Es hoy. El círculo de Carlos Giménez

Hay que ser Carlos Giménez, muy Carlos Giménez, para acometer un tríptico tan públicamente privado (o tan privadamente público) y titulado Trilogía del Crepúsculo. Se inició con Crisálida (2016), continuó con Canción de Navidad (2018) y ahora, con la reciente aparición de Es hoy (2020) se consuma este tríptico. La intimidad representada por Giménez en estos tres tebeos, que operan como los tres vértices de un triángulo, se inscribe en un círculo mucho más amplio. Es un círculo repleto de los personajes y de las obras del dibujante madrileño, pero también de sus seguidores, tanto del presente como del futuro. Lo excepcional, con todo, es que ese triángulo íntimo conformado por la trilogía resulta ser tan enorme como el círculo que lo contiene.

Mientras en Crisálida Giménez se nos presentaba a través del espejo, y en Canción de Navidad se enfrentaba ante nosotros al fantasma de la soledad, en Es hoy el autor nos recibe en su lecho. Ya digo que hay que ser muy Carlos Giménez para manifestarse de este modo. Expresándose a través de sus personajes (Raúl y Pablo son nombres de dos de sus hijos), Giménez ficcionaliza la realidad con una maestría que impide al lector contemplador confundir esa realidad con una mera ficción. En el espejo de Giménez nos reflejamos todos. No es un espejo plano, al contrario. Es más bien como un gran círculo multidimensional en el que la caricatura refleja la condición humana, nuestra condición. 

La expresión Es hoy tiene aroma de eternidad. Es mejor tomarla así. 

El lugar del héroe (campbelliano o no)

Una vez asumido el carácter metafórico del lenguaje, de todo lenguaje, importan sobre todo sus efectos, su utilidad. En este sentido, la nueva edición en español de El héroe de las mil caras ―el primero y más influyente de los grandes libros del influyente Joseph Campbell― resulta de lo más oportuna en tiempos de tribulación. La lectura de Campbell no solo reactiva ideas dormidas, actualiza la atemporalidad de la infancia, restablece la historia de nuestro más remoto pasado o nos reconcilia con nuestro presente… sino que, en fin, nos reconforta ante las intuiciones de un devenir inquietante. Pero no se trata solo del valor restitutivo del discurso de Campbell. Cuando pone en evidencia que las diferentes mitologías y sus derivados son inflexiones de una lengua universal que remite a una clase de experiencias comunes, Joseph Campbell deja claro que Dios es la metáfora de un sinnúmero de metáforas, todas ellas enraizadas en vivencias exclusivamente humanas y a la postre articuladas en una multiplicidad de relatos. No en vano, la obra más monumental de este autor se titula precisamente Las máscaras de Dios. (En mi lectura, si el nombre es una máscara, Dios deviene entonces la máscara de sus máscaras.)

La figura del héroe es una imagen poderosa. Su lugar natural puede que sea el de las ensoñaciones ficticias, pero es esta una hipótesis que se compadece bien con su presencia cultural en tantos mitos y leyendas, cuentos y relatos, películas e historietas; construcciones todas ellas, al cabo, simbólicas. No obstante, el éxito universal de esta figura es un indicio de que las representaciones del héroe, con las mitologías respectivas en las que se inscriben, apuntan directamente hacia lo real. Campbell encontró un fundamento psicoanalítico subyacente en la elaboración de los mitos, pero a la vez les confirió una significación metafísica y una función social. No son meras fantasías de neuróticos (aunque también), sino que, como producciones artísticas que son, desempeñan tareas de formación y sostén, tanto de los individuos como de las colectividades a las que estos pertenecen. 


El héroe campbelliano es una aspiración, un constructo ideal que tiene su origen en multitud de observaciones empíricas ―de inscripciones, de representaciones icónicas, de epopeyas y narraciones mitopoyéticas― y en otras tantas síntesis hermenéuticas llevadas a cabo por el autor estadounidense. Es un resultado intelectual, por más que entronque con aspiraciones vitales. Su emblema es el monomito, la aportación formal de Campbell al tratamiento del héroe. 

