La eficacia de la línea dura: El día 3

El estilo de Cristina Durán como dibujante es tan propio y tan peculiar, tan inconfundible, que basta la mera visión no ya de una viñeta completa, sino de un fragmento solo para identificar a la autora. El suyo es un dibujo cerrado, anguloso, poligonal. De trazo grueso. De línea dura. Pero este estilo de Durán, paradójicamente, se revela sumamente efectivo para expresar emociones y sentimientos, actitudes e ideas. Supongo que la posición de los ojos en cada figura, así como su gestualidad concentrada, minimalista, contribuyen a darle expresión a la imagen. Será una línea dura, pero tierna a la vez.

Esta combinación de trazo duro y emotividad resulta idónea para el lenguaje de cómic, en la medida en que este es un lenguaje estructurado por antagonías constituyentes. Así, el dibujo de Cristina Durán acompañado de la escritura secuenciada de Miguel A. Giner Bou han dado ya como resultado tebeos que, comenzando por Una posibilidad entre mil, cuentan historias que son duras y emotivas a la vez. Y es de ahí, de dicha combinación antagónica, de donde emerge la eficacia artística de su trabajo conjunto. El coloreado amable de Miguel modula la línea dura de Cristina, lo cual probablemente contribuye a la hora de aumentar el alcance efectivo de sus propuestas.

El día 3 es el tomo reciente de Cristina Durán y Miguel A. Giner en lenguaje de cómic. Está basado en el libro Luchando contra el olvido, el largo camino de las víctimas del metro de Valencia (2015), de Laura Ballester, así como en sus artículos de prensa en Levante-EMV. La periodista aparece acreditada como coguionista junto a Miguel A. Giner, responsable este también del color. Los dibujos, obviamente, corren a cargo de Cristina Durán. La obra fue ganadora del Premi Ciutat de Palma de Cómic 2016.

Lo que cuenta El día 3 es la historia de una tragedia y de una ignominia. Y es también la historia de una resistencia ejemplar.

La tragedia ocurrió el 3 de julio de 2006 en el metro de Valencia, pocos días antes de la visita del papa a la ciudad. Un brutal accidente en las vías del suburbano entre dos estaciones provocó 43 fallecidos, 47 heridos graves y un montón de familias destrozadas por el dolor y la ausencia.

La ignominia -la indignidad- fue perpetrada por los responsables políticos del gobierno valenciano -municipal y autonómico- de entonces, del PP, y por los gestores al frente de la empresa FGV. Era cuando Valencia estaba en manos de unos políticos obsesionados con la realización de fastuosos eventos a costa del erario público. Y esa tragedia que acaeció fue negada, o se intentó silenciar y anular, por inconveniente.

La resistencia ejemplar no es otra que la llevada a cabo por los familiares de las víctimas que, constituidos como la asociación AVM3J, estuvieron durante años manifestándose el día 3 de cada mes en el centro de la ciudad ante la indiferencia generalizada de las instituciones y hasta de la ciudadanía, salvo honrosas excepciones en el caso de la sociedad civil. La demanda de los afectados pretendía una seria investigación de las causas del accidente, una depuración de responsabilidades y, last but not least, una reparación moral. En lugar de eso, solo habían encontrado por parte del ejecutivo valenciano chapuza y precipitación por cerrar el caso, desinterés y falta de empatía, imposición de la estrategia del olvido.

Un vuelco inesperado de la situación se produjo en 2013, gracias a un programa de televisión que se hizo cargo de esta historia y la difundió abiertamente. (Los hechos son bien conocidos o están bien divulgados.)

Está claro que, puestos a categorizar, El día 3 se inscribe en el género del cómic periodístico. A este género le sucede un poco lo que a la prosa poética o al periodismo filosófico. Son vistos por muchos como híbridos que al fin no satisfacen ni a los partidarios de uno de los extremos ni a los del otro. No obstante, no dejan de tener su interés. Los periódicos se suceden como las hojas del calendario. Los tebeos duran más. Las noticias en la prensa suelen ser más analíticas, más sincrónicas. Los cómics periodísticos, en cambio, a menudo son más sintéticos, más diacrónicos… Se me ocurre que al final el formato es lo determinante, lo que marca la diferencia. Y en el límite, como dijo aquél: el medio es el mensaje.

Se podrá examinar El día 3 si se quiere desde una perspectiva estrictamente comicológica y dictaminar sobre el resultado. No obstante, yo pienso que los tiros no van por ahí, independientemente de que a mí me parece un buen tebeo. La importancia de El día 3 tiene que ver con su valor para actualizar una historia tristemente clausurada por negligencia humana. Llegó un momento en que la asociación AVM3J recurrió al poder judicial como última esperanza para restablecer la dignidad de los afectados por el accidente. Por tres veces fue archivado o sobreseído el caso. De hecho, el libro se cierra con el dato de que la jueza encargada del sumario decidió archivarlo de nuevo en 2017.

Sin embargo, pocos días después de la presentación en público de El día 3 apareció en la prensa la noticia de que la Audiencia provincial de Valencia ordena reabrir la causa del metro. Puede ser que no haya una relación de causalidad entre ambos hechos, pero sí hay una correlación temporal. Y es esa correlación la que me ha sugerido el título de esta entrada: La eficacia de la línea dura.

Es una dureza diamantina, capaz de afectar a los rostros más insoportablemente duros.

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‘Barcelona de Blanco’. Multivisión dibujada

Suele decirse que hay tres lunas. El astro en sí -satélite rocoso de la Tierra-; la luna subjetiva, privada -la que cada uno mira, imagina y sueña- y la luna que se muestra en los telescopios y en las pantallas. Y en sentido lato, las tres son reales (siendo el caso al cabo que no es una sola la luna ni son estas tres, sino muchas).

