Céline y la historieta

Está por escribir una historia efectual del cómic a lo largo de su centuria de esplendor popular, el siglo XX, en cuanto haya influido en la formación de tantos intelectuales, escritores y artistas que destacaron en ese siglo. Picasso, Fellini, Steinbeck y otros leían tebeos igual que hoy Tarantino.

En una entrada de este blog publicada hace unos años bajo el título De Céline a Tardi y al revés, de Tardi a Céline me referí al extraño hilo que une al escritor de Viaje al fin de la noche y al autor de La verdadera historia del soldado desconocido. Es un hilo que, desde luego, nada tiene que ver con las manifiestas posiciones políticas de ambos autores, pero sí con el imaginario estético desplegado por Céline en sus novelas y por Tardi en sus historietas. También supe en su momento que Joe Sacco declaraba en una entrevista (con Gary Groth) la inspiración que había encontrado el maltés en Céline respecto al uso de globos de diálogo dispersos y cartelas o cartuchos fragmentados que mueven el ojo del lector alrededor de la página.

Pero la relación de Louis Ferdinand Céline con el cómic es mucho más vasta, no se reduce a Tardi y a Sacco. Hace ahora un año salió publicado en Francia un álbum que, a manera de ensayo gráfico, expone varias facetas de esa vasta relación. Se trata de Céline Cómix, escrito y dibujado por Bastien Bertine. El prefacio de este libro corre a cargo del escritor Émile Brami, especialista en Céline. quien concluye de este modo su escrito: «después de la novela gráfica, he aquí, aún más sorprendente, el ensayo literario gráfico». Así es calificado Céline Comix.

Del mismo Émile Brami es el libro L’affaire Haddock, publicado en 2014. El capítulo II de Céline Comix está dedicado al contenido del libro de Brami. Pero antes, en el capítulo I: «Céline et les illustrés», Bastien Bertine se centra en las influencias e impactos que los tebeos (illustrés) de la época ejercieron en la formación del escritor. Es de sumo interés, pues ahí se observa el efecto de los tebeos en Céline, un efecto que se aclara a lo largo del libro de Bertine. Lo que sigue, empezando por el capítulo II, tiene que ver con el efecto inverso, esto es, el de la escritura de Céline en los cómics.

El «asunto Haddock» que presenta Émile Brami en su libro no es otro que el hecho de que un porcentaje importante de los insultos e imprecaciones que profiere el capitán Haddock, desde su aparición en El cangrejo de las pinzas de oro (1940-1941), se encuentra en el panfleto de Céline titulado Bagatelles pour un massacre (1938), un texto insoportablemente antijudío. Según esto, y por extensión, Hergé se habría  apoyado en la peor versión de Céline no solo para insuflar maldiciones en la boca de Haddock, sino también para crear un personaje, el capitán, absolutamente acorde con esta versión celinesca. Bastien Bertine, por su parte, presenta argumentos a favor y en contra de la tesis de Brami (en contra encontramos a Benoît Peeters), una tesis fuerte ―que llueve sobre mojado―, pero deja en manos del lector su apreciación.
En el capítulo siguiente, «El caso Tardi», Bertine se centra en el historietista de Valence, en concreto en el origen biográfico de la fascinación de Tardi por Céline y en la modalidad de su apropiación. El fenómeno más visible de este interés de Tardi se manifiesta en que fueron tres las novelas de Céline ilustradas por él: Voyage au bout de la nuit (1988), Casse-Pipe (1987) y Mort à crédit (1991). Tras este fenómeno se encuentra la fascinación del historietista por el periodo 14-18, el final de la Belle Époque y el desastroso siglo XX de entreguerras… La apropiación estética llevada a cabo por Tardi concierne al orden de la figuración: el París laberíntico de Bardamu-Brindavoine, los fantasmas, monstruos y sabios locos de Adèle Blanc-Sec, el imaginario sintomático del soldado desconocido. La representación de Ici-Même y de su universo es ya inseparable de  las versiones ilustradas de los textos de Céline.

