Las voces de California Dreamin’

El encanto, por así decir, de California Dreamin’ estriba en su juego de voces. En lo que se escucha en la canción lanzada en 1965, pero también en lo que se lee en el cómic de igual título escrito y dibujado por Pénélope Bagieu (n. 1982). La canción es de sobra conocida, pero no tanto quizás su historia. California Dreamin’ fue el primer tema y el primer éxito del grupo The Mamas & The Papas, integrado por cuatro voces: las de Cass Elliot, Michelle Phillips, John Phillips y Denny Doherty. Es también una de esas canciones que identifican el imaginario de una época determinada. El tebeo de Bagieu nos cuenta su nacimiento, el de la canción, centrándose en la figura de Ellen Cohen, más conocida por su nombre artístico, Cass Elliot o Mama Cass. Pénélope Bagieu traza a la par en su cómic una representación emotiva y honesta de los años de formación de la que acabaría convirtiéndose en el icono de The Mamas & The Papas y de los orígenes del superventas (junto a Monday, Monday) del grupo, la canción California Dreamin’

La personalidad de Cass Elliot inunda por completo el tebeo, desde su cubierta (igual que inundaba la imagen de su grupo musical). Pero la representación de esa personalidad la realiza la autora francesa de un modo indirecto, valiéndose de las voces que cuentan sucesivamente distintos episodios de la vida de la cantante, voces con las que Bagieu compone el biocomic. Son voces de gente cercana a Ellen Cohen desde su infancia (familiares, amistades, enemistades…) y que describen en cortos capítulos aspectos de la vida de Cass. El hilo conductor, ya lo hemos dicho, es el nacimiento de California Dreamin’. La alternancia de voces en el tebeo sintoniza con la alternancia de voces en la canción. Cass Elliot subraya lo que los otros dicen. Es una forma de dibujar una personalidad respondente, pero a la vez arrolladora. 

Termino este apunte observando que en más de un sentido California Dreamin’ forma un díptico con Autel California (2014, aquí traducido como Hotel California), de Nine Antico. Las diferencias entre ambos tebeos son notables, pero ambos comparten a la vez importantes características. La primera se refiere a la autoría. Pénélope Bagieu y Nine Antico son dos autoras francesas nacidas con un año de diferencia a comienzos de la pasada década de los ochenta. En segundo lugar, ambas centran su atención en el mismo periodo estadounidense desde la perspectiva de la música popular (folk, rock, pop) y su historia. Es una historia, por cierto, globalizada. Bagieu y Antico la inscriben con fuerza en la tradición tebeística europea. 

El antropomorfismo como criterio

 

He encontrado una aportación muy interesante a uno de los debates corrientes entre la gente del cómic. Se refiere a algo así como cuál sería el criterio de demarcación entre lo que es historieta y lo que no. El texto que reproduzco a continuación, de Michel Matly¹, tiene la característica de que aporta, si no un criterio completo, sí al menos uno de los elementos constitutivos de ese anhelado criterio de demarcación (pues seguramente este no se establecerá a partir de un único elemento). Por supuesto, la aportación de Matly es tan discutible como cualquier otra, pero ahí queda. Se encuentra en la línea de resaltar la importancia del factor humano en la historieta. 

Entre los intentos de definir el cómic en pocas palabras, podemos recordar el más sencillo, el de «una colección de imágenes separadas y relacionadas»², es decir, al menos dos imágenes, ya que la relación entre las viñetas es la base del funcionamiento del medio, (…) Sin embargo, este tipo de definición se aplica a otras secuencias ilustrativas que parecen no ser cómics, como el manual de instrucciones de un electrodoméstico o la comunicación científica. Un ejemplo entre miles es el de un artículo del Instituto Pasteur, sobre una bacteria, la Entamoeba histolytica, donde los investigadores presentan una secuencia de imágenes microfotografiadas (aunque los científicos podrían haber representado lo mismo con dibujos). Se trata de una colección de imágenes separadas interrelacionadas que muestran la evolución del tejido infectado, y podemos aferrarnos fácilmente a cada una de ellas. Los investigadores lo acompañan con leyendas y con una historia no desprovista de emoción, ligada al orgullo de compartir el descubrimiento, más que al trágico destino del hámster inoculado. Pero esto obviamente no es un cómic. Aunque las bacterias no sean uno de los temas favoritos del medio, hemos encontrado aún otro ejemplo en Internet³. Aquí las bacterias son antropomorfas, tienen un rostro que les permite expresarse y son capaces de dialogar. Como en el caso anterior, tenemos imágenes separadas e independientes, una secuencia, una diégesis, una relación texto-imagen. La diferencia con el ejemplo anterior está en la viñeta y no en otro lugar. El antropomorfismo nos hace reconocer al cómic.