En tanto que emblema, el monomito es susceptible de ser estereotipado. Así se muestra en ciertas enunciaciones que presentan la síntesis de Campbell como una mera serie de pasos a seguir por el héroe para llegar a ser tal, cual si el monomito fuese una suerte de algoritmo o recetario iniciático: el viaje del héroe, el periplo del héroe, etc., con sus correspondientes pasos o etapas. Es un estereotipo que puede ser llevado a los talleres de escritura de guiones, y de alguna forma inspirador de sagas como La guerra de las galaxias (el propio Campbell alude al respecto en El poder del mito), pero no sé yo hasta qué punto es sencillo encontrar al héroe campbelliano en las series de entretenimiento, más allá de algunas de las circunstancias que lo caracterizan. De hecho, si el héroe campbelliano es un destilado, un personaje ideal obtenido a partir de la constatación y la síntesis de multitud de relatos y simbologías, ¿Dónde está ese héroe? ¿Diluido en sus mil caras? 


En el ámbito del cómic son del todo genuinas las historietas de superhéroes, aunque es obvio que la representación del héroe entre viñetas no se limita a ese género (El héroe, de David Rubín, constituye un magnífico ejemplo de historieta que saca al héroe de los tebeos de superhéroes). La cuestión es si podemos encontrar al héroe campbelliano entre los superhéroes. Pero como partimos de que ese héroe es un constructo ideal, se diría que materialmente no existe como tal, en sentido pleno, en ninguna de las realizaciones superheroicas, por más que sí encontremos algún vislumbre en el Superman de Grant Morrison o en el Daredevil de Frank Miller, por citar un par de casos. 


Lo cierto es que Campbell es consciente de que el héroe clásico responde a un tipo de sociedad tradicional alejado de las sociedades democráticas actuales. A una nueva sociedad, en principio, le corresponde un nueva mitología y un nuevo tipo de héroe (en Mitología creativa, volumen IV de Las máscaras de Dios, Campbell se centra en la mitología moderna, que nace no de la teología sino del  individuo). Desde este planteamiento, podemos preguntarnos si en el cómic no de género, sino en el tebeo que expone vivencias de sujetos que encontramos reconocibles como “uno de los nuestros” hay rasgos heroicos, si bien no en el sentido del héroe clásico. Es materia para otra ocasión. 


Y bueno, aunque aceptemos que el héroe campbelliano no existe, sí nos gusta aceptar, en cambio, la tesis de Campbell que afirma que el héroe se encuentra dentro de cada uno de nosotros. Ese es su lugar. 

El tributo de Joe Sacco

Es lo que yo supongo. Un tributo a la tierra (2020) es otro hito de Joe Sacco, una nueva estación significativa de ese viaje suyo que se extiende por la representación de sí mismo, de los otros… y hasta del lector mismo, como enseguida veremos. Considerado el gran exponente de lo conocido como ‘periodismo gráfico’, la de Sacco es una trayectoria que oscila entre el periodismo gonzo (El rock y yo), el de investigación y denuncia (PalestinaNotas al pie de Gaza), el bélico (Yonqui de la guerraGorazde zona protegidaEl mediadorWar’s End), el que da voz a los olvidados (Reportajes) y a los excluidos (Días de destrucción, días de revuelta), etcétera; aunque en realidad, si se observan las gráficas sucesivas de las obras de Sacco, se aprecia que todas estas categorías se conjugan en ellas en función de modulaciones de grado. 

[Algunos enlaces acerca del periodismo gráfico de Sacco: https://saludytebeos.blog/2012/10/24/los-reportajes-de-joe-sacco/, https://saludytebeos.blog/2014/04/30/joe-sacco-periodista/, https://saludytebeos.blog/2013/09/15/el-rock-y-yo-joe-sacco-y-el-periodismo-gonzo/]


