Ciudad de cristal (2). Filosofía del lenguaje

Ciudad de cristal sintetiza literariamente un buen número de motivos de la filosofía del siglo XX. Esa es una parte de la riqueza de esta novela: conseguir que el lector internalice con solo palabras (en la versión de Auster) y con imágenes secuenciales (en la de Mazzucchelli-Karasik) un haz de tópicos (existenciales, pero también intelectuales) entrelazados narrativamente. Es la polisemia característica de los buenos relatos y, en definitiva, del arte.

Uno de los motivos filosóficos presentes en Ciudad de cristal concierne, en versión académica, al propósito de encontrar un lenguaje ideal, lógicamente perfecto, y al posterior ‘giro lingüístico’ que trastocó ese ideal sustituyéndolo por una indagación acerca de los usos lingüísticos. La primera parte de este aserto, la búsqueda de un lenguaje ideal, conecta con la antigua ensoñación de una lengua originaria anterior a la leyenda bíblica de la Torre de Babel, correspondiente a un estadio en el que las palabras se identificarían con la naturaleza o esencia de las cosas. Es esta la posición que Borges expone en los primeros versos de su poema El Golem:

Si (como el griego afirma en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa,
en las letras de 
rosa está la rosa
y todo el Nilo en la palabra 
Nilo

Esta lengua originaria es, para uno de los personajes de la novela de Auster, la lengua del Paraíso o la lengua de Dios.

[Desde luego, el atomismo lógico de Bertrand Russell y del primer Wittgenstein no proponía esa concepción metafísica, transparente, del significado de las palabras. Iba por otro camino (el de la proposición). Pero sí participó de la concepción de un lenguaje perspicuo a través del cual trasparece la realidad (los hechos en este caso).]

Según este planteamiento, ‘la ciudad de cristal’ puede aludir a una construcción lingüística cuyos edificios se componen de ladrillos transparentes, palabras cuya naturaleza corresponde o se identifica con lo que significan. No es ya que el significado representa la realidad, sino que es la realidad misma.

La caída postbabélica habría supuesto una rotura, la confusión de las lenguas, la pérdida de la unidad del significado, de los objetos, de la realidad…

Este es el discurso del personaje aludido de la novela. Una pura ensoñación. Lo que hay es otra cosa.

La posición de partida, el escenario y los personajes, la situación del relato de Auster, su historia, tienen más que ver, en términos académicos, con el giro lingüístico sobrevenido tras las dos guerras mundiales. Ambas guerras, si se quiere, pueden ser imaginariamente concebidas como una rotura, una caída, la pérdida de un mundo (“el mundo de ayer” que describiera Stefan Zweig). En el ámbito de la filosofía del lenguaje, ese giro se manifestó por ejemplo con la denominada ‘filosofía del segundo Wittgenstein’. Lo que importa no es ya el ideal de una lengua unificada, lógicamente perfecta, sino la constatación de unos usos lingüísticos asociados a específicos juegos de lenguaje e inherentes a determinadas formas de vida.

La historia de Ciudad de cristal da cuenta de ese giro filosófico, el cual no es sino una versión académica del giro existencial sobrevenido tras las dos guerras mundiales, etc. Lo que se narra es inseparable del mundo desde el que se narra. El relato deviene metarrelato. La literatura, metaliteratura…


(Continuará.)

Ciudad de cristal (1). La novela

Tras citar en la entrada anterior la Introducción de Art Spiegelman a la adaptación visual de Ciudad de cristal, dedicaría ahora esta nueva entrada a la novela gráfica en sí. Lo que ocurre es que, una vez conocidas las dos versiones de Ciudad de cristal, la literaria -agráfica- de Paul Auster y la adaptación comicográfica de Paul Karasik y David Mazzucchelli, se superponen ambas en la mente y no es sencillo considerarlas por separado. En mi caso, además, dado que accedí primero a la literatura de Paul Auster, carezco de la experiencia de haber adquirido un conocimiento directo, no mediado, de Ciudad de cristal en lenguaje de cómic (desconozco, por ejemplo, el efecto puro de las elipsis sobre la comprensión del relato en este cómic). Como contrapartida, sin embargo, mi recuerdo presente de Ciudad de cristal de Auster está mediado ahora por la realización de Karasik y Mazzucchelli.