Josep Maria Blanco nos ofrece en su libro Barcelona de Blanco una versión de estas múltiples lunas, a propósito de la ciudad de Barcelona. Con lo cual, contemplando esta obra se multiplican las visiones de la capital layetana.

Blanco (Josep Maria Blanco Ibarz, n. 1926) es un dibujante que desarrolló su carrera como tal en la revista TBO. Refiriéndose a él en el libro 100 años de TBO (p. 260), escribe Antoni Guiral (la declaración de Blanco procede de una entrevista personal de Guiral con el dibujante):

Algunos años después del cierre de TBO, tuvo una idea que le permitió volver a la actividad profesional: “De hacer una historieta con muchas viñetas, pasé a hacer una viñeta con muchas historias, y todas ellas ambientadas en Barcelona“; así nació Barcelona de Blanco (Ediciones B, 1993), con unas espectaculares ilustraciones corales.

Una nueva edición de Barcelona de Blanco se publicó en 2017. A las veintiocho láminas de la edición de 1993, con textos de presentación de Josep M. Cadena, se le suman en la nueva otras trece, dando como resultado un álbum de cuarenta y un estampas de multitudes. Los textos de las láminas añadidas son de Antoni Guiral.

En este enlace [aquí] Carles Geli ofrece información detallada acerca de Barcelona de Blanco y de su creador. De cómo y por qué Blanco pasó de dibujar viñetas de un solo movimiento en TBO a emular las multitudes de Opisso con meticulosidad de entomólogo. Y del buen rollo de Blanco en su relación con Benejam. Ahí declara el propio Blanco refiriéndose a sus dibujos: “más que mirarlos, has de leerlos, porque se pueden perder muchos detalles“.

Aplicando la metáfora de las múltiples lunas a este libro de Blanco, hay una pluralidad de visiones  de Barcelona que convergen en él.

Está, enraizada en su propia geografía física (tierra, mar y aire), la Barcelona urbanizada y urbana, con su trazado de calles, plazas, avenidas, edificios y monumentos. Con su peculiar geografía humana, su población residente y migrante, su confluencia de tradiciones, su vitalidad.

Se encuentra también la Barcelona subjetiva, privada, íntima. La que uno conoce (o ha conocido) directamente y por referencia. La que se agazapa y pervive en las imágenes y recuerdos, las asociaciones mentales, la biografía en definitiva -personal, familiar y social- del lector o contemplador.

Los dibujos de Blanco dan cuenta asimismo de una Barcelona de postal… secuenciada. Para la confección de las láminas que componen el libro, el autor ha seleccionado treinta y siete localizaciones que desde cuarenta y un perspectivas (cinco de las láminas corresponden al Camp Nou) configuran las otras tantas estampas de que se compone Barcelona de Blanco. Muchos de los lugares más emblemáticos de Barcelona están recogidos aquí. Y también los más turísticos. Los que más suelen salir en los medios. Es muy llamativo el hecho de que en la mayoría de las láminas, entre tanta multitud, hasta en la cubierta del libro, Blanco dibuja personajes con una cámara, sea de fotografía, de vídeo o de televisión, incluso tal vez de cine. (Digo en la mayoría, porque en unas pocas de las láminas yo no he detectado ninguna cámara, lo cual no significa que no las haya, como tampoco estoy seguro de haber apreciado algún rodaje cinematográfico como tal. Y por cierto, esa ausencia de cámaras en los dibujos de Blanco me ha parecido hallarla en las estampas correspondientes a la Barcelona más íntima.) Los objetivos de estas muchas cámaras recogen imágenes que luego serán emitidas en informativos, documentales, publicidad, dispositivos particulares… (la tercera luna).

A estas visiones de Barcelona se añaden las que proyecta la cámara fotográfica que usa Blanco para preparar sus ilustraciones. Y también, cómo no, la mirada del autor que unifica el conjunto de cada lámina y le da vida con sus dibujos. Una mirada autoinclusiva, pues el propio Blanco se dibuja a sí mismo dibujando en sus láminas.

Finalmente se encuentran los ojos del fruidor, del lector, del contemplador. En mi caso, provisto de gafas, pero también de lupa con luz para no perder detalle de esta maravilla.

Hay, por tanto, una suma de lentes oculares y ópticas que, junto a las imágenes subjetivas de unos y otros, y junto a los dibujos del autor en definitiva, intervienen a la hora de configurar esas múltiples visiones que confluyen en Barcelona de Blanco y a las que se refiere esta entrada.

El libro de los insectos humanos

“El libro de los insectos humanos” es el título de una novela ganadora de un importante premio literario en la ficción de Osamu Tezuka de igual título: El libro de los insectos humanos, un gekiga serializado por el autor japonés entre 1970 y 1971. 

De lo que cuenta la novela ficticia no conocemos nada; sí sabemos el lugar que ocupa ésta en la novela gráfica de Tezuka. 

Llama la atención este aparente juego de espejos en dos direcciones. Entre otros motivos, porque mientras se adentra en El libro de los insectos humanos, el lector imagina cuál podría ser el contenido de “El libro de los insectos humanos”. Bien pudiera ser que Osamu Tezuka estuviese proponiendo un metarrelato, entendido como la narración de un proceso de narración. Pero no parece ser este el caso, dado el orden de los acontecimientos en la historia. 

