Teatro dibujado, narrativa gráfica (Nick Drnaso)

Todos somos doblemente intérpretes. Interpretamos los signos y los textos que conforman nuestra realidad, pero también actuamos, somos actores que desempeñan papeles y pronuncian frases.
Acting Class ―la tercera novela gráfica de Nick Drnaso (2022)― recoge este doble sentido del término ‘interpretación’. Carlos Mayor, traductor del tebeo a nuestro idioma, ha optado por titularlo Clase de actuación, ateniéndose así al sentido literal del término acting (to act = actuar, representar), Puede que esta opción simplifique de algún modo el relato, pero también de otro modo lo complica. Clase de interpretación me parece que habría sido un título más redondo. Añade nuevas dimensiones a cada una de las páginas del relato además de la horizontal, añadido que es precisamente lo que sugiere este cómic.
En otra entrada sobre Nick Drnaso [aquí] me referí a La gran novela americana en La era de la ansiedad. Creo que el autor da un paso más con Acting Class al englobar el teatro en la novela del modo en que lo hace. Pura performance narrativa. Drnaso pone en evidencia la elasticidad o apertura de la forma novela. Llevada al terreno del cómic, dicha elasticidad produce, en este caso, una novela gráfica que engulle al teatro en su composición interna. Los personajes actúan en las clases semanales de representación, pero también se proyectan en esos papeles que a la postre interpretan (es el doble sentido al que aludo). Son, con todo, interpretaciones individuales que conforman una narración, una novela. Que por sí, en cuanto novela, tiene cierto sentido, proyectado ahora por el autor y recibido de un modo u otro por el lectoespectador. Es a fin de cuentas el lector el que interpreta las interpretaciones de los personajes del tebeo, que ellos y ellas sí se pasan las páginas actuando a la vez que indagando el sentido de sus respectivas diégesis. Y con ello interpreta, el lectoespectador, el sentido de la novela.
No es del todo ajeno ese sentido a la política, como se aprecia al final del relato. Ninguna de las novelas de Drnaso, en realidad, es ajena a la política.
La gráfica de Acting Class es la misma que la de Beverly y la de Sabrina: Nick Drnaso se mantiene fiel a su estilo. Podrá gustar o no, sonar a demasiado repetitivo, incapaz de diferenciar visualmente a los personajes, pero el estilo está al servicio de la composición de un relato que lo trasciende. Son tebeos que hay que leer. Y la gráfica de Drnaso se adecua perfectamente al sentido de sus historietas.
Bien mirado, tener una gráfica propia es lo mejor que le puede ocurrir a cualquier dibujante de cómics.

El Pratt más borgesiano: Las helvéticas

Hugo Pratt y Jorge Luis Borges eligieron el mismo país, Suiza, como destino final donde reposaran sus huesos. Suiza es también el escenario en que se desarrolla el penúltimo álbum de Corto Maltés, Las helvéticas. Y esta historia es, a la postre, la más borgesiana de las que escribiera y dibujara el fabulador italiano, sobre todo desde una perspectiva formal.

