La paradoja JC Menu es en realidad una confirmación (una más) de que el avance de la historia se alimenta de paradojas.
En el siguiente enlace me refiero a la cuestión:
La paradoja JC Menu
Autor: Jesús Gisbert
Soy una escisión ontológica que anima mi indigencia metafísica,
soy un arquero sordo al que apuntan mis flechas,
soy un conglomerado de sales minerales,
soy una cicatriz que vaga a ciegas,
soy una sucesión de sensaciones,
soy un falso remedo de la divinidad,
soy parte interesada del teatro que me habita,
soy bits de información para computadoras,
soy rastros de una huella en la memoria de alguien,
soy mono y soy anfibio, soy ave y soy reptil,
soy un niño desnudo ante los ojos del pasado,
soy una multitud vociferante,
soy agua contenida en una presa energética,
soy luz que se proyecta en los abismos y alturas,
soy padre y también hijo, soy amante y soy amado,
soy tiempo que se funde en el devenir de las horas,
soy una retahíla de asientos contables,
soy un accidente continuo,
soy una necesidad de mi ser,
soy estrella que se agota en un cielo silente,
soy la cruz que se pega a la espalda de un recluso,
soy la marca de la pura contingencia,
soy un punto de energía en el espacio,
soy un signo peculiar de nuestros días,
soy el cubo de una noria de feria,
soy la trenza de un cabello repleto de nudos,
soy una estructura helicoidal,
soy un verbo irregular conjugado,
soy una acción que oscila en el mercado de valores futuros,
soy arena en un reloj asincrónico,
soy un gasterópodo cuya concha limita con el universo,
soy un colador que recibe en su seno la lluvia,
soy un organismo que expele y expele,
soy un pecho erguido en situaciones airosas,
soy una plataforma de aterrizaje,
soy una variable estadística,
soy una carcajada intermitente,
soy un mero resultado social,
soy el guarda de un museo de imágenes preciosas,
soy un escenario de espejos multiformes,
soy la cuerda tensa de un arpa infinita,
soy una ciudad construida en el aire,
soy un celebrante que alza su copa,
soy un espacio en blanco en una carta de amor,
soy agente igual que soy paciente,
soy una caja voltaica receptora de ruidos,
soy una escalera que sube y baja,
soy una máquina registradora de gestos,
soy polvo estelar a la espera,
soy un cuerpo sublimado entre los bosques del pensamiento,
soy el viento espantadizo que ahuyenta cenizas,
soy esa estación fugitiva en un tren muy veloz,
soy una cascada que tropieza con las rocas,
soy la lente de una cámara fotográfica,
soy aquella letra que desconoce su espíritu,
soy un máximo común divisor,
soy una palabra con significado adventicio,
soy la copia de una copia de una copia original,
soy proyecto de un ente maduro y responsable,
soy sujeto sujetado por muchísimos objetos,
soy una novela francamente irrepetible,
soy una silueta que juega con la luz en la playa,
soy el arco que frota unos cabellos dormidos,
soy una función de variables erráticas,
soy aliento que calienta este planeta,
soy deseo fatigado que se acuesta al final de la jornada,
soy un animal que sueña al compás de su respiración.
‘La narración figurativa’, de Antonio Altarriba
En el artículo que enlazo a continuación realizo un análisis de La narración figurativa, el libro que recoge la tesis doctoral que Antonio Altarriba defendió en 1981 y que se publicó por vez primera hace unos meses, en 2022.
Sorprende el papel de adelantado de Altarriba, como teórico, en este trabajo académico.
Posmemoria de la crueldad
Decía Richard Rorty algo así como que el objetivo práctico no ha de ser tanto aumentar la felicidad, difícilmente mensurable, sino más bien disminuir la crueldad, esta última mucho más objetivable. Que la historia en general haya sido un hervidero de crueldades es algo que no tiene solución; pero de las brutalidades de nuestra historia reciente, digamos del último siglo, de las que abundan los registros de todo tipo, sí podemos hacernos cargo, especialmente cuando se da el caso de que hay regueros por los que circula una memoria latente de hechos traumáticos, unos hechos transmitidos a generaciones posteriores a las de los que los vivieron y padecieron. La recuperación ―en sentido positivo, reparador― de estos sucesos es lo que Marianne Hirsch denomina ‘posmemoria’, un concepto complejo que adopto aquí, entendido como ‘memoria de recuerdos ajenos’. La aplicación de la posmemoria es especialmente fructífera en las artes representativas, entre las cuales se encuentra la realización de historietas.