 

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1. Michel Matly: La función del cómic. Sevilla, ACyT Ediciones, 2020, pp. 187-188. 

2. Thierry Groensteen: Système de la bande dessinée, París, PUF, 1999, p. 21. 

3. Jennifer y Mathew L. Holm: Squish. Random House, 2011. 

 
 

El primer hombre o el último

Dependerá seguramente del ángulo de visión, pero también del bagaje con que se contemple: el primer hombre puede ser el último, o el último el primero; o tal vez no haya ni último ni primero, o incluso la existencia misma del hombre, como ser genérico, será discutible. 

 

 

Parece evidente que una de las fuentes que empleó José Lenzini para el guion de Camus. Entre justicia y madre (2016), dibujado por Laurent Gnoni, debió de ser ―pese a lo que en el texto se afirma al final de ese álbum― la novela inacabada de Albert Camus, El primer hombre, editada póstumamente en 1994. O al menos esa es la impresión que me queda al concluir el tebeo de Jacques Ferrandez, El primer hombre (2017), basado en la obra inconclusa de Camus. La biografía del escritor fallecido en 1960 se confunde con la autobiografía camuflada de su novela póstuma, interrumpida repentinamente junto a la vida del escritor. Y lo que es más, el espacio existencial  que trasparece en el cómic de Lanzini y Gnoni coincide sobremanera con lo expuesto por Ferrrandez en su versión gráfica de El primer hombre, muy lejos del sencillo relato costumbrista. Mi atención se centra ahora, entonces, en el significado del título de la novela de Camus, sin dejar de lado las circunstancias biográficas del escritor, tan presentes en toda su obra.

El adanismo que sugiere la expresión “el primer hombre” remite a la atmósfera existencialista de la que Camus respiró. Todo hombre es el primer hombre, pues cada uno debe hacerse a sí mismo en consonancia con su mundo. La novela El primer hombre refleja así las circunstancias familiares y vitales que el protagonista Jacques Cormery, trasunto del propio Camus, pudo salvar hasta convertirse en un reputado escritor. Desde abajo, por no decir desde la nada (palíndromo de Adán).

Sin embargo, en otro sentido, lo que en la experiencia y en la obra de Camus se refleja es la imagen de “el último hombre”. Al existencialismo le sucedieron el estructuralismo y las filosofías postestructuralistas, seguidas de la posmodernidad; filosofías surgidas como expresión de un tiempo, que es acaso aún el nuestro, en el que el sujeto se desvanece como foco central de imputación de responsabilidades, diluidas en los pliegues e intersticios de las múltiples redes transpersonales (1). Es este un fenómeno que coincide con el momento de la disolución del hombre como ser genérico, pero  creo que seguir por esta línea de conversación, en la que asoma la cuestión de los géneros, prolongaría demasiado esta entrada.

Es indiscutible en todo caso el valor del relato de Camus. La recontextualización que en todos los órdenes se está produciendo en nuestro tiempo presente podría renovar su interés, más allá de los postulados de las iglesias y de sus discursos.

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(1) Alice Kaplan refiere en el prefacio del tebeo El último hombre, de Jacques Ferrandez, que en los alrededores del coche conducido por Michel Gallimard que se estrelló el 4 de enero de 1960 en una carretera hacia París, en el que viajaban detrás Janine Gallimard y Anne, hija de esta, y delante Albert Camus en el asiento del copiloto, se encontró intacto un maletín de cuero del escritor en cuyo interior se encontraba, entre otros objetos ―incluido un manuscrito de ciento cuarenta y cuatro páginas con el título El primer hombre― un ejemplar de La gaya ciencia, de Nietzsche. Huelga insistir en el infortunio que supuso este arrebatado accidente. 

