No hay una sin la otra. Es la inteligencia humana la que fabrica la inteligencia artificial, y mientras está no se autorreplique ( en cuyo caso pasaría a ser natural), dependerá del factor humano. Otra cosa es la cuestión de la pérdida, no tanto de puestos de trabajo, que también, sino de habilidades manuales. Cada vez usamos menos las manos ―en nuestro caso para escribir, para dibujar― y más los dedos adaptados a lo digital. No hay progreso tecnológico sin relego de habilidades. Reciclarse, entonces, es aprender a utilizar los artilugios digitales. Una pérdida, ya digo, de ejercicio práctico.
¿Quién sale ganando en todo esto? Los que más, los fabricantes y vendedores de cachivaches o dispositivos, de su hardware y de su software. Una nueva recomposición social, que en realidad nunca para, sobreviene. Que nos pille prevenidos. Eso sí, los que sean capaces de conservar las habilidades perdidas, podrán tal vez sacarles partido. Véase con el ejemplo de la cocina, hoy llamada gastronomía y hasta arte culinario.
Habrá literatura realizada con Inteligencia Artificial, igual que habrá cómics y novelas gráficas elaboradas así, obras consumidas por un público perfectamente adaptado. Pero quien conserve, creo yo, la habilidad ―el arte― de escribir y de dibujar, podrá (no sin esfuerzo, como antaño) no solo salir adelante, sino además contribuir al avance extraordinario de las artes y las letras.
Una nueva maravilla de teatro gráfico nos la ofrecen nada menos que Anne Carson, en el guion, y Rosanna Bruno, en la puesta en imágenes: Las mujeres troyanas.
Se trata de una versión en lenguaje gráfico (la expresión «un cómic» figura en la cubierta, pero la justifican sus páginas) de Las troyanas, la tragedia de Eurípides que escenifica uno de los desenlaces más contundentes ―para el momento de la representación (415 a.n.e.) y para el momento actual― de la victoria aquea (los griegos) sobre los troyanos, una vez finalizada la guerra de Troya. Lo más destacable, desde mi punto de vista, es que Anne Carson y Rosanna Bruno consiguen mostrar un núcleo dramático tan vigente hace veinticinco siglos como ahora. Y lo hacen poniendo al día, en lenguaje de cómic, una tragedia clásica del medio teatral. Esto es posible gracias al desarrollo alcanzado por el arte y la industria de la historieta en la era de la hibridación transmediática.
Junto al valor que supone la vigorización de una historia que sigue ahí, se encuentra el valor pedagógico o didáctico que conlleva el poder leer a Eurípides hoy sin que se nos caiga de las manos y, con ello, despertar o quizás aumentar el conocimiento de la actualidad y vigencia de los clásicos.
Seré breve. Cuando tenía doce o trece años conocí gracias a los tacos de Vértice la historieta de Galactus y su heraldo (Estela Plateada entonces, Silver Surfer hoy). Fueron Stan Lee y Jack Kirby los artífices de esta saga de Los 4 Fantásticos (Fantastic Four hoy). Entonces conocí directamente lo que es el poder absoluto, ante el cual los mortales al uso nos encontramos indefensos. Nada es posible frente al poder de Galactus, así lo sentí. [Debo aclarar que para mí el poder, siguiendo en esto a John Locke, se mide por la capacidad que un cuerpo tiene para afectar o modificar a otro cuerpo]. Era demasiado joven, pero entendí el poder ―también― de la ficción para alterar la conciencia de los que acceden a ella.
Hace poco recordé la historia de Galactus al leer Cosmic Detective, de Jeff Lemire, Matt Kindt y David Rubín. En él aparecen viajeros de las galaxias que se alimentan de planetas cuyos habitantes se encuentran en principio incapaces de responder al envite. (Ese es, por cierto, el mayor homenaje a Jack Kirby que yo encontré en Cosmic Detective, incluyendo el dibujo y el color de Rubín).
La experiencia del poder absoluto, tal y como yo lo entiendo, me ha venido de nuevo al leer El fuego, esta vez de David Rubín como autor completo (de El héroe hablaremos otro día). ¿Qué pintamos los humanes -como decía Jesús Mosterín- ante la real posibilidad de un impacto sobre el planeta Tierra de un meteorito cuyos parámetros son descomunales?
Mientras solo sea una ficción, el poder absoluto es manejable siempre que dé pie para relatos y para el desarrollo de habilidades artísticas. Otra cosa es cuando se convierte en sustento de fantasías incontrolables y paranoias o psicosis de toda índole. Pero como ficción, el poder absoluto funciona.
Con guion de Thierry Smolderen y dibujo de Jean-Philippe Bramanti, McCay es una historieta (una bande dessinée) publicada inicialmente en cuatro álbumes y finalmente agrupada en un solo volumen para configurar lo que los autores entendieron desde el principio como una novela gráfica. Inédita en nuestro idioma, conjuga eficazmente los regímenes biográfico y fantástico. Dejo un enlace de mi reseña sobre McCay:
Las buenas historias tienen varias capas de lectura (todo relato es una construcción). Es lo que ocurre con De otro planeta (Flung out of Space, 2022), libro escrito y dibujado por Grace Ellis y Hannah Templer.