El capítulo IV de Céline Comix está motivado por la relación que algunos críticos encuentran entre la historieta en cuatro volúmenes Blast, de Manu Larcenet, y la novela Viaje al fin de la noche, de Céline. Aquí Bastien Bertine recurre al doctor Freud en busca de una lectura psicoanalítica tanto de Larcenet como de Céline. (No me había referido aún a la forma y el tono de pesquisa, de investigación, que adopta el trabajo de Bertine, incluso a través de sus representaciones por todo el libro. A propósito de Larcenet, viene a cuento en esta entrada otra entrada mía, de 2018, en este blog: La pesquisa y el arte: Manu Larcenet). La presencia del psicoanálisis es obvia en Los combates cotidianos, de Larcenet. En el resto de sus obras, son tan pertinentes las teorías freudianas como lo puedan ser en prácticamente toda la producción historietística del siglo XX… y en los escritos de Céline.

En el capítulo final de Céline Comix Bertine comenta dos tebeos celinianos. El primero es La cavale du Dr. Destouches (2015), una versión en cómic de la «trilogía alemana» de Céline, con guion de Christophe Malavoy y puesta en imágenes de Paul y Gaëtan Brizzi. El segundo es Le chien de Dieu (2017), de Jean Dufaux y Jaques Terpant, un repaso a los últimos años de Céline con incursiones a su pasado.
Finalmente, Céline Comix contiene como propina un Anexo, «Soho 1915», escrito y dibujado por el propio Bertine, inspirado en la novela de Céline Guignol’s Band.
Llama la atención que Joe Sacco solo es citado de pasada por Bastien Bertine al comienzo de su libro. Será debido, tal vez, a la habitual limitación de la cultura francesa a la francofonía.

Periodismo dibujado

La vinculación entre el cómic y el periodismo viene de antaño y ha atravesado diferentes formas de colaboración. Una de las manifestaciones actuales de ese vínculo la ofrece el periodismo dibujado en todas sus variantes. Aprovechando este tópico me dio por reseñar el volumen Scoops en stock. Journalisme dessiné, BD-reportage et dessin de presse. De momento este libro solo está disponible en francés, a la espera de una quién sabe si posible traducción al español. Aquí el enlace:

Grange-Tardi y los nuevos partisanos

 «Esta historia, que no es ni autobiografía ni ficción, invita a seguir el recorrido militante de Elise, una joven como muchas otras de aquella época.» 

Son palabras de Dominique Grange en el Epílogo de Elise y los Nuevos Partisanos, cómic guionizado por ella misma y dibujado por Jacques Tardi. 

Es tan indiscutible el magisterio gráfico de Jacques Tardi como lo es su pensamiento lateral, que en realidad es lateral relativamente, respecto a la corriente principal, pero en otro sentido es un pensamiento directo, centrado, para nada complaciente con las instituciones. Tardi es muy contundente en sus afirmaciones y gestos, pero lo es más si cabe en su propuesta estética, claramente en favor de la lucidez. Es la suya, en definitiva, una actitud honesta. Como honesto es el tebeo Elise y los Nuevos Partisanos. Dominique Grange relata una historia que es la suya sin serlo, pues es la historia de algo más que una corriente, la de un movimiento que sacudió los cimientos y las estructuras del poder establecido no ya en Francia, sino en prácticamente el mundo entero. No obstante, Grange y Tardi reflejan en su cómic la vertiente francesa de ese movimiento a partir de la figura de una joven inquieta entregada a la causa de la revolución maoísta, no solo con su voz y su guitarra, sino con su praxis vital. El tebeo recoge acontecimientos políticos, vividos en la calle a través de manifestaciones sobre todo, que abarcan desde los trágicos sucesos de 1962 en París que desembocaron finalmente en la independencia de Argelia, hasta el desencanto y la disolución del movimiento que tuvo lugar especialmente a partir del segundo lustro de los años 1970. Un lugar central en este recorrido lo ocupa el fenómeno Mayo del 68, un momento en el que pareció que un nuevo mundo era posible, Fue un fenómeno que como tal (la ocupación de calles, fábricas, centros de enseñanza, etcétera) duró poco, pero que sin embargo iluminó una posibilidad. No parece ser la nostalgia el impulso dominante en la propuesta de Grange y Tardi, sino el deseo de que esa luz no se apague del todo, se transmita en el presente y tal vez sea la chispa que alumbre el provenir. Un tebeo, ya digo, honesto y bienintencionado. El arte y la historia, a veces, pueden ir de la mano.

