Julia Wertz entre texto y subtexto

Mientras leía y observaba el libro Barrios, bloques y basura, de Julia Wertz, me daba cuenta de que el texto escrito y dibujado de esa obra es obviamente la ciudad de Nueva York. Pero también me llegaba, como de debajo de la superficie de esas páginas, un subtexto articulado y continuo que llegué a percibir como doblemente underground. En primer lugar, su propia condición de subtexto indicaba  un lugar subterráneo, ubicado bajo la escritura de Wertz y su ciudad dibujada. Descubrí además que era la propia Julia Wertz, su voz y su gráfica, lo que alentaba ese subtexto y que a la postre no era otro que ella misma. En segundo lugar, en el aire que emanaba de ese aliento subterráneo, en la voz y en el dibujo de la autora, yo encontraba reminiscencias del cómic underground, como si aquella corriente ―más que subterránea, paralela― de la historia no solo de los tebeos, sino de nuestra cultura en sentido amplio, hubiese encontrado en Julia Wert una rica heredera que garantiza la persistencia de todo aquello. El hecho añadido de que el underground sea el nombre anglosajón del ferrocarril suburbano, que es uno de los distintivos de la imagen de una ciudad como Nueva York, me llevó a fijarme en detalle en la producción de esta joven autora de origen californiano que ha fundido buena parte de su vida y de su obra con la ciudad de los tenementstowers and trash.

 

También ocurre que Barrios, bloques y basura (2017) sabe extrañamente a cómic, debido a su condición de libro artefacto en el que hay pocas páginas de historieta, y a pesar de la evidente conexión del estilo de la autora con el underground (hasta el extremo de configurar lo que se presenta como un underground de nueva planta). Así pues, decidí hincarle el diente a Whisky & Nueva York (2012), traducción española de Drinking at the Movies (2010), que es una muestra cabal del dominio del lenguaje de cómic por parte de Julia Wertz. Me llamaba la atención lo que leía de antemano acerca de este tebeo, de su cariz autobiográfico y de la explícita relación de la autora, reflejada en el título en castellano (y en francés: Whyskey & New York), con el alcohol. Me sorprendía esto último, ya que previamente me había fijado en unas palabras de Julia Wertz en el capítulo de Barrios, bloques y basura dedicado a los bares ocultos de Nueva York: «…la tradición de las mezclas extravagantes, una habilidad que por desgracia no me impresiona, porque soy abstemia y me la suda». Algo no acababa de encajar a primera vista, así que decidí echar un vistazo al asunto. Antes de entrar en las páginas de Whisky & Nueva York (en cuyo título original: Drinking at the Movies también aparece una referencia explícita a la bebida), especulé sobre la posibilidad de que una de las dos Julia Wertz, la bebedora de 2010 o la abstemia de 2017, fuese una construcción literaria, por así decir, aunque me decantaba más por que lo fuese la primera, quizá por aquello de que la autoficción suele estar asociada a la mayor juventud. Sin embargo, el caso es que fue empezar a adentrarme en Whisky & Nueva York e ir descubriendo un subtexto que no solamente era de nuevo la propia autora del cómic, su personalidad―por decirlo de algún modo― detrás de su personaje y sus historias, sino que además resultaba extremadamente coherente con el trasfondo latente o underground de Barrios, bloques y basura.

A la vez que leía Whisky & Nueva York iba conociendo mejor a su autora. Julia Wertz obtuvo un temprano reconocimiento en el mundo del cómic a raíz de una tira titulada (errónea y olvidablemente, declararía ella misma años más tarde) The Fart Party, antologada en 2007 y 2008 en dos volúmenes que no han vuelto a ser editados por decisión de la autora, aunque trasladó la serie al Museum of Mistakes: The Fart Party Collection (2014). Pero respecto al hilo que sigo en esta entrada, lo que me resultó revelador fue encontrar un enlace al Museum of Mistakes ―la página de Julia Wertz― titulado The Fart Party’s Over(2015). Las piezas iban encajando solas. La autoexpresión de Julia Wertz es tan auténtica como lo pueda ser la de Robert Crumb o la de Harvey Pekar, aunque muy lejos de la estricta y fría testimonialidad de este último, pasando por Julie Doucet.