Es este orden, más bien, el que incita a pensar en otra interpretación, a lo que se suma el que Osamu Tezuka introduce en su historia una segunda novela ficticia: “Muerte de un anarquista”. Y dado que esta segunda novela anticipa sucesos que se van a producir en el contexto de El libro de los insectos humanos, bien podría ser que el contenido de “El libro de los insectos humanos” fuese a su vez una descripción de lo que va a suceder en el mismo relato de Tezuka. 

Es un juego de espejos, ya digo. Novelas de anticipación ficticias insertas en otra novela, esta vez real. Anticipaciones que operan como estímulos y pueden motivar diferentes respuestas. Entre insectos, entre humanos. 

Esta interpretación encaja con lo que sabemos de la época en que Osamu Tezuka (1928-1989) escribió y dibujó El libro de los insectos humanos. Tanto en lo que concierne a un momento histórico en el que la experimentación narrativa imperaba (le nouveau roman, etc.), como respecto al periodo creativo correspondiente en la biografía del autor. 

Pero el juego de espejos que sugiere Tezuka en El libro de los insectos humanos, o al menos mi interpretación, no se queda solo en eso. (También en Adolf, de 1982, juega Tezuka con los espejos, aunque de otra manera. Y está claro que el significado de Adolf va más allá.) Las mejores novelas de anticipación lo son también de denuncia. En la medida en que «Muerte de un anarquista» y «El libro de los insectos humanos» son ficciones que inciden por reflejo en el contenido de El libro de los insectos humanos, bien podemos concluir que este último, el cómic de Tezuka, es también una novela de anticipación en la mejor de sus versiones, esto es, la de denuncia orientada a incidir en la realidad del lector. 

(Supongo que está claro que para nada identifico ‘novela de anticipación’ con ‘novela de ciencia ficción’.)

Desde esta lectura, los guiños y las referencias implícitas en El libro de los insectos humanos colaboran a la hora de darle al tebeo esa significación que trasciende la obra.

Las primeras referencias que acuden al lector son dos películas: Zelig, de Woody Allen y Eva al desnudo (All About Eve, 1950), dirigida por Joseph L. Mankiewicz. 

Zelig es un falso documental (a mockumentary) que ha dado nombre a un cuadro clínico: “el síndrome de Zelig”, también denominado curiosamente “el síndrome del espejo” (en un contexto ajeno a “la fase del espejo” de Lacan). Fuera de la clínica, o en el ámbito de la psicosociología, la película es una parodia que aporta con ironía los efectos que puede producir en la identidad del sujeto el aprendizaje social o vicario llevado al extremo. Lo que ocurre es que El libro de los insectos humanos es más de diez años anterior a Zelig, estrenada en 1983. No es, por tanto, una referencia implícita en el cómic de Tezuka, aunque sí es una  muestra de la fertilidad implícita, esta sí, en la imaginación del autor. Con todo, el lector hoy, como siempre, accede a la obra con su equipaje mental a cuestas. Y Zelig forma parte de ese equipaje de hoy. 

La referencia de Eva al desnudo es más evidente, sobre todo al conocer los orígenes teatrales cara al público de la protagonista del tebeo de Tezuka. Pero también tiene un pero, a ojos de hoy. La película de Mankiewicz se centra en el personaje de Eve Farrington, protagonizado por Anne Baxter. No es del todo gratuito recordar aquí que uno de los títulos de All About Eve en latinoamérica fue La malvada. Es decir, misoginia al canto. El hecho de que ella se llame precisamente Eva conlleva connotaciones universales de género. Se me ocurre que Vincente Minnelli, más sensible, supo ofrecer en la misma época otra versión cinematográfica de la alcantarilla psíquica del triunfo en Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), donde “el malo” es ahora varón. En ambas películas, la de Mankiewicz y la de Minnelli, la artimaña privada contribuye al éxito público. 

Con tales antecedentes, unidos al título del tebeo El libro de los insectos humanos, no es extraño que comparezca en mi comentario La fábula de las abejas, un texto del siglo XVIII firmado por Bernard Mandeville cuyo subtítulo es muy elocuente: «Los vicios privados hacen la prosperidad pública» (según traducción de José Ferrater Mora). La elección de las abejas por parte de Mandeville para ilustrar su fábula no se aleja mucho de la elección de los insectos (cigarra/hormiga, pulgón, coleóptero, grillo) por parte de Tezuka para iluminar la suya. Más que elaborar una taxonomía, lo que ofrece Tezuka en su tebeo es la ilustración narrada de unas pautas de comportamiento que, en tanto que irreflexivas, pueden ser comunes a los animales no humanos y a los humanos. (Mal que nos pese, las leyes de los reflejos condicionados son compartidas por unos y otros.) El egoísmo es la fuente. De la riqueza y del éxito. De la prosperidad. La fábula de las abejas está considerado un texto fundacional del pensamiento y la actitud (neo)liberales. Según mi lectura, El libro de los insectos humanos entraña una crítica de ese mismo pensamiento y esa misma actitud. 

Ahora bien, no es precisa la tramoya cultural, o culturalista, para disfrutar El libro de los insectos humanos. El cómic es un arte universal sin reservas (para todos) que, como el cine, ha disuelto las fronteras entre alta, media y baja cultura. Y Osamu Tezuka es uno de los grandes artífices-artistas que han contribuido a ello. La gráfica de Tezuka es excelente. Y su narrativa también. Qué más queremos. 


Creo que el futuro y el presente de la historieta pasan por esta disolución de fronteras culturales.

The Long and Winding Road: Rock’N’ Roll Baby!