El relato de Elise y los Nuevos Partisanos, su diégesis, termina más o menos cuando comienza la acción política en Del Trastevere al Paraíso, un tebeo de hace dos años escrito por Felipe Hernández Cava y dibujado por Antonia Santolaya. En este último, Cava y Santolaya registran también las aspiraciones de aquella generación pero centrándose en la experiencia italiana durante los llamados años de plomo, cuando el brigadismo se apoderó de la lucha revolucionaria. La actitud de Hernández Cava ante su historia (que comento aquí) dista mucho de la de Dominique Grange ante la suya, aunque también es verdad que ambas historias se centran en prácticas políticas diferentes. No hay de qué arrepentirse, al contrario, nos viene a decir Grange.

Saltarse el marco y los límites de la historieta

Winsor McCay: Little Sammy Sneeze, 24 de septiembre de 1905
El afán de sorpresa o de espectacularidad asociado a las historietas desde sus comienzos se traduce a lo largo de la historia del medio en un afán de experimentación practicado por muchos dibujantes, concretamente acerca de los límites no solo del soporte y el marco de la representación, sino también del relato mismo. Estos experimentos gráficos descubren que el marco del dibujo es el que marca los límites del relato y que, por tanto, saltarse el marco de la representación equivale a trascender los límites de lo narrado.
Un magnífico ejemplo de actualización de este planteamiento lo pudimos ver en el IVAM de València entre los meses de marzo y junio de 2019. Fue una exposición titulada El dibuixat en la que Paco Roca había dibujado una historieta en las paredes del museo. El soporte habitual del cómic quedaba de este modo superado al sustituir el autor la plancha impresa (o el monitor electrónico) por los muros que acogían la exposición. Además, el marco e hipermarco elegidos por Roca no eran la viñeta y la página, sino que lo que encontrábamos ahí era un personaje dibujado que trascendía esos marcos y componía su propia historieta en términos secuenciales y de pura narración. Finalmente, el relato trascendía los límites de la representación mediante la acción del intérprete. Dos años después, en 2021, la editorial Astiberri publicó un tebeo de Paco Roca, El dibujado, que recogía en papel impreso, con algunas páginas desplegables en horizontal o en vertical y una cubierta troquelada, lo expuesto por Roca en el IVAM.
La experiencia sensorial e intelectual proporcionada por Paco Roca en El dibujado se actualiza, si bien de otro modo, a través de un tebeo reciente de Matt Madden titulado Ex libris.
Ex libris es ante todo un título libresco, pero su contenido también lo es. Matt Madden juega además con un doble significado implícito en la sílaba ex: ‘de’ o ‘desde’, por un lado, ‘fuera de’, por el otro. Sin necesidad de desvelar su contenido, diremos que Ex libris es un cómic, los libros que contiene son cómics y los personajes se encuentran encerrados en diferentes cómics, incluido el principal encerrado en el cómic real que el lector tiene en sus manos. Madden repite un poco aquí el alejandrinismo estético característico de 99 ejercicios de estilo, pero en menor medida, pues el virtuosismo del autor en Ex libris se encuentra al servicio de una historia existencialista de liberación y realización personal, en la que se difuminan los límites entre el narrador y la narración, o entre el sujeto y el objeto del relato.
En  ambos casos, en El dibujado y en Ex libris, se trata de la creación como medio de realización personal. A través de la historieta, que es el tema de este blog.

