Vidas cruzadas (4). La sombra de Tina Modotti

Es la sombra de una vida que se apaga a la luz de la revolución. O la luz de una revolución que se apaga y de la que solamente quedan una brasa y su sombra. La figuración narrativa articula relatos entretejidos a la luz de esta brasa con personajes reales, muchos de ellos quemados por el fuego de la historia, otros meros supervivientes. Tina Modotti no sobrevivió, pero queda su sombra. 


Dos tebeos ya veteranos se centran en la fotógrafa de origen italiano: Modotti. Una mujer del Siglo Veinte (2003-2005), de Ángel de la Calle, y Un verano insolente (2009-2010), de Rubén Pellejero y Denis Lapière. Hay ahora un tercer título, muy reciente, que se añade a la lista: La sombra roja (2021), de Jean-Pierre Pécau y Jandro González. 


La investigación acerca de la vida y la muerte de Tina Modotti planteada en La sombra roja se encuentra muy cerca de la emprendida por De la Calle en Una mujer del Siglo Veinte. Pero el guion de Pécau introduce un personaje central a propósito de la historia: Jorge Semprún, a quien se le encarga en el cómic investigar el final de Modotti. Aunque no llegaron a conocerse, la fotógrafa y el escritor compartieron la atmósfera común que proporcionaba la militancia comunista en la era del estalinismo, una atmósfera que impregna el relato de Pécau y González. 


Lo de menos es la veracidad del encargo y de la investigación representada en el cómic; lo de más, la plausibilidad que en él se despliega respecto a las hipótesis sugeridas. A fin de cuentas, precisamente Semprún defendía “la legitimidad de la ficción literaria para transmitir la verdad histórica”, y así lo practicó alguna vez en su tarea de escritor al combinar ambas parcelas. La sintonía de esta tesis del polifacético Semprún con la estructura y composición de La sombra roja añade rotundidad no solo al relato, sino a lo que de él se desprende. La sombra roja de Tina Modotti y de los militantes que intervienen en la trama, incluido Semprún, ilumina la historia.

Maridaje Pulp (2)

Un estilo directo, transitivo y transparente le confiere a la narrativa pulp su fluidez, ese ritmo trepidante que tan bien se adecua a los géneros por los que transcurre esta narrativa. El pulp es la pulpa, la sustancia con la que se tejen las historias enmarcadas en esos géneros. El cómic, por su parte, se adapta a esa sustancia igual que lo hacen otras formas narrativas como la novela o el cine. No todo el cómic, no toda la novela ni todo el cine, claro está. Procedería inventar en este contexto un neologismo: pulpular, útil para describir esas películas, novelas o historietas que son muestras fehacientes de la viva narrativa pulp.
En la entrada anterior me referí a Pulp, Los tiempos heroicos, un reciente cómic de Jordi Pastor que propone un maridaje de segundo grado, por así decir, entre el medio historieta y el entorno pulp. De segundo grado, porque no se trata propiamente de una aventura de género, sino más bien de un relato gráfico cuyo objeto directo son los artífices del spanish pulp. En cambio, un ejemplo de maridaje de primer grado lo proporcionó anteriormente el mismo Jordi Pastor con Vaquero (2009). Aquí sí que hay un género manifiesto que impregna el relato entero, aunque también, pero en muchísima menor escala, nos encontramos con una referencia al escritor de «novelas de duro». Vaquero no es un tebeo «de vaqueros» en sentido propio, con el escenario característico de este tipo de relatos (el oeste de Estados Unidos), etcétera. Es la versión del tópico en este cómic, unido al distanciamiento proporcionado por esa referencia clara a las novelitas pulp, lo que me sugiere la idea de maridaje. (Este distanciamiento marca una diferencia entre Vaquero, de Pastor, y El americano, de Calo, aunque solo en el sentido de que en el caso de Calo el maridaje no se encuentra tan referenciado.)
Otro ejemplo de maridaje de primer grado entre cómic y pulp lo encontramos en el último trabajo del tándem Ed Brubaker-Sean Phillips, titulado nada menos que Pulp. Igual que en Vaquero, en este tebeo el relato está impregnado por el género western, pero a diferencia de aquel, aquí el protagonista principal es el escritor de literatura pulp. Y en este caso, además, se produce una absoluta identificación, por la vía de la continuidad, entre el héroe de la ficción y el antihéroe de la historia. La épica dramática prevalece aquí a la altura de los buenos relatos.
Imagino que la eficacia visual y narrativa de Brubaker y Phillips, probada en sus anteriores trabajos conjuntos y evidente ahora de nuevo, se verá recompensada con una gran popularidad de Pulp entre los aficionados al medio. Es la popularidad característica de la literatura pulp, tan merecida como la de otras literaturas que no la obtienen.