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El futuro en el presente: La muerte rosa

Las fechas de publicación de los dos tomos que componen La muerte rosa ―1) noviembre de 2018: Dentro del traje y 2) febrero de 2019: Desnudos― confirman fehacientemente que se trata de una auténtica novela gráfica de anticipación en sentido literal. Escrita y dibujada por Jaume Pallardó Segarra, la historieta nos sumerge en un escenario que, no siendo exactamente igual al que actualmente contemplamos y en el cual vivimos, debido a la Covid-19, nos resulta tan cercano que nos lleva a pensar si no será tan solo una cuestión de tiempo el que lleguen a igualarse. Esperemos que no. El futuro es una ilusión, personal y común a la vez, que se proyecta en numerosas creaciones ficticias, algunas a la postre anticipatorias. El futuro, así, se encuentra en el presente, en la imaginación de cada uno, o tal vez en el pasado, como cuando se dice que el futuro terminó en los años ochenta del siglo XX. Jaume Pallardó realizó La muerte rosa en un tiempo, el suyo, que era puro presente; nosotros la leemos en otro presente, el nuestro, tan evanescente como aquel.

Contemplando La muerte rosa no podemos evitar acordarnos del traje de Juan Salvo, el Eternauta. Y con ello pensamos que hasta qué punto la creación original de Oesterheld y Solano no es también un relato de anticipación… y en qué sentido. Pero entramos en lo mismo, en la mera especulación. Como especulativo resulta, en el entorno de la narrativa de anticipación, pretender relacionar la fiebre rosa del tebeo de Pallardó con aquel rayo rosa que alteró el estado de conciencia de Philip K. Dick durante sus últimos años de vida. La muerte rosa es un cómic carente de elementos fantásticos; en él, la cotidianidad de las situaciones desplegadas trasciende la verosimilitud. No se ve forzado el lector en ningún momento a suspender su incredulidad ante el relato. Y es quizás por eso por lo que resulta tan inquietante. Por su cercanía o familiaridad.

Hay un par ―al menos― de motivos argumentales en la historia desplegada por Jaume Pallardó en La muerte rosa que remiten a nuestra situación actual:

1) El grupo de activistas que niegan la existencia del virus e interpretan la situación de pandemia declarada como una excusa del poder político para controlar a la población.

2) La evidencia de que la situación catastrófica es vivida de manera diferente en función de la posición social y económica que cada uno ocupa en el escenario.

La muerte rosa no es un resultado de la pandemia actual, sino que la precede. Pero si el futuro es previsible en algunos de sus elementos, es porque el futuro está implícito en el presente. .

Sobre la confluencia entre filosofía y cómic

La intersección entre cómic y filosofía es posible debido a la naturaleza semiósica de cada uno de estos dos ámbitos, lo cual favorece que exista una zona en la que se entrelazan ambas esferas. En el artículo titulado “Zona de intersección” me refiero a este asunto, a la vez que presento una relación de cómics editados en lengua española en los que la filosofía y el cómic confluyen en diferentes modos y grados.

https://www.tebeosfera.com/documentos/zona_de_interseccion.html

Magius y la paradoja del mentiroso

La lectura de Primavera para Madrid, el tebeo reciente firmado por Magius, implica un proceso de reconocimiento progresivo de los personajes que aparecen en la trama, pues son un trasunto perfectamente identificable de personajes reales, conocidos entre nosotros por su presencia en los medios de comunicación, si bien no se trata de meras figuras mediáticas, sino de miembros activos de una compleja red político-económico-periodística vigente en nuestro país, o de componentes de lo que se conoce como “altas esferas”. En concreto, Magius describe una trama que cubre prácticamente la segunda década de este siglo. Y esa es la fuente, por cierto, de un par de riesgos que el autor murciano asume. Por un lado, el de la posible caducidad de la historia que cuenta. Primavera para Madrid es un cómic muy elaborado, con un guion complejo y un arte de orfebrería, al que sin duda el autor le ha dedicado bastante tiempo. Y sería una lástima que la fugacidad de los acontecimientos narrados contagiase al tebeo mismo. Por otro lado, queda la duda de si para un lector alejado de los noticiarios el relato de Magius resultará comprensible. Aunque bien mirado, el primer riesgo, el de la caducidad, se soslaya fácilmente cuando nos percatamos de que el meollo del asunto descrito no es para nada efímero o transitorio, sino que es más bien estructural, por no decir perenne, en nuestro entorno político. En cuanto al segundo riesgo, el del conveniente conocimiento previo de lo que en el tebeo se trata, siempre le podemos dar la vuelta y, como sucede en mi caso por ejemplo, lamentar que nunca sabremos cómo debe de ser la lectura de Primavera para Madrid para alguien que viva en un mundo ajeno a la información que proporciona el relato.

