Autor: Jesús Gisbert

Soy una escisión ontológica que anima mi indigencia metafísica, soy un arquero sordo al que apuntan mis flechas, soy un conglomerado de sales minerales, soy una cicatriz que vaga a ciegas, soy una sucesión de sensaciones, soy un falso remedo de la divinidad, soy parte interesada del teatro que me habita, soy bits de información para computadoras, soy rastros de una huella en la memoria de alguien, soy mono y soy anfibio, soy ave y soy reptil, soy un niño desnudo ante los ojos del pasado, soy una multitud vociferante, soy agua contenida en una presa energética, soy luz que se proyecta en los abismos y alturas, soy padre y también hijo, soy amante y soy amado, soy tiempo que se funde en el devenir de las horas, soy una retahíla de asientos contables, soy un accidente continuo, soy una necesidad de mi ser, soy estrella que se agota en un cielo silente, soy la cruz que se pega a la espalda de un recluso, soy la marca de la pura contingencia, soy un punto de energía en el espacio, soy un signo peculiar de nuestros días, soy el cubo de una noria de feria, soy la trenza de un cabello repleto de nudos, soy una estructura helicoidal, soy un verbo irregular conjugado, soy una acción que oscila en el mercado de valores futuros, soy arena en un reloj asincrónico, soy un gasterópodo cuya concha limita con el universo, soy un colador que recibe en su seno la lluvia, soy un organismo que expele y expele, soy un pecho erguido en situaciones airosas, soy una plataforma de aterrizaje, soy una variable estadística, soy una carcajada intermitente, soy un mero resultado social, soy el guarda de un museo de imágenes preciosas, soy un escenario de espejos multiformes, soy la cuerda tensa de un arpa infinita, soy una ciudad construida en el aire, soy un celebrante que alza su copa, soy un espacio en blanco en una carta de amor, soy agente igual que soy paciente, soy una caja voltaica receptora de ruidos, soy una escalera que sube y baja, soy una máquina registradora de gestos, soy polvo estelar a la espera, soy un cuerpo sublimado entre los bosques del pensamiento, soy el viento espantadizo que ahuyenta cenizas, soy esa estación fugitiva en un tren muy veloz, soy una cascada que tropieza con las rocas, soy la lente de una cámara fotográfica, soy aquella letra que desconoce su espíritu, soy un máximo común divisor, soy una palabra con significado adventicio, soy la copia de una copia de una copia original, soy proyecto de un ente maduro y responsable, soy sujeto sujetado por muchísimos objetos, soy una novela francamente irrepetible, soy una silueta que juega con la luz en la playa, soy el arco que frota unos cabellos dormidos, soy una función de variables erráticas, soy aliento que calienta este planeta, soy deseo fatigado que se acuesta al final de la jornada, soy un animal que sueña al compás de su respiración.

El sabor de los cuentos de infancia. Giganta

En su conocido lamento furioso, León Felipe resumió con destreza poética la función que desempeñan lo cuentos. Sirven para mecer nuestra cuna, ahogar los gritos de angustia, taponar el llanto, enterrar nuestros huesos… dormirnos… Exclamó el poeta zamorano además que es el miedo del hombre el que ha inventado todos los cuentos, hasta concluir con su “No me contéis más cuentos”.
Dejaremos aquí a León Felipe con su poesía, de hondo calado y constante latido, para preguntar: ¿Qué sería de nosotros sin cuentos? No todos nos valen, están de más las pamplinas. De hecho, quizás el único modelo de cuento que resistiría un naufragio, o que salvaríamos de una hecatombe, es el de aquellos que conocimos en nuestra infancia (a no confundir con los infantiles, como sinónimo de pueriles).
La conjunción de lo real ―en todas sus dimensiones― con lo maravilloso es la característica de los cuentos de infancia, desarrollados en escenarios de una era preindustrial. Son los cuentos de hadas, a través de cuyas rendijas asoman los arquetipos y las pulsiones del inconsciente, junto con sus proyecciones ideales (o normativas), entretejidas con otras manifestaciones de lo real tan ideológicas como perceptibles en la vida cotidiana consciente.
Es esta textura, familiar al fin y al cabo, la que inscribe los relatos de los cuentos de infancia en el territorio de lo mítico.
Y es de esta textura de la que participa Giganta, el enorme tebeo dibujado por Núria Tamarit sobre una historia de Jean-Christophe Deveney.
Lo que en principio se presenta en Giganta como una clásica historia de cuento de hadas se va transformando a lo largo del libro, aunque sin perder su apariencia de cuento maravilloso, en algo así como la Odisea de Celeste, la protagonista del relato.
La certeza de que estamos ante un cuento que da cuenta de lo real en sentido pleno la proporciona el enfoque de denuncia de las coerciones (de género, bélicas, religiosas) llevadas a cabo por el poder ―y sus circunstancias― y que están a su servicio, especialmente cuando se interiorizan. En Giganta lo actual ingresa en lo mítico, aunque es cierto que de siempre lo mítico es actualizable por definición. (Otro ejemplo de actualización mítica la encontramos en La cólera, de Olivares y García, pero de otra índole.) De este modo, en virtud de la inserción de la actualidad en el contexto del mito, le añadimos otro efecto a las funciones del cuento enumeradas por León Felipe. Me refiero al efecto emancipador, o liberador. Disfrutar de Giganta es disfrutar de un alegato en favor de la autorrealización y de la libertad.
Es el arte de Núria Tamarit lo que facilita el anclaje de la historia de Deveney en el espacio de lo intemporal y nos rememora el sabor de los cuentos de infancia.
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Las cosas como son, según Joyce Farmer y Roz Chast