Respecto a la II GM y nuestra última guerra civil, y sus respectivas secuelas, utilicé en otras entradas la expresión «La guerra de nuestros padres», que cuenta con notables versiones en cómic. Autores como Spiegelman (Maus), Tardi (Yo, René Tardi…), Gallardo (Un largo silencio), Altarriba-Kim (El arte de volar), Boldú (La vida es un tango…) o Sento (Dr. Uriel) han realizado magníficos tebeos en los que la gráfica del hijo representa y transmite la voz de su padre. Pero la posmemoria se extiende también a terceras y cuartas generaciones (de historietistas, en lo que nos ocupa ahora), y no se limita a las vivencias de las guerras en sentido estricto, aunque sea su entorno lo que prevalece. La noción de ‘crueldad’ es más abarcadora y más cercana, y es por esto por lo que me refiero a una ‘posmemoria de la crueldad’.
Instalada como está en el entorno social, la crueldad es deudora de las relaciones de poder, opera más de arriba abajo que al contrario. Una prueba evidente de este aserto es el violencia ejercida por parte de los vencedores sobre los vencidos en nuestra última guerra, así como en sus prolegómenos, la revolución de Asturias. En este sentido, cabe destacar la culminación por parte de Alfonso Zapico de la gran novela gráfica titulada La balada del norte. El cuarto y último volumen la cierra con brillantez. Zapico, nacido en 1981, es asturiano (natural de Blimea). Los sucesos de 1934 formarán parte, a buen seguro, de su memoria sentimental. Su arte narrativo y gráfico configura una historia que revive lo que fue la última revolución obrera de Europa, magníficamente novelada. Leyendo este tebeo se percibe claramente la brutalidad que los africanistas impusieron a sangre y fuego sobre la población también en la guerra del 36 y después, durante su periodo «triunfal».
En María la Jabalina, la línea dura y tierna a la vez de Cristina Durán, junto al guion y el color de Miguel A. Giner Bou, reconstruye la biografía de un personaje real justamente recuperado: María del Milagro Pérez Lacruz, apodada «La Jabalina». La desgracia se cebó en esta joven miliciana del Puerto de Sagunto, cruelmente fusilada a los 25 años de edad por nada más que por la sevicia que los vencedores mostraron ante los vencidos tras la guerra civil. Durán (n. 1970) y Giner (n. 1969), valencianos (de Benetússer) los dos, rememoran al servicio de la posmemoria una vida segada por la crueldad.
La voluntad de exterminio que caracterizó a los que primero provocaron una guerra y después la ganaron queda clara en la biografía que otro valenciano, René Parra (n. 1989), reconstruye minuciosamente. Se trata de Bluff. La muerte de un dibujante, libro en el que se cuenta la desdichada historia de Carlos Gómez Carrera, humorista gráfico madrileño que firmaba con el pseudónimo Bluff y trabajó para distintas revistas ilustradas hasta desembocar en la cabecera valenciana La Traca, ya comenzado el conflicto bélico. El rencor suscitado por sus caricaturas en esta última revista contra Franco y los sublevados rebeldes, así como una serie de desafortunadas viñetas de su periodo final en la cárcel, se conjugaron para promulgar la fatídica sentencia que lo condenó a muerte. Tanto María la Jabalina como Bluff y Carceller, el director de La Traca, al igual que otros muchos ―demasiados: 2.238 que se suman a las decenas de miles en otros territorios―, fueron fusilados en el mismo paredón de Paterna.
La crueldad, como digo arriba, está incrustada en la historia. No es preciso detenerse en períodos bélicos para encontrarla. Cómo era la vida en los pueblos de España inundados por la consigna oficial de aquellos «25 años de paz» es lo que nos cuenta César Sebastián (n. 1988) en Ronson. Aquí la memoria del narrador es aplicada gráficamente en el magnífico ejercicio de posmemoria de Sebastián. La crueldad de unos tiempos proyectada (de arriba abajo) en los niños y a través de estos en otras criaturas se combina con la poesía que el recuerdo despierta y con la belleza del discurso y el dibujo que el autor despliega en Ronson. La extraordinaria recepción que esta obra está teniendo es una muestra de su validez.