Es de sobra conocida la larga estancia del autor de Tango en Argentina y su amplia colaboración con Oesterheld (TiconderogaErnie PikeEl sargento Kirk…), y es de esa época de donde procede el conocimiento prattiano no solo de Borges, sino de otros escritores de allí, como Leopoldo Lugones o Roberto Arlt. Por otra parte, la influencia de Borges en el historietista italiano es perfectamente compatible con las otras influencias evidentes en Pratt y declaradas por él: Stevenson, Melville, Conrad, Salgari, escritores todos ellos en extremo apreciados por Borges. La aventura es polisémica: física, biográfica, laberíntica, intelectual. No hace falta insistir en ello. Pratt supo llevar sus influencias a un imaginario dibujado en el que la narrativa aventurera encontró nueva expresión y nuevos personajes, el epítome de los cuales lo representa la figura de Corto Maltés. El efecto de Borges en Pratt se manifiesta por ejemplo en «Concierto en O’ menor para arpa y nitroglicerina», una de las historietas incluidas en Las célticas, en la que el dibujante italiano traslada al conflicto irlandés el meollo del cuento titulado «El tema del traidor y del héroe», que forma parte del libro Ficciones del escritor argentino.
La reedición actual de Las helvéticas nos permite una relectura en la que, en la versión en blanco y negro, se percibe mejor que en color el talante vastamente literario de la composición de Hugo Pratt. El viaje y la aventura de Corto es aquí interior, sin salir de la Casa Camuzzi o de la habitación de la pensión Morfeo. Tópicos borgesianos como el esoterismo, la cábala, el doble, los escenarios soñados, las referencias ocultas, la erudición simulada, la ficción de la realidad o la realidad de las ficciones se encuentran hilvanados y finalmente cosidos por Hugo Pratt en este relato onírico. En el libro A la sombra de Corto, Dominique Petitfaux recoge las siguientes palabras de Pratt:
«Borges enseñó una cosa muy importante: contar mentiras como si fueran verdad. Yo aprendí de él a contar la verdad como si fuera mentira.» 

En  Las helvéticas se ilustra perfectamente este aserto.