Me referiré, pues, a Ciudad de cristal sin más. Y tampoco así, a bulto. En un post como este solo caben algunos apuntes más o menos (des)hilvanados sobre esta novela doblada.

Se trata en efecto de dos versiones de una misma historia expresada en lenguajes diferentes, con lo cual resulta impropio hablar aquí de original y de copia. Es cierto que Art Spiegelman empleó el término Doppelganger para referir la traducción del original de Auster al lenguaje icónico realizada por Karasik y Mazzucchelli. Pero hay que insistir en que la traducción de una obra original no es una copia de la misma.

No es muy corriente el acierto en este tipo de traducciones o trasvases de obras de un lenguaje artístico a otro. Suelen aducirse al respecto ejemplos como Muerte en Venecia (Thomas Mann – Luchino Visconti) y Así habló Zaratustra (Friedrich Nietzsche – Richard Strauss). Ciudad de cristal constituye otro acierto, independientemente de que se encuentre en el puesto 45 de The Comic Journal’s Top 100 Comics of the 20th Century (of American works, reconocen los editores de esa lista publicada en febrero de 1999). No es una cuestión de listas, es evidente.

 

Como es también evidente que cualquier afirmación u opinión, por atinada que sea, se queda corta ante una plena descripción de esta novela. Ciudad de cristal puede ser una broma literaria, Un juego de identidades y desdoblamientos. Un grito en demanda de la redención. Un relato detectivesco en clave metafísica o, al revés, un relato metafísico en clave detectivesca. Un retablo laico de la soledad. Una fantasía urbana. Una indagación acerca de la naturaleza del lenguaje y de la significación de las palabras. Una revisitación (o retorno) del mito de la caída. Una ensoñación solipsista. Una escenografía del dolor. Una novela de y para escritores. Un ensayo sobre la fragilidad. Una representación de espejos rotos. Una angustia existencialista. Una argucia que estratifica la figura del narrador. Una arquitectura conceptual. Una sátira o parodia de la literatura policíaca. Una irónica constatación de la realidad. Un delirio internalista. Un denuncia de las imposturas. Una actualización de Don Quijote. Una ingeniosa construcción verbal…

Cada una de estas afirmaciones, como las partes de un todo, describe incompletamente Ciudad de cristal; siendo el todo, ya se sabe, mayor que la suma de las partes.

(Continuará.)

La muerte de Guernica, Historia gráfica

En la Introducción de Ciudad de cristal, adaptación visual de la novela homónima de Paul Auster realizada por Paul Karasik y David Mazzucchelli, escribe Art Spiegelman (el subrayado es mío):

“Porque el término cómic no puede ser ya el ‘nombre auténtico’ de un medio narrativo que entrelaza íntimamente palabras e imágenes pero que no es necesariamente cómico en su tono.” 

Estas palabras de Spiegelman me han venido a la memoria ante La muerte de Guernica, adaptación visual del libro homónimo de Paul Preston realizada por José Pablo García.

El texto de Spiegelman es de 2003. Se refiere a la dificultad de encontrar un término que designe esa fusión de literatura e imágenes cuya resultante es un texto original y al que Spiegelman se resiste a llamar “novela gráfica”. Finalmente encontró una palabra: Ikonologosplatt, una suerte de neologismo aplicable a Ciudad de cristal (1994), de Karasik y Mazzucchelli. Añade Spiegelman al respecto:

“Hurgando en el corazón de la estructura del cómic, Karasic y Mazzucchelli crearon un extraño doble, un Doppleganger del libro original.”

Lo que ha elaborado ahora José Pablo García a partir de La muerte de Guernica, de Preston -como ya hiciera el año pasado este dibujante con La guerra civil española, del mismo historiador- es similar al caso de Ciudad de cristal en imágenes. Pero hay una diferencia. La novela de Paul Auster es de ficción, mientras que el ensayo de Paul Preston es de no ficción. Además, la cita de Spiegelman de arriba adquiere aquí mayor contundencia, pues lo que se narra en La muerte de Guernica, igual que en La guerra civil española, no es que no sea cómico, sino que es directamente trágico. Y a pesar de que el trabajo de José Pablo García entrelaza íntimamente palabras e imágenes, sería también un sarcasmo calificar su resultado como historieta.