Me encontré con una cita de Baru (Hervé Barulea): “…los cómics y el rock and roll hacen vibrar las mismas cuerdas sensoriales”. La fijé en mi blog.

Desde una perspectiva externa, no digamos desde un realismo ingenuo, se dice que el cómic es un arte silencioso, mudo. Serían solo dibujos, rayas y textos -no siempre- sobre papel (aunque el webcómic abre otras posibilidades). Sin embargo, desde una perspectiva interna, para quienes lo leen, el cómic es un fenómeno que también sugiere sonidos. E integra numerosas artes, incluida la música. (El giro copernicano, o revolución copernicana teorizada por Kant, se adapta como un guante a la experiencia del lector de tebeos.)

El fenómeno, una vez más, tiene que ver con la naturaleza bifronte del cómic, cuyo hibridismo no excluye la fertilidad. Es un escenario en el que discurren Apolo y Dioniso trenzados.

[El cómic no es en sentido estricto un arte temporal. Así, a diferencia de lo que puede ocurrir al montar una película o editar un vídeo, el historietista no creo que recurra al metrónomo cuando compone sus páginas. Y tampoco el lector se ve impelido por un mecanismo externo que marca el orden y la duración de la historieta.

Ni es el cómic, en el mismo sentido, un arte puramente espacial. Los cómics se leen, no simplemente se miran. Se dirá que un cuadro, p. e., también se lee, pero habrá que admitir que el orden simultáneo de la composición de un lienzo difiere del orden sucesivo de las imágenes y los textos que caracteriza un tebeo, su disposición.

Apolo y Dioniso trenzados.]

Esta como fusión entre lo apolíneo y lo dionisíaco en el arte del cómic se ve reforzada en los casos en que un tebeo explicita su propia banda sonora. Es lo que sucede, por ejemplo, con Hotel California, de Nine Antico [aquí]. O con La encrucijada, de Paco Roca y Seguridad social [aquí]. O con La esfera cúbica, de Josep Mª Beà. Y es lo que sucede, en fin, con El largo y tortuoso camino, de Rubén Pellejero y Christopher (Longé).

Ahora bien, mientras La esfera cúbica y La encrucijada se venden acompañados del disco correspondiente, en Hotel California y en El largo y tortuoso camino lo que hay es una página final que detalla, en ambos casos, las referencias discográficas que traban las respectivas historias.

El título del tebeo de Pellejero y Christopher, The Long and Winding Road, es el de una balada compuesta por Paul McCartney y grabada por The Beatles (forma parte de su álbum Let It Be, de 1970). El cómic fue publicado en Francia por Kennes Editions en 2016 con el título original en inglés. La editorial Astiberri, por su parte, ha preferido publicarlo en español con el título traducido.

Si en cine se habla de road movies, viene dado calificar El largo y tortuoso camino como un road comic.

Fue probablemente la novela de Jack Kerouac On the Road, publicada en 1957, la que abrió la senda que hermana el rock and roll con las historias de carretera, pues la obra de Kerouac refleja los anhelos de búsqueda de sí mismo y de libertad propios de aquella generación que alumbró una manera de expresarse a sí misma a través de la música electrónica… y del cómic. Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) es quizás la película emblemática de este hermanamiento en versión cinematográfica.

Se trata, en definitiva, de la generación underground.

(En lo que concierne al comix underground, por cierto, no es solamente el rock’n roll la música a él asociada. Robert Crumb, padre fundador de este tipo de cómic, detesta la música eléctrica y se decanta por la Old Time Music, de la que colecciona compulsivamente discos de 78 r. p. m.)

Por muy previsible que sea la historia que nos cuenta El largo y tortuoso camino, su experiencia de lectura se disfruta deliciosamente. Tiene en esto mucho que ver, no cabe duda, el arte de Rubén Pellejero. La repetición (de esquemas, de argumentos, de historias) forma parte sustancial de la vida y del arte mismo. Sin embargo, el arte, como la vida, suceden en cada ocasión en que se realizan. De manera original y única. Ahí está la gracia. De la vida y del arte.

Del dominio en el tratamiento del color ya nos dio una lección Pellejero en el álbum Cromáticas (1993), aunque también en Dieter Lumpen, en El silencio de Malka, en Un poco de humo azul, en El vals del Gulag. Es Cromáticas, con todo, el tebeo que he ido a buscar en mi estantería al leer El largo y tortuoso camino.

Pero ojo, Pellejero no es un mero colorista. Es un gran dibujante de cómic. Su trazo lo sitúo en la línea sintética, más que clara, que funde a Jacques Tardi con Hugo Pratt, aunque con menos mancha que este. Valgan al respecto la limpidez y expresividad de los gestos y de los rostros que dibuja Pellejero.

También es verdad que Rubén Pellejero tiene el arte, la habilidad o el azar de colaborar con guionistas que le permiten lucirse, a la vez que los luce a ellos. A Christopher, nacido en 1969, la historia que ilustra El largo y tortuoso camino le resultará menos cercana que a Pellejero, salvo en lo tocante al protagonista principal, un cuarentañero que se encuentra por fin tras un viaje de descubrimiento y purificación, acompañado de los viejos colegas de su padre. Es esta complicidad entre dos (sub)grupos generacionales la que se revela como muy fructífera.

Volviendo a la cita inicial de esta entrada, es de señalar que Baru, nacido en 1947, tiene la edad de los viejos rockeros que dan vida a este cómic y pertenece, por tanto, a la era del rock and roll. Siempre habrá voces que digan que el rock murió en los ochenta y que la historia del cómic es agua pasada. Yo no lo creo así. Miguel Ríos cantó en 1979 que los viejos rockeros nunca mueren. Pellejero, con ayuda de Christopher, nos demuestra ahora que los historietistas tampoco. (Puede haber a fin de cuentas otras músicas e historias liberadoras y puede haber cómic al margen del rock.)

