El Paraíso que nunca existió

Tecleo en google Del Trastévere al Paraíso y lo primero que aparece en el monitor es el mapa de un recorrido de 10,7 km en Roma con las indicaciones de cómo ir desde un punto de origen, en el barrio del Trastévere, hasta una peluquería canina denominada Paraiso, en la misma ciudad. A continuación,  ya sí, la información que me presenta el buscador se refiere a Del Trastévere al Paraíso, el cómic reciente  que acabo de leer, escrito por Felipe Hernández Cava más el arte de Antonia Santolaya. La importancia de encontrarme con que Paraíso es el nombre de una peluquería para perros en Roma se limita a engrosar mi registro personal de sorpresas y anécdotas, una vez descartada la idea, por tonta, de que el dato de google añada sal y pimienta a la lectura de libro de Cava y Santolaya. .

Lejos de la frivolidad, el caso es más bien al contrario. La mera consideración del título de cada uno de los capítulos que conforman Del Trastévere al Paraíso da cuenta de la seriedad del empeño de sus autores: “El sueño”; “La memoria”; “La sangre”; “La aflicción”; “La masacre”; “La quimera”; “El martirio”; “La responsabilidad”; “El monstruo”; “La ofrenda”, “La historia”. Es el tipo de seriedad que acompaña la escritura de Cava quizás desde siempre, desde sus inicios con el colectivo El Cubri, pero que adquirió una tintura específica a partir de sus colaboraciones con el dibujante Bartolomé Seguí, iniciadas en la primera década del siglo XXI y culminadas en 2014 con Las oscuras manos del olvido. [En el artículo El guion de Felipe Hernández Cava intenté ordenar el conjunto de la obra del prolífico escritor.] Se podría calificar como revisionista esta seriedad o esta posición del autor a la que me refiero; un revisionismo cercano a la confesionalidad mediante personaje interpuesto, con la que Cava parece pedir perdón por algo que vino a ser en realidad una corriente del tiempo, o de los tiempos. Pero, sea así o no, a Hernández Cava parece preocuparle sobre todo la posibilidad de idealizar aquellos años bautizados como de plomo y el temor de que, acaso, volvieran como oscuras golondrinas. Él mismo escribe en un a modo de Epílogo de Del Trastévere al Paraíso (subrayados míos):

«Pertenezco a una generación que se dejó tentar por la posibilidad de congelar la interpretación del mundo para, a partir de una visión plagada de certezas, transformar radicalmente el  mundo (a sangre y fuego, si era preciso). Y esa circunstancia me permitió comprobar de cerca los muchos estragos que causamos en aquellos días en los que la cordura fue desterrada, y que hoy, para mi pesar, veo reivindicados positivamente por una parte de nuestra juventud y por algunos adultos que se sintieron frustrados de que nuestros delirios no triunfaran entonces.»

Lo cierto es que la interpretación congelada del mundo, la visión plagada de certezas y los estragos causados por la ausencia de cordura no son algo exclusivo de una u otra tendencia, sino que se extienden por todo el espectro ideológico. Por alguna razón, o por varias, Cava elige centrarse en una ideología para nada inocua, y aunque sin duda es potestad del guionista elegir su escritura, no se debe olvidar que hay más ideologías que no son inocuas. Quizás sea el deseo confesional lo que se encuentra detrás de las elecciones del escritor y condiciona sus guiones. En el caso que nos ocupa, el talento político habitual de Hernández Cava se combina en Del Trastévere al Paraíso con un calado de cariz costumbrista, en perfecta sintonía con la gráfica de Antonia Santolaya, que aporta mayor verosimilitud al relato.

El Paraíso es una quimera con múltiples rostros. Es también un nombre idóneo para locales y negocios variados. La idea inicial de esta entrada no era, quizás, tan tonta.