No dejo de percibir una especie de ‘conexión malagueña’ ante La muerte de Guernica. Y no solamente porque José Pablo García sea malagueño, igual que lo era Pablo Picasso, el pintor de Guernica. El bombardeo de la  ciudad vasca sucedió el 26 de abril de 1937. Dos meses y medio antes, el 8 de febrero de ese mismo año, tuvo lugar en Málaga lo que allí se conoce como la Desbandá. Fue una masacre perpetrada por las fuerzas franquistas desde el aire y el mar contra una multitud de civiles y milicianos que huían hacia Almería. Se calcula entre 3.000 y 5.000 el número de muertos que produjo aquel terrible suceso.

Paseo de los canadienses (2015) es un álbum gráfico de Carlos Guijarro que narra los hechos de la Desbandá [aquí]. Lo que me interesa destacar ahora es que este autor, Guijarro, designa su obra como un ejemplo de “historia gráfica”.

Ese término, ‘historia gráfica’, tal vez sea el más adecuado para referir lo que José Pablo García realiza tanto en La muerte de Guernica como en su hermana mayor, La guerra civil española. Y en sendos títulos, José Pablo crea “un extraño doble, un Doppelganger” de los originales de Preston.

En Las aventuras de Joselito demostró José Pablo García una capacidad de empatía gráfica sorprendente. Me refiero al dominio con el que este artista dibuja en cada caso en función del motivo y la época de la figuración. En las dos historias gráficas basadas en textos de Paul Preston, José Pablo demuestra ese mismo arte. La pátina del tiempo se halla tan presente en ambos títulos, que se diría que sus viñetas están dibujadas en la época de los sucesos que narran. No quiero decir con esto que se trate de un dibujo anticuado, para nada. (¿Qué significa a fin de cuentas eso de ‘un dibujo anticuado’?) Lo considero más bien un mérito del autor. El estilo un tanto escolar -de la escuela de la época- de La muerte de Guernica y de La guerra civil española se adapta como un guante a la seriedad y al tiempo de los hechos contados. Es este un acierto comparable al que en el otro plano, en el del guión, muestra José  Pablo García al traducir dos ensayos históricos al lenguaje de la historieta (valga aquí ahora la palabra ‘historieta’).

Para terminar, de momento, copio el párrafo con que concluí en este blog [aquí] mi entrada sobre La guerra civil española:

Como corolario de esta entrada, no está de más destacar de nuevo la importante recuperación de la memoria histórica llevada a cabo por el cómic entendido como medio. A la lista de títulos importantes en este respecto como son Paseo de los canadiensesDr. UrielEl ala rota (y El arte de volar), Los surcos del azarUn largo silencio36-39ParacuellosLas serpientes ciegasEl artefacto perversoLa vida es un tango…, en cuanto a los hechos de nuestro país, se suma ahora La guerra civil española, el nuevo tebeo de José Pablo García.

Cabe añadir en este párrafo un par de títulos recientes: Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro y Jamás tendré 20 años, de Jaime Martín. Y, por supuesto, también hay que añadir La muerte de Guernica, de José Pablo García.

El lápiz comprometido de Juste de Nin

Por azar, por inercia o por lo que fuese, empecé a leer la edición en castellano de Garbo, l’espia català que enganyà Hitler (2017), la última novela gráfica de Lluís Juste de Nin. La novela me atrapó de inmediato, pero había algo que no funcionaba bien. Era la traducción. Mi condición de lletraferit detectó pronto numerosos calcos incluso léxicos (p. e., “¡…se llenó de joya!” en vez de “¡…se llenó de alegría!” –joia en catalán-). No obstante, Garbo se encuentra en la eficaz línea gráfica y narrativa que caracteriza la reconstrucción histórica emprendida por Juste de Nin a través del lenguaje del cómic.