                                                          Whisky & Nueva York

El sentido del humor puede ser considerado sintomático, si se quiere. Siempre es dable analizar qué se esconde tras él. En cualquier caso, es muy celebrado por los que lo reciben, por el público exigente de una rápida satisfacción. Pero es una exigencia que puede acabar sofocando al creador, salvo que la domine. El humor es muy útil para sublimar marrones a título personal, pero también para proyectar ironía hacia el exterior. En The Infinite Wait (2012) Julia Wertz supo sintetizar en tres historias autobiográficas su relación consigo misma y con el mundo desde una perspectiva que combina la crudeza y la honestidad con la ironía y el humor (el mismo título La espera infinita ironiza sobre la pretenciosidad literaria), quizás como despedida de una etapa previa a su conversión en exploradora urbana, la cual quedaría reflejada después en Barrios, bloques y basura. 

                                                                The Infinite Wait

A fin de cuentas, lo que muestra el subtexto (de la gráfica que yo conozco) de Julia Wertz es la figura de una autora que ha sabido encontrar un lugar en el ámbito de las ediciones, publicaciones, encuentros, presentaciones, firmas, encargos, salones y tal que configuran el mundo del cómic adoptado como forma de vida.

Visiones de Nueva York

Las representaciones de Nueva York son proyecciones de quienes las realizan, pero también de quienes las contemplan. En realidad esto no ocurre solo con esta ciudad, sino con cualquier otro paisaje o escenario natural, urbano, teatral o imaginado. Si nos ceñimos al asunto de este blog y de esta entrada, es evidente que Will Eisner dibuja su mirada personal en Nueva York: la vida en la gran ciudad, igual que Julie Doucet hace lo propio en Diario de Nueva York o Adrian Tomine en New York Drawings. La pantalla de proyección es la misma ciudad en cada caso; lo que cambia es la experiencia proyectada por cada dibujante y por cada lector o contemplador. No es preciso insistir en que se trata de una experiencia condicionada ―la del dibujante, lo mismo que la del espectador― que no opera en el vacío, pues depende de circunstancias de toda índole (privadas, ambientales, generacionales, etcétera). La distancia que media entre la Nueva York de Will Wisner y la de Julie Doucet es proporcional a la que se encuentra entre los tiempos del amerian way of life y el aullido punk.

Julia Wertz publicó en 2017 un volumen cuyo título principal es Tenements, Towers and Trash. En la reciente edición española (Errata Naturae, 2020), Regina López Muñoz ha traducido el título como Barrios, bloques y basura, sin duda con la intención de respetar la iteración en las tres palabras de la misma consonante inicial, pero con el resultado de que en el título en castellano desaparecen las Torres y se integran los Barrios. No es un asunto grave, sino anecdótico. La sustancia del volumen, que es la reflejada en el subtítulo: An Unconventional Illustrated History of New York City, o Una historia ilustrada y poco convencional de Nueva York, no se pierde en la traducción. Por su parte, Ivan Pintor Iranzo describe acertadamente [aquí] esta obra como «una fusión entre cómic, libro ilustrado, gabinete de curiosidades y ensayo visual sobre la ciudad de Nueva York».