La ciudad de cristal: Una imaginación compartida

‘La ciudad de cristal’ (Glass Town) es un enclave imaginario compartido por las hermanas Brontë (Charlotte, Emily y Anne) junto a su hermano Branwell. Forma parte de un territorio más vasto, donde se encuentran los reinos imaginarios de Angria y Gondal. Este territorio está poblado en principio por cuatro grandes genios, que representan al cabo a los cuatro hermanos Brontë. A partir de una ofrenda que reciben, unos soldaditos de regalo, son capaces de crear una galería de personajes imaginados por ellos, pero con consistencia real y dramática. Nos encontramos, por tanto, ante una pura cartografía de la imaginación habitada por unos protagonistas que actúan en función de las decisiones de sus demiurgos. Isabel Greenberg recrea en su libro Ciudad de cristal dicha cartografía y, al compartir con la suya la imaginación brontiana, la comparte finalmente con nosotros mismos.

Isabel Greenberg, como los vástagos Brontë, no confunde la imaginación con la fantasía. Diríamos que hay una condición de naturaleza empirista en los contenidos de toda imaginación, un empirismo de origen que otorga a las ficciones que establecen territorios imaginarios el aspecto de un trasunto verosímil de lo que hay. Y este es el tipo de imaginación del que hablamos. Greenberg presenta su obra, La Ciudad de cristal, como un libro de ficción histórica, no puramente biográfica. Pero es una ficción doblemente anclada: primero, en algunos datos referidos a las hijas y el hijo del vicario de Haworth; en segundo lugar, en un imaginario compartido, como ya hemos dicho. Esta doble ligazón de La ciudad de cristal marca una diferencia importante entre esta ficción de Isabel Greenberg y otras cartografías realizadas en lenguaje de cómic, como son el Micromundo de Santiago Valenzuela y Las ciudades oscuras de François Schuitten y Benoît Peeters, puramente imaginarias ambas aunque carentes las dos del sustrato vital, histórico, representado en La ciudad de cristal por la familia Brontë. La ucronía presente tanto en el Micromundo como en Las ciudades oscuras establece además otra diferencia respecto a la obra de Greenberg. El tiempo que predomina en La ciudad de cristal es un presente continuo, pese a los acontecimientos que se suceden. Es el tiempo de las ensoñaciones ardientes interiorizadas por la tradición y en ocasiones, como en el caso que nos ocupa, sublimadas estéticamente mediante la imaginación. El recurso es similar al aplicado por Greenberg en La Enciclopedia de la Tierra Temprana, aunque más focalizado o menos extendido ahora en La ciudad de cristal.

Georges Bataille dedicó el primer capítulo de La literatura y el mal a Emily Brontë: «…a pesar de que su pureza moral se mantuvo intacta, tuvo una profunda experiencia del abismo del Mal», escribió el francés refiriéndose a la autora de Cumbres Borrascosas. Esa íntimo avistamiento del Mal, de calado trágico, fue común a la familia Brontë. En un orden menos terrible, yo no he podido evitar evocar a Zanardi, el personaje de Andrea Pazienza, mientras veía a Zamorna, la creación de Charlotte Brontë tan presente en La ciudad de cristal. Y lo cierto es que leyendo el cómic de Pazienza, también me acordé de la obra de Bataille.

Boldú cabalga de nuevo. Perdidos por el más allá 1

Ramón Boldú nunca defrauda. Ahora nos propone un nuevo título: Perdidos por el más allá, anunciado por él mismo como una tetralogía, de la que acaba de publicar el volumen 1: El nacimiento de la superheroína. Humor y maestría narrativa y visual a raudales, como siempre sucede en los cómics del autor lleidatà (o leridano). De momento, dado que aún le queda recorrido a esta historieta fantástica, me limitaré en esta entrada a destacar del primer volumen un par de cosillas interesantes, de entre las muchas que hay.

1) El homenaje que Boldú rinde a ciertos dibujantes, con los que evidentemente empatiza, a lo largo de la primera parte del capítulo 6 de El nacimiento de la superheroína. Ahí están representados como fondos de viñeta caricaturistas como Ivà, Coll, Gotlib, Copi, Pazienza, Muntañola, Wolinski, Blanco, Margerin, Prohías, Kamagurka & Seele… Es toda una celebración del hermanamiento entre el humor gráfico y la historieta, una compenetración compartida por Boldú y sus homenajeados.