ABCdari il.lustrat: el mundo de Mariscal

¿Se trata de acceder al mundo a través del lenguaje, o acaso de acceder al lenguaje a través del mundo? De las dos cosas juntas, al unísono, parece decirnos Javier Mariscal con su abecedario ilustrado, o ABCdari il.lustrat.
Aunque más bien lo que aquí nos propone Mariscal es que accedamos, mediante el orden alfabético de sus dibujos, a su mundo. Las lenguas solo existen idealmente en las gramáticas y en los diccionarios. Lo que hablamos y escuchamos a diario, lo que realizamos en la vida común, son los dialectos y los idiolectos. ¿Y qué es lo que componen los trazos de un dibujante si no es su idiolecto particular? Mariscal nos habla con sus dibujos y nos representa su mundo. ABCdari il.lustrat fue iniciado en 1975 y publicado en 1978 por Antoni Bosch para la colección Quaderns Crema. Ahora vive una segunda edición. El universo de Los Garriris, pero también el diseño y el mobiliario de Mariscal se encuentran prefigurados en este primer libro suyo.
Además de mostrar un imaginario privado, el del autor, la lectura y contemplación de este abecedario ilustrado nos retrotrae a un tiempo en el que el lenguaje se extendió hasta invadir la realidad entera. Eran los años del postestructuralismo y del placer del texto. Luego llegaría la era de la digitalización y con ella el triunfo de la sustitución de la realidad por los códigos alfanuméricos y la manipulación de algoritmos. Pero estamos todavía, con la lengua de Mariscal en este libro, en la fase previa al predominio de la telemática. Una rosa era una rosa era una rosa era una rosa, pero en este caso accederíamos a ella a través de la palabra y el dibujo del autor valenciano.
En cierto modo, Mariscal configura un metarrelato. La exposición de su universo, el relato del artista, se realiza mediante la exposición del lenguaje de ese relato. Tratándose además de Mariscal, el juego y la exploración del humor que se esconden tras el orden y la seriedad, aparentemente escolar, desempeñan aquí el papel de fundamento de la narración. Es una de las virtudes del arte de la representación que tan bien lleva a término nuestro autor. Igual que nos sorprende con alguna greguería («La J es la letra porno del abecedario»), también es llamativa una puesta en página peculiar.
La lengua de Mariscal se encuentra en su trazo, en sus dibujos.

Atom Agency. Permanencia y renovación del álbum BD

Un hecho diferencial importante entre la historieta española y la francesa atañe a la distinta relación que ambas mantienen con su tradición respectiva, la del tebeo en un caso y la de la bande dessinée o bd en el otro. Es una diferencia que se manifiesta en la estética, indudablemente, pero cuyas raíces se encuentran en el ámbito de la política editorial e industrial de los dos países en materia de cómic. Si nos centramos, por ejemplo, en los efectos de la permanencia y la constancia empresarial en la historia del medio, veremos que son tales que terminan por plegar sobre sí mismo este arte a la vez que lo dilatan. Mientras en España las editoriales clásicas de tebeos (Editorial Valenciana, El Gato Negro-Bruguera, Marco, Maga, Cliper, Toray, Hispano Americana…) desaparecieron, junto con los personajes que les dieron vida, en Bélgica y Francia sus equivalentes clásicas (Casterman, Le Lombard, Dupuis, Dargaud…) no solo se mantienen ―aunque integradas en grandes grupos como Gallimard o Média Participations―, sino que además de dinamizar ampliamente la bd, han consolidado un estilo mundialmente reconocible, el de la historieta franco-belga con su estética particular.
Un ejemplo de la renovación permanente (o de la permanencia renovada) de esta estética nos la proporciona el tándem conformado por Yann Le Pennetier y Olivier Schwartz (El botones de verde  caquiLa mujer leopardoGringos locos), quienes en 2018 iniciaron la publicación de la serie Atom Agency, en la editorial Dupuis, con el álbum Les bijoux de la Bégum, seguido en 2020 por Petit Hanneton, segundo tomo de la serie. Ambos títulos han sido convenientemente publicados en español por la editorial Nuevo Nueve: Atom Agency. Las joyas de la Bégum (2021) y Atom Agency. Pequeña escarabajo (2022).

Elemento fundamental de la estética de la historieta es el marco espaciotemporal del relato. Las narraciones de Yann y Schwartz se desarrollan en el marco específico de la escena francesa durante la inmediata postguerra mundial (salvo en el caso de Gringos locos, un álbum totalmente bd que transcurre en esa misma época, pero en suelo norteamericano, sobre todo mexicano). Por Atom Agency desfilan, igual que por los álbumes de Spirou firmados por los dos autores, personajes e historias de la Resistencia y del gobierno de Vichy, policías y delincuentes, las calles, los cafés y la vida cotidiana… en el trasfondo de un París liberado. Es una de las magias de la serie, acrecentada por el arte de Schwartz. Luego está el prodigio narrativo de Yann, que infunde a los relatos una justa complejidad y una familiar extrañeza que ligan muy bien con la intriga propuesta. No obstante, al menos en los dos títulos conocidos hasta el momento, la intriga como tal es poco menos que una excusa para facilitar secuencialmente el despliegue escénico y humano que tiene lugar en la serie. Atom Agency se encuadra en un estilo que permanece renovándose, o que se renueva permaneciendo, gracias a la pericia de los dibujantes y guionistas, sin duda, pero con el necesario apoyo empresarial sin el cual (junto con las ventas) el arte de la historieta no es posible.