Sin embargo, ante el nuevo tebeo del dibujante maltés, Un tributo a la tierra, se me ocurre que ventilar sin más el trabajo de Sacco calificándolo de periodismo gráfico es quedarse corto o, quizás, pasar de largo ante las muchísimas sugerencias que el mismo contiene. Es cierto, desde luego, que Sacco prosigue en esta obra reciente su labor de reportero de denuncia, en íntima conexión con lo realizado en Días de destrucción, días de revuelta (2012, en colaboración con Chris Hedges), aunque ahora se centra en el país al norte de Estados Unidos, concretamente en los territorios del noroeste de Canadá. Es cierto también que las lentes de Joe Sacco reflejan aquí lo que la revista Babelia titula como la extinción de una cultura indígena; y es cierto sin duda que esas lentes iluminan la realidad de los denes y el resto de nativos de aquella región canadiense. Pero pienso que la cosa no se queda ahí (lo mismo que rechazo cualquier autocomplacencia o atisbo de condescendencia disfrazadas de reivindicación ajena). Según voy progresando en la lectura de Un tributo a la tierra me percato de que en realidad el alcance de algunas de las condiciones que denuncia Sacco no son tan ajenas a nosotros mismos. Por ejemplo, los efectos aculturadores de la educación religiosa llevada a cabo sobre los nativos en los internados que durante un siglo y medio funcionaron en aquella región son extrapolables, en mayor o menor medida, a los efectos padecidos aquí por la misma causa, o por el servicio militar obligatorio en nuestras latitudes hasta hace cuatro días, o por las diversas variantes ejercidas para la domesticación de los niños y niñas en nombre de una educación de provecho. Otro ejemplo, en una línea similar, lo proporciona la cuestión de las lenguas minorizadas, una lacra que ha afectado no solo a los aborígenes denes, sino también a tantísimos hablantes muy cerca de nosotros. Es decir, la narrativa de Sacco me parece que establece puentes interculturales de un modo que, en el límite, sería ciertamente exagerado afirmar que todos somos el mismo, pero no lo es tanto entender que todos somos víctimas y actores, agentes y pacientes de ciertas estructuras que son tan universales quizás como viene a ser la humanidad cuya vida trazan. 


La estructura en la que se enmarca la alienación de los sujetos en Un tributo a la tierra, como antes en Días de destrucción, es el sistema capitalista depredador, bien auspiciado por sus superestructuras. Se trata del sistema que destruye la naturaleza a la vez que, como nos muestra Sacco, destruye la autosuficiencia original de los nativos sustituyéndola por un salario que a la postre desaparece y deja un rastro de paro y de vida dependiente y subsidiada. Esto es algo que recuerda, siguiendo con mi argumentación, a lo sucedido en Europa cuando la primera revolución industrial, que sustituyó los oficios gremiales por el trabajo en las fábricas con su retahíla de formas de alienación. Por supuesto que hay matices y circunstancias específicas en cada momento y lugar, lo mismo que la honestidad de Sacco le lleva a mostrar las contradicciones inherentes a tantas situaciones y comportamientos, pero adonde quiero llegar es a que Sacco no se limita a mostrar las condiciones particulares de un pueblo o nación, sino que muchas de esas condiciones nos alcanzan a todos (o a la inmensa mayoría).

Ese es el tributo de Joe Sacco. Un tributo que conecta con las expectativas actuales de un cambio de alcance universal en las relaciones de los seres humanos no solo con la naturaleza y con sus componentes, sino también consigo mismos. 

Estampas desde la Tercera España

Estampas 1936 es una joya visual dibujada por Miguel Navia. Es también un ensayo narrativo escrito por Felipe Hernández Cava. Estampas 1936 es un cómic, una obra gráfica centrada en los primeros meses de una guerra que se encuentra todavía incrustada en el imaginario que sobrevuela entre nosotros y cuyo fantasma se agita en ocasiones entre las sombras de la realidad española. Ya lo dijo Gregorio Marañón, según atestigua la cita que precede a la última de las treinta y seis estampas que componen este álbum: «Las guerras civiles duran cien años». Las ilustraciones de Navia se trenzan en cada plancha con la literatura de Cava y con parsimonia, pero con rotundidad, van componiendo un relato que muestra, más que dice, la perspectiva de lo que se ha dado en llamar la Tercera España respecto a nuestra última guerra civil. Esta es la cuestión. O al menos, es aquella sobre la que ahora me apetece apuntar algo. 
 