Maridaje Pulp

Tebeos (cuadernos de historietas) y bolsilibros (o novelas de a duro) conformaron la literatura de kiosco predominante en España entre los años cuarenta y ochenta del siglo pasado. Fueron dos manifestaciones de cultura popular caracterizadas por su elaboración y consumo rápidos, sus considerables tiradas, su bajo precio, su diversificación por géneros, su ausencia de pretenciosidad… Eran la versión hispana de lo que más adelante sería conocido entre nosotros como pulp fictions, en alusión también a su formato o soporte físico.
Es obvia la diferencia formal existente entre tebeos y bolsilibros, o entre historietas y novelitas, pero también se diferenciaban entonces por la edad del público al que en principio se dirigían. Sus respectivos imaginarios, sin embargo, igual que las condiciones de su producción, conectaban hasta el extremo de permitir que un mismo escritor o escritora (como fue el caso de Vic Logan, pseudónimo de María Victoria Rodoreda), o un mismo dibujante (como el autor de historietas y portadas de novelas Lozano Olivares) cultivasen ambos terrenos productivos con naturalidad. La editorial Bruguera focalizó esta conexión, ya que fue una empresa puntera en la publicación tanto de tebeos como de bolsilibros (de hecho, parece que el mismo término ‘bolsilibro’ procede de esta editorial).
Un salto cualitativo importante se ha producido, se está produciendo, tanto en la concepción de los tebeos como en la consideración de los bolsilibros. En el primer caso, el formato novela gráfica se suma a la mayoría de edad del público al que se dirigen las historietas (lo que no significa que se haya implantado una sustitución, o que todo cómic o historieta pase a ser novela gráfica). En el segundo caso, los bolsilibros están despertando un interés orientado, más que a una difícil reactivación editorial (el tiempo es irreversible, aunque siempre haya cierto mercado), a la recuperación del dignísimo capital humano que se involucró en la escritura y realización de los bolsilibros.
Pulp, Los tiempos heroicos es un cómic (así se describe en la cubierta) de Jordi Pastor que recoge este doble salto cualitativo en las dos manifestaciones señaladas. En lenguaje de historieta, a modo de novela gráfica, Jordi Pastor se centra en el factor humano y en algunos de los protagonistas de los bolsilibros, a la vez que construye un sentido relato que trasciende la historia.
Es por esto por lo que titulo esta entrada así: «Maridaje Pulp».
En el sustrato del cambio al que me refiero, y supongo que en las representaciones proyectadas en Pulp, se halla el intento de superar la contradicción existente entre el éxito mayoritario de ‘lo popular’ frente al más minoritario aprecio de ‘lo culto’, una contradicción que la distinción entre ‘alta’ y ‘baja’ cultura pretendía encubrir y que la historia del cómic, por cierto, ayuda a disolver. De un modo más genérico, la aceptación sin ambages del término cultura popular ha servido para reconciliar los dos polos de aquella oposición (los dos epílogos de Pulp, el de Hernán Migoya: «Nostalgia de un maltrato» y el de Xavier T. Bowman: «Ensalcemos ahora nuestros sueños de pulpa», apuntan en esa dirección). Es una superación que se apoya, sin duda, en la pujanza económica que hoy comporta ‘lo popular’, y es ahí donde reside su fuerza quizás momentánea.
No echemos, pues, las campañas al vuelo. Ojalá Pulp se encontrase algún día en las listas de superventas en cómic, pero no sé si sucederá. El mismo Jordi Pastor parece albergar esta duda, tal y como se observa en cierta ficción de su historia. La dialéctica establecida entre lo popular y lo impopular dista mucho de estar resuelta, sobre todo cuando en esta oposición se utiliza el mercado como criterio de valoración. Y más todavía, cuando es obvio que dicho mercado se encuentra determinado por tantísimas condiciones de producción, distribución y consumo. Aun así, popular o no, me parece que Pulp, Los tiempos heroicos es un bien cultural de primer orden.
En el orden personal, yo no podía dejar de prestar atención a este trabajo de Jordi Pastor. Lo explico en este enlace.