En Barrios, bloques y basura Julia Wertz (n. 1982) recoge más la estética posunderground que la eisneriana. De igual modo, su planteamiento está más cerca del periodismo de inmersión ―aunque dibujado― que de la pura hirtorieta. La autora se implica a través de su mirada en lo que expone, pero no hay ahí apenas interacción entre personajes, sino que predomina la información ilustrada. Hay más lienzo que tiras de cómic, en efecto, de un modo que recuerda al trabajo de Crumb en A Short History of America. Wertz nos habla de Nueva York, pero también de sí misma. Aun así, a lo largo de las contraposiciones que abundan en Barrios, bloques y basura entre la imagen de un lugar tal como era hace décadas y con el aspecto que muestra ahora, curiosamente la influencia de Eisner se deja sentir por cuanto las imágenes del pasado traen a nuestra memoria el Nueva York del creador de The Spirit. A fin de cuentas, la realidad de los tenements es tan neoyorquina como eisneriana (La avenida Dropsie), y la misma representación de la basura no es ajena al autor de Contrato con Dios.

                                          Eisner: Nueva York, la vida en la gran ciudad

Pero lo cierto es que el distanciamiento y la ausencia de acción en esta obra de Julia Wertz quedan muy lejos de Eisner, por más que se aprecie la huella de las generaciones.

                                                Wertz: Barrios, bloques y basura

La voz de la autora que afirma: «¡Esta repugnante montaña de mierda me toca la fibra!» ―o, en otra viñeta: «Pero ¡mira qué farolas! Son feas de cojones. ¡Me encantan!»― denota una actitud vital pospunk, una cierta sensibilidad inquieta que resultaría perniciosa en política si se expresa mediante frases del estilo de «Ese tipo es repugnante, le voy a votar» o «Sus ideas son peligrosas, me fascina». Pero no parece ser este el caso de Julia Wert (véase el capítulo “Microviviendas; el mayor timo inmobiliario del mundo”). De hecho, el sentido estético manifestado a través de Barrios, bloques y basura no resulta proclive a la aceptación de posiciones absurdas y menos aún peligrosas, salvo para los adalides del crecimiento descerebrado.

Hegemonía de la Era Digital

2021 puede acabar siendo el año 1 de la Era Digital, después de esta en la que ahora estamos. 2020, por su parte, quedaría en los anales (?) como el año de la Gran Devastación provocada por la Covid-19. No me cabe duda de que los grandes triunfadores de la pandemia que nos acosa van a ser, ya lo están siendo, los Señores del Aire, dueños de los satélites de los que dependen las comunicaciones telemáticas. Y todas las empresas intermedias, fabricantes de software y de hardware. Y las vendedoras de dispositivos. Y las dispensadoras de servicios de telefonía. Y los comerciales al servicio del ramo.

Ya llevamos años funcionando con internet, desde luego. La blogosfera en la que este mismo sitio se inscribe lo corrobora. Pero lo que ahora viene es otra cosa. O es la misma, solo que ya absolutamente implantada (y universalizada). Ojalá me equivoque, pero quién va a acudir cuando el confinamiento termine a espacios cerrados abiertos al público para escuchar un concierto, visitar un museo, asistir a una función de teatro, disfrutar de una biblioteca, ver una película, comprar un libro o elegir una prenda de vestir mediante el tacto. Quién va a creerse que la educación exige una asistencia sistemática a las aulas. Quién va a seguir pensando que los cafés y los bares son un buen refugio contra la enfermedad.

Seguramente continuarán las diferencias norte-sur, en gran medida debidas a las diversas condiciones climáticas. Veremos, así, cómo resiste el Sur. Porque internet, como el bricolaje, está mejor adaptado al norte. Callejear es más corriente en los climas cálidos. El placer de salir y mirar.

Seguirá habiendo tebeos y libros en general, por supuesto. Pero quién sabe cómo.

(No he podido evitar ponerme hoy en plan anticipante).