Larga vida, pues. A la música que libera y al cómic.

Antagonía. El hombre del sombrero

Según observo, el cómic es un fenómeno estético que surge como resultado de una serie de enfrentamientos, tensiones, contrastes o antagonismos entre pares de opuestos. En concreto, de la oposición entre significantes y significados, entre imágenes estáticas y secuencias dinámicas, entre texto e imagen, entre historia y discurso. De la imbricación de estas oposiciones emerge la historieta o cómic. Obviamente, esto no basta para tener un tebeo entre las manos. Un cuaderno o libro de historieta, incluido un webcómic, no deja de ser un producto u objeto cultural que involucra un montón de procesos industriales, mercantiles, laborales, etcétera.

Un ejemplo de oposición constitutiva, en este caso entre texto e imagen, lo encontramos en el cómic Cortázar, de Marchamalo-Torices. En una página configurada por tres viñetas se lee: “Libros de Verne, Wells, Dickens o Poe, que leía voraz. A todas horas”. En cambio, lo que se ve en los dibujos son piezas de mecano y al niño que juega montando o construyendo modelos con ellas.

Otra tensión u oposición antagónica, constitutiva no de todos los cómics, pero sí de una parte de ellos (constituyente de un género de historieta) caracteriza al tebeo que surge del contraste, por ejemplo, entre una experiencia dolorosa del autor, o de sus personajes, y unas viñetas más o menos caricaturescas, o caricaturizadas.

(No hay que olvidar que el cómic contiene en su origen histórico, pero también en su ADN lingüístico, lo cómico, siquiera sea visto desde el plano puramente gráfico. Entendámonos. Si hay una gradación de lo cómico, que va desde lo amable o simpático hasta el morirse de risa, yo hablo aquí ahora del primer grado.)


Maus, de Art Spiegelman, ilustra perfectamente lo que quiero decir. Y con ello, todo el género del cómic confesional, caracterizado por la autoexpresión. El artista se expone. O expone su dolor. O su alegría. O su tristeza. O lo que se tercie. Desde sí mismo. Fun Home, de Alison Bechdel.

Las raíces de esta concepción, como tantas cosas, se encuentran en el underground: “… Los cómics se componen de dibujos y textos… ¡Con dibujos y textos puedes hacer lo que quieras!” (Harvey Pekar).

En Maus confluyen el horror de la Shoah desde la experiencia familar de Spiegelman, por un lado, y el lenguaje de historieta como vehículo de expresión de ese mismo autor, por el otro. Pura antagonía. La tensión la resuelve, a manera de precipitado vital -y vitalista-, ese fenómeno artístico denominado cómic,

El hombre del sombrero (2017) es un libro de historieta escrito y dibujado por Eloísa Blanco. Es su primer trabajo en cómic. Y en él se revela una artista que entiende este medio.

En esta obra, Eloísa Blanco participa de la concepción del cómic que describo como pura antagonía. El hombre del sombrero es un homenaje a su hermano Jaime, fallecido como consecuencia de un cáncer. Por el tebeo desfilan recuerdos de la infancia de la autora compartida con su hermano y desfilan momentos de la vida de Jaime Blanco. Desfilan también los amigos, a los que Eloísa dota de figura y de voz. Desfilan el barrio de Ruzafa y la ciudad de Valencia. Desfila, en fin, el estilo de vida de una generación.

No es un cómic introspectivo. Son las voces de la autora y de los amigos las que tejen la historia de Jaime. Y, por supuesto, la tejen el dibujo y el color, cosidos por el arte secuencial que despliega Eloísa. Un dibujo y un color sorprendentemente alegres, vitalistas.

Antagonía, ya digo.

Con El hombre del sombrero, Eloísa Blanco no solamente expurga el dolor y la tristeza provocados por la ausencia de su hermano. Expurga la ausencia misma. Y lo hace valiéndose de ese medio peculiar que es el tebeo; un medio valioso para conjurar a través de su función más que terapéutica, catártica. Siendo además como es el cómic un medio artístico, el efecto trasciende el solipsismo de la autora y conecta con el lector, quien obtiene una experiencia directa al disfrutar el tebeo.

La antagonía es compatible con la fruición en virtud del cómic. Es todo un fenómeno estético.

Cortázar, Borges. La dupla exquisita

Hubo un tiempo en el que la literatura en español era latinoamericana. Al fenómeno se le llamó “El boom”. Un montón de autores de allá irrumpieron en la escena literaria de acá, impulsados por cierta actividad editorial favorable y por la aquiescencia de los lectores. El fenómeno continúa, con menor intensidad.

(Corrían los ’70. Accedíamos accidental y desordenadamente, con curiosidad y con asombro a Alejo Carpentier, a Juan Rulfo, a Julio Cortázar, a Bioy Casares, a Borges, a Lezama Lima, a César Vallejo, a Pablo Neruda, a Ernesto Sábato, a García Márquez, a Octavio Paz, a Nicolás Guillén, a Roberto Arlt, a Mujica Laínez, yo qué sé, incluso a Vargas Llosa (hasta que dejamos de hacerlo, para recuperarlo una sola vez, en el 2000, con La fiesta del chivo). Benedetti, en mi experiencia, llegaría más tarde, con Monterroso, con  Onetti, con Fuentes, con Galeano. Y con Roberto Bolaño.)