Para los lectores de Hernández Cava no es ninguna sorpresa encontrar en este libro la posición referida. La novedad estriba en que, en el epílogo del álbum, el autor se refiere específicamente a la denominación Tercera España. Y lo hace, con la lucidez que le caracteriza, diferenciando este enfoque de aquellos otros que se amagan bajo los paraguas de la neutralidad o de la equidistancia. En otros cómics guionizados por él (Las oscuras manos del olvidoDel Trastévere al Paraíso, por citar los dos anteriores), Cava ha ido dejando claro su alejamiento de las ideologías que deforman la realidad, que derivan en la producción de monstruos o, lo que es peor, que ven en la muerte un medio para imponer unos fines. Eso no significa pretender una ausencia de ideología, lo cual no es posible. Estar en contra de las ideologías es también una ideología de cierto tipo. La defensa de esta última, por tanto, no implica ser equidistante ni mucho menos neutral. Sí que implica, en cambio, una posición específica, tercera en el escenario guerracivilista en el que sucede el relato de Estampas 1936. La defensa de la bandera republicana, por ejemplo, prácticamente desaparecida en aquella guerra, entraña un cariz ideológico contrario por completo al bando fascista, pero a la vez no necesariamente identificable con las banderas rojas o rojinegras que acabaron dominando la escena en el bando leal. Véase la historia de Izquierda Republicana. 
 
Exponer abiertamente esta perspectiva no carece de mérito ni de oportunidad. Son valores añadidos a la potencia visual y narrativa de esta obra. 
 
 

Tomine y el Self

La ficción es un efecto de lenguaje, igual que la no ficción. Y llegados a este punto, qué nos queda sino el reconocimiento de que al fin lo que nos importa en un cómic es la brillantez con que el autor (dibujante, guionista) escribe una historieta en su peculiar estilo. Es lo que concluyo al leer La soledad del dibujante (2020), de Adrian Tomine. No es extraño que el contacto con la obra nueva de un autor de recorrido invite a revisar otros títulos suyos anteriores. Y así, la transparencia del self de Tomine en este cuaderno gráfico me ha revelado la misma normalidad que percibí ante Escenas de un matrimonio inminente (2011), lo cual fortalece la idea de que el dibujante de cómics es un tipo tan normal como puede serlo el vecino al que saludas en el zaguán de tu casa (?). Puede parecer una perogrullada esto que detecto en Tomine, pero es que muchas historietas suyas son tan inquietantes (pienso por ejemplo en “Glaseado de fresa”, en “Escapada a Hawaii” o en “Triunfo y tragedia”, incluidas respectivamente en Sonámbulo y otras historias (1998), en Rubia de verano (2002) y en Intrusos (2015), libro este último cuyo título original es Killing and Dying) que a uno le extrañaría que pudiesen estar dibujadas y escritas por su vecino de casa (aunque bien mirado, todo esto que digo no se sostiene muy bien). En otro momento [aquí] me referí a Tomine tomando el título de su personal comic bookOptic Nerve; allí jugué con la idea de relacionar el nervio óptico con el nervio patético ―dos de los doce pares de nervios craneales― en cuanto contribuyen a configurar la visión de un sujeto en general y de artistas como Tomine, Clowes o Ware en particular. Otro juego hermenéutico que permite Tomine, esta vez a raíz de La soledad del dibujante, es considerar la exposición en viñetas del self del autor realizada por él mismo y afrontar la discusión acerca de si se trata o no de autoficción lo que él realiza; esto es, la cuestión de los límites de la autoficción.
 

 

Ya en la historieta “Alter Ego” (incluida en Rubia de verano) Tomine practicó lo que parece una proyección de sí mismo mediante la representación gráfica de la circunstancia de un escritor ficticio. De igual modo, en Shortcomings (2007) es visible la proyección siquiera parcial del autor en las vicisitudes de una historia protagonizada por una pareja de estadounidenses de origen asiático. Pero en La soledad del dibujante, como previamente ocurría en Escenas de un matrimonio inminente, Tomine ya no representa un equilibrio entre autobiografía y ficción, sino que se trata en ambos casos de netas representaciones autobiográficas teñidas, como indico arriba, de una normalidad aplastante. Obviamente, la importancia de estas historietas no estriba en lo que Tomine nos cuenta, sino en el modo sincero y honesto de hacerlo, además de por supuesto en la calidad de su gráfica. 
 