La crueldad no se circunscribe a la realidad española, por supuesto, pero que se dé en todas partes no es óbice para que se hable de su presencia en nuestra historia. Disminuir la crueldad en todos los ámbitos es un buen objetivo práctico. La posmemoria puede ayudar a conseguirlo.
¿El primer cómic autobiográfico?
Leo en un prefacio escrito por David Vandermeulen que a Ramon Llull le debemos, entre otras cosas originales, la invención del cómic autobiográfico. «Llull hizo realizar en París», escribe Vandermeulen, «una historia de su vida en dibujos que contienen todos los elementos del cómic actual: viñetas [cases], filacterias y secuencias narrativas»¹.
La autobiografía referida es Vida coetània (Vita coetanea, en el original latino) de Ramon Llull (1232-1316), el «Doctor Iluminado». Se trata de un texto dictado en 1311 por Llull probablemente a un monje desconocido en la cartuja de Vauvert (París). Por su parte, Thomas Le Myésier, canónigo de Arras y médico en la corte de la condesa Mahaut d’Artois, madre de la reina consorte de Francia, fue un discípulo directo de Llull. A Le Myésier se le debe la realización de un códice miniado, el Electorium Parvum Seu Breviculum, que compila la obra del mallorquín y resume su pensamiento. El Breviculum incluye doce ilustraciones de la Vita Coetanea de Ramon Llull, realizadas hacia 1325 por un pintor anónimo de la corte de Mahaut por iniciativa de Thomas Le Myésier. Es a estas ilustraciones del Breviculum a las que se refiere Vandermeulen en su cita.
Aunque el Breviculum no es obra de Ramon Llull, sí lo es su contenido. La discusión acerca de si las ilustraciones de la Vida coetània que contiene realmente constituyen el primer cómic autobiográfico se enmarca en el entorno de la búsqueda de los orígenes de la historieta en general, lo cual a su vez presupone que está claro qué es lo que se busca. Una cosa es el cómic entendido como un producto cultural de difusión masiva y como tal sometido a las leyes de la industria y el mercado, y otra cosa es el asunto del lenguaje específico empleado por esa manifestación cultural. La Vita coetanea representada en el Breviculum no es un cómic en el primer sentido apuntado, al menos en su origen, pues se trata de un conjunto de ilustraciones insertas en un códice miniado y manuscrito del siglo XIV. No obstante, la forma en que está representada la Vita coetanea en esas láminas sí se atiene al lenguaje específico empleado en el arte de la historieta, ya que contiene imágenes, filacterias y secuencias narrativas, tal y como indica David Vandermeulen. Dejaremos para otro día el comentario acerca de la pertinencia de la narración en los cómics
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(1) En Jean-Noël Lafargue y Marion Montaigne: L’intelligence artificielle. Bruselas, Les Éditions du Lombard, 2016, p. 10.
Las narices (y escaleras) de Jeff Lemire
No me refiero a las narices aplastadas y rectangulares tan corrientes en las figuras de Jeff Lemire, aunque no deja de ser un hecho evidente.
Me refiero más bien a las narices que tiene este dibujante para contar las historias que cuenta. Porque hay que echarle narices. Puede recordar un poco al Craig Thompson de Blankets, quizás por la influencia de la nieve en las respectivas historias, aunque acaso más por la pretendida sencillez de los elementos que ponen en juego ambos autores en sus relatos dibujados.
En todo caso las historias de Lemire pellizcan de otra manera, producen un escalofrío netamente humano, sin reminiscencias religiosas (me refiero sobre todo a Essex County, Nadie y Un tipo duro; el caso de Sweet Tooth es un poco diferente, por lo que tiene de apocalíptico y sus continuas alusiones de índole bíblica).
Pero no nos engañemos. La aparente sencillez de los relatos de Lemire manifiesta la complejidad que concierne a los asuntos humanos y a su enrevesada psicología. Se encuentra en sus relatos la excelencia narrativa del mejor naturalismo angloamericano.
Luego está el asunto de las escaleras.