Aunque no me convence el subtítulo de la edición española: Las indecentes aventuras de Patricia Highsmith, lo cierto es que da pie para el comentario. En mi caso, me interesa ese momento histórico en que el entorno psi (psiquiatría, psicología, psicoanálisis) se apoderó de los medios y, con ello, de las conciencias ciudadanas. Me refiero sobre todo a las décadas centrales del siglo pasado, en las que transcurrieron los años de formación de Patricia Highsmith. De otro planeta transcurre en torno a 1950, año de publicación de Extraños en un tren, y muestra la correlación existente por entonces entre dicho entorno, las terapias de conversión aplicadas a la homosexualidad y la aversión hacia los cómics (en especial hacia los comic books), una correlación que derivó en el episodio del psiquiatra Fredric Wertham y la caza de brujas centrada en los tebeos, si bien esto último es un poco posterior y no forma parte de la historia contada en De otro planeta.
Sí que vemos sin embargo representada en la historieta de Ellis y Templer esa correlación. Highsmith se ganaba la vida inicialmente como escritora de comic books en un trabajo que despreciaba (muy interesante la presencia en el relato del joven Stan Lee de los tiempos de Timely). A la vez, la homosexualidad era percibida en aquella época y en aquel entorno como una enfermedad, y durante ese periodo la escritora sucumbió a dicha percepción sometiéndose a terapia de conversión. Fue seguramente la escritura de El precio de la sal (1951), novela adelantada que presenta un lesbianismo normal y desprejuiciado ―publicada obviamente bajo pseudónimo―, lo que liberó a Patricia Highsmith del embrollo del entorno psi.
Con los cómics no sabemos si hubo sublimación, pues entonces, en los años del relato, no se había producido todavía la resignificación del tebeo que tuvo lugar a partir de los años 1960. Sorprende con todo la revolución iniciada en los sesenta que cambió la percepción social de tantísimas cosas, incluidas la homosexualidad y los cómics. De otro planeta sugiere este tipo de reflexión, como también favorece otras lecturas.
En el ámbito más bien minoritario de la teoría sobre cómic llaman la atención las propuestas de Thierry Smolderen. Dejo aquí mi lectura de tales propuestas:
― A mí me marcó Gaston Lagaffe como la generación anterior estuvo marcada, digamos, por Marx, Sartre o Debord.
Más en concreto, esta lectura ha desacralizado completamente mi relación con el trabajo, con la jerarquía, con el poder. No llego a tomarme esta broma en serio. Mi patrón, OK. Él tiene poder sobre mí, pero él también lleva un slip.
Puede parecer anodino, pero hay que imaginarse esta fuerza de inercia practicada por un montón de idiotas como yo. No podemos trabajar. Simplemente, porque no queremos; más bien porque nosotros… porque el «trabajo» no existe. Es una visión del espíritu, una convención que hace que ciertos slips tengan poder sobre otros slips.
[Fuente: Baladi, Encore un effort, ed. L’Association, traducción propia.]
El Berlín de la República de Weimar conforma un imaginario pertinente en el que lo visual y lo narrativo se complementan como fuente de inquietantes historias. Tal es el lugar escogido por Juan Díaz Canales y Rubén Pellejero para ubicar una nueva aventura de Corto Maltés en el álbum reciente («inspirado en la obra de Hugo Pratt») Nocturno berlinés. Por si aún no estaba claro, esta entrega insiste en que la continuidad de la serie se encuentra absolutamente asentada mientras esté en manos de dibujantes y guionistas de primer orden, como es el caso. Los doce álbumes de Corto Maltés escritos y dibujados por Hugo Pratt manifiestan la singularidad de este historietista, que no queda para nada deslucida por los hasta ahora cuatro correspondientes a Díaz Canales y Pellejero (a los que habría que sumar Océano negro, realizado con diferente factura, a cargo de Martin Quenehen y Bastien Vivès).
En tanto que libro de aventuras, Nocturno berlinés recoge elementos de Las helvéticas de Pratt (el esoterismo, el papel del profesor Steiner) y de algún modo le sucede. Sin embargo, lo que más destaca en esta nueva entrega de la serie es el marco urbano, civil y político de la historia contada. En definitiva, el marco histórico. La acción del tebeo transcurre en 1924, en una circunstancia en que Alemania se encontraba agitada por una inestabilidad resultado de la difícil convivencia entre liberales (DDP), conservadores (DZP), espartaquistas (KPD), socialdemócratas (SPD), independientes (USPD)… y el huevo de la serpiente, el creciente partido nazi (NSDAP). En aquella tesitura, Berlín era el foco de atracción de todas las tendencias políticas, culturales y estéticas del momento, incluidos sus famosos cabarets. Variados elementos como el antisemitismo, el valor escénico de la representación o el valor de la amistad tienen cabida entre las convulsiones del relato de Canales y Pellejero, tan variado y convulso como el tiempo y la ciudad que lo acogen.