Dicha reconstrucción histórica comenzó a ver la luz en 2004 con la publicación de Els Nin. Memòries a llapis d’una família catalana, un tebeo de más de trescientas páginas en formato álbum BD, en blanco y negro, con reminiscencias acaso de Los Buddenbrook, de Thomas Mann. Son muchos los Nin desde el siglo XVIII y variados (no solo están Andreu, Anaïs y Joaquín). A modo de lema aparece en la contracubierta de Els Nin lo siguiente: La història d’una família és la història d’un país. Y así, mientras Juste de Nin relata avatares de los miembros de su árbol genealógico en la primera parte de este álbum, y de sí mismo en la segunda, va mostrando a grandes trazos la historia del país que los acoge, que no es otro que Cataluña.

Desde 2007, Juste de Nin viene publicando novelas gráficas, a razón de una por año, a manera de Cròniques a llapis vinculadas a episodios de la historia del país catalán. La última por el momento de estas crónicas es Garbo. El formato novela le permite introducir elementos -personajes- ficticios en la narración. De igual modo, no solamente varios de los títulos de estas crónicas (Montecristo, El Guepard, L’educació Sentimental, La Muntanya Màgica, La Fira de les Vanitats), sino su misma concepción, remiten a otras famosas novelas de la literatura universal. Los escenarios y los hechos históricos que reflejan se encuentran sin embargo plenamente documentados. Catalans: Catalunya! La reconstrucción emprendida con el lápiz por Juste de Nin (aunque no solo con lápices) va conformando una gran novela histórica integrada a su vez por sucesivas novelas gráficas.

Esta inmensa obra de reconstrucción histórica es palmariamente política. Juste de Nin (n.1945) pertenece a la generación de postguerra que entendió su actividad como compromiso. Él se autodescribe como ninotaire. Y en efecto lo es. Caricaturista. Dibujante. Historietista. Como lo son R. Crumb, Jacques Tardi, Carlos Giménez y otros muchos de su generación. Y Jaume Perich, Fer, Andrés Rábago… Obviamente, el franquismo estableció unas condiciones de posibilidad muy duras, diferenciadas con respecto a lo que sucedía en Europa Occidental (cuando el Telón de Acero) o en EE. UU., por citar un par de ámbitos geográficos. Pero de un modo u otro, la contestación contracultural, política, es una constante que distingue a muchos de los artistas de dicha generación a uno y otro lado del Atlántico.

Juste de Nin es consciente de esta circunstancia cuando insiste en que el París de mayo del 68 evidenció que el grafismo y el dibujo pueden ser armas útiles para la  movilización y denuncia. Desde luego, el chiste político y tal no nació en aquellos años de revuelta (de alguna manera es inseparable de la historia del medio). Pero ciertos factores que influyeron hacia los ’60, como la mayor facilidad de la reproducción gráfica, un mayor acceso a la ilustración, la nueva clase media emergente, etcétera, contribuyeron a extender la importancia social del dibujo y el grafismo en general ciertamente comprometidos (pasquines, carteles, pancartas, viñetas de humor gráfico, historietas).

El Zurdo, EZ, Esquerrà, son firmas que aparecían en dibujos de la prensa clandestina en tiempos de Franco. Lluís Juste de Nin era el artífice de tales viñetas. Fiel a su concepción del dibujo entendido como un arma útil, el autor se vinculó al PSUC y puso sus lápices al servicio de la causa antifranquista, prioritaria entonces, en publicaciones como Horta, Lucha Obrera, Mundo Obrero… Notables son sus colaboraciones con el escritor Manuel Vázquez Montalbán en aquella prensa. (Parece ser, por cierto, que la frase “la historia de una familia es la historia de un país” procede de Vázquez Montalbán.)

La actividad clandestina de Juste de Nin tuvo como consecuencia que el autor hubo de renunciar a ejercer como dibujante en la prensa legal de la época. Y así comenzó trabajar en el mundo de la moda, en la empresa de los Basi, parientes suyos. La firma Armand Basi fue de hecho una propuesta desarrollada por Juste de Nin a partir de 1986. También diseñaría figurines para escenarios y pasarelas. Por otra parte, en 1982, la Generalitat de Catalunya había impulsado una campaña para la normalización de la lengua: El català, cosa de tots. Juste de Nin fue el elegido para dibujar el logo de la campaña, una niña de diez años -la Norma- inspirada en su propia hija, Tània. Fue compaginando así su tarea creativa en el mundo de la moda con su actividad como dibujante y una progresiva concienciación nacional.

