por referentes teóricos de la psicodelia (Hofmann, Leary, Grof), sus exponentes (Pynchon, Wolfe) o sus aledaños (Jodorowsky, Kesey, Kubrick). Y se vale también, cómo no, de la inmensa obra de Kirby hasta completar un magnífico espejo del imaginario de una época.

La psicodelia es uno de los rostros de la contracultura y, por ende, una de las manifestaciones del desafío al poder. Por el libro de Roberto Bartual se pasea Henry Kissinger y su coordinación de proyectos experimentales de dudosa valía, igual que se pasea la sombra de Nixon y el Watergate. En concreto, Bartual propone el escándalo Watergate como catalizador de la reacción antipsicodélica. (Otras versiones, como la de Jordi Costa en Cómo acabar con la contracultura, refieren los asesinatos de la “familia Manson” como el fin de la inocencia hippie.) En términos generales, la lectura política del fenómeno psicodélico, y de la contracultura como tal en que este se inscribe, genera disparidades. Especialmente duro con ella es Marvin Harris, por ejemplo en el capítulo final: “El retorno de las brujas”, de su libro Vacas, cerdos, guerras y brujas, donde ataca la creencia central de la contracultura según la cual la conciencia controla la historia. En este respecto, Roberto Bartual se mantiene en su libro sobre Kirby y la psicodelia en una posición que recuerda a la de los Vigilantes de Marvel Comics: observa la escena, la describe, pero no interviene en ella.

Una de las conclusiones, acaso la más evidente, del libro de Bartual es que no es necesario consumir drogas psicodélicas para tener experiencias alucinógenas, tal y como el caso de Jack Kirby revela. O el caso, añado yo, de la secuencia de la borrachera en la película Dumbo, de Disney, presentada por Jordi Costa en el libro citado como la primera expresión en lenguaje gráfico de imágenes psicodélicas. Esta idea conecta con la sugerida por Thomas Pynchon en la página de Vicio propio en la que comenta la experiencia de navegar por la red como sustitutiva de un viaje lisérgico (esa novela, por cierto, es una de las fuentes citadas por Bartual). Mi conclusión es que la propia experiencia es  siempre cambiante; las alucinaciones y flipes de ayer las asimilan hoy los niños y niñas en cuanto nacen. Pero las potencialidades de la psicodelia siguen ahí. Una de ellas es el uso terapéutico de determinadas sustancias, favorecido por sus efectos recreativos. No curan pero palian. A fin de cuentas, la generación que hoy padece las inclemencias de la edad es la misma que descubrió en su juventud el uso placentero de ciertas drogas.

La representación de la historia como ‘collage’

Me decido a leer Estamos todas bien, el tebeo de Ana Penyas que ha obtenido el Premio Nacional del Cómic 2018. Confieso que en principio –a priori– no me interesaba demasiado, pero como tantas veces ocurre, la sorpresa está a la vuelta de la página. Ana Penyas reafirma con su historieta algunas impresiones previas: lo de la inteligencia emocional no es un mero invento; y además, combinada con la inteligencia narrativa, puede producir artificios tan buenos como Estamos todas bien.

En algún intervalo de la lectura me acude a la mente la expresión “pornografía de los sentimientos”, que no sé de dónde procede pero sí lo que entiendo por ella. Y concluyo que el tebeo de Ana Penyas no se inscribe para nada bajo ese marchamo. La pornografía de los sentimientos se agota en la exposición impúdica de emociones, sentimientos y afectos sin más, sin orden ni concierto, con la única finalidad de excitar el lado afectivo del espectador o lector. Es lo mismo que ocurre con la pornografía carnal al uso: solo pretende excitar la libido del consumidor. Ana Penyas desde luego conmueve y emociona con su relato, pero los afectos que suscita forman parte de un discurso con muchísimo mayor alcance que la simple subjetividad emotiva y parcial del fruidor.

Lo que pasa ante los ojos de quien accede a Estamos todas bien es un periodo de la historia de España, contado desde su intrahistoria y con esa mirada lúcida a que nos tiene acostumbrados el arte de la historieta en su modalidad no ficticia.