Desertores dibujados

La figura del desertor que abandona su puesto de combate es el reverso en la historia de la figura del héroe, como ocurre con el haz y el envés de las hojas. En el contexto bélico, el desertor siempre estuvo asociado a la cobardía o a la traición (por no entrar en la evidencia de que los desertores eran considerados al final como tales según el bando al que hubiesen renunciado y en función del que ganase la guerra). Sin embargo, al menos en el ámbito de la ficción, cuando aún predominaba el espíritu de la gesta como inspiración y como estímulo, se podía concebir la figura del desertor heroico, o del héroe desertor. Un ejemplo lo proporciona Tadeo Isidoro Cruz, el personaje del Martín Fierro de José Hernández. Otro, El Sargento Kirk, creado por Oesterheld y dibujado inicialmente por Pratt. Cercano a este planteamiento, aunque no del todo coincidente, queda “el tema del traidor y del héroe”, relatado por Borges en una de sus ficciones e inspirador de una de las historietas del mismo Hugo Pratt. No es extraño, por tanto, que la caída de la épica militar, con Céline a la cabeza, haya supuesto una nueva representación de los desertores, en virtud de la cual nos encontramos ante personajes plenamente humanos y no ante arquetipos. La ficción, trasunto de lo real, da cuenta de que tal vez haya más desertores al estilo del escribiente Bartleby que héroes declarados. Es una larga historia.

Estos días han caído en mis manos tres cómics protagonizados, los tres, por sendos desertores: La guerra del profesor Bertenev (2006), de Alfonso Zapico; La prórroga (1997-1999), de Jean-Pierre Gribat, y Mambrú se fue a la guerra (2020), de Juste de Nin. Cada uno de ellos tiene, por supuesto, concepciones y texturas diferentes. Los tres, cada uno a su manera, suscitan reflexiones acerca de la figura del desertor en los tiempos que corren.

El marco bélico de la historieta de Zapico es la Guerra de Crimea, a mediados del siglo XIX. El profesor Bertenev abandona las filas rusas y es capturado por un oficial inglés que lo adopta como su secretario. El problema es que el destacamento ruso del que huye Bertenev es hecho prisionero por la tropa inglesa y llevado a la misma fortaleza en que se aloja el profesor. El personaje de Zapico es un hombre culto y capaz, completamente ajeno a la violencia de una guerra a la que fue llevado como castigo por su desavenencia con el régimen zarista. Una hermosa edición actual conmemora el veinticinco aniversario de la aparición en el mercado de La guerra del profesor Bertenev. Lo mejor de esta obra, en mi opinión, es la concepción de la figura del desertor ilustrado, ni héroe ni traidor, que huye de la sinrazón.

La Francia ocupada del régimen de Vichy es el escenario en que transcurre La prórroga (Le sursis), tebeo publicado en dos tomos que fueron reunidos en 2008 en una edición integral de Dupuis. Ese mismo año, en 2008, Futuropolis publicó Mattéo 1 Primera época (1914-1915), primer álbum de una serie en la que Gibrat también introduce la deserción de su personaje, aunque forzada, esta vez en el contexto de la Gran Guerra. Julien, el desertor de La prórroga, es un joven francés que salta del ferrocarril que lo conduce confinado a un campo de trabajo en la Alemania nazi, regresa a su pueblo y por azar es dado por muerto. La historia que con estas premisas construye Gibrat combina la belleza plástica que caracteriza sus obras con un final sorprendente que da un giro inesperado al relato y lo coloca a la altura de la buena literatura fantástica a la vez que realista.

Juste de Nin, por su parte, prosigue la construcción de su gran novela gráfica catalana con el reciente álbum titulado Mambrú se fue a la guerra. Se trata de una continuación de La Muntanya Màgica (2011), el tebeo en el que Juste de Nin se basa en la obra homónima de Thomas Mann para apuntalar su proyecto gráfico. En esta ocasión, De Nin imagina qué sucede tras el abrupto final de la novela de Mann, pero dentro del imaginario de su anterior versión en clave catalana de La Montaña Mágica. En las últimas planchas de esta versión, Jan Castres, personaje inspirado en el Hans Castorp del escritor alemán, es llamado a filas, al inicio de la Gran Guerra, por culpa de su casual nacionalidad francesa debida a un capricho de su padre. Ya en Mambrú se fue a la guerra, Castres no tarda en desertar en plena batalla de Charleroi. El resto de la historia es una sucesión de avatares que se desarrollan primero en París, luego en Davos y finalmente en Lyon. El desertor dibujado aquí por De Nin es sin duda el de menor calibre moral de los que aparecen en esta entrada; sin embargo, sobresale en todo caso la capacidad del brillante ninotaire para hacer literatura gráfica a partir de la literatura sin más.