Antes que ¿Podemos hablar de algo más agradable? (2014), de Roz Chast, estuvo Un adiós especial (2011), de Joyce Farmer. Yo leí primero el tebeo de Chast, pero eso es lo de menos. Lo que cuenta es lo que tienen en común, pese a los diversos elementos formales que los diferencian. 

 
El primer elemento en común es que en ambos casos se trata de cómics. Es cierto que calificar de historietas estas dos narraciones gráficas puede parecer impreciso, debido al asunto que tratan. El término ‘historieta’ corresponde al tipo de lenguaje utilizado en estos volúmenes, pero es cierto también que a las historias que ambas autoras nos narran con ese lenguaje les chirría un poco ese vocablo. La expresión libros dibujados, quizás, es una buena forma de referirse a estas obras, teniendo en cuenta que la propia Joyce Farmer la utiliza cuando escribe en el apartado de Agradecimientos de Un adiós especial: «un libro dibujado tiene que editarse completamente antes de pasarlo a tinta» (trad. de Santiago García en Astiberri). No obstante, por tremenda que resulte la sustancia del discurso, si este está configurado en lenguaje de historieta, habrá que concluir que se trata en ambos casos de historietas o, si lo prefieren, de cómics. (De igual modo, cuando oímos una oración fúnebre, por ejemplo, transpuesta al lenguaje musical, podemos decir que estamos escuchando una pieza de música, independientemente del contenido de la oración.)  

 

El segundo elemento común es que tanto Joyce Farmer como Roz Chast son dos mujeres que dibujan y escriben acerca de sus respectivos padres y madres en la última etapa de sus vidas y lo hacen, además, desde la íntima experiencia de su cuidado. Esto último es lo verdaderamente importante, o al menos es lo que justifica esta entrada que ahora escribo. Es un asunto difícil, lo sabemos, enfrentarse a la decrepitud progresiva de los progenitores y a la consiguiente responsabilidad filial de cuidado sin abandonar por ello las personales condiciones de vida. Por otra parte, la decisión de proyectar esa experiencia en lenguaje gráfico y posteriormente publicarla suscita el gran tema, la gran controversia acerca de la pertinencia de esa decisión autoral. 
 
Inevitablemente, la expresión ‘pornografía de los sentimientos’ interviene en el debate. ¿Qué sentido tiene mostrar o sugerir las imágenes dolorosas de la decrepitud? 
 
Para nada, en mi opinión, Un adiós especial y ¿Podemos hablar de algo más agradable? constituyen ejemplos de pornografía de los sentimientos. La razón es sencilla. Lo característico de la pornografía es mostrar por mostrar, con la sola finalidad de la satisfacción inmediata. El discurso, si lo hay, es instantáneo y se agota en la mera mostración. No va más allá. En cambio, los relatos de Joyce Farmer y Roz Chast son de otra índole. No hay insistencia, ni complacencia, ni atisbo de regodeo en las representaciones de estas autoras o en lo que provocan en las mentes y los sentimientos de los lectores. Lo que hay en un caso y en otro es un relato veraz, bien estructurado, en el que se agita el devenir incrustado en la existencia de los personajes de un modo que catapulta nuestra autoconciencia. Conocimiento autoconsciente de lo por venir. En lenguaje gráfico, íntimo y distanciado a la vez. 
 