El hecho de que Ana Penyas es una mujer, unido al estilo gráfico de su tebeo, podría llevar a proponer (o suponer) la existencia de un “cómic femenino”, diferenciado como tal respecto a otro “cómic masculino”. Pero esta suposición olvidaría que fue un caballero, Miguel Gallardo, quien inauguró este tipo de neotebeo en nuestro país, y que fue otro señor, Paco Roca, quien nos conmovió con su historieta sobre la vejez. Y lo que es más grave, la suposición de marras prolongaría la sonrojante divisoria entre “tebeos de chicas” y “tebeos de chicos” que tan groseramente prevaleció en nuestra historia, esa misma historia a la que se refiere precisamente Ana Penyas en Estamos todas bien. Aunque hay que resaltar que, en cualquier caso, lo cierto es que hasta esta duodécima edición del premio que otorga el Ministerio de Cultura, el galardón nacido en 2007 no había recaído en una mujer.


La historia como collage

Una cita de Carmen Martín Gaite, la autora de Usos amorosos de la postguerra española (1987), sirve a modo de frontispicio para introducir al lector en el discurso de Estamos todas bien. Las protagonistas de esta historia son las abuelas de nuestros hijos, las madres de la gente de mi generación. Ciertamente hay tebeos que hablan de nuestros padres y de las guerras de nuestros padres, pero salvo excepciones (como la de Antonio Altarriba con El ala rota), nuestras madres no han sido protagonistas apenas de historias, y no solo en cómic. Al hablar de sus dos abuelas, Ana Penyas pone en el centro de la atención a estas madres olvidadas. (Jaime Martín homenajea también a su abuela en Jamás tendré 20 años, pero era un poco mayor, una joven en la República).

Lo peculiar de Estamos todas bien es el modo en que Ana Penyas, responsable tanto del texto como de las ilustraciones de la obra, teje su narrativa. En concreto, me refiero a la manera en que, en virtud de una técnica particular, el presente de las protagonistas remite a su pasado y viceversa, su pasado al presente, hasta conformar una exposición cíclica, circular, un tanto como en presente continuo, por la que circula una parte de la historia de nuestro país. La técnica aludida no es otra que la del collage, utilizada primero en la composición de viñetas y páginas de un modo tal, que induce al lector a componer en su mente un relato a partir de pequeños fragmentos o retazos yuxtapuestos. Es la historia configurada por iluminaciones. Ana Penyas apela a la inteligencia, emocional y racional, del lector para perfeccionar su novela gráfica. Estamos todas bien es así un ejemplo notable de cómic como arte invisible.

Este año, como todos desde que se creó el galardón, había muy buenos candidatos que optaban al Premio Nacional de Cómic. Yo mismo declaré en este blog mi preferencia por Pinturas de guerra, de Ángel de la Calle. Finalmente ha recaído en Estamos todas bien. No tengo nada que objetar, una vez leída la obra de Ana Penyas. Quiero pensar, porque así me lo parece, que el jurado del Premio Nacional no se ha limitado a considerar el valor de este tebeo para la recuperación de la memoria histórica, ni el que esté creado por una mujer, si bien ambos aspectos son significantes. Dada la naturaleza de este premio, prefiero creer que se ha reconocido la importancia del tipo de neotebeo que ejemplifica Ana Penyas y que la Administración lo respalda o apuesta por él.

Panteras Negras. Una bofetada

Ya comienza a ser una costumbre, bien que agradable, comentar aquí la última novedad de Desfiladero Ediciones en su línea de cómic. Pablo Herranz va consolidando sin perder el rumbo un fondo de publicaciones, incluida la línea de cine, francamente notable. “Memoria gráfica” es una de las colecciones de Desfiladero; su texto promocional reza así: La memoria colectiva recuperada a través de relatos biográficos en formato de novela gráfica. Un título recién aparecido enriquece esta colección: Panteras Negras, con guion de Bruno Cénou y dibujo de David Cénou.