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Desertores, en fin, siquiera de papel, a los que conocemos en plena época de la gran sustitución.

El Paraíso que nunca existió

Tecleo en google Del Trastévere al Paraíso y lo primero que aparece en el monitor es el mapa de un recorrido de 10,7 km en Roma con las indicaciones de cómo ir desde un punto de origen, en el barrio del Trastévere, hasta una peluquería canina denominada Paraiso, en la misma ciudad. A continuación,  ya sí, la información que me presenta el buscador se refiere a Del Trastévere al Paraíso, el cómic reciente  que acabo de leer, escrito por Felipe Hernández Cava más el arte de Antonia Santolaya. La importancia de encontrarme con que Paraíso es el nombre de una peluquería para perros en Roma se limita a engrosar mi registro personal de sorpresas y anécdotas, una vez descartada la idea, por tonta, de que el dato de google añada sal y pimienta a la lectura de libro de Cava y Santolaya. .

Lejos de la frivolidad, el caso es más bien al contrario. La mera consideración del título de cada uno de los capítulos que conforman Del Trastévere al Paraíso da cuenta de la seriedad del empeño de sus autores: “El sueño”; “La memoria”; “La sangre”; “La aflicción”; “La masacre”; “La quimera”; “El martirio”; “La responsabilidad”; “El monstruo”; “La ofrenda”, “La historia”. Es el tipo de seriedad que acompaña la escritura de Cava quizás desde siempre, desde sus inicios con el colectivo El Cubri, pero que adquirió una tintura específica a partir de sus colaboraciones con el dibujante Bartolomé Seguí, iniciadas en la primera década del siglo XXI y culminadas en 2014 con Las oscuras manos del olvido. [En el artículo El guion de Felipe Hernández Cava intenté ordenar el conjunto de la obra del prolífico escritor.] Se podría calificar como revisionista esta seriedad o esta posición del autor a la que me refiero; un revisionismo cercano a la confesionalidad mediante personaje interpuesto, con la que Cava parece pedir perdón por algo que vino a ser en realidad una corriente del tiempo, o de los tiempos. Pero, sea así o no, a Hernández Cava parece preocuparle sobre todo la posibilidad de idealizar aquellos años bautizados como de plomo y el temor de que, acaso, volvieran como oscuras golondrinas. Él mismo escribe en un a modo de Epílogo de Del Trastévere al Paraíso (subrayados míos):

«Pertenezco a una generación que se dejó tentar por la posibilidad de congelar la interpretación del mundo para, a partir de una visión plagada de certezas, transformar radicalmente el  mundo (a sangre y fuego, si era preciso). Y esa circunstancia me permitió comprobar de cerca los muchos estragos que causamos en aquellos días en los que la cordura fue desterrada, y que hoy, para mi pesar, veo reivindicados positivamente por una parte de nuestra juventud y por algunos adultos que se sintieron frustrados de que nuestros delirios no triunfaran entonces.»

Lo cierto es que la interpretación congelada del mundo, la visión plagada de certezas y los estragos causados por la ausencia de cordura no son algo exclusivo de una u otra tendencia, sino que se extienden por todo el espectro ideológico. Por alguna razón, o por varias, Cava elige centrarse en una ideología para nada inocua, y aunque sin duda es potestad del guionista elegir su escritura, no se debe olvidar que hay más ideologías que no son inocuas. Quizás sea el deseo confesional lo que se encuentra detrás de las elecciones del escritor y condiciona sus guiones. En el caso que nos ocupa, el talento político habitual de Hernández Cava se combina en Del Trastévere al Paraíso con un calado de cariz costumbrista, en perfecta sintonía con la gráfica de Antonia Santolaya, que aporta mayor verosimilitud al relato.