La extensión del manga

Es un hecho el fenómeno de la creciente propagación del tebeo japonés (manga) entre el público lector de historietas occidental. Y entre la pública lectora, si se me permite una boutade lingüística que encierra una constatación: el manga ha conseguido atraer a un buen número de lectoras hasta ahora desconocido por el tebeo europeo y el americano (del norte y del sur). Es una evidencia, entonces, el fenómeno de la extensión (en el sentido de propagación) del tebeo japonés. Pero es a la vez un fenómeno analizable desde muy diversas aproximaciones. Por ejemplo: ¿El manga? ¿Todo tipo de manga?
Desde un punto de vista lógico, el significado de la expresión ‘la extensión del manga’ se refiere a cuáles son las historietas que caen bajo el término ‘manga’, a qué clase de historietas se aplica. Pero desde un punto de vista lógico, también, el problema se desvanece cuando aceptamos que manga es la palabra japonesa que designa exactamente lo mismo que entre nosotros cómic, o historieta, o tebeo (así, un mangaka es cualquier dibujante de cómic japonés, independientemente del género que cultive o de la demografía a que esté dirigido). En realidad, con esta equivalencia terminológica no es que la cuestión se desvanezca, sino que se afina su planteamiento. ¿La extensión ―ahora en el sentido de propagación― del manga significa que el creciente número de lectoras y lectores de esta modalidad de cómic se interesan por toda clase de tebeos o historietas japonesas? Esa es la cuestión.
El doble proceso de aculturación inicial (respecto a EE. UU.) y de transculturación posterior (respecto al resto del mundo) que se dio en Japón una vez terminada la II GM constituye un caso singular y complejo, pero las historias paralelas del cómic y del manga iluminan ese intrincado proceso. El «efecto Disney» en Osamu Tezuka o la concepción cinematográfica del gekiga dan cuenta de lo primero; la nouvelle manga, de lo segundo. Es esta una historia, la del cómic y el manga, que muestra cómo los conceptos y lo subsumido por ellos se encuentran sujetos a evolución. A fecha de hoy, la transculturación del manga se observa, además de en los festivales y tiendas de cómic de por aquí, en la cualidad misma de muchísimas historietas de factura occidental. Es uno de los aspectos de la globalización que incluye, más allá del manga, otras formas de cómic asiático en interacción.
Es pronto aún, me parece, para valorar el famoso cambio de actitud del dibujante Moebius respecto al manga, que pasó de admirarlo a odiarlo. Pero es un cambio llamativo. «El manga es una plaga. La invasión ha sido total, como demuestra las cuotas de mercado que ha conseguido. (…) El problema es que el manga llega a Europa, pero el cómic europeo no va a Japón. Eso es lo injusto», afirmó Jean Giraud en una entrevista [https://elpais.com/diario/2009/11/15/cultura/1258239603_850215.html], una vez culminada su colaboración con Jiro Taniguchi (Ícaro) y siendo perceptible la influencia de Katsuhiro Otomo en ciertos trazos de Moebius. El del dibujante francés, por cierto, es otro de los rostros de la globalización en el seno del cómic.

Un tercer sentido de ‘la extensión del manga’ alude al número de páginas de las historietas y sagas del tebeo japones, muy superior al de los cómics occidentales. Tiene que ver con la puesta en página, con la secuenciación, con el estilo, aunque no es independiente de las condiciones de producción. Lo dejaremos para otro día.

Gekiga al cuadrado

¿Qué mejor manera de presentar el gekiga que a través de un gekiga, una historia gráfica que cuente los orígenes de esta modalidad de historieta nacida en Japón a finales de los años cincuenta del siglo pasado? ¿Y si además contamos no con uno, sino con dos gekigas centrados en esta misma historia? 

El primero de estos dos cómics es obra de Masahiko Matsumoto: Los locos del gekiga (Gekiga baka-tachi!!), publicado en revista entre 1979 y 1984 y aparecido recientemente en nuestro país ―en 2021, unos cuarenta años después― editado por Satori.  