2) La reflexión que, así como de pasada, introduce Boldú en una viñeta en la que, a propósito del pintor Edvard Munch, contrapone lo “anticuado y viejo” con lo “moderno y frívolo”. Y lo hace precisamente a partir de que tanto el pintor noruego como nuestro historietista cultivan la autoexpresión. Solo que en los cuadros del primero se vislumbra el mundo interior de Munch, mientras que en las historietas autobiográficas del segundo lo que se evidencia es la vida exterior de Boldú. Frente a la introspección o mirada interior de uno, la extroversión y mirada exterior del otro. Además, se presenta el dilema como siendo una muestra de lo anticuado frente a lo moderno, equiparable también por Boldú a la oposición entre lo viejo y lo frívolo. Esta última confrontación, por cierto ―entre lo viejo y lo frívolo―, da cuenta de la ironía, socarrona en ocasiones, del historietista.

Pero los tebeos de Boldú no son historieta behaviorista o conductista en sentido estricto. El género autobiográfico implica el uso más o menos extendido de la primera persona, presente aquí en los cartuchos o cartelas que tiran de la narración. De igual modo, Boldú hace un uso ocasional (y muy acertado) de los globos de pensamiento, generalmente como expresión humorística. Ambos usos evidencian de nuevo la ironía en ocasiones socarrona de Boldú, en perfecta sintonía con los dibujantes e historietistas que él mismo representa en El nacimiento de la superheroína.

Las libertarias de Bagge. Credo y el patchwork made in USA

Peter Bagge continúa con su serie dedicada a mujeres peculiares, compuesta hasta ahora por tres tebeos. Las tres mujeres se formaron e inciaron sus actividades públicas en “La era progresista” (The Progressive Era) estadounidense. Las tres fallecieron en la década de los 60, tras una larga vida de agitación permanente. Las tres compartieron una actitud de afirmación de sí mismas que justifica tanto su singularidad respectiva como el interés que suscitan, un interés vinculado a la proyección actual y efectiva de sus  planteamientos ideológicos y vitales. Por otra parte, en lo que al aspecto formal se refiere, los tres tebeos de esta serie de Bagge ofrecen la misma estructura compositiva: una explicación del porqué referido a la pertinencia del personaje elegido; la tripa del tebeo ―el cómic en sí―, más un documentado cuerpo de notas y comentarios acerca de cada una de las planchas de la historieta, todo ello escrito y dibujado por el propio Bagge. Cabe añadir que el título principal de cada uno de los tres libros corresponde al título de sendas publicaciones de las tres mujeres.

Bagge inició la serie con La mujer rebelde (2013), la continuó con Fire!! (2017) y hace poco ha publicado Credo (2019). Las dos primeras llevan por subtitulo en la edición de La Cúpula, respectivamente, La historia de Margaret Sanger y La historia de Zora Neale Hurston, respetando fielmente en ambos casos los originales (The … Story). Sin embargo, en el caso de Credo, la misma editorial ha optado por el subtítulo Rose Wilder Lane, la feminista libertaria, modificando así ligeramente el original. Dicho cambio aporta desde luego más información que la contenida en la mera fórmula “La historia de…”, si bien, como sabemos, las particularidades geográficas e históricas implícitas en el uso de los vocablos inciden en su significación.

Isabel Paterson, Rose Wilder Lane y Ayn Rand, representadas en Credo, de Peter Bagge

En el contexto estadounidense actual, el término libertaria tiene unas connotaciones que distan de lo que en nuestro espacio cultural hemos entendido siempre por ese vocablo (véase por ejemplo la película de 1996 Libertarias, de Vicente Aranda). Las libertarias a las que alude Peter Bagge en Credo (Ayn Rand, Isabel Paterson y la propia Rose Wilder Lane) son más bien libertarianas, inspiradoras del movimiento que derivó en la fundación del Libertarian Party en 1971. El anarcocapitalismo estadounidense difiere tanto del anarcosindicalismo español como diferían ambos países en 1936. Esta divergencia semántica entre significantes análogos no obedece a caprichos lingüísticos, sino que se encuentra anclada en realidades distintas. El colmo sería que esa similitud en los términos ocultara o disfrazara dichas realidades divergentes.