El Paraíso es una quimera con múltiples rostros. Es también un nombre idóneo para locales y negocios variados. La idea inicial de esta entrada no era, quizás, tan tonta.

La ciudad de cristal: Una imaginación compartida

‘La ciudad de cristal’ (Glass Town) es un enclave imaginario compartido por las hermanas Brontë (Charlotte, Emily y Anne) junto a su hermano Branwell. Forma parte de un territorio más vasto, donde se encuentran los reinos imaginarios de Angria y Gondal. Este territorio está poblado en principio por cuatro grandes genios, que representan al cabo a los cuatro hermanos Brontë. A partir de una ofrenda que reciben, unos soldaditos de regalo, son capaces de crear una galería de personajes imaginados por ellos, pero con consistencia real y dramática. Nos encontramos, por tanto, ante una pura cartografía de la imaginación habitada por unos protagonistas que actúan en función de las decisiones de sus demiurgos. Isabel Greenberg recrea en su libro Ciudad de cristal dicha cartografía y, al compartir con la suya la imaginación brontiana, la comparte finalmente con nosotros mismos.

Isabel Greenberg, como los vástagos Brontë, no confunde la imaginación con la fantasía. Diríamos que hay una condición de naturaleza empirista en los contenidos de toda imaginación, un empirismo de origen que otorga a las ficciones que establecen territorios imaginarios el aspecto de un trasunto verosímil de lo que hay. Y este es el tipo de imaginación del que hablamos. Greenberg presenta su obra, La Ciudad de cristal, como un libro de ficción histórica, no puramente biográfica. Pero es una ficción doblemente anclada: primero, en algunos datos referidos a las hijas y el hijo del vicario de Haworth; en segundo lugar, en un imaginario compartido, como ya hemos dicho. Esta doble ligazón de La ciudad de cristal marca una diferencia importante entre esta ficción de Isabel Greenberg y otras cartografías realizadas en lenguaje de cómic, como son el Micromundo de Santiago Valenzuela y Las ciudades oscuras de François Schuitten y Benoît Peeters, puramente imaginarias ambas aunque carentes las dos del sustrato vital, histórico, representado en La ciudad de cristal por la familia Brontë. La ucronía presente tanto en el Micromundo como en Las ciudades oscuras establece además otra diferencia respecto a la obra de Greenberg. El tiempo que predomina en La ciudad de cristal es un presente continuo, pese a los acontecimientos que se suceden. Es el tiempo de las ensoñaciones ardientes interiorizadas por la tradición y en ocasiones, como en el caso que nos ocupa, sublimadas estéticamente mediante la imaginación. El recurso es similar al aplicado por Greenberg en La Enciclopedia de la Tierra Temprana, aunque más focalizado o menos extendido ahora en La ciudad de cristal.

Georges Bataille dedicó el primer capítulo de La literatura y el mal a Emily Brontë: «…a pesar de que su pureza moral se mantuvo intacta, tuvo una profunda experiencia del abismo del Mal», escribió el francés refiriéndose a la autora de Cumbres Borrascosas. Esa íntimo avistamiento del Mal, de calado trágico, fue común a la familia Brontë. En un orden menos terrible, yo no he podido evitar evocar a Zanardi, el personaje de Andrea Pazienza, mientras veía a Zamorna, la creación de Charlotte Brontë tan presente en La ciudad de cristal. Y lo cierto es que leyendo el cómic de Pazienza, también me acordé de la obra de Bataille.

Boldú cabalga de nuevo. Perdidos por el más allá 1

Ramón Boldú nunca defrauda. Ahora nos propone un nuevo título: Perdidos por el más allá, anunciado por él mismo como una tetralogía, de la que acaba de publicar el volumen 1: El nacimiento de la superheroína. Humor y maestría narrativa y visual a raudales, como siempre sucede en los cómics del autor lleidatà (o leridano). De momento, dado que aún le queda recorrido a esta historieta fantástica, me limitaré en esta entrada a destacar del primer volumen un par de cosillas interesantes, de entre las muchas que hay.