Anatomía del cómic desde una exposición

La aparente afinidad entre los términos ‘museo’ y ‘mausoleo’ no debe despistarnos en exceso, en particular cuando nos referimos a productos industriales como la fotografía, el cine o el cómic. Es lo más normal que la incorporación de estas tres últimas manifestaciones culturales al catálogo tradicional de las seis bellas artes ―acompañada de su respectiva descripción como el séptimo, el octavo y el noveno arte―,  y la obtención consiguiente de su definitiva legitimación cultural, vaya unida a su presencia incesante en museos, exposiciones y galerías de arte (junto a filmotecas, centros de estudios de cómic e instituciones afines) Pero este fenómeno, de éxito sin duda, no debe hacernos olvidar otro más bien lamentable: en tanto que imbricados en las prácticas sociales y en el imaginario del siglo XX, tanto la fotografía analógica como el cine y el cómic han dejado de ser producciones industriales de consumo masivo. El relevo que ha supuesto el entorno digital en esas prácticas ha motivado que su disfrute desde el entorno analógico se encuentre reducido a un público más o menos entusiasta o adicto al medio en cuestión.
La buena noticia, con todo, es que, verificando la idea de que el medio es el mensaje, determinados espacios convierten un producto en una obra de arte. En este sentido, la exposición itinerante Cómic, sueños e historia. Un siglo de viñetas, organizada por la Fundación la Caixa, constituye un hito en el proceso de legitimación cultural y artística del cómic. [Aquí, un artículo de Lilian Fraysse presentando la exposición]. Hay que precisar, sin embargo, una diferencia propia de las muestras de cómic respecto a las de otras artes como la pintura o la escultura. La contemplación de Las Meninas, por ejemplo, en el Museo del Prado es una experiencia que permite acceder por completo al cuadro de Velázquez. En cambio, la contemplación de una plancha, de un boceto a lápiz o de la cubierta original de Las Meninas, el tebeo de Santiago García y Javier Olivares, no nos proporciona un conocimiento directo de este cómic. Hay que leerlo para disfrutarlo (el lugar natural del tebeo no es la exposición, sino la publicación). Es una observación a tener en cuenta ante cualquier muestra de historieta y, por supuesto, ante la exposición Cómic, sueños e historia. Los beneficios de estas exhibiciones se encuentran por otro lado.
La muestra se complementa con la edición del libro Anatomía del cómic, escrito por Damien MacDonald e ilustrado con varias de las planchas de la exposición comentadas. En realidad, no se trata de un catálogo de la exhibición, sino de una publicación que la complementa. El guion (la articulación), por así decir, de Cómic, sueños e historia, así como los textos de cada una de las ocho secciones que componen la muestra son obra de Iván Pintor, mientras que Anatomía del cómic es una obra pensada y escrita por MacDonald a propósito de la exposición. La diferencia se percibe al percatarse de que los contenidos de este libro están distribuidos en cinco secciones cuya estructura y textos no coinciden con lo realizado por Pintor. De igual modo, el número de ilustraciones del libro es inferior a las de la muestra. Por otra parte, el libro ha sido publicado simultáneamente en tres idiomas: español, catalán e inglés. En algún caso se observan diferencias de sentido entre un idioma y otro que afectarán seguramente a la comprensión del texto.
Anatomía del cómic está estructurado a manera de una alegoría del medio entendido como una unidad orgánica a escala humana. El cuerpo y el lenguaje son sus nodos fundamentales. Así, los títulos de las cinco secciones que componen el libro aluden directamente a dichos nodos:
I. Con la lengua a cuestas – Un nus a la llengua – Tongue in cheek
II. El tercer oído – La tercera orella – Third ear
III. El ojo de la mente – L’ull de la ment – The mind’s eye
IV. El sexo en tinta y papel – El sexe en tinta y paper – Ink & paper sex
V. La clave del esqueleto – La clau de l’esquelet – Skeleton key
Sobre todo en el mero título de la primera sección se observan los cambios de matiz que aportan los respectivos idiomas, si bien imagino que la obra de MacDonald está pensada y escrita en inglés. Lo que importa es la concepción del cómic que presenta el autor: un medio polisemiótico y multilingüe, cuyo lenguaje específico nace a partir de la liberación de las onomatopeyas, se expande en la misma medida que la interacción entre el cuerpo y la mente, sin olvidar la sexualidad, y que, en cuanto lenguaje, se presta a ser descodificado a través de sus símbolos.
No estoy muy convencido de que los contenidos detallados de estas cinco secciones se correspondan con la ampulosidad de sus títulos. Más bien me ha dado la impresión de que Anatomía del cómic es un libro Frankenstein, compuesto con citas tomadas de aquí y de allá y organizadas en torno a una idea previa: el propósito de insuflar vida a un medio (vida que ya tiene de por sí) otorgándole forma humana. No tendré en cuenta algún gazapo como el de considerar libanesa a Marjane Satrapi u omitir la condición de cineasta así como el motivo del viaje de Leni Riefenstahl a EE UU precisamente para promocionar su película Olympia.
Los beneficios para quien asista a la exposición Cómic, sueños e historia tienen que ver con la contemplación directa de originales componentes de obras de primer orden en el seno del noveno arte, así como con la ordenación temática e histórica de dichos materiales. En el caso del libro Anatomía del cómic, el provecho se encuentra más limitado. Pero hay un fruto mayor que es común a la muestra y el libro: la posibilidad de que los contenidos de ambas manifestaciones inciten a la lectura y contemplación de los cómics en que las dos se sustentan.