Las tres causas de Carles Esquembre

Tras la reciente aparición de Las tres heridas de Miguel Hernández, y su consiguiente lectura, es posible referir un discurso propio del autor, Carles Esquembre. Se trata de un discurso iniciado en 2016 con Lorca, un poeta en Nueva York, seguido en cierto modo en 2018 con La brigada Lincoln (con guion de Pablo Durá y coloreado por Ester Salguero), y ahora confirmado, en 2022, con su monografía sobre Miguel Hernández. Son tres títulos que apuntalan un espacio acotado por tres causas de Carles Esquembre: la del tebeo, la de la historia y la de la poesía. Son tres causas que confluyen, tres inspiraciones o motivos que actúan entreveradamente en la actividad del autor y configuran sus tres obras.
La del tebeo es la causa material, por así decir, pero también la formal y final. Esquembre realiza tebeos, pone en página historietas previamente desglosadas, produce cómics. Utiliza en ocasiones la fotografía como soporte gráfico, aunque redibujada, pero también el puro dibujo a mano alzada. Combina el blanco y el negro, con gran presencia de grises en su libro sobre Lorca, o de manera casi límpida en el de Hernández (coloreada la combinación en el de la brigada Lincoln). Los tebeos, está claro, alimentan la formación de Carles Esquembre, igual que determinan su trabajo.
La causa de la historia configura el marco temporal de los tres cómics del autor. Se da la circunstancia de que es un periodo común el que subyace en ellos y los amuebla: la Edad de Plata de la cultura española, truncada por el golpe de estado fascista e inmediata guerra civil. En este último tramo, el de la guerra del treinta y seis, se desarrolla La brigada Lincoln, un tebeo centrado en la participación de 3.000 voluntarios estadounidenses que vinieron a España a luchar en defensa de la democracia y de sus ideales. Las vidas de García Lorca y de Miguel Hernández, por su parte, también truncadas ambas por el fascismo, son inseparables de los acontecimientos de esa guerra y del imaginario que la misma conforma.
La de la poesía, finalmente, es la tercera causa que sobresale en estos tres tebeos de Carles Esquembre. Indirectamente, se aprecia la influencia de esta causa en la dedicación del autor a dibujar un tebeo sobre el batallón Abraham Lincoln, entendiéndola como el alimento de los ideales más o menos poéticos, en tanto que ilustrados, de los voluntarios de la brigada. Pero sobre todo es una causa primera en los otros dos libros, de manera acaso más esencialista, más íntima, en el de Miguel Hernández. Se trata de dos cómics configurados, respectivamente, en torno a un poemario de Lorca: Poeta en Nueva York (publicado de manera póstuma en 1940), y en torno a un poema de Hernández: «Llegó con tres heridas» (del libro Cancionero y romancero de ausencias, publicado también póstumamente en 1957). Lo curioso es que en ambos casos (en Lorca, un poeta en Nueva York y en Las tres heridas de Miguel Hernández) estamos ante una simbiosis mutuamente fructífera de gráfica poética y de narración secuencial. El relato de las vidas de los poetas (el valor de la fotografía) se imbrica con una puesta en página salpicada por yuxtaposiciones surrealistas o abstractas y por rimas visuales que operan a manera de trenzado (el dibujo a mano alzada). Lo mostrado y lo narrado se enlazan aquí en esa mixtura que es a fin de cuentas lo específico del cómic.
Tebeo, poesía e historia confluyen en estos tebeos. Son las tres causas de Carles Esquembre.