1) El homenaje que Boldú rinde a ciertos dibujantes, con los que evidentemente empatiza, a lo largo de la primera parte del capítulo 6 de El nacimiento de la superheroína. Ahí están representados como fondos de viñeta caricaturistas como Ivà, Coll, Gotlib, Copi, Pazienza, Muntañola, Wolinski, Blanco, Margerin, Prohías, Kamagurka & Seele… Es toda una celebración del hermanamiento entre el humor gráfico y la historieta, una compenetración compartida por Boldú y sus homenajeados.

2) La reflexión que, así como de pasada, introduce Boldú en una viñeta en la que, a propósito del pintor Edvard Munch, contrapone lo “anticuado y viejo” con lo “moderno y frívolo”. Y lo hace precisamente a partir de que tanto el pintor noruego como nuestro historietista cultivan la autoexpresión. Solo que en los cuadros del primero se vislumbra el mundo interior de Munch, mientras que en las historietas autobiográficas del segundo lo que se evidencia es la vida exterior de Boldú. Frente a la introspección o mirada interior de uno, la extroversión y mirada exterior del otro. Además, se presenta el dilema como siendo una muestra de lo anticuado frente a lo moderno, equiparable también por Boldú a la oposición entre lo viejo y lo frívolo. Esta última confrontación, por cierto ―entre lo viejo y lo frívolo―, da cuenta de la ironía, socarrona en ocasiones, del historietista.

Pero los tebeos de Boldú no son historieta behaviorista o conductista en sentido estricto. El género autobiográfico implica el uso más o menos extendido de la primera persona, presente aquí en los cartuchos o cartelas que tiran de la narración. De igual modo, Boldú hace un uso ocasional (y muy acertado) de los globos de pensamiento, generalmente como expresión humorística. Ambos usos evidencian de nuevo la ironía en ocasiones socarrona de Boldú, en perfecta sintonía con los dibujantes e historietistas que él mismo representa en El nacimiento de la superheroína.

Las libertarias de Bagge. Credo y el patchwork made in USA

Peter Bagge continúa con su serie dedicada a mujeres peculiares, compuesta hasta ahora por tres tebeos. Las tres mujeres se formaron e inciaron sus actividades públicas en “La era progresista” (The Progressive Era) estadounidense. Las tres fallecieron en la década de los 60, tras una larga vida de agitación permanente. Las tres compartieron una actitud de afirmación de sí mismas que justifica tanto su singularidad respectiva como el interés que suscitan, un interés vinculado a la proyección actual y efectiva de sus  planteamientos ideológicos y vitales. Por otra parte, en lo que al aspecto formal se refiere, los tres tebeos de esta serie de Bagge ofrecen la misma estructura compositiva: una explicación del porqué referido a la pertinencia del personaje elegido; la tripa del tebeo ―el cómic en sí―, más un documentado cuerpo de notas y comentarios acerca de cada una de las planchas de la historieta, todo ello escrito y dibujado por el propio Bagge. Cabe añadir que el título principal de cada uno de los tres libros corresponde al título de sendas publicaciones de las tres mujeres.

Bagge inició la serie con La mujer rebelde (2013), la continuó con Fire!! (2017) y hace poco ha publicado Credo (2019). Las dos primeras llevan por subtitulo en la edición de La Cúpula, respectivamente, La historia de Margaret Sanger y La historia de Zora Neale Hurston, respetando fielmente en ambos casos los originales (The … Story). Sin embargo, en el caso de Credo, la misma editorial ha optado por el subtítulo Rose Wilder Lane, la feminista libertaria, modificando así ligeramente el original. Dicho cambio aporta desde luego más información que la contenida en la mera fórmula “La historia de…”, si bien, como sabemos, las particularidades geográficas e históricas implícitas en el uso de los vocablos inciden en su significación.