El título original de esta peculiar novela gráfica es Panthers in the Hole, y a mí me parece más ajustado a lo que en ella se relata. Porque de un relato se trata, aunque unido a una fuerte lucha reivindicativa (más que un mero grito o un aullido). De hecho, el cómic respalda una acción de Amnistía Internacional, perfectamente detallada en el dossier que cierra el libro. El título Panteras Negras puede despistar en principio, ya que sí, en efecto, el asunto alude al Movimiento (PartyBlack Panthers, que sacudió la política y la lucha civil en Estados Unidos durante mediados de los años sesenta y principios de los ochenta del siglo pasado. Pero no se centra en el Movimiento como tal, sino en la historia de tres reclusos negros conocidos como “los tres de Angola”, injustamente encerrados en régimen de aislamiento prolongado durante décadas en una prisión de alta seguridad del estado de Luisiana (EE UU), una cárcel allí que recibe ese nombre del país africano. El tebeo describe las condiciones de vida de los tres prisioneros y de los fundamentos de la lucha por su liberación. Fueron capaces de organizar su resistencia animados e inspirados por la lucha organizada de los Black Panthers, pero ciertamente se trata de tres Panteras en el agujero.

En la parte escrita (cartuchos y bocadillos) del guion de Bruno Cénou predomina la información, más o menos ordenada cronológicamente en función de las fechas de ingreso en prisión de cada uno de los tres reclusos. Es la parte dibujada, la de David Cénou, la que convierte la escritura de su hermano en un potente cómic. Me cuesta emplear el término ‘historieta’ ante tebeos como Panteras Negras, lo mismo que me ocurre ante Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro o La muerte de Guernica, de José Pablo García (basado en Paul Preston). En algún sitio escribe Art Spiegelman que incluso el término ‘cómic’ es impreciso para las nuevas derivas que va tomando la narración gráfica. No creo que el asunto se limite a los prejuicios inconscientes de la tradición heredada, aunque todo influye. La amplitud semántica (en comprensión y en extensión) que abarca el término ‘novela’ permite hablar de ‘novelas gráficas’ en casos como el que nos ocupa. Pero insisto en que es la gráfica de Panteras Negras lo que convierte este libro en un potente cómic.

Una bofetada

En cualquier caso, con un título u otro, Panteras Negras visibiliza una herida no cerrada en EE UU, en particular en los estados sureños como Luisiana. Es la herida racial. Desde fuera, fenómenos como el de Obama, que accedió a la más alta Jefatura política del país, pueden hacer creer que la herida ha cicatrizado. Pero es una creencia fantasmática.

No hace mucho comentaba ([aquí] y [aquí]) la novela gráfica March. La calificaba como un tebeo edificante en el buen sentido, con un significado moral y político carente de moralina, como lo certifica su trayectoria y los premios obtenidos. Panteras Negras, por su parte, supone una bofetada al final feliz que sugiere March; ante el tebeo de los Cénou, la historia que cuenta el congresista John Lewis en March puede resultar autocomplaciente.

Black is Beltza en español significa Negro es Negro. Es el título de un tebeo de Fermín Muguruza y Harkaitz Cano en el guion y Dr. (Jorge) Alderete en el arte (art by), hace poco estrenado como película de animación. Constituye un relato de revoluciones personales y políticas, en la segunda década de los años sesenta pasados, en el que también aparece la sombra de los Black Panthers, aunque en un sentido más circunstancial que en Panteras Negras. Es también un tebeo potente. Los autores interpretan la negritud como el reverso de lo dominante y la fuente de las revoluciones todas, en cualquier lugar. La historia está bien construida y narrada en lenguaje de cómic, con una fuerza que lo trasciende.

En mi opinión, Panteras Negras supone también una bofetada ante Black is Beltza, aunque de otra índole respecto a la que se percibe ante MarchBlack is Beltza no deja de ser una construcción que combina hábilmente elementos no ficticios, históricos, con otros elementos ficticios, novelescos, y deja como resultado un producto elaborado y significante. Pero lo de Panteras Negras es otra cosa. La realidad doliente asoma ahí, en el cómic de los Cénou, con mayor crudeza, con mayor incuestionabilidad. Claro que hay también construcción y relato, pues es una obra pensada, escrita y dibujada. Pero no contiene ni un ápice de ilusión. Es más negra. Podrá ser menos entretenida, pero ofrece, en cambio, mayor concreción reivindicativa.