Al acabar el tebeo de Magius nos encontramos, a manera de colofón, la siguiente nota:

«Primavera para Madrid es una obra de ficción, todas las empresas y sucesos que aparecen en este libro son inventados. Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia.»

Es esta nota lo que ha suscitado mi comentario presente, pues me ha hecho pensar en la paradoja de Epiménides el cretense, también conocida como la paradoja del mentiroso. ¿Qué pasa si nos tomamos en serio a Magius cuando afirma que toda su historia es inventada? Pues que la veracidad de su declaración se traslada a la de su relato de manera natural, por más que intentemos aceptar que este último es falso. ¿Pero qué ocurre si pensamos que el aserto del autor no es verdadero? Entonces, la historia de Magius se torna verdadera per se, pese a la falsedad que atribuimos a la afirmación del autor.

Todo esto puede parecer enrevesado, pero es una treta sin importancia, imperfectamente traída a colación aquí, para resaltar que, a diferencia del mensaje presente en tantas obras de ficción: «Basado en hechos reales», que no sirve sino para recordar al lector o espectador que se halla ante una obra de ficción, la declaración de Magius al final de su tebeo, por contrapartida, nos recuerda que lo que acabamos de leer es un relato basado en hechos reales. Claro que hay ficción en Primavera para Madrid, como la hay en toda representación que sustituye a la realidad para ser eso, una representación metafórica. Pero en el cuerpo de la historieta que nos ocupa, la invención se encuentra más en las suturas de la narración que en el contenido de la misma. El propio Magius califica su obra como ‘códice’. Y a fin de cuentas, su contenido se encuentra, aunque desordenado o sin montar, en las hemerotecas, videotecas y demás depósitos de información referida a cierto periodo de nuestra historia reciente.

Este es el arte de Magius, la ordenación metafórica y narrativa mediante viñetas de ciertos capítulos ―tan grotescos como irritantes― de la realidad. La propina de Primavera para Madrid viene dada porque recuerda formalmente a los códices bizantinos.

Un par de inquietantes relatos de anticipación

Con pocas semanas de diferencia nos encontramos con la adaptación autorizada en historieta de Fahrenheit 451, la novela de Ray Bradbury (1953) cuya versión gráfica publicó Tim Hamilton en 2009, y con Preferencias del sistema (2019), un cómic de anticipación en formato de álbum escrito y dibujado por Ugo Bienvenu.

Lo más inquietante de los relatos de anticipación (en literatura, cómic, cine, radiofonía o televisión) es que realmente anticipen, no ya el pleno en cada uno de los detalles de las respectivas historias que cuentan, lo cual sería absurdo, sino alguno de los elementos escénicos que intervienen en ellas. Resulta inquietante. En Fahrenheit 451, Ray Bradbury describe un mundo en el que la presencia de libros en los hogares ha sido sustituida por paneles y monitores de televisión. Los detalles del relato de Bradbury, aunque plenos de significación, forman parte de la historia particular que concibió el escritor; sin embargo, en el marco de esa historia se anticipa un escenario en el que los libros son clandestinos, y en el que la gente conecta o simplemente se distrae a través de dispositivos audiovisuales. En nuestro presente desde luego los libros no están prohibidos ―esa prohibición, por cierto, es la circunstancia que inspira y justifica la narración de Bradbury―, pero sí vemos hoy que el papel impreso va siendo sustituido progresivamente por la telemática. Y en este preciso sentido, la anticipación de Fahrenheit 451 acertó.

Una de las huellas que encontramos en Preferencias del sistema es precisamente Fahrenheit 451. Pero es una huella que se manifiesta mediante diferentes marcas. En lo que ahora nos interesa, pues no se trata de destripar el tebeo, ni tampoco es mi intención reseñarlo, Bienvenu desarrolla su historia en un escenario en el que toda la información (cultural, política, artística, científica, histórica) es procesada en archivos de datos informáticos que se almacenan como tales en “la nube”. Pero la capacidad de almacenamiento en esa nube no es ilimitada, y un poder judicial al efecto, de lo más peculiar, debe decidir regularmente qué archivos han de ser suprimidos con el fin de dejar espacio libre para otros archivos. El asunto tiene su miga, su alcance político, pues en una situación así bien se podría elegir eliminar los archivos de las películas de Dreyer, pongamos por caso, en favor de los vídeos de un (o una) youtuber sumamente popular. En la era de la computación y de los big data, la cantidad se sobrepone a la calidad. Pero a diferencia de lo que ocurre en el relato de Bradbury, en el que los libros están prohibidos con la excusa de que impiden la felicidad individual, aunque es evidente que su aceptación resultaría nociva para el sostenimiento del sistema de vigilancia establecido, en Preferencias del sistema no es que esté prohibido el acceso a determinados contenidos, sino que simplemente se eliminan los archivos en los que se encuentran. Este procedimiento recuerda al que es llevado a cabo por el Ministerio de la Verdad en 1984, de George Orwell, donde la información registrada en periódicos y libros de historia es falseada permanentemente en función de los intereses de los gobernantes y donde la posverdad se encuentra protegida por la neolengua (y viceversa, la neolengua por la posverdad). Se trata de relatos de anticipación en los que, de un modo u otro, los ciudadanos adolecen de una pérdida de información  muy valiosa, una pérdida propiciada por las fuerzas del poder establecido con la connivencia de poderosos medios de comunicación. ¿Presentificación del futuro? ¿O futurización del presente?