En diferentes intervenciones resume el mismo Juste de Nin su trayectoria artística mediante una concisa fórmula: “De la clandestinitat al compromís nacional, passant per la moda”.

La vida y la obra de Juste de Nin dan para mucho juego hermenéutico. Igualmente, sería tan sumamente prolijo un informe detallado de sus realizaciones como el comentario de cada una de sus obras, No obstante, hay un hilo conductor en todo ello, algo así como un ánimo constante que se manifiesta en sucesivas cristalizaciones. Es una disposición que, en definitiva, remite a aquella preceptiva clásica que aconseja mezclar lo útil con lo agradable o instruir deleitando (Horacio).

En Juste de Nin, lo hemos visto, esa disposición es inseparable del compromiso político. Habrá acaso intérpretes que debatan acerca de si estamos ante un creador clásico o moderno (una dicotomía esta, la de clásico vs. moderno, casi ya reducida a la esfera de los comerciales). Está claro con todo, o a mí me lo parece, que el arte de Juste de Nin es más de vanguardia. Es un art engagé, vinculado a una causa… En la medida en que aceptásemos que lo que caracteriza al arte moderno es su autonomía (el arte por el arte), el trabajo de Juste de Nin sería entonces o bien premoderno, o bien postmoderno, si bien esta no deja de ser una conclusión incómoda. Mejor tal vez sería considerarlo así, como vanguardista sin más, en el sentido en que el término ‘vanguardia’ alude a la defensa de un territorio, o de una causa…

Y bueno, Juste de Nin viene a ser también un representante del cómic confesional, si bien dejaré el comentario de este aspecto para otra ocasión.

Impresiones de la Isla: el sentido de la maravilla

No es extraño que después de la presencia en la entrada anterior de un Congo Belga mítico, inscrito en la huella africana de cierto imaginario común, me adentre en Impresiones de la Isla, de Carlos Portela y Fernando Iglesias (dos gallegos nacidos en 1967). El título obedece a un par de historietas, publicadas respectivamente en 1993 y 1994, que fueron reunidas el año pasado en un solo volumen junto a otro material de los mismos autores (dos historietas previas de Portela e Iglesias atribuidas al apócrifo Jerry McRoswell: Shatouni el magnífico y Hell), más algunos artículos al respecto con diferentes firmas.

Impresiones de la Isla está dedicado a Raymond Roussel (1877-1933). Una vez abierto el tebeo y según se avanza en la lectura de sus páginas, se observa que el vestigio de Roussel, autor de Impresiones de África, inspira el libro entero de Portela e Iglesias. África resuena de nuevo, no ya como escenario real, sino como significante que en este caso baila a la manera de Joséphine Baker. Pero la influencia del polifacético autor francés en Impresiones de la Isla no se limita a la huella de una cierta négritude muy sui generis. La cosa afecta también a la concepción global de la obra, al tono lúdico (lúcido, lucido) que la anima, a los personajes que la habitan, a su discurso predominante, a la escritura misma. Especialmente en el segundo número de la historieta, se evidencia el juego con el lenguaje basado en retruécanos, palíndromos y otros ejercicios de estilo que convirtieron a Raymond Roussel en un adelantado de las posteriores virguerías lingüísticas de los surrealistas, del Oulipo y de otros escritores experimentales y vanguardistas.

Pero Raymond Roussel no es el único vestigio visible en Impresiones de la Isla. De hecho, estamos ante unas historietas que recogen y muestran un montón de influencias, tan significantes, que permiten describir a los jóvenes Carlos Portela y Fernando Iglesias de entonces, tan jóvenes, como configuradores de un tándem de autores-esponja. Uno de los textos que componen la actual edición de Impresiones de la Isla (de Retranca Editora) lo firma Antonio Trashorras y lo fecha en 2004. Pues bien, Trashorras realiza ahí una exhaustiva relación de vestigios perceptibles en las historietas de Portela e Iglesias. La lista incluye sobre todo referencias a pioneros y clásicos del medio (Herriman, McCay, Segar, Gianni De Luca, DeBeck, Feininger, Grant Dart, Sterret), pero también muchas otras literarias (J. K. Huysmans, Gianni Rodari, Munchaüsen, Gulliver, Robinson, Morel) y plásticas (Brunelleschi, Barbier, Bonotte, Lepape), además de referencias a artistas y escritores influidos de un modo u otro por Raymond Roussel (Dalí, de Chirico, Duchamp, Queneau, Perec, Calvino, Robbe-Grillet, André Breton, Grant Morrison, Vila-Matas). Antonio Trashorras viene a decir que todas estas influencias están de un modo u otro presentes en Impresiones de la Isla. A mí solo se me ocurre que falta alguna referencia a la estética y plástica de la revista TBO.