1936, por cierto, fue el año de la publicación de Credo en The Saturday Evening Post. Este texto fue, en palabras de Bagge, «la primera disertación abiertamente política de Lane, Credo (editada más tarde como ensayo breve, retitulado Give Me Liberty (“Dadme libertad”)… y cuyo tema central terminaría expandiendo hasta tomar la forma de su polémico libro de 1943, The Discovery of Freedom». El cóctel ideológico producido por la agitación del individualismo y la libertad, en combinación con el valor concedido a la propiedad privada y a la voluntad personal, con el añadido de la neurosis frente a un comunismo fantasmático, encontró un recipiente adecuado en estos escritos de Rose Wilder Lane.

Por lo demás, Wilder Lane fue una escritora de éxito cuya circunstancia está indisolublemente ligada a la de su madre, Laura Ingalls Wilder, novelista firmante de La casa de la pradera (1935). El tebeo de Bagge da minuciosa cuenta de la compleja relación entre ambas mujeres y de su estrecha colaboración en la confección de esa novela, cuyos límites se desconocen (un personaje llega a sugerir la hipótesis de que todo sea una invención de Lane, incluida la autoría de Laura Ingalls). Con todo, el libro firmado por Lane que más éxito de ventas tuvo fue una recopilación de artículos suyos sobre “costura estadounidense” (American Needlework). Demasiada  armonía entre los datos. No cabe duda de que los hilos de esta escritora enhebran buena parte del patchwork americano.

A la sintonía de Peter Bagge con los libertarianos me referí aquí. En el prólogo (“Por qué Lane”) de Credo escribe:

«Yo adoro las verdades de fondo de Lane. Siempre apoyó la libertad y la individualidad por completo, junto a la compasión y la cooperación universales. ¡Todos mis valores predilectos!»

Al cóctel ideológico mentado arriba le añade Bagge la compasión y la cooperación universales, como si realmente fuesen eso, valores universales existentes de hecho como universales. Es toda una declaración de genuino entusiasmo.

No obstante, es indudable la calidad de Peter Bagge como historietista, cuya gráfica me recuerda en ocasiones a la Escuela Bruguera. Un amigo me comentaba ayer que al principio las historietas de Bagge le hacían gracia, pero que últimamente con su giro político se le ha atragantado el autor. Yo creo que no hay tal giro. Siempre ha estado ahí la posición ideológica de Bagge. A fin de cuentas, las relaciones entre los miembros de la familia Bradley ―que no me parece tan disfuncional ni tan desestructurada como se dice a menudo―, o entre “Mamá” y Babs Bradley en particular, pueden ser tan peculiares como las que se daban entre los miembros de la familia Wilder y, en concreto, entre Laura Ingalls y su hija Lane.

¿Quién dijo que el humor es neutral?

Dejo para terminar las banderas respectivas del anarcocapitalismo y del anarcosindicalismo. El amarillo de la primera simboliza el oro y la propiedad privada. El rojo de la segunda, el movimiento obrero y el socialismo. Libertarianos vs. libertarios.

Negra y criminal. Que decidan las cerillas

Conocí a Paco Camarasa (Francisco Camarasa Yáñez [1950-2018], librero, que no hay que confundir con Francisco Camarasa Pina [1963-2016], el otro gran Paco Camarasa, editor) en abril de 1977, en unas circunstancias excepcionales que otro día les contaré. El 4 de diciembre de 2002 abrió junto a Montse Clavé la librería Negra y Criminal, situada en la calle de la Sal, en pleno barrio de la Barceloneta. Negra y Criminal fue un referente en su género, el de las librerías de género ―negro y policíaco, criminal, en este caso―. De hecho, cuando se inauguró era la única en España especializada en esa materia. Sin embargo, pese a su prestigio fraguado en el circuito boca-oreja, el 3 de octubre de 2015 cerró definitivamente la librería. Y cerró por falta de ventas, en un momento en el que la literatura de este tipo estaba tan consolidada que se vendía hasta en el supermercado. Son las paradojas de la fama, perfectamente diferenciable del éxito. O mejor, de otro modo más preciso, Negra y Criminal tuvo éxito, pero no económico. Los suyo fue alimentar sabiamente la pasión por el género.