Un año en un día: las ‘comic strips’ como libros

Me refiero a las historietas de prensa nacidas en EE UU, publicadas mayoritariamente en los periódicos de aquel país y que encontraron su gran esplendor antes de que la televisión y sus seriales irrumpiesen instalándose tanto en los hogares como en el imaginario de sus habitantes. Describiendo el impacto producido entre el público de 1941 por una anécdota argumental de Terry y los piratas (1934-1946), de Milton Caniff, Javier Coma¹ refiere perfectamente la importancia social que alcanzaron estas comic strips:
«Luto nacional. El día que los diarios insertaron la tira donde moría Raven Sherman, el ascensorista del edificio donde Caniff tenía su estudio le llamó asesino. Cerca de medio millar de estudiantes de la universidad de Loyola, en Chicago, guardaron un minuto de silencio. La prensa publicó la muerte de la heroína bajo tratamiento de noticia. Llovieron cartas y telegramas con expresiones de pésame e indignación.»
La anécdota referida por Coma recuerda un poco a aquella otra que, en relación con la película Sucedió una noche (1934), de Frank Capra, informa de la enorme pérdida de ventas de ropa interior que supuso el que en esa película Clark Gable se pusiese directamente una camisa sobre su torso sin camiseta. Se trata en ambos casos de indicar la influencia que tuvieron las historietas y el cine en la vida cotidiana del público receptor, especialmente durante la primera mitad del siglo XX. Con todo, las diferencias entre un medio y otro son más que notables. Desde el lado de la recepción, no tenían cabida en la contemplación de una película tras otra los estados psicológicos pautados (de inquietud, expectativas, espera, etc.) que acompañaban a los seguidores de una historieta cuya narración se dosificaba diariamente, como con cuentagotas, y cuyos episodios podían durar hasta meses, o en algún caso un año.
Aquellas historietas de prensa han encontrado una nueva vida gracias a su recuperación y publicación en forma de libro. Pero qué distintos son su efectos ante el fruidor. Hoy podemos contemplar y leer en un solo día lo que en la circunstancia original de la historieta en cuestión se publicaba por días (o por semanas, en las páginas dominicales) durante un año, pongamos por caso.
Se trata de observar el efecto conjunto de los formatos (prensa, revista, libro) y de la publicación por entregas sobre la experiencia lectora. Así, aunque sea en formato libro, lo más parecido a esa experiencia de lectura pautada o dosificada temporalmente lo encontramos ahora en algunas novelas gráficas (El árabe del futuroLa balada del norte…) cuya culminación se dilata por años a razón de un volumen cada cierto periodo. Pero es otra cosa.
________________________________________________________________________________
(1) En Comics. Clásicos y modernos. 1988. Madrid, Promotora de Informaciones, S. A., p. 66.

Apocalipsis Vietnam

Metralla para la cabeza fue la guerra de Vietnam. De ahí su expansión en el orden civil, que es mutante por naturaleza, pero también en el orden representacional, estético, que es más permanente. Las nuevas generaciones sabrán de aquella guerra, de aquella desquiciada locura sangrienta, lo que tal vez encuentren en los libros de historia o lo que sus ascendientes les cuenten de viva voz, mientras queden. Pero siempre cabrá recurrir, desde nuestra perspectiva, a productos como las películas de Cimino (El cazador), Coppola (Apocalipse Now) u Oliver Stone (Platoon), a documentales y reportajes  de prensa o televisivos como los de Walter Cronkite, reveladores del «Vietnam Syndrome«… o a las historietas incluidas en Nacido salvaje, de Óscar Aibar y Fernando de Felipe. Pura metralla.
Publicadas originalmente a finales de los 1980 ―la década de las revistas de cómic― por Toutain Editor, el álbum Nacido salvaje, editado hace unos meses por ECC, está compuesto por “Una montaña blanca”, “El rostro impasible”, “La sangre sobre la sangre”, “El hombre que mató a J. F. Kennedy”, “The End” [Clutter 4 – Halloween 0], “Naturaleza muerta” y “Nacido salvaje”, más “Hell’s Half Acre”, publicada en fanzine. Cada una de estas historietas está personalizada, en la medida en que cada una de ellas remite al horror vivido, en carne propia y ajena, por los diferentes personajes con nombre y apellido que las protagonizan. Todos ellos son “supervivientes” que no sobrevivieron a Vietnam ni a las duras condiciones que encontraron a su regreso a EE. UU. Ya no eran héroes (como los de la II GM o Corea), pero tampoco antihéroes. Se quedaron colgados en la línea invisible, pero atroz, que unió a su país con Indochina, muchos de ellos con solo la muerte, la propia y la ajena, como redención.
La Biblioteca Fernando de Felipe, de la editorial ECC, permite recuperar en unos casos, conocer por primera vez en otros, las historietas que bien como dibujante, bien como autor único realizó el artista zaragozano (n. 1965) antes de dedicarse a otras tareas. El paratexto que acompaña a cada uno de los álbumes de la Biblioteca, a modo de prólogos, epílogos y material adicional es impresionante y revelador. El prólogo escrito por Hernán Migoya para la reedición de El hombre que ríe, por ejemplo, expone perfectamente la situación profesional vivida por De Felipe y otros artistas de su generación por motivo del hundimiento de las revistas de cómic. En el caso de Nacido salvaje, del Apocalipsis Vietnam y de su entorno, poco puedo añadir que mejore el epílogo firmado por Andrés Hispano. Les podría hablar de mi experiencia tal vez, pero eso es otra historia.