No estamos, sin embargo, ante el mero catálogo de un par de ingeniosos. Portela e Iglesias elaboran un discurso en Impresiones de la Isla que resulta novedoso pese a estar fundamentado en referentes del pasado, en virtud de cuya elaboración original se integran en la nómina de los clásicos modernos.

Esencial en la recreación moderna de la historieta por parte de estos autores es una concepción de la página que retrotrae a un tiempo anterior a la irrupción del cinematógrafo en la planificación de los cómics. Frente a una diagramación atomística de las páginas, en las que la viñeta es la unidad de significado que imita los encuadres del cine y enlaza con otras viñetas consecutivas formando frases secuenciales, Portela e Iglesias conciben una página holística, un tanto a la manera de De Lucca, que en ausencia de calles y de viñetas encuadradas es ella misma unidad global de significado. Pero esto, a fin de cuentas, conecta con antecedentes como las sunday strips de comienzos del siglo veinte. Tampoco está de más señalar los “efectos sonoros” de estas páginas así concebidas. En este respecto, Pepe Gálvez habla así de la influencia del musical y de la escenificación coreográfica en Impresiones de la Isla.

A menudo se utiliza la expresión “café café” para referir la calidad de un café. Yo hablaría de “tebeo tebeo”, “historieta plus”, “cómic al cuadrado”, frases de este tipo, para describir Impresiones de la Isla. Terminaré esta entrada citando las palabras con que Antonio Trashorras culmina su artículo, aparecen copiadas en la contracubierta del libro de Portela e Iglesias y yo tomo prestadas para el título de este post:

“…quienes no disponemos de fortunas ni tampoco acabamos de rebasar cierto grado de locura, sólo podemos huir de vez en cuando gracias a cierto tipo de obras nacidas para estimular uno de los pocos reflejos en verdad sublimes que pueden brotar del ser humano: el sentido de la maravilla.” 

Un sentido de la maravilla que no es otro que el que emerge ante Impresiones de la Isla.

Schrauwen por Schrauwen. Territorio mítico

Decía Hegel algo así como que los periodos de felicidad son las páginas en blanco de la Historia. ¿Y a quién le interesa una narrativa de la felicidad?, añadimos.

Pero antes que la historia fue el mito. Y es aquí, en el territorio mítico, donde transcurre Arsène Schrauwen, el tebeo que escribe y dibuja el belga Olivier Schrauwen con la excusa de su abuelo paterno, llamado Arsène.

Entre belgas, entonces, anda el juego. ¿Y hay acaso algún territorio más mítico asociado a los belgas que aquel Congo Belga de la era colonial?

En la formación imaginaria, infantil de ese mito, en su composición, ocupa un lugar eminente Tintín en el Congo (1931, 1946), un título fundacional en la corriente belga de bande dessinée. Este álbum de Hergé, segundo de la serie Las aventuras de Tintin, transcurre en la época colonial del Congo Belga (1908-1960), en la que el dominio y la explotación de recursos (el caucho) se presentaban disfrazados de buenas intenciones paternalistas, católicas…

(La revista TBO de nuestra infancia ilustraba ese mito africano, por completo estilizada y caricaturizadamente, a través de las “Aventuras de Eustaquio Morcillón y Babali” (1946-1967), dibujadas por Benejam y de “Los Kakikus” (1957-1971), de Blanco.)