El femenino de la expresión negra y criminal alude al género gramatical del término novela, está claro, o al de literatura. Pero puede también referirse a un tipo de materia narrativa susceptible de ser adaptada a diferentes formatos y medios: novela, cine, cómic, periodismo, videojuego, fotonovela. Se trata de una materia ―una especie de arquetipo narrativo― cuya articulación lingüística ideal o abstracta constituye de por sí un texto polimorfo bien reconocible; el cual, cuando se realiza en el lenguaje de un medio específico, se presenta mediante nuevos textos particulares que a su vez conservan aquella naturaleza polimorfa del texto ideal. Este es el polimorfismo que justifica los trasvases que se dan de un lenguaje a otro, corrientes entre la novela (incluidos los demás relatos en prosa), el cómic y el cine principalmente.

Que decidan las cerillas es un tebeo que ilustra perfectamente lo que ahora sugiero. Es una versión gráfica de El huevo izquierdo del talento (2013), un conjunto de relatos que al final estructuran una novela o al revés, una novela que articula una serie de relatos. Como “Novela de Cerveza-Ficción” se promociona, aquí por ejemplo:

En cualquier caso, El huevo izquierdo del talento es un libro de naturaleza puramente negra y criminal. Está escrito por Carlos Salem (n. 1959), un autor de origen bonaerense que descolla en el cultivo de la série noire. La adaptación gráfica de este texto ha sido realizada por Kike Narcea, y el resultado es un muy brillante cómic publicado en enero de 2018 con el título Que decidan las cerillas. La faceta más conocida de Kike Narcea es la de cineasta, pero ya sus comienzos en el cine como realizador de storyboards son bien indicativos de su interés por el lenguaje del cómic y de su capacidad para realizar historieta. En este sentido, El tiempo de Plácido Meana (2012) es una película de Narcea en la que confluyen sus intereses por el cine y el cómic.

En el juego del trasvase de lenguajes y de medios, una obra resulta acertada cuando se emancipa del texto que le sirve de base; esto es, cuando muestra la autonomía y la completud de un lenguaje específico respecto a otro. Es lo que consigue Narcea en Que decidan las cerillas en favor del lenguaje gráfico. No se trata desde luego de una soberanía o de una independencia absolutas. Todos los lenguajes artísticos participan de elementos de otros lenguajes, tal y como se ejemplifica en los dibujos de Narcea que reflejan un dominio en el uso de la profundidad de campo. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con la gráfica de Sean Phillips en sus colaboraciones con Ed Brubaker ―como ejemplo de otro tipo de historieta negra y criminal―, el lenguaje gráfico sobresale como tal en Que decidan las cerillas. El lector en este caso no tiene dudas acerca de que está leyendo ciertamente un cómic, siendo esta una certeza que se diluye en ocasiones ante las narraciones de Brubaker dibujadas por Phillips, tan deudoras de la fotografía (un fenómeno al que me referí [aquí] mediante la expresión “el cómic después del cómic” ).

Esta conseguida autonomía del lenguaje gráfico, o del cómic frente a la novela versionada y, sobre todo, frente a otros lenguajes es algo que beneficia no solo al dibujante, sino también al escritor del texto base. Carlos Salem es un escritor afortunado en este sentido. Lo que la noche sabe (2019) es un conjunto de historietas dibujadas por Iñaki Echevarría, igualmente basadas en relatos de Salem, con muy diferente factura plástica respecto a Que decidan las cerillas. Sin embargo, aunque la gráfica tan porteña (con regusto brecciano) de Iñaki Echevarría dista mucho de la gráfica más underground de Kike Narcea, también Echevarría transmite con acierto la naturaleza negra y criminal de la narrativa de Salem. Quizás la ausencia de una metahistoria que unifique las historias de Lo que la noche sabe, cosa que no ocurre en Que decidan las cerillas, incline para algunos la balanza en favor de esta última, aunque se trata en ambos casos de muy buenos tebeos. Por cierto, la diferente manera en que Narcea y Echevarría, respectivamente, representan a Poe ―un personaje que aparece en ambos títulos― es una muestra del polimorfismo inherente a la narrativa negra y criminal en general, y a la de Salem en particular (un polimorfismo, todo hay que decirlo, que no es exclusivo de tal narrativa).