 

Las diferencias entre Un adiós especial y ¿Podemos hablar de algo más agradable? se inscriben en la distancia que hay entre una californiana (n. 1938) y una neoyorquina (n. 1954) separadas por casi veinte años de edad. Joy Farmer fue una adelantada genuina del cómic underground feminista (Tits & Clits Comix, 1972; Abortion Eve, 1973). Roz Chast, por su parte, es una caricaturista e ilustradora en la esfera de The New Yorker y otras prestigiosas revistas. Biografías distintas, resultados distintos. La estética underground prevalece en Farmer. La sombra de esa estética, iluminada y colorida, más ligera, se percibe en Chast. Una y otra se las ven con una realidad imparable, tal y como se refleja en las pirámides de población regresivas de nuestro entorno y a la que todos, de un modo u otro, nos habremos de enfrentar. 
 
Lidiar con esa realidad sí que es una tarea de superhéroes. 
 
 

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El efecto Wolfe

En el capítulo tercero de Pinturas de guerra, dedicado por Ángel de la Calle a mostrar la tremenda experiencia de los pintores autorrealistas («que, como los tres mosqueteros, eran cuatro»), encontramos la siguiente viñeta: 

La protagonista de la imagen alude a la evolución de la pintura en Latinoamérica tras la Revolución cubana, con la consiguiente superación o rechazo del informalismo, el expresionismo abstracto, el pop art y demás vanguardias impuestas en la región por los americanos del norte (mediante la Alliance for Progress, 1961-1970, junto a otras políticas activas del imperialismo yanqui). Lo que afirma esta pintora autorrealista es que la actitud de su grupo ante el arte estaba lejos del glamour con que se expresa Tom Wolfe en su crítica de aquellas vanguardias pictóricas, que florecieron en EE. UU. tras la II GM, y mucho más cerca de la posición que caracterizan las explicaciones sobre arte de la bonaerense Marta Traba y, en especial, sus implicaciones. Y en efecto, el destino de los autorrealistas que Ángel de la Calle nos representa, y es el nervio que atraviesa Pinturas de guerra, no tiene nada que ver formalmente con el repaso irónico y divertido, pero sumamente afilado y perspicaz, con el que Tom Wolfe despacha en su libro La palabra pintada (1975) el asunto de las vanguardias neoyorkinas nacidas desde el informalismo. 

Sin embargo, una prueba de que el humor que destila Tom Wolfe en La palabra pintada es perfectamente compatible con el ADN original de los cómics la encontramos en Bob Deler (2008). Es esta una serie de historietas, guionizadas por Hernández Cava y dibujadas por Keko, cuyo motivo además, como en la obra de Wolfe, es el arte contemporáneo. Una ironía contenida (aunque manifiesta), pero también hilarante, caracteriza la aguda observación ―por parte de Cava y Keko― del mundo de las exposiciones, galerías, expertos, críticos y coleccionistas que configuran el mercado del arte actual. Bob Deler participa, así, de lo que aquí denomino “el efecto Wolfe”. El punto crucial de La palabra pintada se encuentra en el predominio del comentario sobre la pintura, o la sustitución del cuadro por la teoría que lo sustenta. Hernández Cava le saca punta a este meollo, característico de buena parte del entramado en torno al que gira el arte contemporáneo. Este mundo configura un nudo que bien desatado, a la manera de Wolfe y de Cava & Keko, produce muy buen humor. 

La ironía de Bob Deler se transforma en puro sarcasmo en CAG ARTE (Compendio Analítico Gliscomorfo Arte), del inefable Álvarez Rabo (2015). Aquí predominan la sátira burlesca y el desparpajo. La feria ASCO (Arte Supremo Contemporáneo) de Madrid, las supuestas “provocaciones” artísticas, las instalaciones fraudulentas, el todo por la pasta en nombre del arte, los promotores, artistas y galeristas tramposos, etcétera, se suceden en esta serie de historietas de dibujo desgarbado y colores chillones. Con todo, esta obra de Álvarez Rabo comparte con Dadá la función del urinario de Duchamp. En una especie de descargo de responsabilidad, el autor nos advierte al comienzo: «La mayoría de las páginas de este ensayo [sic] están basadas en hechos tan reales que parecen totalmente mentira, pero repito, están basadas en hechos totalmente reales», lo que no deja de ser un texto empañado por la misma ironía que recorre el libro aunque a la vez, igual que este, denota autenticidad. 