En busca de la Alianza perdida

Las novelas gráficas de Rutu Modan no decepcionan. Sus historias ―como es el caso en Metralla, en La propiedad, o en la reciente Túneles― se encuentran enraizadas en la realidad de la autora, una ciudadana israelí contemporánea dotada para la historieta realista cargada de matices simbólicos, aunque  dibujada y narrada con gran claridad (es por cierto obvia la simpatía de esta autora por la línea clara; tanto, que me pareció ver a Milú en Metralla y a la Castafiore en Túneles).
En el caso de Túneles, Rutu Modan despliega una aventura firmemente asentada en la complejidad geográfica, social y política de Israel y Palestina, más la presencia de ISIS, los mercaderes de antigüedades, los arqueólogos universitarios… todo ello al servicio de una búsqueda. La excusa argumental es en busca del Arca perdida. El significado simbólico, en cambio, es más bien en busca de la Alianza. La alianza entre los pueblos que habitan en aquella zona y están llamados a entenderse como única forma de encontrar la solución a un problema que ya se encuentra en el Antiguo Testamento,
Esa parece, al menos, la apuesta de Rutu Modan en Túneles. La propone por medio de una historieta sumamente agradable, lo que es de agradecer. Es materia para otra ocasión.

Bat Alan, el corazón acosado

Generalmente, la expresión «Esto debería ser de lectura (o de contemplación) obligatoria en todos los institutos», refiriéndose a un producto que muestra con lucidez un problema con fuertes implicaciones sociales, se habría de sustituir por otra semejante pero sin la coletilla «en todos los institutos». Dar por sentado que los adultos, por el hecho de serlo, ya están plenamente formados es una forma de asumir que las transformaciones sociales, si se producen, dependen únicamente de los relevos generacionales. Craso error. Son los adultos de ahora los que legislan y los que gestionan la vida social. Uno de estos asuntos que deberían ser de obligada lectura y conocimiento por parte de todo el mundo, sin distinciones de edad, son los que tienen que ver con la transfobia y el bullying (acoso escolar), se den juntos o por separado. En este sentido, resulta más que oportuna la realización y publicación por parte del veterano Ramón Boldú de Bat Alan. Biografía de un asesinato social. Todo el mundo, sin excepciones, debería conocer esta historia anclada en la realidad y expresada magníficamente por Boldú en forma de cómic.
Es ciertamente dura, desde sus muchos ángulos, la historia que cuenta Bat Alan. La sorpresa es que el arte de Boldú, una vez más, encadene al lector desde el principio hasta el fin del relato. Pero el fondo está ahí, como su poso. El culpable no es el acosado, sino el acosador. Es a este al que hay que investigar y recriminar, lo mismo que a quienes niegan u ocultan el acoso. Antes de que sea tarde. Es algo tan sencillo como dejar que cada cual pueda ser libremente lo que decida… y se ocupe de sus propios asuntos.
Para todos los públicos.