Isabel Paterson, Rose Wilder Lane y Ayn Rand, representadas en Credo, de Peter Bagge

En el contexto estadounidense actual, el término libertaria tiene unas connotaciones que distan de lo que en nuestro espacio cultural hemos entendido siempre por ese vocablo (véase por ejemplo la película de 1996 Libertarias, de Vicente Aranda). Las libertarias a las que alude Peter Bagge en Credo (Ayn Rand, Isabel Paterson y la propia Rose Wilder Lane) son más bien libertarianas, inspiradoras del movimiento que derivó en la fundación del Libertarian Party en 1971. El anarcocapitalismo estadounidense difiere tanto del anarcosindicalismo español como diferían ambos países en 1936. Esta divergencia semántica entre significantes análogos no obedece a caprichos lingüísticos, sino que se encuentra anclada en realidades distintas. El colmo sería que esa similitud en los términos ocultara o disfrazara dichas realidades divergentes.

1936, por cierto, fue el año de la publicación de Credo en The Saturday Evening Post. Este texto fue, en palabras de Bagge, «la primera disertación abiertamente política de Lane, Credo (editada más tarde como ensayo breve, retitulado Give Me Liberty (“Dadme libertad”)… y cuyo tema central terminaría expandiendo hasta tomar la forma de su polémico libro de 1943, The Discovery of Freedom». El cóctel ideológico producido por la agitación del individualismo y la libertad, en combinación con el valor concedido a la propiedad privada y a la voluntad personal, con el añadido de la neurosis frente a un comunismo fantasmático, encontró un recipiente adecuado en estos escritos de Rose Wilder Lane.

Por lo demás, Wilder Lane fue una escritora de éxito cuya circunstancia está indisolublemente ligada a la de su madre, Laura Ingalls Wilder, novelista firmante de La casa de la pradera (1935). El tebeo de Bagge da minuciosa cuenta de la compleja relación entre ambas mujeres y de su estrecha colaboración en la confección de esa novela, cuyos límites se desconocen (un personaje llega a sugerir la hipótesis de que todo sea una invención de Lane, incluida la autoría de Laura Ingalls). Con todo, el libro firmado por Lane que más éxito de ventas tuvo fue una recopilación de artículos suyos sobre “costura estadounidense” (American Needlework). Demasiada  armonía entre los datos. No cabe duda de que los hilos de esta escritora enhebran buena parte del patchwork americano.

A la sintonía de Peter Bagge con los libertarianos me referí aquí. En el prólogo (“Por qué Lane”) de Credo escribe:

«Yo adoro las verdades de fondo de Lane. Siempre apoyó la libertad y la individualidad por completo, junto a la compasión y la cooperación universales. ¡Todos mis valores predilectos!»

Al cóctel ideológico mentado arriba le añade Bagge la compasión y la cooperación universales, como si realmente fuesen eso, valores universales existentes de hecho como universales. Es toda una declaración de genuino entusiasmo.

No obstante, es indudable la calidad de Peter Bagge como historietista, cuya gráfica me recuerda en ocasiones a la Escuela Bruguera. Un amigo me comentaba ayer que al principio las historietas de Bagge le hacían gracia, pero que últimamente con su giro político se le ha atragantado el autor. Yo creo que no hay tal giro. Siempre ha estado ahí la posición ideológica de Bagge. A fin de cuentas, las relaciones entre los miembros de la familia Bradley ―que no me parece tan disfuncional ni tan desestructurada como se dice a menudo―, o entre “Mamá” y Babs Bradley en particular, pueden ser tan peculiares como las que se daban entre los miembros de la familia Wilder y, en concreto, entre Laura Ingalls y su hija Lane.

¿Quién dijo que el humor es neutral?

Dejo para terminar las banderas respectivas del anarcocapitalismo y del anarcosindicalismo. El amarillo de la primera simboliza el oro y la propiedad privada. El rojo de la segunda, el movimiento obrero y el socialismo. Libertarianos vs. libertarios.