Como ocurre con todas las escaleras, las de Lemire sirven tanto para subir como para bajar. Sin embargo, el papel que desempeñan en sus historias es servir de pasarelas en el tiempo. La linealidad de los relatos de Lemire se conjuga gráfica y narrativamente con un deambular por el pasado y el presente de los personajes o, por decirlo de otro modo, con intersecciones temporales sucesivas que confluyen en una simultaneidad bien lograda. Son las cosas que tiene el arte de contar historias.
El encargo a Jeff Lemire de Sweet Tooth seguido de su publicación en el sello Vertigo ―perteneciente a DC―, en forma de comic books, le dio a esta serie desde su concepción un estilo mainstream que se vio ratificado mediante su conversión en serie de televisión. Yo la serie no la he visto, pero en lo que al cómic en sentido estricto se refiere, la conjugación de elementos visuales y narrativos que efectúa Lemire en esta serie de historieta reafirma la idea de que el arte se puede producir en cualquier medio y formato.
En el caso de Jeff Lemire, es una cuestión de narices (y de escaleras).
El delirio que nace en la infancia
Dice Philippe Druillet en su autobiografía Delirium (2014), entre otras muchísimas cosas, que la gran particularidad del mundo de la historieta es que no hay ahí hostilidad generacional: los jóvenes adoran a los mayores porque han crecido con ellos. Esto lo afirma Druillet en el contexto de sus observaciones sobre el festival de Angulema, y recuerda un poco a otra afirmación de Smolderen según la cual en la historieta no hay casos de vocaciones tardías, pues todo comienza en la infancia.
Lo curioso es que Druillet cuenta en las primeras páginas de Delirium cómo tuvo su revelación, su epifanía comiquera, precisamente en la escuela a la que asistía en Figueras, pueblo donde transcurrió buena parte de su niñez hasta 1952, en que con su madre y su abuela volvió a Francia (no tiene desperdicio la historia del porqué y el cómo del traslado con sus padres a España en 1944 y la de, cuando el autor tenía siete años, el entierro de su padre en el cementerio de Figueras). Unas líneas antes del relato de su descubrimiento, Druillet cuenta que su único refugio en su aislada vida de entonces era «El Poulgacito [sic], un pequeño tebeo [illustré] español. Dentro había bellas imágenes, y un héroe, el Guerrero enmascarado [masqué], cuyas aventuras me apasionaban». No cabe duda de que aquí Druillet confunde el Pulgarcito de la editorial Bruguera con El guerrero del antifaz de Editorial Valenciana, pero eso no tiene mayor importancia. Sí la tiene su declaración de que en su infancia vivía en un mundo de representaciones imaginarias: el de Salvador Dalí y el de los tebeos.
Así describe Druillet su revelación:
«Un día, hay un cambio de clase. Me encuentro sentado al lado de un chico de quince, dieciséis años, mucho mayor que yo. Le miro hacer. Sobre una hoja, dibuja un puerto, las olas, un barco, un pequeño faro. En una esquina de la hoja, la inevitable gaviota. Es un dibujo marino, de una banalidad horrible. Pero para mí, es la revelación. Mi gruta de Lescaux. Es una bocanada de esperanza. Veo a un chico que reproduce un universo, su imaginación. Me doy cuenta de que con una hoja en blanco y un lápiz podemos inventar mundos.»
Sucedió en Figueras como podría haber ocurrido en cualquier otra parte. Ya dijo el poeta, en fin, que la verdadera patria es la infancia.
Cuestión de nombres (o El nombre de la cosa)
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Cómic. Nombre dado en su origen a las ilustraciones y tiras compuestas de texto e imagen, generalmente cómicas, que aparecían en la prensa diaria y hebdomadaria en el ámbito anglosajón, especialmente estadounidense. El problema de este término deriva de su asociación a lo cómico. Es lo que señala Art Spiegelman en la Introducción de Ciudad de cristal, la novela de Paul Auster adaptada a lenguaje gráfico por Paul Karasik y David Mazzucchelli. ¿Es un cómic?