Había en aquella larga nómina dos escritores como de ida, de vuelta y revuelta. De los que no se decía “los he leído”, sino “los leo”. Eran Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. La dupla exquisita. Un caudal inagotable. Una arquitectura mental.

Los dos eran argentinos europeizados. Cortázar nació en Bruselas. Borges se educó en inglés. Los dos están enterrados en el Continente. Sus obras comparten un aire indiscutiblemente porteño.

Uno de ellos, Borges, fue autor de una literatura solemne, acaso fría, muy cerebral. Y luminosa. El otro, Cortázar, mucho menos metafísico, escribió una literatura más inmediata o cercana, más de metropolitano y de Barrio Latino, más juguetona consigo misma. Rigurosa y precisa. Y luminosa también.

Representaban algo así como la derecha y la izquierda, dos orillas que no son propiamente literarias.

(Conservo como un tesoro, junto a la de Alejo Carpentier, las respectivas entrevistas que Soler Serrano les realizó en A fondo [un poco a la manera en que lo hacía Günter Gaus en Zur Person, aquí].)

Dos tebeos ahora se centran en ellos, publicados en 2017.

Se trata de Cortázar, dibujado por Marc Torices (1989) sobre un guion de Jesús Marchamalo (1960). Y Borges. El laberinto infinito, con guion de Óscar Pantoja (1971) y art by Nicolás Castell (1988).


Son dos cómics con formato de novela gráfica y de muy diferente factura artística y literaria; una diferencia acorde con la que hay entre las propias literaturas de Cortázar y de Borges.

En cierto modo, sorprende la relativa juventud de los dibujantes de ambas narraciones, aunque no se me escapa que dicha impresión puede estar motivada por el asunto que tratan, nada menos que aspectos vitales de Julio Cortázar y de Jorge Luis Borges, dos vacas sagradas -en el mejor sentido de la expresión- de la literatura del siglo XX. Los lápices de Marc Torices y de Nicolás Castell, adecuándose a lo prefigurado por sus respectivos guionistas -mayores que ellos en edad-, dan cuenta de lo que una nueva generación de jóvenes (millenials, los llaman) viene ofreciendo en los campos de la ilustración y del cómic. Son ellos los que actualizan las figuras de Borges y de Cortázar al dar una versión gráfica de sus respectivas literaturas. Lo cual a su vez no desmerece la labor de los guionistas, Jesús Marchamalo (sobre Cortázar) y Oscar Pantoja (sobre Borges), en los que se apoya el trabajo de los dibujantes.

¿Cómic? ¿Literatura?

Ante estos dos tebeos no es extraño que surja la sempiterna cuestión del contraste entre el lenguaje verbal y el lenguaje icónico o, más en concreto, el lenguaje del cómic. Y a partir de ahí, al cabo, qué se entiende por historieta y qué por literatura. A escuchar en este respecto son las palabras de Jesús Marchamalo en una entrevista [aquí], a propósito de su Cortázar (subrayado mío):

“No soy un experto, pero me interesa mucho la novela gráfica, no debe considerarse como literatura menor, y solo por su función como puerta a la lectura, el valor del cómic es incalculable.” 

Parece que Marchamalo, tras considerar que la novela gráfica no es “literatura menor”, le concede al cómic una función propedéutica, esto es, de iniciación o preparación. ¿De iniciación a qué? Pues “a la lectura”. Los cómics no se leen, viene a decir, sino que sirven para formar lectores. Es decir, leer, lo que se dice leer, sería una actividad que solo concierne a la licherachur, la literatura importante, la contenida en los libros agráficos.

Todo esto del cómic y la literatura, si es o no es, se ha convertido en un tópico ya académico. (Un artículo de José Torralba en Zona Negativa: “El cómic como literatura” [aquí] sintetiza este tópico.)

Por mi parte, entiendo que además de la doble articulación verbal e icónica que caracteriza al cómic, hay otra doble articulación más primigenia, la secuencial e icónica. Es desde esta otra que surge el tebeo (si bien esta última parte a su vez de la articulación nuclear, la de significante y significado, constitutiva de todo signo).

Con lo cual, siempre acabamos con tautologías: el cómic es cómic y la literatura es literatura.

Y si aceptamos que el cómic es literatura, bien que gráfica, ¿habremos de aceptar también que el cine, la danza o la música lo son?

Es materia para otro momento.

Sobre la supuesta función propedéutica del cómic respecto a la literatura, yo doy fe de que en mi caso ha sido al revés. La literatura me ha llevado al cómic, por más que en el pasado leyera tebeos. Los caminos, los puentes, las pasarelas pueden transitarse siempre en más de un sentido.

Volviendo a los cómics que suscitan esta entrada, digo arriba que la diferencia entre ambos tebeos es coherente con la que hay entre las escrituras de Cortázar y de Borges. Pero digo también que cada uno da una versión gráfica de esas respectivas literaturas.

En lo que concierne a Cortázar, el texto de Jesús Marchamalo es el de un escritor y periodista que conoce bien la vida y la obra del autor de Rayuela. Da la impresión de que su guion está elaborado siguiendo la entrevista que Joaquín Soler Serrano realizó a Cortázar en A fondo (entrevista que se ha convertido en una fuente documental de primer orden). De hecho, la historieta contiene viñetas que reproducen fragmentos de la misma. Desfila así la vida de Julio Cortázar en el tebeo, a partir de las experiencias más destacables y destacadas por él mismo de esa vida. Marchamalo sigue en su guion un planteamiento conductista. Encadena hechos y acontecimientos referidos a -o por- Cortázar y observables en diferentes registros. Me ha llamado la atención la secuencia del histórico combate de boxeo, que subyace en textos del autor como Torito y Último Round.