El segundo corresponde a Yoshihiro Tatsumi: Una vida errante (Gekiga Hyoryu), serializado entre 1995 y 2006 y publicado prontamente en España en dos volúmenes por Astiberri en 2009. 
Si tenemos en cuenta que tanto Masahiko Matsumoto como Yoshihiro Tatsumi, junto a Takao Saito, son los tres protagonistas más inmediatos del nacimiento del gekiga, llama la atención que el tebeo de Matsumoto, siendo anterior a la hora de tratar este asunto, haya tardado tanto tiempo en ser traducido a nuestro idioma, especialmente en comparación con el tebeo de Tatsumi, tan celebrado de inmediato aquí. Sobre todo, lo más sorprendente no es solo que nos encontramos ante una misma historia contada según dos versiones gráficas distintas, la de Matsumoto y la de Tatsumi, sino que además resulta que la segunda versión parece en ciertas ocasiones un calco de la primera. Entendámonos. El tebeo de Tatsumi, Una vida errante, abarca mayor extensión cronológica y dramática que el de Matsumoto, Los locos del Gekiga. Sin embargo, en lo que concierne al periodo en que los tres dibujantes coincidieron, primero en Osaka y luego en Tokio, da la sensación de que, o bien nos encontramos ante una historia previamente consensuada al detalle, la de los orígenes del gekiga, o bien es que Tatsumi ha copiado a Matsumoto sin más. Una simple muestra sirve para ilustrar lo que digo. La viñeta de la izquierda está sacada de Los locos del Gekiga: la de la derecha, corresponde a Una vida errante



Los dos libros, el de Matsumoto y el de Tatsumi se encuentran intercalados con referencias socioculturales del Japón de la época en que transcurre la historia. Incluso ahí encontramos en el segundo poco menos que calcos de lo hallado en el primero. Es más, en el Epílogo con que Tatsumi cierra Una vida errante dedica el autor un recuerdo al artífice de Los locos del gekiga: «Matsumoto me aportó numerosos documentos de gran valor para la realización de Una vida errante». Y es cierto que cuando corresponde, Tatsumi cita como fuente a Matsumoto. Pero en ningún momento o lugar de Una vida errante aparece una sola alusión a Los locos del gekiga. Supongo que, como suele decirse, el tiempo aclarará este asunto. 


Dejo de lado ahora los contenidos de ambos tebeos, así como cuestiones conceptuales o descriptivas implicadas por términos tales como manga, komaga, gekiga, mangaka… e incluso novela gráfica (por ejemplo, la consideración de la fórmula «’manga’ es a ‘gekiga’ como ‘cómic’ es a ‘novela gráfica’»). Es materia para otra ocasión.


Según el planeamiento inicial de esta entrada, quizás me quedo corto cuando la titulo “Gekiga al cuadrado”, pues más bien parece que el producto de estas dos obras, la de Matsumoto y la de Tatsumi, viene a ser algo así como elevar el gekiga a la cuádruple potencia. 

Entre los bocetos y las versiones finales

La mente de los intérpretes de historieta es una especie de teatro por el que desfilan las representaciones que el cómic exhibe y aquella percibe. En este acto perceptivo las imágenes y la mente se funden en un horizonte afín al plano de la inmanencia postulado por el empirismo transcendental.

Se podría aducir que en las Galerías de ilustraciones que como propina se encuentran al final de algunos libros de cómic ―generalmente en ediciones de lustre―, la mente del espectador y lector de tebeos puede navegar por el océano que se extiende entre el proyecto del dibujante y el resultado finalmente impreso. Pero en este caso habría que postular la existencia en esa mente de imágenes fantasma intermedias que enlazasen, a manera de puentes, los bocetos iniciales con las versiones finales. Es una postulación que no deja de ser problemática, ya que uno de los límites del empirismo lo proporciona precisamente la verificación de la existencia de los fantasmas (si acaso tan solo podemos, con un grado mayor o menor de condescendencia, reconocerla). Benoît Peeters  (en Lire la bande dessinée) apela a una case fantôme o viñeta virtual construida por el lector, la cual daría cuenta de la compleción de ciertas secuencias. Pero es una cuestión debatida. 
 