Sobre Teoría bd y traducciones

Leyendo La bande dessinée et le temps, de Thierry Groensteen, me sorprende observar que el autor inicia la página 129 citando a Roberto Bartual con la correspondiente referencia en nota al pie. Es el mismo tipo de sorpresa que me produjo en su momento encontrar a Antonio Altarriba citado por Benoît Peeters en su Lire la bande dessinée. Sorpresa en ambos casos sumamente agradable, aunque acompañada de cierta murria. Es loable la calidad de las intervenciones teóricas de Altariba y Bartual, pero a la vez se echa de menos una mayor presencia internacional de los estudios sobre historieta realizados aquí. 

Groensteen y Peeters, junto a otros como Thierry Smolderen, Jan Baetens, Philippe Marion o Benoît Mitaine pertenecen a un nutrido grupo de teóricos del cómic que escriben en francés. Representan, de hecho, ese momento dulce que está viviendo la teoría francesa (o francobelga), frente al otro gran grupo de teóricos con sede en norteamérica. 

Lo que ocurre es que las editoriales españolas (o que publican en español) no ven margen de negocio en la traducción y posterior publicación de teoría sobre cómic escrita en otros idiomas. Con lo cual, el interesado de aquí no tiene más remedio que leer a estos autores en su propia lengua (lo cual tampoco está nada mal). Pero es que además, resulta que la extensión de la francofonía ha disminuido enormemente en nuestro país, de manera que casi nadie lee ya en francés, aunque sí en inglés. Con lo cual, es corriente acceder a Groensteen, pongamos por caso, a partir de las traducciones de la obra de este autor al inglés. Y así se pierde una parte importante de la producción teórica europea sobre cómic, concretamente la que corresponde al dominio lingüístico francés.

El interés académico por el cómic aumenta en España. Es un hecho esperanzador. Es normal hasta cierto punto que los estudios sobre historieta se centren sobre todo en tebeos nacionales del área lingüística a la que corresponde el estudio. No obstante, hay un ámbito teórico no circunscrito, me parece, a ningún idioma ni a ningún país. Ocurre en teoría sobre cómic lo mismo que en filosofía, en las ciencias o en el arte, cuya actividad no se encuentra reducida (o no debería) por limitaciones de idioma. Todo ello en beneficio de esa misma actividad. 

Los viajes de Miguel Gallardo

«La obra de Gallardo puede ser entendida como el diario de un largo viaje»

(Eduardo Bravo)

Hay muchas maneras de acercarse a la figura de Miguel Gallardo, tanto desde sus personajes de ficción: Makoki y la Basca (con Juan Mediavilla), Perico Carambola o Roberto España y Manolín (con Ignacio Vidal-Folch), Pepito Magefesa, Perro Nick, Buitre Buitaker… como desde sus obras de no ficción, especialmente a partir de Un largo silencio. En realidad, como la diferencia entre ficción y no ficción se revela complicada en tantos casos, en el específico de Gallardo sería mejor distinguir entre obras con mayor o menor predominio de la autoexpresión o, mejor, entre títulos manifiestamente autorreferentes, los cuales, eso sí, arrancan de un modo notorio en 1997 con la recuperación gráfica de la memoria paterna ―y la de todo un país― que supuso Un largo silencio.
En este grupo de obras autoexpresivas de Gallardo se incluyen títulos como Tres viajesTel Aviv, Buenos Aires, Turín (2006):
¡Viaje con  nosotros! (2008), con historietas de Keko, Mauro Entrialgo, Max, Micharmut y Miguelanxo Prado, además de la suya:
Emotional World Tour (2009), con Paco Roca:
Turista accidental (2016):
Todas estas obras se encuentran unidas por un dispositivo común, el cuaderno o diario de viaje (carnet de voyage); el mismo que encontramos, por cierto, en las obras más íntimas o personales de Gallardo, en María y yo (2007):
y, en fin, en Algo extraño me pasó camino de casa (2020):
El formato del diario de viaje permitió a Gallardo expresarse de un modo que desborda la autobiografía, sin salirse por ello del marco del yo que se muestra y enuncia. El uso del presente continuo es lo más sorprendente en estos libros de Gallardo, un uso que da cuenta de la modernidad del autor. A la vez, es un uso que produce un cierto estupor, por así decir, pues revela una presencia fuertemente vitalista de alguien que nos dejó hace poco. Los viajes de Gallardo nos lo acercan cada vez que los leemos y los contemplamos. Permanecen el gesto y la voz que acompañan a sus dibujos, lo cual no deja de ser una forma de inmortalidad.