                                              Tim Hamilton: Fahrenheit 451

Todo esto no es óbice, sin embargo, para reconocer que Preferencias del sistema es un tebeo que, como los buenos relatos de anticipación, nos infunde la sensación de que nos encontramos ante un cuento maravilloso

plagado de guiños.

De Orfeo y Eurídice a La cólera (y 2)

El mito es el espejo de la historia. Es un espejo líquido, como el estanque en el que se contempla Orfeo (en la representación de Max) y se encuentra reflejada la imagen invertida de una Eurídice encadenada. Este estanque opera como una de las fuentes de la cual manan los ríos que fluyen por la historia, de forma que las aguas de esos ríos, cada una de sus gotas, reflejan a su vez el mito. Santiago García y Javier Olivares han sabido establecer en La cólera esta compenetración especular entre el río y la fuente, a través de otra historia (que es también universal) y otro mito, esta vez de filiación bélica (aunque no solo eso) y, por ende, con mayor alcance social. La ira de Aquiles, su cólera, forma parte del agua que fluye por los siglos reflejando un complejo de imágenes alegóricas, aquellas que cantan, oh diosa, los versos homéricos. Pero no es el caso que en las representaciones míticas no sucedan acontecimientos; las aguas del estanque son tan procelosas como las de las corrientes que arrastran el devenir. La eternidad de los mitos no se opone a la temporalidad de la historia, sino que son dos versiones, dos maneras de encajar la realidad. En las dos ocurren eventos y acciones que, ya lo hemos dicho, se relacionan de manera especular. En el mito, es cierto, los hechos se suceden de un modo atemporal (la venganza de Aquiles sobre Héctor debido a la muerte de Patroclo no es un acontecimiento histórico), pero no por ello dejan de ser inspiración y alimento de poetas, narradores y todo tipo de artistas. Es este fenómeno el que revalida la condición de espejo que acompaña a los mitos.

El recurso que introducen García y Olivares en La cólera, consistente en invertir ―durante unas sesenta y ocho páginas― en el centro de su narración el sentido de la representación y su consiguiente lectura, al estilo de los mangas japoneses, reproduce la idea de que la historia, la nuestra, es una imagen especular de la alegoría del mito. Esta representación invertida constituye un relato (histórico) dentro del relato (mítico), y se trata a fin de cuentas de una argucia que, además de ilustrar magníficamente uno de los principales motivos de La cólera, nos recuerda que no hay arte sin artificio. En la narración invertida, Pirra, Pat y Héctor son trasunto de Aquiles, Patroclo y el héroe troyano en el poema homérico. Pirra, por cierto, es el nombre con que Aquiles vivió en la corte del rey Licomedes, en Esciro, disfrazado de doncella pelirroja. El guion de Santiago García recoge esa estancia de Pirra (Aquiles) en Esciro y nos muestra su relación amorosa con Deidamía, hija de Licomedes. La doble condición masculina y femenina encarnada en la figura de Aquiles es uno de los alimentos del discurso de La cólera. García parece recoger en su historia aquella distinción beauvoiriana entre el sexo que da vida y el sexo que mata, pero la pone a salvo de cualquier sospecha de maniqueísmo al reflejar en un mismo personaje la doble naturaleza del protagonista del mito. Volvemos, así, a la representación de Orfeo ante el estanque, cuyo reflejo en el agua es la imagen de una figura femenina que no deja de ser una versión de sí mismo.