Así, en el espacio que media entre los primeros bocetos, los dibujos a lápiz, el entintado, la aplicación del color y la versión finalmente impresa de cada viñeta o plancha de cada uno de los ejemplares distribuidos, en ese espacio ideado, el espectador puede interponer cuantas imágenes fantasmáticas quiera. En este caso, no solamente representaciones que conciban los procesos inherentes a estas fases de la producción, sino imágenes coherentes ―aunque en calidad de fantasmas― con el propio relato representado.
(Las ilustraciones que iluminan esta entrada corresponden a «El sueño de una noche de verano», con guion de Neil Gaiman dibujado por Charles Vess y coloreado por Steve Oliff.)
Se observará que, pese a su apariencia representacionalista, este planteamiento tiene en cuenta la ladera pragmática y su incidencia en la interpretación de los cómics.

Futurópolis y el valor del DIY

 

La verdadera historia de Futurópolis es la historia de un capítulo importante de la extensa historieta francesa, representado en este cómic por una de sus protagonistas, Florence Cestac. Dentro del más puro estilo caricaturesco BD (modalidad narizotas), el relato de la dibujante normanda se ubica en el lado de sectores tan imprescindibles para el medio como son la librería especializada, la editorial específica o la distribuidora, que fueron a fin de cuentas las tres actividades desempeñadas en distintos momentos por la firma Futuropolis durante los años que sobrevivió como independiente. Pero una firma, una empresa, no es una mera marca al margen de quienes la forman (escribe Jean-Luc Cochet al final de su prefacio del tebeo de Cestac: «Se sabe que, en un collar, no son las perlas lo que importa, sino el hilo»), y así nuestra autora combina el aliento de los fundadores de Futurópolis (ella misma incluida, junto a Étienne Robial) con la narración de la historia de la empresa. La librería adquirida en 1972 dio pie en 1974 a una editorial con el mismo nombre, Futuropolis, que fue vendida en 1988 a Éditions Gallimard. El cómic transcurre entre 1972 y 1994, que es el año en que Robial abandonó definitivamente la firma. En el tebeo, los avatares de los protagonistas se enmarcan en el desarrollo de su actividad laboral, la cual se desempeñó en el ámbito de la bande dessinée e incidió notablemente en su progresión. La Véritable Histoire de Futuropolis fue publicada originalmente en 2007. Supongo que la urdimbre personal, profesional e histórica que articula este relato es lo que justifica la calificación de novela gráfica que se le atribuye, por ejemplo en la reciente edición en nuestro idioma por parte de Dolmen Editorial (2021).

La presencia de historietistas tan notables como Philippe Druillet, Jacques Tardi o Edmond Baudoin, tan vinculados a la editorial, o la mostración de cómo L’Association fue la digna heredera del espíritu de Futuropolis, informan gráficamente del devenir de la historieta francesa en el último cuarto del siglo pasado. Aunque a mí, lo que más me ha llamado la atención en La verdadera historia de Futurópolis es que aquí se muestra la importancia y el valor del «Do It Yourself» (DIY, «Hazlo tú mismo») como signo de una generación en particular (la de los artífices de Futurópolis), pero también como una actitud de contestación ante las imposiciones o imperativos reinantes en cada momento. Es una actitud autogestionaria que conecta, en el ámbito de la historieta, con el aire contracultural que caracterizó al cómic underground, nacido en tiempos de Futurópolis (y manifestado entre nosotros en 1973 con El Rrollo enmascarado).
La historia de Futurópolis transcurre en los últimos años de la era analógica y corre paralela a la implantación progresiva del neoliberalismo como forma dominante en la economía política contemporánea. Bajo esas circunstancias, sobre todo en los setenta y los ochenta pasados todavía era posible  adoptar el espíritu de la autogestión y del DIY en el orden empresarial (y no solo en este). Tal fue el caso de Futurópolis, pero al final sus responsables se vieron desbordados por las exigencias del funcionamiento y especialmente acuciados por el problema de la distribución, fuera del alcance de una pequeña empresa, que finalmente los hundió económicamente (es tremendo el poder de la distribución para aniquilar negocios editoriales).
La figura de Tardi y su «anarquismo pequeñoburgués» (como se decía en aquella época) sobrevuela por La verdadera historia de Futurópolis. Es a él, autor de La véritable historire du soldat inconnu ―historieta que fue publicada en 1974 en la colección 30/40 de Futurópolis, en los inicios de su actividad editorial― a quien remite el título del cómic de Florence Cestac.