Sociocrítica viva: La España del tebeo

                 Edición de 2001
                     Edición de 2022
La nueva edición ―corregida e ilustrada― de La España del tebeo, de Antonio Altarriba¹, nos pone en contacto con lo mejor en lengua española de la convergencia en un mismo autor de la teoría sobre cómic y de su práctica. Altarriba (1952) pertenece a una generación que creció sobre el suelo nutricio de los tebeos. A la vez, protagonizó los comienzos de la autoconciencia autoral respecto a los cómics, con su natural proyección en el campo de la teoría. Es algo comparable a lo que sucedió en lengua francesa con, por ejemplo, Benoît Peeters (1956), aunque, a diferencia de este, Altarriba ha cultivado en el plano teórico la sociocrítica, una prueba de lo cual es precisamente este libro, La España del tebeo. De igual modo, la diferencia entre Peeters y Altarriba como guionistas es apabullante. Sin embargo, ambos coinciden en que aúnan, en una misma persona, las figuras del teórico y del escritor de guiones. En esta ocasión, el comentario se centra en Altarriba y su sociocrítica del tebeo español².
El punto de partida es algo así como que los tebeos proyectan la realidad sociohistórica de un país determinado, España en este caso, lo que viene a transformarse en la idea, aparentemente tautológica, de que al fin es la propia realidad sociohistórica de ese mismo país la que encaja en los tebeos. No hay tautología si se atiende al hecho de que la realidad social y el tebeo son dos órdenes heterogéneos, por más que puedan interpelarse o dar cuenta mutuamente la una del otro y viceversa. La historieta, por sus propias características, caricaturiza la realidad, la condensa en el trazo dibujado y en el gesto de los personajes, la deforma, como Altarriba describe, a manera de los espejos cóncavos del esperpento de Valle. La cantidad de esperpento perceptible en los tebeos de una época es una cuestión de grado, en función de lo esperpéntica que resulte una realidad, imposible a veces de dulcificar. El resultado es una radiografía estética de un país a través de la sintonía hallada en cada caso entre realidad e historieta.
No obstante, el planteamiento sociocrítico de Altarriba no se limita a esta especie de determinismo histórico de manual. Es el suyo un enfoque mucho más rico, por cuanto tiene en cuenta el despliegue semántico que comporta el prefijo ‘socio-‘ añadido al término ‘crítica’. El sujeto de la oración, a fin de cuentas, es la sociedad conformada por personas de carne y hueso, cuyo imaginario se construye y configura como causa y efecto de lo que sucede en los ámbitos sociales, económicos, culturales y políticos. Es una sociocrítica que alude a las circunstancias de los individuos, incluida su vida cotidiana, así como su sensibilidad y humor.
Lo que desfila entonces por las páginas de La España del tebeo es una sensibilidad, la de Antonio Altarriba, que analíticamente describe las circunstancias sociohistóricas de más de sesenta años de nuestro país, desde la óptica sugerida por las historietas producidas en ese periodo con sus vicisitudes editoriales. Pero desfila también, y sobre todo, una misma sensibilidad que recrea emotivamente la presencia de los carismáticos personajes de las historietas. Desfilan más cosas, por supuesto, pero dejaremos que las vaya descubriendo el lector.
Esta es la sociocrítica viva a la que me refiero, la elaborada por un autor que ha vivido plenamente el mundo de los tebeos, vive inmerso en ellos, y es capaz de examinarse a sí mismo y distanciarse lo suficiente como para transmitirnos una mirada, la suya, con la calidad de los estudios teóricos. Es una calidad que en Altarriba convive con la calidez. Un magnífico legado para las generaciones que sabrán de los tebeos sin haberlos vivido como los que nacieron en la posguerra española y mundial.
—————————————————————————————————————————————–
(1) La primera edición de La España del tebeo fue publicada por la editorial Espasa Calpe en 2001 y se extinguió tal como cuenta el autor en su página web. Recientemente, en 2022, ha sido reeditado por la colección Grafikalismos ―del Servicio de Publicaciones de la Universidad de León―, dirigida por José Manuel Trabado. Es ya el onceno título de lo que viene siendo una magnífica colección, espléndidamente editada y pionera en nuestro país de los estudios sobre cómic.
(2) No es ociosa para nada la mención a Benoît Peeters en relación con Antonio Altarriba. En otra ocasión me referiré debidamente al asunto.