Tanto Bob Deler como CAG Arte, cada uno a su modo, se mueven en la órbita de La palabra pintada. Son dos manifestaciones en lenguaje de historieta del efecto Wolfe. Manifestaciones tan cómicas, tan divertidas, como la prosa del atildado escritor estadounidense. 

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Vidas cruzadas (3)

Las vidas cruzadas que recogen los tebeos referidos en las dos entradas anteriores florecieron durante el período de entreguerras (1918-1939). Previamente habían visto la luz pilares tan fundamentales para la cultura del siglo XX como fueron la fotografía, la historieta moderna y el cine, el psicoanálisis de Freud (prácticamente coincidente con la aparición del Little Nemo de Winsor McCay) y, en lo que ahora nos concierne, la emergencia de las primeras vanguardias artísticas tras el posimpresionismo: expresionismo, cubismo, futurismo… La fundación del Cabaret Voltaire en 1916 consagró el principio la révolution c’est moi y su plasmación en las vanguardias de entreguerras, con el dadaísmo, la nueva objetividad y el surrealismo en cabeza (en un sentido amplio, el grueso de Krazy Kat, de George Herriman, se dio en aquel momento interbélico). Tuvo así lugar por entonces la proyección política de las vanguardias, bien por activa mediante sus seguidores y cultivadores, bien por pasiva a través de su condena por los nazis y la prohibición consiguiente de lo que catalogaron como “arte degenerado”. Las vanguardias dejaron de ser meramente artísticas por efecto y causa a la vez de sus articulaciones políticas. De un modo u otro, los cómics Kiki de Montparnasse, El Ángel Dadá, Modotti, Un verano insolente, Lee Miller o Marcel Duchamp recogen diferentes aspectos de los indicados en este párrafo, igual que en Warburg & Beach se nos muestra la elusión del nazismo por la inteligencia. Pero de estos cómics citados, aquel que refleja de un modo más intenso la vinculación entre política, vida personal y vanguardia es la biografía gráfica de Tina Modotti llevada a cabo por Ángel de la Calle.

Posteriormente, en Pinturas de guerra (2017), Ángel de la Calle ofreció otra muestra de la mixtura entre vanguardia artística y vanguardia política, y lo hizo además desplegando un nuevo marco de vidas cruzadas. Aquí De la Calle eleva el discurso y no se limita a realizar un biómic, sino una exposición del significado de la conexión entre vanguardias artísticas y acción política en el contexto de las dictaduras militares del Cono Sur a principios de los ochenta del siglo pasado, junto con otras subtramas en el escenario parisino de la época. [En la siguiente entrada: https://saludytebeos.blog/2017/05/15/arte-y-picana-sobre-pinturas-de-guerra/ me referí a esta magnífica novela gráfica.] 


Las vidas cruzadas de Pinturas de guerra son ficticias, pero verdaderas. El relato no se encuentra al servicio de una figura personal, como era el caso en los otros cómics citados arriba, sino de una dura situación político-cultural de calado histórico. No obstante, una parte significativa de esta novela gráfica está impulsada por la búsqueda de una biografía, la de Jean Seberg. La muerte de esta actriz en el interior de un coche, por cierto, recuerda de algún modo a la de Tina Modotti. 

La representación en cómic de la enorme nómina de vidas cruzadas referidas en los tebeos aludidos, en el contexto de las vanguardias artísticas del siglo XX, es deudora especialmente de una de esas vanguardias: la nueva objetividad. Es un movimiento favorecedor de la representación externalista de la historia del arte en lenguaje de historieta.

https://saludytebeos.blog/2021/03/15/vidas-cruzadas/

https://saludytebeos.blog/2021/03/17/vidas-cruzadas-2/

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Vidas cruzadas (2)

Otros dos cómics, con formato leporello estos dos, se suman al paisaje de vidas cruzadas a que me refiero en la entrada anterior. Se trata de Marcel Duchamp. Un juego entre mí y yo (2014), de François Olislaeger, y Warburg & Beach (2021), de Jorge Carrión y Javier Olivares.