Que decidan las cerillas es un ejemplo redondo de novela gráfica. Negra y criminal. Traduce un artefacto novelesco que a su vez realiza una de las posibles versiones de un arquetipo narrativo de género. Negro y criminal.

El placer del texto polimorfo

El anuncio estos días de la concesión del Premio Nadal de novela 2020 a la escritora Ana Merino me pilla inmerso en la lectura de Jerusalén, “la novela” (o novelón) “de un millón de palabras” escrita por Alan Moore.

Ana Merino, además de poeta y dramaturga, se encuentra entre las cabezas pensantes y actuantes que han contribuido académicamente a realzar la importancia del cómic como valor cultural y artístico. Alan Moore, por su parte, destaca en la cumbre de los guionistas o escritores de tebeos, como todo aficionado a este medio sabe. En ambos casos, Merino y Moore nos muestran, sin necesidad de recurrir a la idea de Modernidad líquida (o Modernidad tardía), algo valioso: la ruptura o disolución de los diques taxonómicos, interpuestos a menudo entre las diferentes artes poéticas y narrativas, favorece un flujo creativo en el que al final lo que verdaderamente importa es el texto producido en cuanto texto y según su valor.

                                       Ilustración del cofre Jerusalén, de A. Moore

No pretendo ahora insistir en el tópico ya establecido que afirma que el cómic es un medio frondoso cuyos contenidos son ilimitados. Tampoco quiero hacer hincapié en la idea de la liberación de los géneros, cuya presencia en sus dos sentidos ―el filosófico y político (teórico-práctico), por un lado, y el artístico y estilístico (poético-productivo), por el otro― es una realidad en el cómic contemporáneo. Se trata más bien de acentuar en esta ocasión la confluencia de aspectos o elementos de la novela, de la poesía y del cómic en cierto tipo de textos que a la postre serán considerados de un modo u otro según los aspectos formales y lingüísticos que predominen en ellos. Así, refiriéndose a El mapa de los afectos, que es el título de su novela ganadora del premio Nadal, declara Ana Merino [aquí]:

Sin embargo, podemos trascender el marco singular de El mapa de los afectos y darle a la declaración de Merino un alcance mayor, de manera que se aplique si no a toda novela, poesía y cómic en general, sí a cierta clase de textos que participan de esas tres formas de expresión. El soporte, el marco material y formal de presentación es lo que determinará que al fin unos u otros sean considerados novela, poesía o cómic, bien entendido que son textos que participan de las tres instancias. No es por tanto un mero juego ocioso combinar los vocablos presentes en la declaración de Ana Merino y escribir frases como las siguientes:

El cómic tiene la plasticidad de la novela y el ritmo de la poesía, o la plasticidad de la poesía y el ritmo de la novela.

La novela tiene el ritmo del cómic y la plasticidad de la poesía.

La poesía tiene la plasticidad del cómic y el ritmo de la novela, o la plasticidad de la novela y el ritmo del cómic.

Lo que importa a fin de cuentas es el texto. Y, al menos desde la perspectiva del lector, su capacidad de disfrute o de goce. Roland Barthes apuntaba en esta dirección en El placer del texto (1973).

Casi trescientas cincuenta viñetas en solo dos páginas

                                                              Piet Mondrian

Dejo como curiosidad para despedir el año las dos páginas que siguen. Su tratamiento teórico desde una perspectiva formal, en relación con su densidad gráfica, es materia para otro día. Queda clara en todo caso la riqueza de posibilidades que el papel encierra como soporte idóneo para el cómic.

1) Página de Calpurnio tomada de Cuttlas Integral 1, ed. Glénat, 2010, p. 78:

2) Página de Chris Ware tomada de Rusty Brown, ed. Penguin Random House, 2019, sin numerar:

El cuadro de Mondrian, que bien podría titularse Vignettes avant la lettre (como otras tantas pinturas suyas), induce una reflexión acerca del significado formal de las viñetas.