No obstante, el mismo Tomine parece ser consciente de la delgadez de la línea que existe entre la autoexposición, por honesta que esta sea, y la autocomplacencia o incluso el alardeo. 
 

 

La confusión entre uno y otro extremo de ambos lados de la línea la sugiere Tomine también en otras historietas, por ejemplo en “Amber Sweet”, incluida en Intrusos
 

 

Es esta una cuestión que me limito a apuntar ahora aquí, pero que conecta con el universo instaurado por los padres fundadores del cómic underground y sus sucesores alternativos. No puedo evitar, sin embargo, referirme al exergo que encabeza La soledad del dibujante:
 

 

La cita de Clowes recuerda un poco a aquella otra de Borges en la que el escritor argentino afirma algo así como que ser el poeta local más reconocido en un país sudamericano es ser un perfecto desconocido. No será quizás autocomplacencia lo que esconden las palabras de Clowes, o no será autocomplaciente el uso que hace Tomine de las mismas, pero se me ocurre que ya querrían los jugadores de Bádminton organizar convenciones de aficionados que reuniesen el mismo número de seguidores que tienen las convenciones de cómic, por decirlo de algún modo. 
 

 

 

Las voces de California Dreamin’

El encanto, por así decir, de California Dreamin’ estriba en su juego de voces. En lo que se escucha en la canción lanzada en 1965, pero también en lo que se lee en el cómic de igual título escrito y dibujado por Pénélope Bagieu (n. 1982). La canción es de sobra conocida, pero no tanto quizás su historia. California Dreamin’ fue el primer tema y el primer éxito del grupo The Mamas & The Papas, integrado por cuatro voces: las de Cass Elliot, Michelle Phillips, John Phillips y Denny Doherty. Es también una de esas canciones que identifican el imaginario de una época determinada. El tebeo de Bagieu nos cuenta su nacimiento, el de la canción, centrándose en la figura de Ellen Cohen, más conocida por su nombre artístico, Cass Elliot o Mama Cass. Pénélope Bagieu traza a la par en su cómic una representación emotiva y honesta de los años de formación de la que acabaría convirtiéndose en el icono de The Mamas & The Papas y de los orígenes del superventas (junto a Monday, Monday) del grupo, la canción California Dreamin’

La personalidad de Cass Elliot inunda por completo el tebeo, desde su cubierta (igual que inundaba la imagen de su grupo musical). Pero la representación de esa personalidad la realiza la autora francesa de un modo indirecto, valiéndose de las voces que cuentan sucesivamente distintos episodios de la vida de la cantante, voces con las que Bagieu compone el biocomic. Son voces de gente cercana a Ellen Cohen desde su infancia (familiares, amistades, enemistades…) y que describen en cortos capítulos aspectos de la vida de Cass. El hilo conductor, ya lo hemos dicho, es el nacimiento de California Dreamin’. La alternancia de voces en el tebeo sintoniza con la alternancia de voces en la canción. Cass Elliot subraya lo que los otros dicen. Es una forma de dibujar una personalidad respondente, pero a la vez arrolladora. 

Termino este apunte observando que en más de un sentido California Dreamin’ forma un díptico con Autel California (2014, aquí traducido como Hotel California), de Nine Antico. Las diferencias entre ambos tebeos son notables, pero ambos comparten a la vez importantes características. La primera se refiere a la autoría. Pénélope Bagieu y Nine Antico son dos autoras francesas nacidas con un año de diferencia a comienzos de la pasada década de los ochenta. En segundo lugar, ambas centran su atención en el mismo periodo estadounidense desde la perspectiva de la música popular (folk, rock, pop) y su historia. Es una historia, por cierto, globalizada. Bagieu y Antico la inscriben con fuerza en la tradición tebeística europea. 