Diferentes uno y otro en su concepción y factura (salvo en la forma leporello común a ambos), el primero representa lineal y progresivamente la vida y la obra de Duchamp (1887-1968), un referente insoslayable del dadaísmo y de la vanguardia artística del siglo XX. El segundo, por su parte, responde a un planteamiento distinto en cuanto a su guion. De la querencia de Carrión y Olivares por Borges y las vidas paralelas ya nos dimos cuenta en su anterior colaboración, Shakespeare y Cervantes (2018). Ahora, con Warburg & Beach, los dos autores exploran las posibilidades del cómic para deslindar un espacio imaginario atravesado por el laberinto de Dédalo, la biblioteca borgesiana con sus senderos que se bifurcan y las confluencias invisibles entre biografías que aunque paralelas, también intersecan. Warburg & Beach es un claro ejemplo de obra abierta (la tiene que cerrar el lector), por mucho que se insista en que toda obra como tal no termina de existir sin la participación de quien la contempla. Esta en concreto se compone de un prólogo ya en lenguaje gráfico, “Johnson & Wollstonecraft”, seguido de una primera parte, “Beach”, una segunda, “Warburg”, y un epílogo, “Steloff & Duchamp”. Las remisiones e interacciones, en fin, en todo este entramado de vidas cruzadas que voy apuntando son muy evidentes. 

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Vidas cruzadas (1)

Hay espacios de posibilidad o geografías existenciales ―habitadas por gentes con especial determinación― que suministran parecidos de familia entre situaciones distantes. Una de esas geografías, en un preciso sentido histórico y cultural, pero sobre todo anímico, es la configurada por cuatro biómics que caracterizan un escenario físico y mental, el correspondiente a las vanguardias artísticas y políticas que alimentaron el primer tercio del siglo pasado y aún perviven, al menos en cuanto imaginario. Me refiero a El Ángel DADÁ (2017), de Francisco González Viñas y José Lázaro; Kiki de Montparnasse (2007), de Catel & Bocquet; Modotti (2003-2005), de Ángel de la Calle, y Lee Miller. Cinco retratos (2021), de Eleonora Antonioni. Son cuatro cómics respectivamente centrados en cuatro biografías de mujeres: Emmy Ball-Hennings (1885-1948), Alice Prin (1901-1953), Tina Modotti (1896-1942) y Elizabeth Miller (1907-1977). [Otro tebeo: Un verano insolente (2009-2010), de Rubén Pellejero y Denis Lapière, recoge un corto periodo de la vida de Tina Modotti.] 

Pese a las enormes diferencias ―de concepción gráfica sobre todo― evidentes en estas cuatro biografías, las remisiones entre ellas abundan. En el caso de El Ángel DADÁ, Kiki de Montparnasse y Lee Miller, debido a los secundarios comunes (artistas del periodo) que en las tres aparecen. Entre Modotti y Lee Miller, por estar protagonizadas respectivamente por dos representantes fundamentales de la historia de la fotografía, aunque la carrera de Miller empezó prácticamente cuando la de Modotti como fotógrafa terminaba. Por su parte, los cuatro tebeos reflejan la incidencia de las cuestiones de clase (la cuestión de los orígenes sociales) en el desarrollo y final de las consiguientes actividades de las protagonistas. Son mujeres las cuatro, y conocieron de un modo u otro a notables referencias del mundo del arte (personajes masculinos, por cierto), pero la distancia económica que hay entre una flapper a lo Fitzgerald como Lee Miller, por un lado, y Emmy, Kiki o Tina, por el otro, es determinante de sus consiguientes carreras. 


Son tales, en fin, las diferencias que alimentan la riqueza de cada uno de estos cuatro (o cinco) títulos, que un comentario por separado y pormenorizado de ellos está más que justificado. Ahora solo quería señalar, a modo de nota o apunte, que son cómics que alimentan el imaginario correspondiente a una época que dejó huellas visibles en  nuestro presente. 

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Muerte (Gaiman) y Aspirina (Sfar)

La cruz egipcia (ankh) que cuelga de su cuello las relaciona. Una es Muerte, de la familia de los Eternos concebida por Neil Gaiman. La otra es Aspirina, del universo creado por Joann Sfar en torno al vampiro Fernand. Son dos personajes diferentes, como diferentes son sus proyecciones historietísticas; pero ambas comparten de algún modo el imaginario que simboliza precisamente el ankh, la cruz de la vida. 
Muerte es eterna, como el resto de sus hermanos. Aspirina, en cambio, tiene diecisiete años desde hace doscientos, desde que accedió ―junto con su hermana Josamicina, de veintitrés años también permanentes― a la condición vampírica. Muerte y Aspirina son las dos inmortales, pero por diferentes razones. La primera, por ser un arquetipo; la segunda, porque ya murió al convertirse en vampira. El hecho de que ambas son objeto de representación les infunde un soplo de vida, una vida imaginaria que despierta con los ojos del lector. 