Tebeo. Nombre de una revista española nacida en 1917 que, dirigida en principio a la infancia, entrelazaba palabras e imágenes componiendo lo que se denominó «historietas», también de naturaleza cómica. El tipo de revistas del estilo de Tebeo, con todas sus variantes (Hazañas bélicas, p. e.), quedaron subsumidas bajo este nombre, eran tebeos. El problema de este vocablo estriba en su asociación a las revistas infantiles, de forma que decir que por ejemplo Los surcos del azar, de Paco Roca, es un tebeo suena un poco inoportuno, debido a dicha asociación.
Bande dessinée. El equivalente de nuestros tebeos eran en Francia los denominados illustrés, también dirigidos a la infancia. Cuando sobre todo a partir de los 1960 se empezó a resignificar este arte desprendiéndolo de su carácter infantil (lo que se conoce como el inicio de la edad adulta del medio), se buscó en el país vecino una denominación adecuada al mismo. Finalmente se ha impuesto bande dessinée, expresión que empezó a ser usada ocasionalmente allí en los 1940. El uso del término se impuso frente al de figuration narrative, y quedó ya plenamente consolidado sobre todo a partir de los 1970. La expresión hizo fortuna en el dominio lingüístico galaico-portugués: banda deseñada. Su problema viene dado cuando ―como sucede en Los ojos del gato, de Moebius y Jodorosky, por citar solo un caso― el relato se articula a razón de una sola viñeta por página, con lo que propiamente no se puede hablar de «bandas» o «tiras».
Historieta. Es el nombre que mejor describe lo que es una bande déssinée en su aspecto formal, es decir, una serie de dibujos con o sin texto, de tipo cómico, de aventuras, fantástico, etc., cuyo formato puede ser desde una tira de prensa hasta una revista o un libro (en realidad, esta es la definición de ‘Historieta’ que da la RAE en su segunda acepción). Se suele aceptar entre nosotros que historieta es el contenido del continente tebeo. El mayor problema de esta palabra se plantea ante obras de historia gráfica, como por ejemplo La muerte de Guernica, el libro de Paul Preston adaptado al medio por José Pablo García, o ¡Cava y calla!, de Pepe Gálvez, Manuel Granell y Sento Llobell. ¿Son historietas?
El tipo de asociaciones entre tebeo – revista infantil, por un lado, e historieta – ¿historia en broma?, por el otro, pueden llevarnos a optar (como fue el caso de Javier Coma, que debido a sus propias razones prescindió incluso de la tilde) por el término:
Cómic. Nombre dado en su origen a las ilustraciones y tiras compuestas de texto e imagen, generalmente cómicas, etcétera.
Esta circularidad inherente al nombre de la cosa (al menos en nuestro idioma) no la resuelve tampoco el hecho de que Töpffer, padre fundador, denominase a su creación Literatura en estampas. Es más, para mucha gente adicta al medio todo lo que suene a literatura ―novela gráfica, p. e.― desvirtúa la naturaleza de los tebeos que leían en su infancia, que suele ser en esos casos el paradigma de la cosa en cuestión.
(La ilustración de esta entrada está sacada de Contre la bande dessinée, de Jochen Gerner.)
Elogio de los diagramas (Panchaud y Vila)
Acierta de nuevo Álvaro Pons cuando llama la atención sobre La couleur des choses, un tebeo de Martin Panchaud publicado en 2020 en alemán (Die Farbe der Dinge) y en 2022 en francés, pues se trata de una obra extraordinaria.
La excelencia de este cómic es como mínimo triple. En su aspecto formal, sorprende tanto el «juego de los botones» ideado por el autor como su dominio en el uso de los diagramas. En cuanto a su contenido, el lector se encuentra inmerso en una historia trepidante y cargada de sorpresas (qué decir del papel desempeñado por B12, por ejemplo, y del modo en que se inserta este papel en la historia). Finalmente, la trabazón que establece Panchaud entre forma y contenido, entre los botones ―los personajes, en realidad―, los diagramas y el relato es una prueba del arte de este realizador.
Muy distinta factura es la llevada a cabo por Miguel Vila en Dulce de leche (2021, 2022). La audacia formal es aquí de otra índole, más variada en cierto modo, aunque los diagramas también desempeñan un papel, acaso menor, en la historia. Dulce de leche es más descriptivo que La couleur des choses, donde predomina más la acción. De igual modo, el discurso de ambos tebeos difiere tanto como lo escatológico de lo meramente ficcional (siendo, como son, dos historias ancladas en lo real). Toca más la madre, por así decir, de cada uno de los lectores la historieta de Vila que la de Panchaud.