Sin embargo, en otro sentido, todo mito remite a una historia. Antes de la era colonial del Congo Belga estuvo la época del irónicamente llamado Estado Libre del Congo (1885-1908), cuando aquel territorio africano era una propiedad privada del rey Leopoldo II. Las atrocidades del hombre blanco dominante de entonces campaban sin límites al servicio de una explotación del hombre negro y del marfil a golpe del látigo, el acero y la pólvora (la ametralladora Maxim).

Kongo (2013), dibujado por Tom Tirabosco según un guion de Christian Perrissin, ilustra ese momento leopoldino de crueldad sin cuartel. El cómic relata, dice la editorial, “El tenebroso viaje de Józef Teodor Konrad Korzeniowski”, luego conocido como Joseph Conrad, que inspiró su novela El corazón de las tinieblas.

El Congo de Tíntín, el Congo de Conrad. Alimentos de mitos que alimentan a su vez la realidad, sea que esta se manifieste como real, simbólica, imaginaria o todo a la vez, si es que eso es posible.

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En el siglo XXI, la realidad social y política del Congo se ha transformado. Permanecen no obstante en el imaginario ilustrado aquellos mitos que sustentaron no solo relatos, sino también fantasmas. Y hay nuevas lecturas, filtradas por el presente, de todo aquello. Nuevas lecturas y nuevas realizaciones al respecto, como lo demuestra Olivier Schrauwen en el ámbito de la narrativa gráfica.

“Congo Chromo” es una de las historietas de Schrauwen incluida en El hombre que se dejó crecer la barba (2012). Es obvio que dicha historieta prefigura no solo el escenario, sino también el aire, el tono y hasta el discurso de Arsène Schrauwen. En esta novela gráfica en tres actos no aparece la palabra ‘Congo’ como tal, sino el término ‘La Colonia’ para referir un territorio que es a todas luces el mismo en ambos casos.

Arsène Schrauwen es así un tebeo que narra el viaje de un joven veinteañero durante dos años (1947-1948) por La Colonia. Más allá del prurito histórico o historiográfico, las fechas son importantes, Sobre todo, si son prácticamente las únicas cotas firmes que anclan el relato a una cierta realidad. El viaje no es solamente exterior. Podría incluso ser imaginario.

Aunque tampoco es necesario en un cómic como el de Schrauwen eso de anclar el relato a los registros de la realidad. El mismo autor parece sugerir este abandono de lo real cuando se representa a sí mismo al comienzo de Arsène Schrauwen, tal y como hiciera anteriormente en la historieta “Greys”, mediante una figura que se asemeja más a las criaturas de Chris Ware, o acaso de Clowes, que a su propio retrato.

Y es que, en efecto, el personaje Arsène Schrauwen parece en ocasiones un Jimmy Corrigan metido en La Colonia…

Pero bueno, la hipótesis de lectura que sugiero para Arsène Schrauwen, novela gráfica, es que se suprima cualquier pretensión de realidad atribuible al autor y se adopte, como contrapartida, una suspensión de la credulidad (que no incredulidad) por parte del lector. Practicada esta hipótesis, la sorpresa deviene. El catálogo de hallazgos visuales y narrativos que fluyen a través de la retina y el cerebro del fruidor, en esta obra, conectan la historia de Arsène Schrauwen con un imaginario de su autor que trasparece. Y con ello, el citado catálogo se inmiscuye íntimamente en la biografía del lector y conecta con sus mitos. Schrauwen habla de Schrauwen. No es cuestión de levantar acta de unos hechos inciertos. Lo que importa es que se suscite una interpelación.

Pepo Pérez se centra analíticamente en su paper o artículo “El idioma analítico de Arsène Schrauwen” [aquí] en la primera parte de esta narración gráfica. Tal y como Pérez aduce con su perspicacia, Borges y Foucault son claves de interpretación más que suficientes para abordar el trabajo de Schrauwen. Yo añadiría el enfoque de los simulacros que propuso Deleuze. El discurso de Foucault está focalizado hacia los centros de poder. Pero lo de los simulacros es otra cosa, si bien la hegemonía del poder no es espuria (la voluntad de poder). Deleuze, en la estela de Nietzsche, propuso una inversión del platonismo en la cual los simulacros cobran carta de naturaleza independientemente de su parecido con “la realidad”. Lo que actúa son los simulacros. Los gusano elefante y los hombres leopardo de Schrauwen funcionan como simulacros, igual que las cervezas trapenses -católicas-, el deseo hacia las primas políticas y tantos otros hallazgos visuales, narrativos de este autor.