Aunque lo cierto es que leyendo Panteras Negras

recordé Black is Beltza.

Panteras Negras es también una bofetada al lector de tebeos que parte de concepciones previas acerca de lo que tiene que ser o no ser un cómic.

Ay, la Contracultura. Pero ¿quién mató a Harry?

El reciente libro de Jordi Costa, Cómo acabar con la Contracultura (título que le da la vuelta a aquel otro de Woody Allen: Cómo acabar de una vez por todas con la cultura), no es desde luego una película, pero comparte con el cine de celuloide un proceso ineludible para el resultado: se han de positivizar los negativos para que haya una película (film) o un discurso elaborado. Aquí el negativo es la contracultura. ¿Negativo de qué? De la cultura principal o dominante en cada ocasión, mainstream. En el caso que nos ocupa, la Contracultura referida es un fenómeno que se dio, en sentido amplio, en la segunda mitad del siglo XX o más especificamente en su tercer cuarto. Lo que ocurre es que el proceso de positivación de la Contracultura se traduce a su vez en una nueva realidad cultural. Con lo cual, lo que propone Jordi Costa en su libro es en el límite una Cultura de la Contracultura, si es que positivizar equivale a normalizar.

Cuando hablamos de cultura nos encontramos ante una realidad dinámica que, como tal, es susceptible de tratamiento dialéctico. La dialéctica atraviesa el devenir cultural y da cuenta de él. No es preciso sucumbir a una estricta lógica triádica, de raíz hegeliana, a la hora de dar cuenta de esa realidad, si bien tampoco creo preciso rechazar del todo esa raíz, en lo que tiene de heraclitiana. La contracultura aparece entonces como antítesis o reverso, como negación de lo establecido afirmativamente, si bien ella misma opera, la contracultura, como otra tesis o afirmación, atravesada a su vez por sus luces y sus sombras -sus negativos- que la dinamizan también. Jordi Costa muestra en Cómo acabar con la Contracultura un planteamiento dialéctico de esta índole. No diré que su obra aparezca como una negación de la negación, al contrario. Su vislumbre es más bien agónico. Oposición de contrarios, sin superación como tal. O afirmación de la negación.

No se trata de una película, si bien en ocasiones lo parece. O acaso un cómic que incluye el registro de aquel comix underground que se dio.

De qué hablamos cuando hablamos de amor

El término Contracultura procede de una abstracción que remite a Theodore Roszak: El nacimiento de una contracultura (1969). En tanto que abstracción, el vocablo es posterior al fenómeno que aglutina. La contracultura nombra una vitalidad, conocida a partir de sus manifestaciones y producciones. Pero lo que hay en realidad son individuos de carne y hueso. Que actúan e interactúan. Y son los que se manifiestan y crean. La contracultura es un aliento vital, común a sus portadores y a las obras que estos producen. Es de estas interacciones de donde surge la noción de un movimiento, denominado contracultural por sus características nihilistas, de oposición o de negación ante las corrientes establecidas.

Los individuos que promovieron la Contracultura forman parte de la que denomino Primera generación de postguerra, en el sentido de que nacieron en los aledaños de las guerras civil española y segunda mundial y alcanzaron su plena juventud en los años sesenta del pasado siglo. Fue una especie de Zeitgeist que cubrió Occidente. Es un tópico afirmar que sus orígenes tuvieron que ver en EE UU con la oposición a las guerras de Corea y Vietnam, en el contexto de las luchas por los derechos civiles, la emancipación de las mujeres, la revolución sexual, la experimentación con las drogas, etc. Yo pienso que estas conductas son más bien efectos que causas de la actitud contracultural, si bien constituyen tapices de aquel Zeitgeist en cuestión. Las motivaciones profundas de la actitud contracultural proceden en mi opinión del momento en que un sector de la juventud de entonces, allá por la segunda mitad de la década de los cincuenta y la primera de los sesenta, decidió pasar del terror que les había producido en su infancia y adolescencia el clima beligerante de la guerra fría y el horror suscitado por el fantasma de la bomba de hidrógeno. Es lo que refiere un joven Robert Crumb a su amigo Marty Pahls en una carta fechada en 1962. La actitud contracultural habría nacido entonces como una liberación psicológica y sobre todo vital de unos jóvenes ya hartos del horror, el horror.