Anaïs Nin ante el espejo

 
En un mar de mentiras es el subtítulo del cómic que Léonie Bischoff dedica a un periodo de la vida de Anaïs Nin. Por su parte, el tebeo de Ken Krimstein sobre Hannah Arendt ―referido en una entrada anterior de este blog― se subtitula La tiranía de la verdad. Hay (o así lo veo yo) una especie de relación inversa, de tipo especular, no ya solo entre estos dos subtítulos, sino en cierto modo entre lo que ambos tebeos proyectan.  La vida de estas dos escritoras se desarrolló en unas fechas semejantes (Anaïs Nin: 1903-1977; Hannah Arendt: 1906-1975), y las dos se guiaron por algo así como un proyecto de emancipación personal paralelo a la sucesiva producción de sus obras. Sin embargo, una y otra configuran dos mesetas divergentes, aunque extrañamente comunicadas, que se ubican en ese vasto espacio poblado por la inteligencia cultural y artística del siglo XX. En un mar de mentiras / La tiranía de la verdad
 

 

Anaïs Nin ocupa un lugar en la literatura del siglo pasado en virtud de sus Diarios. Se trata de una serie de volúmenes que recogen una selección de lo vertido por la escritora en sus cuadernos personales a partir de los doce años de edad, cuando su padre, el pianista Joaquín Nin, abandonó a la familia. Léonie Bischoff se basa en una parte de esos Diarios para dibujar y escribir un fragmento de la biografía de la escritora, concretamente la correspondiente a los años 1931-1934, bajo el título Anaïs Nin. En un mar de mentiras¹.  
 
Un juego de espejos es lo que se proyecta en este cómic de la ilustradora ginebrina. En primer lugar, la propia Anaïs se refiere a su diario como siendo un espejo de sí, y así Léonie dibujará a la escritora conversando con su doble, ella misma, en distintos pasajes del libro. En segundo lugar, los textos que componen el cómic se alternan entre los que están en buena parte extraídos de la escritura de Nin (de sus Diarios correspondientes a la etapa narrada) y los que la propia dibujante aporta para su relato. De este modo, la obra según avanza refleja gráficamente distintos contenidos textuales, pero a la vez en su conjunto el cómic viene a ser un espejo del diario de Nin. En tercer lugar, la propia concepción de los Diarios revela una escritura, la de su autora, en la que la frontera entre lo verdadero y lo falso no juega un papel decisivo, de donde se deriva el sentido extramoral que atraviesa todo el texto. No hay nada que objetar. Se trata de una literatura en la que, a diferencia de lo que ocurre en las ciencias, en la historia o en el periodismo, el compromiso con la verdad se encuentra del lado de la autenticidad de quien escribe, no del de la correspondencia con los hechos. La heterogeneidad gráfica que Léonie Bischoff aplica a ciertos episodios del relato de Nin es un reflejo de esta posición literaria en la que el texto es un espejo de la intimidad, un mar de mentiras por el que navegar libremente. («El Arte no expresa nunca otra cosa que a sí mismo», escribió Oscar Wilde en La decadencia de la mentira. «Me siento inocente. Mis mentiras y mis disfraces son mi libertad»: son palabras de Anaïs Nin que leemos en el cómic de Bischoff.) Finalmente, imagino que las representaciones contenidas en Anaïs Nin servirán de pantalla de proyección para ciertas ideas, sentimientos y afectos de quienes contemplen la obra, si bien ahora no se trata de un rasgo particular de este tebeo, sino que es esta una característica universal de la contemplación estética. 
 

 

Podemos incluir esta obra en la línea de las vidas cruzadas del arte del siglo XX que vamos trazando con motivo de otros cómics. En este caso, además, Anaïs Nin se inscribe en la amplia saga familiar relatada gráficamente en Els Nin. Memòries a llapis d’una família catalana por Lluís Juste de Nin, el gran ninotaire fallecido hace poco. 
 
 
________________________________________________________________________________
 
(1) Existen dos ediciones o series publicadas de los Diarios de Anaïs Nin, las «versiones originales» y las «versiones inexpurgadas». El cómic de Léonie Bischoff cubre el periodo recogido en los dos primeros volúmenes de las versiones inexpurgadas y en el primer volumen de las versiones originales.