El antropomorfismo como criterio

 

He encontrado una aportación muy interesante a uno de los debates corrientes entre la gente del cómic. Se refiere a algo así como cuál sería el criterio de demarcación entre lo que es historieta y lo que no. El texto que reproduzco a continuación, de Michel Matly¹, tiene la característica de que aporta, si no un criterio completo, sí al menos uno de los elementos constitutivos de ese anhelado criterio de demarcación (pues seguramente este no se establecerá a partir de un único elemento). Por supuesto, la aportación de Matly es tan discutible como cualquier otra, pero ahí queda. Se encuentra en la línea de resaltar la importancia del factor humano en la historieta. 

Entre los intentos de definir el cómic en pocas palabras, podemos recordar el más sencillo, el de «una colección de imágenes separadas y relacionadas»², es decir, al menos dos imágenes, ya que la relación entre las viñetas es la base del funcionamiento del medio, (…) Sin embargo, este tipo de definición se aplica a otras secuencias ilustrativas que parecen no ser cómics, como el manual de instrucciones de un electrodoméstico o la comunicación científica. Un ejemplo entre miles es el de un artículo del Instituto Pasteur, sobre una bacteria, la Entamoeba histolytica, donde los investigadores presentan una secuencia de imágenes microfotografiadas (aunque los científicos podrían haber representado lo mismo con dibujos). Se trata de una colección de imágenes separadas interrelacionadas que muestran la evolución del tejido infectado, y podemos aferrarnos fácilmente a cada una de ellas. Los investigadores lo acompañan con leyendas y con una historia no desprovista de emoción, ligada al orgullo de compartir el descubrimiento, más que al trágico destino del hámster inoculado. Pero esto obviamente no es un cómic. Aunque las bacterias no sean uno de los temas favoritos del medio, hemos encontrado aún otro ejemplo en Internet³. Aquí las bacterias son antropomorfas, tienen un rostro que les permite expresarse y son capaces de dialogar. Como en el caso anterior, tenemos imágenes separadas e independientes, una secuencia, una diégesis, una relación texto-imagen. La diferencia con el ejemplo anterior está en la viñeta y no en otro lugar. El antropomorfismo nos hace reconocer al cómic.

 

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1. Michel Matly: La función del cómic. Sevilla, ACyT Ediciones, 2020, pp. 187-188. 

2. Thierry Groensteen: Système de la bande dessinée, París, PUF, 1999, p. 21. 

3. Jennifer y Mathew L. Holm: Squish. Random House, 2011. 

 
 

El primer hombre o el último

Dependerá seguramente del ángulo de visión, pero también del bagaje con que se contemple: el primer hombre puede ser el último, o el último el primero; o tal vez no haya ni último ni primero, o incluso la existencia misma del hombre, como ser genérico, será discutible. 

 

 

Parece evidente que una de las fuentes que empleó José Lenzini para el guion de Camus. Entre justicia y madre (2016), dibujado por Laurent Gnoni, debió de ser ―pese a lo que en el texto se afirma al final de ese álbum― la novela inacabada de Albert Camus, El primer hombre, editada póstumamente en 1994. O al menos esa es la impresión que me queda al concluir el tebeo de Jacques Ferrandez, El primer hombre (2017), basado en la obra inconclusa de Camus. La biografía del escritor fallecido en 1960 se confunde con la autobiografía camuflada de su novela póstuma, interrumpida repentinamente junto a la vida del escritor. Y lo que es más, el espacio existencial  que trasparece en el cómic de Lanzini y Gnoni coincide sobremanera con lo expuesto por Ferrrandez en su versión gráfica de El primer hombre, muy lejos del sencillo relato costumbrista. Mi atención se centra ahora, entonces, en el significado del título de la novela de Camus, sin dejar de lado las circunstancias biográficas del escritor, tan presentes en toda su obra.

El adanismo que sugiere la expresión “el primer hombre” remite a la atmósfera existencialista de la que Camus respiró. Todo hombre es el primer hombre, pues cada uno debe hacerse a sí mismo en consonancia con su mundo. La novela El primer hombre refleja así las circunstancias familiares y vitales que el protagonista Jacques Cormery, trasunto del propio Camus, pudo salvar hasta convertirse en un reputado escritor. Desde abajo, por no decir desde la nada (palíndromo de Adán).