La versión española

Obviamente, la Contracultura de esa época se manifestó en cada país en función de las condiciones del mismo. El ‘verano del amor’ en San Francisco, la Primavera de Praga, el mayo del 68 en París, El Rrollo enmascarado en la Barcelona underground… son distintas muestras de una historia que prevaleció. El subtítulo del libro de Jordi Costa, Cómo acabar con la Contracultura, es precisamente Una historia subterránea de España. Ya se sabe, el franquismo y la democracia que le siguió sin ruptura configuraron el marco aquí.

El movimiento contracultural se proyectó en prácticamente todos los órdenes de la vida: intelectual, filosófico, artístico, social, alimenticio, habitacional, sexual… ya que su principio y su fin apuntaban a la vida cotidiana. Sin embargo, son el cine y el cómic (cierto cine, cierto cómic, claro está) los que vertebran y articulan mayormente la mirada y el discurso de Jordi Costa en su repaso a la contracultura española, aunque no se trata de un mero repaso. El acopio de datos alimenta una hermenéutica, una ordenación e interpretación de esos datos por parte de Costa para componer un relato tan heterogéneo y heterodoxo como le conviene al asunto tratado. Para nada quedan fuera del recorrido del autor el sustrato político y sociológico en que se dio el underground español, así como los dos rostros, el individual-privado y el libertario-público que lo conformaron. Con el paso del tiempo, la instalación neoliberal dejó claro cuál de esos dos rostros se impuso.

Cómo acabar con la Contracultura

Por decirlo en términos sumarios, Jordi Costa historiza el underground español desde sus orígenes en Sevilla, en relación con las bases militares estadounidenses instaladas en nuestro país, pasando por el tardofranquismo, el comix setentero, el fenómeno hippy, el cine previo a la homogeneización que supuso la ley Miró, el entorno de las Jornadas Libertarias Internacionales de Barcelona, hasta culminar con un cierto vislumbre de los monstruos, de su naturaleza, como presente y futuro de la afirmación contracultural. Previamente, Costa  escribe en su libro una Introducción titulada: “Pero ¿quién mató a la Contracultura (si es que la mató alguien)?”, de la que destaco el propio enunciado que conforma su título -de aroma hichcockiano- y otros interrogantes que  el mismo sugiere:

¿Quién mató a la contracultura en España? ¿O acaso nació ya muerta? ¿O sigue aún viva? ¿O vivirá eternamente como correlato de la cultura?

En dos ocasiones Jordi Costa refiere un condicional: “Si la muerte de la Contracultura fuera el tema de un whodunit…” (en la Introducción), “Si esto fuera un whodunit… (al final del libro). Y en cada caso propone una respuesta a la pregunta: ¿quién lo hizo? Dejaré que el lector descubra los argumentos de Costa. Por mi parte, se me ocurre una tercera solución a este whodunit: la que propone Alfred Hitchcock en su película Pero… ¿Quién mató a Harry?, que tampoco desvelaré para evitar un spoiler.

El sino de la contracultura (con minúscula, como nombre común y no propio) es inseparable del devenir cultural.

Lo dejaremos así, antes de enfrascarnos en un abstruso debate acerca de si existe una fatalidad española que impide la disolución de los poderes históricamente enquistados y la consecución de la dicha en este país.

Colores primarios, gánsteres y sexploitation

Lo que más me ha sorprendido de El método Gemini es el arte con que Magius, autor total de este tebeo, combina los tres colores primarios -más un blanco y un negro muy comedidos- para componer un relato de gánsteres.