El arte es una copia de copia, decía Platón. Schrauwen, por su parte, sugiere que a partir del procesamiento de las copias, desde las copias, emerge el arte. Sea eso o no una inversión, en cualquier caso el resultado es artístico.

Mientras tanto, continuará.

Fritz, Makoki. Inmortales

Murió el gato Fritz y murió Makoki. Mejor dicho, Crumb eliminó al primero en 1972 y Gallardo al segundo en 1994; y lo hicieron de un modo tal, que los inscribieron en el imaginario de los personajes inmortales de cómic. (Al menos, siempre que no se cumpla aquella fatídica sentencia que afirma que nadie hablará de tebeos cuando hayamos muerto.)

La muerte de Fritz y la de Makoki fueron en parte inducidas por un uso espurio de ambos personajes, el cual tanto Crumb como Gallardo apreciaron en sus respectivos casos. La película Fritz the Cat (1972), de Ralph Bakshi, tuvo la circunstancia de ser la primera película de dibujos animados clasificada X en su país. Ante el filme de Bakshi, Crumb declaró que ese director había arruinado a su personaje y, en consecuencia, decidió matar al gato con un picahielos en la penúltima viñeta de una historieta titulada Fritz the Cat “Superstar”, publicada aquel mismo año.

En cuanto a Makoki el asunto es un poco más complicado, pues remite a un conflicto entre Felipe Borrayo, por un lado, y Miguel Gallardo y Juan Mediavilla, por el otro, respecto a cuestiones referidas a la paternidad y el registro del personaje. El caso es que a la vista de algunas historias de “el tío de los cables y su banda” publicadas en la segunda época de la revista Makoki (1989-1993), dirigida entonces por Borrayo, en las que ni Gallardo ni Mediavilla participaron en nada, el propio Gallardo declaró [aquí, por ejemplo] que se había procedido a “la desnaturalización completa del personaje”. Y esto fue lo que, en parte, motivó que Gallardo decidiera cargarse a Makoki. El hecho tuvo lugar en la historieta en tres actos La muerte de Makoki, publicada originalmente en los números 4 y 5 de la revista Viñetas. La escasa figuración del personaje en esta historieta es puramente icónica y se le nombra como Cabeza-Trueno. Makoki como tal solo aparece en el título. Sin embargo, su presencia es estremecedora y llena por completo el relato.

Ahora bien, ese en parte que subrayo tiene su razón de ser. El enlace que pongo arriba [este] lleva a un artículo de Ramón De España titulado “Miguel Gallardo: ‘Mataré a Makoki porque ya no es su época'”. El significado de esta frase de Gallardo no puede ser más explícito. Makoki nació en 1977 en una Barcelona preolímpica diferente a la de 1994. Y me refiero a Barcelona entendida como metonimia de lo ocurrido en la realidad del país (y no solo del nuestro). En el caso de Crumb, la eliminación del gato Fritz pudo obedecer, aparte del motivo apuntado, a una evolución del autor en la línea de la autoexpresión y el cómic confesional, más que a un cambio de época en la realidad sociocultural. No obstante, en la historieta de 2004 realizada en común entre Robert Crumb y Aline Kominsky, titulada en castellano “Progresivo aldeanismo global”, leemos una conversación entre Crumb y su esposa Aline [aquí], a propósito de la famosa historieta “Stoned Agin!”, en la que ambos reconocen el cambio epocal sucedido y recomiendan el eslogan: “Mantente sobrio, la fiesta ha terminado. ¡Olvídate de los 60!”.

En ambos casos, en el de Gallardo y en el de Crumb, está claro que esos respectivos personajes, Makoki y Fritz, ya no les satisfacían como instrumentos de sus narraciones gráficas.

En cualquier caso, como digo, Makoki (junto a la corte de los milagros que lo acompaña) y El gato Fritz permanecen en el panteón de los inmortales del cómic. Al menos, como he añadido al comienzo entre paréntesis, siempre que…