La fidelidad del guion de La cólera a los textos tradicionales, especialmente homéricos, no se limita a La Ilíada. En un sorprendente ejercicio de síntesis visual y narrativa, Olivares y García resumen en la parte final de su cómic la muerte de Aquiles, el episodio del caballo de madera y la destrucción de Troya, para a continuación exponer lo esencial del retorno de Ulises a Ítaca, tal como consta en La Odisea. Especial hincapié narrativo y gráfico ponen los autores de La cólera en la aventura del descenso al Hades por parte de Ulises, un descenso que sirve, a la postre, para culminar la historieta dotándola de un sentido fieramente humano. Y de nuevo, entonces, encontramos otra llamada en la dirección del mito de Orfeo y Eurídice. El descenso a los infiernos, al Tártaro, al inframundo, al Hades… Es una constante de la mitología griega (Orfeo, Ulises, Psique), que llega hasta la cristiana (Dante), y está ya presente en la antiquísima mitología sumeria (Gilgamesh). En la versión órfica de este motivo, en su lectura actual, se diría que el infierno está dentro de mí. En la versión de La cólera, el infierno acompaña nuestra condición bélica; es también nuestro destino individual.

Común a estas representaciones es el estribillo que afirma que para ser inmortales tenemos que estar previamente muertos. Pero vienen de las fuentes del vitalismo, tan griegas, las aguas que inundan La cólera.

De Orfeo y Eurídice a La cólera (1)

Terminé de leer hace unos meses La cólera, de Javier Olivares y Santiago García, y la dejé en suspenso, no en el sentido de calificación escolar, sino en el de epojé o suspensión del juicio. Tampoco exactamente porque me resultara apabullante, sino porque su redondez me dejaba mudo. Pero la historieta estaba ahí, latente, a la espera de mi consideración. Hasta que hace un par de semanas cayó en mis manos la novela gráfica Poema en viñetas, de Dino Buzzati. Es una obra que tenía pendiente, en el sentido de conocimiento por familiaridad.

Poema en viñetas (Poema a fumetti, 1969) es una versión contemporánea del mito de Orfeo y Eurídice, ambientada en el Milán de la época de Buzzati y fiel a la estética de esa misma época. Aquí Orfi es un cantante que baja al inframundo urbano en busca de su amada Eura, y el arte de Dino Buzzati se manifiesta en el hecho de que el texto y los dibujos del autor italiano se engarzan de un modo que recoge fielmente el espíritu de la leyenda tradicional. El caso es que la lectura de Poema en viñetas me activó el recuerdo de la historieta de Neil Gaiman, dibujada por Bryan Talbot, titulada “La canción de Orfeo” (1993) e incluida en la serie The Sandman. Gaiman concibe a Orfeo como hijo de Morfeo, pero en lo demás es bastante fiel al legado tradicional del mito. Posteriormente, buceando en la red, encontré un artículo firmado por Ramiro González Delgado: Orfeo y Eurídice en el cómic, que a su vez añade a los dos cómics anteriores Katábasis, una breve historieta de Max que forma parte de su libro Órficas (1994). Yo conocía Katábasis como una de las cinco historietas de Max que integran su álbum Como perros! (1995), pero no había abordado la fuente original a la que pertenece, esto es, Órficas. Esta fuente es el libro-catálogo de una exposición que la Diputación de Sevilla encargó en su momento a Max. Consta de tres partes; la central la ocupan las diez páginas en cómic de Katábasis; la final, el texto en italiano y en español de L’Orfeo, la ópera de Monteverdi estrenada en 1607; la primera parte de Órficas, en fin, titulada “El texto de Epiménides”, es una composición literaria de Max salpicada de fragmentos y citas de escritores, mayoritariamente de la Antigüedad clásica ―salvo alguna excepción―, todos ellos referidos a la leyenda de Orfeo y contrastados con ilustraciones del propio Max. Mi sorpresa al leer “El texto de Epiménides” fue ante una de las excepciones, un poema de Rilke tomado de sus Sonetos a Orfeo (1922), acompañado de la ilustración siguiente de Max:

Y es esta imagen especular la que ha dirigido mi mirada de nuevo hacia La cólera, de Olivares-García. Porque sin miradas y espejos no se entiende la mitología ni sus exposiciones. (Continuará).

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¹ Sin embargo, Ann Wroe, en su libro Orfeo. La canción de la vida (2019, Barcelona, La Llave, p. 34) considera más plausible que Orfeo fuese hijo de Morfeo, como ocurre en The Sandman, que no de Eagro.