No es que la historia no tenga interés, que lo tiene, por muy dejà vu que resulte. Coppola y Scorsese actualizaron en su día las películas de mafiosos y David Chase creó Los Soprano para la televisión. Y ese mismo entorno familiar e italoamericano en el que se desenvuelven los delincuentes es el elegido por Magius para su historieta. Hablamos de un género tan codificado (como pueda serlo el western) que permite confeccionar innumerables relatos en soportes y formatos diversos. Magius confirma con El método Gemini su dominio del lenguaje de cómic, un dominio que bebe de múltiples fuentes artísticas y culturales. El autor demuestra que sabe escribir con la tinta de esas fuentes y con buena caligrafía.

Un ejemplo del savoir faire de Magius al que me refiero en El metodo Gemini se observa en esas diez páginas en las que el autor construye una larga secuencia a partir de un montaje en paralelo en el que se suceden música, letra e imágenes de la ópera Pagliacci, de Leoncavallo, en yuxtaposición con una reflexión sobre la música, la letra, la lectura y la escritura en el ámbito de las actuaciones mafiosas.

Pero ya digo arriba que la sorpresa me la ha proporcionado el arte de Magius. Su magna combinatoria. La creación de estructuras visuales y narrativas complejas a partir de la disposición de elementos simples. Tres colores, en este caso (más algo de blanco y de negro). Colores primarios, como primarios son los instintos y deseos que mueven a los personajes de la trama. Es un acierto la elección cromática de Magius para el marco de una historia que fluye en los escenarios urbanos de los setenta pasados, con la confluencia del pop, la psicodelia y la sexploitation.

Magius es el nombre elegido por Diego Corbalán (n. 1981) para firmar sus trabajos. El pseudónimo lo toma prestado del Magius medieval, un monje del siglo X iluminador o ilustrador de códices, especialmente de los llamados beatos o comentarios al libro del Apocalipsis. De alguna manera el Magius de ahora, murciano cabal, prosigue la tarea de su antecesor del medievo. Ilumina otras versiones del apocalipsis, mucho más cercanas para nosotros. En eso estriba su arte.

La pesquisa y el arte: Manu Larcenet

Cabe decir que los buenos relatos sustentan la historia de una pesquisa, como mínimo del lector, independientemente del género en que se enmarquen. En el ámbito de la historieta, Manu Larcenet (n. 1969) es un autor que convierte las pesquisas en arte, en obras de arte.

Tres grandes títulos del historietista francés, pese a su diferente factura, comparten en su fondo y en su forma lo que decimos, el arte de la pesquisa o la pesquisa hecha arte. En orden inverso al de sus fechas de publicación son los siguientes: El informe de BrodeckBlast y Los combates cotidianos.

El informe de Brodeck (2015-2016) es una adaptación en cómic de la novela homónima de Philippe Claudel (2007). En algún sentido, no desvelaré en cuál, la novela de Claudel tiene cierta afinidad con La lotería, un relato corto de Shirley Jackson publicado en 1948 que ha sido también adaptado a cómic, en este caso por Miles Hyman (2016). Sin embargo, siendo como son dos narraciones absolutamente distintas, igualmente lo son los respectivos tebeos de Larcenet y de Hyman.

La brutalidad de la historia que alimenta El informe de Brodeck sobrecoge. Igualmente sobrecoge la belleza brutal con que Manu Larcenet despliega esa historia. A través de los dos álbumes que integran la obra (Tomo 1: El otro; Tomo 2: Lo indecible), la pesquisa inunda tanto el relato y la escritura del informe por parte de Brodeck, como la atención del lector.

Es lo mismo que ocurre con Blast (2009-2014). En este caso, la indagación se presenta como una larga declaración en la que un detenido desovilla su existencia ante los dos policías que lo interrogan, además de ante “el verdadero policía” que es el lector (hipótesis bolañesca), al tiempo que expone unos acontecimientos también de carácter brutal. Polza Mancini, el protagonista de Blast, emprende un viaje que es también una ruptura con el orden establecido en su vida. Pero la experiencia de Mancini dibujada y escrita por Manu Larcenet es de naturaleza muy distinta a la propuesta por Edmond Baudoin en El viaje (1996). A diferencia de lo que sucede en esta historieta, Larcenet describe en Blast un viaje sin retorno y por completo alejado de ese punto ingenuo, naif, presente en El viaje de Baudoin.