Sin embargo, en otro sentido, lo que en la experiencia y en la obra de Camus se refleja es la imagen de “el último hombre”. Al existencialismo le sucedieron el estructuralismo y las filosofías postestructuralistas, seguidas de la posmodernidad; filosofías surgidas como expresión de un tiempo, que es acaso aún el nuestro, en el que el sujeto se desvanece como foco central de imputación de responsabilidades, diluidas en los pliegues e intersticios de las múltiples redes transpersonales (1). Es este un fenómeno que coincide con el momento de la disolución del hombre como ser genérico, pero  creo que seguir por esta línea de conversación, en la que asoma la cuestión de los géneros, prolongaría demasiado esta entrada.

Es indiscutible en todo caso el valor del relato de Camus. La recontextualización que en todos los órdenes se está produciendo en nuestro tiempo presente podría renovar su interés, más allá de los postulados de las iglesias y de sus discursos.

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(1) Alice Kaplan refiere en el prefacio del tebeo El último hombre, de Jacques Ferrandez, que en los alrededores del coche conducido por Michel Gallimard que se estrelló el 4 de enero de 1960 en una carretera hacia París, en el que viajaban detrás Janine Gallimard y Anne, hija de esta, y delante Albert Camus en el asiento del copiloto, se encontró intacto un maletín de cuero del escritor en cuyo interior se encontraba, entre otros objetos ―incluido un manuscrito de ciento cuarenta y cuatro páginas con el título El primer hombre― un ejemplar de La gaya ciencia, de Nietzsche. Huelga insistir en el infortunio que supuso este arrebatado accidente. 

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El futuro en el presente: La muerte rosa

Las fechas de publicación de los dos tomos que componen La muerte rosa ―1) noviembre de 2018: Dentro del traje y 2) febrero de 2019: Desnudos― confirman fehacientemente que se trata de una auténtica novela gráfica de anticipación en sentido literal. Escrita y dibujada por Jaume Pallardó Segarra, la historieta nos sumerge en un escenario que, no siendo exactamente igual al que actualmente contemplamos y en el cual vivimos, debido a la Covid-19, nos resulta tan cercano que nos lleva a pensar si no será tan solo una cuestión de tiempo el que lleguen a igualarse. Esperemos que no. El futuro es una ilusión, personal y común a la vez, que se proyecta en numerosas creaciones ficticias, algunas a la postre anticipatorias. El futuro, así, se encuentra en el presente, en la imaginación de cada uno, o tal vez en el pasado, como cuando se dice que el futuro terminó en los años ochenta del siglo XX. Jaume Pallardó realizó La muerte rosa en un tiempo, el suyo, que era puro presente; nosotros la leemos en otro presente, el nuestro, tan evanescente como aquel.

Contemplando La muerte rosa no podemos evitar acordarnos del traje de Juan Salvo, el Eternauta. Y con ello pensamos que hasta qué punto la creación original de Oesterheld y Solano no es también un relato de anticipación… y en qué sentido. Pero entramos en lo mismo, en la mera especulación. Como especulativo resulta, en el entorno de la narrativa de anticipación, pretender relacionar la fiebre rosa del tebeo de Pallardó con aquel rayo rosa que alteró el estado de conciencia de Philip K. Dick durante sus últimos años de vida. La muerte rosa es un cómic carente de elementos fantásticos; en él, la cotidianidad de las situaciones desplegadas trasciende la verosimilitud. No se ve forzado el lector en ningún momento a suspender su incredulidad ante el relato. Y es quizás por eso por lo que resulta tan inquietante. Por su cercanía o familiaridad.

Hay un par ―al menos― de motivos argumentales en la historia desplegada por Jaume Pallardó en La muerte rosa que remiten a nuestra situación actual:

1) El grupo de activistas que niegan la existencia del virus e interpretan la situación de pandemia declarada como una excusa del poder político para controlar a la población.

2) La evidencia de que la situación catastrófica es vivida de manera diferente en función de la posición social y económica que cada uno ocupa en el escenario.

La muerte rosa no es un resultado de la pandemia actual, sino que la precede. Pero si el futuro es previsible en algunos de sus elementos, es porque el futuro está implícito en el presente. .