Esta imagen de Muerte realizada por Peter Kuper recoge y refleja a su vez el vitalismo de Muerte. Es un vitalismo que se manifestó en su momento mediante la capacidad de la representación de este personaje para trascender las viñetas e insertarse de pleno en la moda gótica. Así lo demuestra la invasión de merchandising derivado de Muerte durante los años noventa del siglo pasado (la primera edición de TheSandman se dio entre 1988 y 1996). Era como si los jóvenes góticos asumiesen, quizás inocentemente, que es la realidad de la muerte lo que da un significado especial a la vida.
El vitalismo de Aspirina es más diegético, está más inserto en las historietas en las que figura. A diferencia de lo que ocurre con las múltiples representaciones de Muerte, el escritor y dibujante de Aspirina es uno y el mismo. Esta circunstancia, como la contraria, tiene sus implicaciones. Supongo que Joann Sfar ―escritor que dibuja o dibujante que escribe― posee mayor libertad expresiva que Neil Gaiman, en cuanto aquel es más independiente que este (me refiero a la independencia gráfica): los personajes de Sfar pueden evolucionar en sintonía con el trazo directo que él les imprime, cosa que no ocurre con Gaiman, siempre a merced de tantísimos dibujantes. Pero bueno, volvamos con la opción vitalista. Pese a que en alguna viñeta Aspirina denote la tristeza vampírica de quien no puede envejecer,

lo cierto es que la cosa no va por ahí. Refiriéndose a Fernand (cuya serie, Grand Vampir, comenzó en 2001) y su entorno, declara Sfar: «Se podría decir que el asunto consiste en salvar al Nosferatu de Murnau invitándole a una comedia norteamericana. Tomo a los antiguos monstruos de la vieja Europa y les hago representar la chispa típica de Wilder o Lubitsch».

Concretamente en Aspirina (Fulgencio Pimentel, 2020), Sfar le imprime a su personaje un trazo vitalista que descuella en más de una ocasión.

Es como si Sfar superase con su personaje el existencialismo,  

o como si nos dijera que el lugar del existencialismo sartreano se encuentra en el espacio de la representación. 

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El futuro de Dani Futuro

El futuro de Dani Futuro está en el pasado, pero también se encuentra anticipado en el presente y ojalá que se halle en el futuro. Pero vayamos por partes. 

El futuro que se encuentra en el pasado de Dani Futuro es el que corresponde a los escenarios descritos por Víctor Mora y dibujados por Carlos Giménez en la serie homónima, Dani Futuro, publicada con diversas vicisitudes editoriales entre 1969 y 1975. Es un futuro optimista, alegre como corresponde a los años de creación de estas historietas, previos a la crisis que dio fin a “los treinta gloriosos” (1945-1975). Es un futuro en sintonía con el público adolescente de la época al que en principio estaba dirigida la serie. 
                                            (a)                                                                            (b)

Por su parte, el futuro de Dani futuro que está en el presente resulta de la proyección que Carlos Giménez establece en una historieta de 2017 (a), “¡El fin del mundo!”, así como en su más reciente álbum (b), Mientras el mundo agoniza (2021). Es la de Giménez aquí una proyección anticipatoria de un mundo distópico que se encontraría a la vuelta de la esquina como consecuencia de la acción humana en la actualidad. El presente proyectado en el futuro que imagina Giménez es el que el autor nos describe en el Prólogo de Mientras el mundo agoniza. Más que un aviso para navegantes, Giménez ofrece en este prólogo una visión pesimista que encaja con las últimas obras del autor; ahora la devastación no es solo la que afecta a su persona, sino a la sociedad entera (el faulkneriano Mientras agonizo se colectiviza). Le llamarán pesimismo, pero es el resultado de la constatación del presente ―el suyo y el nuestro― que efectúa Giménez. Con todo, el Dani Blancor de estas historietas recientes¹ protagoniza unas aventuras tan dinámicas como es propio de la serie Dani Futuro, si bien, en consonancia con los tiempos que corren, están más imbuidas de aquel tono que encontramos en el discurso final de El gran dictador, aunque menos esperanzado.   