Blast consta de cuatro tomos que se suceden sin solución de continuidad: 1. Bola de grasa; 2. El Apocalipsis según San Jacky; 3. De cabeza, y 4. Ojalá se equivoquen los budistas. El interrogatorio al protagonista transcurre en menos de cuarenta y ocho horas, al que le sigue un epílogo en el cuarto volumen. Pero la pesquisa policial en el cómic de Larcenet sirve para alumbrar otra búsqueda: la del blast por parte de Polza Mancini.

El desarraigo en esta obra es caracterizado al extremo por Larcenet a través de distintos personajes, entre los que destaca sin duda el propio Polza.

Finalmente, en Los combates cotidianos (2003-2008) Larcenet combina el arte de la pesquisa con una indagación existencial, personal, de cariz psicoanalítico. La estética -la gráfica- seguida por Larcenet en esta serie, compuesta por cuatro álbumes, es de una índole muy distinta a la de los dos anteriores títulos. De hecho, entre El informe de Brodeck y Blast hay un aire de parentesco gráfico ausente en Los combates cotidianos, y no me refiero solo al blanco y negro de los dos primeros títulos frente al color de este último. Por decirlo de alguna manera, el aroma de la BD “al uso”, en cierto modo caricaturesca, está más presente en la serie integrada por los siguientes tomos: Volumen 1. Los combates cotidianos; Volumen 2. Tantas pequeñas cosas; Volumen 3. Lo que de verdad cuenta, y Volumen 4. Clavar clavos.

Es de señalar que en la traducción española del título original: Le Combat ordinaire, el adjetivo ‘ordinario‘ ha sido sustituido por ‘cotidiano‘, en consonancia con el sentido de ‘habitual’ o ‘común’ que la palabra conserva en francés, cuyo antónimo sería ‘extraordinario’ o ‘excepcional’, y lejos del matiz de vulgaridad, basteza o grosería que connota en español el adjetivo ‘ordinario’ en una de sus acepciones. (De un modo similar, la denominada Filosofía del lenguaje ordinario de la escuela oxoniense del siglo pasado se refería al análisis del lenguaje común, usual o cotidiano, por contraposición a un lenguaje ideal lógicamente perfecto).

Esto de la traducción adecuada tiene su importancia. Los combates cotidianos a que alude Manu Larcenet en su título remiten a algo así como la lucha diaria por la mera existencia desde una  doble perspectiva agónica, tanto en el plano individual del protagonista, Marco, como en el plano laboral de los trabajadores de los astilleros. Psicoanálisis y política configuran así dos espacios prácticos de superación -o no- de conflictos agónicos.

Esta familiaridad de los problemas y vicisitudes que aquejan a Marco en Los combates cotidianos favorece una sintonía extrema con la propia intimidad del lector, que contempla una sucesión dramática tan cercana como lejos quedan para él las situaciones excepcionales reflejadas en Blast y en El informe de Brodeck.

No es del todo descartable que Manu Larcenet ajustase cuentas consigo mismo a través de la serie Los combates cotidianos y, en particular, de su protagonista Marco. La pesquisa o indagación llevada a cabo en esta obra sería lo que en alguna viñeta de la misma describe como la búsqueda del hombre que hay dentro del hombre, sea este su padre o sea él mismo. Conflicto existencial y analítico puro, mediado por la presencia de la madre y de la pareja de Marco.

Miguel Gallardo escribió y dibujó en 2010 una Carta a Manu Larcenet que aparece como prólogo en la edición integral de Los combates cotidianos en español. Ahí Gallardo destaca esta cercanía que el autor -Larcenet- establece con el lector hasta conectar con “…lo mejor que hay en nosotros mismos…la humanidad.”