El guion de Nocturno berlinés, que no desvelaré aquí, conduce a que Corto Maltés deba tomar una decisión de calado político que produce un desenlace de la historia. Es una decisión que se revela muy acorde con la personalidad del marinero a la que nos acostumbró Hugo Pratt.
La función autónímica señalada por Antonio Altarriba, según la cual la historieta puede generar su propio universo de referencia, encuentra en Último fin de semana de enero (Bastien Vivès, 2022) una versión escénica. Se trata aquí de la historieta como medio, como ambiente y escenario. En concreto, es el Festival Internacional de la Historieta de Angulema (celebrado en las fechas que el título indica) el que acoge como marco en este cómic una historia que recuerda quizás a Un hombre y una mujer, la película de Claude Lelouch estrenada en 1966 (en la que también otro medio, el del cine en este caso, desempeña cierto papel en el relato). Pero la recuerda solo en ocasiones. El tebeo de Vivès es tan autónomo como lo es el mundo de la historieta en que se desarrolla este cómic.
Como es propio en las historietas de este autor, en Último fin de semana de enero destaca la eficacia narrativa de sus imágenes. Palabras las justas, aunque muy bien trabadas con el dibujo. Y un curioso tratamiento de la luz que ilumina eficazmente incluso los espacios oscuros. En cuanto a la historia, qué quieren que les diga. Como historia, es un dejà vu, pero esto es lo de menos. Lo que importa es la puesta en obra del relato por la vía del cómic… y la emoción que este mismo transmite mediante el arte de Vivès.
Lo bueno de la prosa es que se adapta a los tiempos y escenarios que ella misma describe. Siendo el sujeto de la enunciación quien unifica el discurso del texto, de la historieta en nuestro caso, ocurre que a manudo en este ámbito, el del cómic, quien enuncia no es uno, sino dos: dibujante y guionista (o a veces más). Todo esto sucede en los tebeos en prosa dibujados por Javier Montesol y escritos por Ramón de España. Me refiero en concreto a la que podría titularse Trilogía de lo que nos pasa, un conjunto de tres tomos: La noche de siempre (1981), Fin de semana (1982) y Cuando acaba la fiesta (2021) en el que, obviamente, el tercero de estos tres libros dista unos cuarenta años de los dos anteriores. ¿Qué ha pasado entre medias?, entonces, viene a ser una pregunta pertinente.
La respuesta a la pregunta se encuentra en el tiempo y los escenarios que enmarcan estos tres tebeos. Entre 1981-1982 y 2021, en Barcelona y sus bares de copas más o menos chic, han pasado unas vidas que reflejan la inclusión en la modernidad de un país, aunque en un periodo en que se vio abocado, más bien, a la posmodernidad sin haber desarrollado plenamente la primera. En este marco espaciotemporal, Montesol y De España describen en su trilogía un ambiente y unos personajes que, si bien distan mucho de los representados por ejemplo por Jaime Martín (algunas de cuyas obras reflejan la misma época y ciudad, pero desde otro ángulo), son válidos para exponer ciertas circunstancias vitales que, igual que en el caso de Martín, aunque de otra manera, trascienden su marco y adquieren matices de universalidad. Con la Trilogía de lo que nos pasa (Montesol y De España) estamos más cerca de Eric Rohmer que del neorrealismo italiano, pero en ambas cinematografías podemos encontrar impresiones y expresiones de calado.
No se agota el texto ―visual y verbal― de esta trilogía apelando a la mera descripción de un ambiente y unos personajes, como si de una comedia de situación se tratase, y mucho menos recurriendo al imaginario de la denominada «movida madrileña», por mucho que se puedan encontrar analogías de índole histórica. Uno de los valores de estos tres tebeos es que están escritos en tiempo presente, en su respectivo presente, que es el tiempo vivido por sus autores. Esta realidad temporal entronca con otra realidad, escenográfica esta vez, de manera que se configura un escenario que atraviesa los tres tebeos y por el que transcurre una obra en cierto modo teatral (sobre las concomitancias, que las hay, entre el arte dramático y el cómic hablaremos en otra ocasión).
Después de todo, lo que se representa en esta trilogía es más existencial que situacional. Esto es lo que la saca de su mera circunstancia sociohistórica. No obstante, admitamos que sin esa misma circunstancia no tendríamos nada, pues no se puede dar un existencialismo en el vacío. La noche de siempre, Fin de semana y Cuando acaba la fiesta son tres títulos suficientemente claros que aluden al cierre, más que a la permanencia, de un intervalo vital. En consonancia con la narrativa secuencial elegida, los autores describen en prosa esos intervalos vitales. Pero es una narrativa, la suya, que revela esas chispas poéticas que iluminan la vida en prosa.
El paso de la vida, por cierto, se evidencia en esta trilogía mediante la evolución pictórica del trazo de Montesol y el mayor poso vivido del guion de Ramón.
Entre tanto tebeo 