Con todo, ambos cómics me han sugerido elogiar los diagramas y resaltar la importancia del aspecto gráfico, visual, del noveno arte; una importancia que descuella especialmente cuando dicho aspecto se encuentra integrado hábilmente en el transcurso de una narración o de una exposición discursiva.
El asunto Medea (2)
Medea a la deriva (2021) es una meditación proyectiva de Fermín Solís realizada en lenguaje gráfico. A diferencia de la Medea que veíamos en la entrada anterior, una vasta historieta compuesta por dos autoras (Nancy Peña y Blandine Le Callet), con multitud de personajes y escenarios y que abarca la existencia entera del personaje, ahora se nos presenta el trabajo de un autor completo, Fermín Solís ―bien conocido sobre todo por su Buñuel en el laberinto de las tortugas―, que escoge en el marco de la representación un solo personaje, la propia Medea, y sus monólogos y orgullosas diatribas contra los dioses y contra el mundo en un escenario constante, mínimo pero en movimiento. Son desde luego dos tebeos de muy diferente factura, el de Blandine-Le Callet y el de Solís, pero ambos se inscriben en «el asunto Medea». El primero, el de las autoras francesas, introduce desde cero al lector en la historia de la protagonista y su desarrollo, mientras que el segundo, el de Solís, presupone tal vez un conocimiento previo por parte del lector de las vicisitudes de personaje, aunque no estoy muy seguro de que dicho conocimiento sea imprescindible para disfrutar la historieta. Sin embargo, los dos cómics coinciden de un modo que, en mi opinión, no es ya que se complementen, sino que incluso reflejan en última instancia un punto de vista similar.
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Un punto de vista que, frente al terrible lugar que ocupa el horrísono personaje de Medea en el imaginario colectivo (seguramente instaurado por sujetos varones, más que por mujeres), sugiere que quizás la pasión desmedida se encuentra en la fuente de los actos de la protagonista pero, sobre todo, nos muestra que la permanencia del mito obedece a motivos más de índole fantasmática que puramente histórica.
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El asunto Medea
Tras hablar el otro día aquí de Las mujeres troyanas, la versión en cómic de la tragedia de Eurípides, realizada por Anne Carson y Rosanna Bruno, cae ahora en mis manos otro cómic centrado también en desgranar de manera existencial un mito femenino. Se trata de Medea, escrito por Blandine Le Callet y dibujado por Nancy Peña, una recopilación en tresciuentas páginas de los cuatro álbumes de bande dessinée que las autoras publicaron entre 2013 y 2019 (La sombra de Hécate, El cuchillo en la herida, La esposa bárbara y Carne y sangre). Así pues, en esta ocasión no estamos ante la versión gráfica de una tragedia clásica (las Medea de Eurípides o la de Séneca), como ocurre en Las troyanas de Carson y Bruno, sino que lo que plantean Le Callet y Peña es una reconstrucción en narración figurativa de la historia de un personaje tan inquietante como mítico, esto es, una de las vidas posibles de Medea. El volumen se complementa con un apéndice en el que, a modo de Abecedario, las autoras revelan las fuentes de su inspiración, las libertades que se han tomado sobre el personaje y el sentido de su producción.
A mí me da la impresión de que el imaginario construido en torno a Medea es un arquetipo que se encuentra en realidad en el inconsciente masculino, lo mismo si acaso que Edipo, aunque en otro orden. Resulta innegable la fuerza y el vigor de semejante personaje, Medea de Cólquida, en el que se proyectan cantidad de temores humanos ―viriles mayormente― ante una imaginada «mujer fatal». Como se indica en algún lugar de este volumen, sorprende que tantísimas atrocidades de la historia de la humanidad caigan en el olvido, y sin embargo «el asunto Medea» permanezca de un modo u otro en la memoria colectiva.
Bienvenidos, en fin, sean los cómics que recrean los fantasmas colectivos de una forma tan atractiva, y más aún si sirven para expulsarlos o cuanto menos relativizarlos.
Entre tanto tebeo 