Marc Torices, por su parte, hace gala de una variedad y riqueza gráfica sorprendentes para traducir el texto escrito por Marchamalo al lenguaje de cómic. Y lo que es mejor, lo hace de un modo que da cuenta perfecta de la variedad y riqueza de la obra cortazariana. El escritor argentino desplegó su talento literario bajo múltiples formas y formatos: cuentos, novelas, poemas en verso, poemas en prosa, epistolarios, cuadernos de críticas, misceláneas, traducciones, entrevistas. Hasta algún cómic escribió Cortázar. Lo asombroso es la pluralidad de mundos que alimentaron esos formatos, tal y como le corresponde a un cronopio. (Ochenta mundos, como mínimo.) La gráfica de Torices, ya digo, patentiza esa pluralidad.

En lo que concierne a Borges. El laberinto infinito, el asunto es distinto. También Borges desplegó su talento literario a través de variados formatos: cuentos, ensayos, poemas, conferencias, prólogos, traducciones, reseñas, memorias (no cultivó la novela). Pero la literatura de Borges es más compacta. El universo borgesiano se compone de un conjunto de nodos que operan a modo de gérmenes literarios: el yo y el otro, el tiempo, la eternidad, el olvido, los espejos, los laberintos, la infinitud, la reyerta, la memoria, la biblioteca, la postergación.

Óscar Pantoja concentra estos nodos, la mayoría de ellos, en un guion que pone en su epicentro El Aleph, el cuento de Borges más celebrado. Y conecta la génesis de este cuento con la experiencia de un amor frustrado, la del propio escritor con Norah Lange. A través de diez capítulos, uno de ellos guionizado por Nicolás Castell, El laberinto infinito construye con ayuda del lector un relato circunspecto, como la obra de Borges, a la que vincula con vivencias reales o verosímiles del escritor.

En el apartado gráfico, Nicolás Castell dibuja un tebeo que cohesiona el texto de Pantoja y confiere sentido unitario a la escritura de Borges. En el capítulo “El sueño”, guionizado por el dibujante, me ha parecido encontrar los desiertos de Moebius y hasta algún rastro de “Adiós Brindavoine”, de Tardi. No sé. Son efectos de lectura. El universo borgesiano no es menos expansivo que el de Cortázar. No estoy muy convencido del tratamiento de la luz y el color en las páginas de Castell, pero sí me parece que el artista logra transmitir en su lenguaje la expansividad de ese universo.

Cortázar y Borges, la dupla exquisita. Bienvenidos sean dos tebeos que actualizan no solo la figura de ese par de grandes escritores, sino también su literatura. Y además, revalidan el poder del lenguaje del cómic.

Cien años después (2): Yo quiero un tebeo

1917 no fue solo el año de la revolución bolchevique o el año de la revolución -en otro orden- que supuso la exposición del urinario La Fuente en el Salón de los Independientes de Nueva York. 1917 fue también el año de la aparición de la revista TBO en los quioscos de prensa españoles.

Como cabía esperar, la efemérides tuvo una recepción destacada en el mundo de los tebeófilos, compuesto por aficionados, coleccionistas, editores, comentaristas, críticos…

Se entiende perfectamente la importancia concedida a este centenario. TBO no fue la primera revista infantil o juvenil publicada en España. Sin embargo, por una curiosa sinécdoque, a lo lago del siglo XX la palabra tebeo, usada como nombre común, acabó designando cualquier ejemplar de cualquiera de las muchas revistas de historietas que abundaron en nuestro país. No leíamos comics, y menos aún cuadritosbedés o fumetti, sino tebeos. (En alguna ocasión he leído u oído que en Cataluña ocurrió lo mismo respecto a la revista En Patufetllegir un patufet = leer un tebeo.) La sinécdoque evolucionó hasta ser aplicada para designar no ya solo un cuaderno de historietas, sino también la historieta misma entendida como medio. El fenómeno se produjo cuando algunos teóricos, comentadores y críticos empezaron a usar tebeohistorieta y cómic como términos sinónimos (al hablar indistintamente, por ejemplo, del lenguaje de la historieta, el lenguaje del cómic o el del tebeo).

Además de esta circunstancia lingüística, a la hora de valorar la importancia de TBO se encuentra el número de variables (o constantes, según se mire) históricas, políticas, biográficas, sociales, etc., que incidieron en TBO y condicionaron sus años de publicación. De 1917 a 1983, salvo un paréntesis comprensible -la maldita guerra- entre el 38 y el 41, la revista original, con sus correspondientes modificaciones y etapas, se mantuvo en los quioscos. Posteriores vicisitudes editoriales prolongaron la existencia de TBO en los anaqueles no solo entre 1986 y 1998, sino prácticamente, de una forma u otra, hasta nuestros días. Solo Pulgarcito (1921-1987), otra gran cabecera de tebeo “para todos los públicos” de la época, compite con TBO en cuanto a su dilatada existencia en activo. Ambas revistas se encontraban sujetas al mismo vaivén de las circunstancias, aunque cada una con sus particulares maneras y estilos de afrontar el presente. Aun así, no leíamos pulgarcitos, sino Pulgarcito, que era el nombre de un tebeo.

De entre los homenajes producidos (publicados) aquí en 2017 con motivo del centenario de TBO, dejo  ahora constancia de dos. El primero, 100 años de TBO, es un lujoso libro exquisitamente ilustrado, escrito por Antoni Guiral y realizado con la colaboración de Lluís Giralt. Tiene un subtítulo bien significativo: La revista que dio nombre a los tebeos.