Finalmente, el Dani Futuro que apela al futuro es el que se encuentra en las páginas que culminan la historieta “¡El fin del mundo!”. Son las páginas que cierran la aventura de Daniel Blancor y de su búsqueda incesante, pero también sugieren que, después de todo, hay lugar para la esperanza. Es una esperanza que queda abierta igualmente en el final de Mientras el mundo agoniza. 

El lugar natural, los personajes y escenarios de Dani Futuro se desarrollan, obviamente, en el futuro. Para salir de la tautología podemos pensar, por ejemplo, que el futuro de Dani futuro queda en manos de sus futuros lectores, al menos desde el punto de vista de la recepción de la serie. Lo digo por seguir con la sintonía con los adolescentes a los que en principio estaba destinada Dani Futuro. Ellos son el futuro. Por lo demás, queda claro que Carlos Giménez es un magnífico cronista de su tiempo vivido, independientemente del género que cultive. 
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(1) Las historieta “¡El fin del mundo!” (publicada en 2019 junto con “El blues de ‘El gringo'” en el volumen Punto final) y el álbum Mientras el mundo agoniza se deben a la escritura y el dibujo de Carlos Giménez, en ausencia de Víctor Mora, fallecido en 1916, a quien Giménez dedica homenaje en el primero de estos dos títulos. El color de “¡El fin del mundo!” es obra de Josep Maria Beà, mientras que el de Mientras el mundo agoniza corresponde a Carlos Vila. 

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Jaime Hernandez, Art & Beauty

Década tras década, con minuciosidad, Jaime Hernández continúa dibujando y componiendo un universo gráfico tan propio e inmanente como el de su hermano Gilbert (Beto) Hernández. Seguro que es evitable sacar a colación a uno de los hermanos Hernández cada vez que se habla del otro, pero es que ciertamente los universos de ambos son tan familiares como lo es la relación que los une a ellos entre sí. Los personajes de Jaime podrán resultar más cercanos o reconocibles para ciertos lectores, pero bien mirado lo mismo sucederá con los personajes de Beto. Aun así, las diferencias entre ambos son también muy reconocibles. Ahora simplemente quiero apuntar una impresión proporcionada por la novedad de Jaime: Tonta (2019), recién publicada por La Cúpula, editorial habitual de los Hernandez Bros en nuestro idioma. 
                          Figura 1                                                                                                 Figura 2

           

El título de esta entrada es lo suficientemente explícito. Art & Beauty magazine es una serie de tres números repletos de dibujos y textos de Robert Crumb, más citas de otros autores seleccionadas por él, en los que el artista de Filadelfia nos muestra sus concepciones acerca del arte y de la belleza proyectadas en figuras de mujeres, aunque ocasionalmente aparece algún varón. Es una belleza natural, sin aditamentos, emanada de la propia figura que el dibujo revela. Leyendo Tonta, de Jaime Hernández, me he acordado, como quien cierra un bucle, de esta obra de Crumb. En el tebeo de Jaime aparece un personaje femenino que yo al menos conocí en La educación de Hopey Glass: Angel de Tarzana. Es este personaje, de reparto como se dice ahora, el que me ha facilitado cerrar uno de los bucles de la narrativa del artista californiano. 


En Tonta, Angel aparece en la historia como la entrenadora Rivera, la nueva profesora de gimnasia del colegio de Tonta. Si contemplamos la Figura 1 (de Art & Beauty) y luego la Figura 2 (de Tonta) se apreciará lo que aquí sugiero. Pero nada mejor que sumergirse en las obras de Crumb y de Jaime Hernandez para comprobarlo. La textura de los dibujos de Crumb es única, pero también lo es la narrativa gráfica de Jaime. 

Quizás por la vía del Women’s Wrestling, magníficamente representado por Jaime en Penny Century o, más sublimado, en El retorno de las Ti-Girls, encontramos una cierta aproximación entre Hernandez y Crumb. 

Comentar el universo amalgamado de Locas es una tarea tan ingente como ese mismo universo. No se agota, desde luego, con entradas como esta, que no deja de ser una mera aproximación superficial, epifenoménica, al arte y belleza (art & beauty) presentes en los tebeos de Jaime Hernandez.

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