El segundo es Yo quiero un tebeo. Homenaje a una publicación centenaria 1917-2017. Se trata de un volumen colectivo, coordinado por Manuel Barrero. Plasma en papel los artículos del número que la revista electrónica Tebeosfera dedicó al asunto (nº 2, tercera época, ver aquí).

 

 

 

 

Poco puedo yo añadir ante la precisión de ambas publicaciones, rigurosamente documentadas. El acopio de datos es mayor en el libro de Antoni Guiralt, orientado sobre todo a la información histórica y así cabalmente ordenado. Espectaculares me parecen -por su calidad, su oportunidad y su pluralidad- las ilustraciones que enriquecen el texto (se diría que esta edición es sensible al horror vacui reconocible en las páginas de TBO, aunque con menor abigarramiento en el libro). Al cabo, 100 años de TBO es una obra que me lleva a recordar el origen del término teoría, equivalente a contemplación. Es una obra contemplativa, en sentido pleno. Enseña, ilustra y proporciona goce, no solo visual.

En Yo quiero un tebeo predomina un poco más en mi opinión la hermenéutica, la vis interpretativa de los autores de los respectivos capítulos del volumen, si bien no se me escapa que esta opinión puede estar motivada precisamente por eso, por la diversidad de autores que componen la obra, cada uno con su bagaje particular. No obstante, salvando las naturales diferencias entre tales comentaristas, hay una homogeneidad en el enfoque desde el que se consideran los temas tratados. Es un enfoque que surge de la constatación objetiva del país y la época en que se dio la revista TBO, una constatación realizada con un aparato crítico totalmente actual. Conforme al espíritu y a la letra del proyecto Tebeosfera, el registro de datos fehacientes es la fuente principal que alimenta los papers de Yo quiero un tebeo.

Este cuidado exquisito en la observación y el registro de información verificable es común al libro de Guiral y al de Tebeosfera. Hasta el punto de que Guiral bien podría haber tenido un espacio propio en Yo quiero un tebeo, y al contrario. De un modo u otro, la historia de la España del siglo XX trasparece, se cuela entre las líneas y los espacios en blanco de 100 años de TBO, igual que en los de Yo quiero un tebeo. Es lo que sucede con todos los tratados de “Historia de…”. En este contexto, adquiere significado el hecho de que a partir especialmente de su segunda etapa, iniciada en 1941 y hasta su final, la revista TBO sintonizó de un modo tal con la realidad del país, que hizo suyo el inmovilismo característico de la España franquista, gobernada por aquel régimen investido de un Movimiento inmóvil.

Llámenle sintonía con el régimen, llámenle contemporización. No pensaba entrar en el comentario de los artículos que componen Yo quiero un tebeo, por no eternizar este post. Pero hay uno de referencia inevitable según lo que vamos diciendo: “TBO, ¿Bajo Franco o con Franco?”, escrito por Vicente Sanchís.

En cualquier caso, si hubo sintonía, bien que pragmática, fue de la parte de arriba, de la dirección (Albert Viña) de la revista. Respecto a los que hicieron posible la presencia de TBO en los quioscos, los trabajadores, los dibujantes en especial, supongo que hubo contemporización. Sería una ignominia suponer otra cosa, dadas sus circunstancias (biográficas, contractuales, laborales). Leyendo las referencias a unos u otros dibujantes que aparecen en estos homenajes a TBO, no deja de aparecer la expresión “era un hombre bueno”. No había más remedio que contemporizar. Cada uno haciendo aquello que mejor sabía o podía. El invierno del dibujante (Paco Roca). Clásicos en Jauja (Pedro Porcel). El artefacto perverso (Hernández Cava-Del Barrio).

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Cien años después… ¿qué tenemos? Ocasión de celebrar, registrar, interpretar, homenajear, dejar constancia.

Quizás veinte años no es nada, pero cien sí. Los tiempos han cambiado y con ellos los que los habitan y amueblan. Hoy en día, la caída del predominio del papel como soporte y vehículo de la cultura popular, asequible, a través de la prensa: prensa generalista, prensa gráfica (otra cosa era la prensa especializada, menos popular), se ha llevado por delante la existencia de los tebeos como cuadernos o revistas de hitorietas disponibles en los quioscos (los mismos quioscos son cada vez menos de prensa). O tempora, o mores. Los dispositivos y cachivaches electrónicos se han apoderado del tiempo presente.

Como efecto y como causa a la vez de este cambio en las costumbres, el entretenimiento infantil y juvenil ya no pasa por los tebeos. Es más, ¿mataría hoy las horas de su infancia un niño como Hergé dibujando? ¿O lo haría con videojuegos?

Pero (hoy parece que voy de frases hechas, están para la ocasión), si bien la vida es breve, el arte en cambio es largo. Los tebeos de quiosco han desaparecido, pero permanece el tebeo. El cómic. El arte de la historieta. Y lo cierto es que gracias a aquellos tebeos existen hoy las novelas gráficas y todas los libros de cómic que abundan en las librerías, especializadas y generalistas, físicas y virtuales. El cómic o tebeo como medio tiene mucha vida por delante, con diferentes soportes. Como cualquier otro arte. (Incluido el cine. Ya no se usará el celuloide, pero aún se les llama películas (films) -otra sinécdoque- a las concatenaciones de imágenes en movimiento según el lenguaje cinematográfico.)

Cien años después… la revista TBO crece entre nosotros gracias a publicaciones como 100 años de TBO y Yo quiero un tebeo.