Autor: Jesús Gisbert

Soy una escisión ontológica que anima mi indigencia metafísica, soy un arquero sordo al que apuntan mis flechas, soy un conglomerado de sales minerales, soy una cicatriz que vaga a ciegas, soy una sucesión de sensaciones, soy un falso remedo de la divinidad, soy parte interesada del teatro que me habita, soy bits de información para computadoras, soy rastros de una huella en la memoria de alguien, soy mono y soy anfibio, soy ave y soy reptil, soy un niño desnudo ante los ojos del pasado, soy una multitud vociferante, soy agua contenida en una presa energética, soy luz que se proyecta en los abismos y alturas, soy padre y también hijo, soy amante y soy amado, soy tiempo que se funde en el devenir de las horas, soy una retahíla de asientos contables, soy un accidente continuo, soy una necesidad de mi ser, soy estrella que se agota en un cielo silente, soy la cruz que se pega a la espalda de un recluso, soy la marca de la pura contingencia, soy un punto de energía en el espacio, soy un signo peculiar de nuestros días, soy el cubo de una noria de feria, soy la trenza de un cabello repleto de nudos, soy una estructura helicoidal, soy un verbo irregular conjugado, soy una acción que oscila en el mercado de valores futuros, soy arena en un reloj asincrónico, soy un gasterópodo cuya concha limita con el universo, soy un colador que recibe en su seno la lluvia, soy un organismo que expele y expele, soy un pecho erguido en situaciones airosas, soy una plataforma de aterrizaje, soy una variable estadística, soy una carcajada intermitente, soy un mero resultado social, soy el guarda de un museo de imágenes preciosas, soy un escenario de espejos multiformes, soy la cuerda tensa de un arpa infinita, soy una ciudad construida en el aire, soy un celebrante que alza su copa, soy un espacio en blanco en una carta de amor, soy agente igual que soy paciente, soy una caja voltaica receptora de ruidos, soy una escalera que sube y baja, soy una máquina registradora de gestos, soy polvo estelar a la espera, soy un cuerpo sublimado entre los bosques del pensamiento, soy el viento espantadizo que ahuyenta cenizas, soy esa estación fugitiva en un tren muy veloz, soy una cascada que tropieza con las rocas, soy la lente de una cámara fotográfica, soy aquella letra que desconoce su espíritu, soy un máximo común divisor, soy una palabra con significado adventicio, soy la copia de una copia de una copia original, soy proyecto de un ente maduro y responsable, soy sujeto sujetado por muchísimos objetos, soy una novela francamente irrepetible, soy una silueta que juega con la luz en la playa, soy el arco que frota unos cabellos dormidos, soy una función de variables erráticas, soy aliento que calienta este planeta, soy deseo fatigado que se acuesta al final de la jornada, soy un animal que sueña al compás de su respiración.

Sociocrítica viva: La España del tebeo

                 Edición de 2001
                     Edición de 2022
La nueva edición ―corregida e ilustrada― de La España del tebeo, de Antonio Altarriba¹, nos pone en contacto con lo mejor en lengua española de la convergencia en un mismo autor de la teoría sobre cómic y de su práctica. Altarriba (1952) pertenece a una generación que creció sobre el suelo nutricio de los tebeos. A la vez, protagonizó los comienzos de la autoconciencia autoral respecto a los cómics, con su natural proyección en el campo de la teoría. Es algo comparable a lo que sucedió en lengua francesa con, por ejemplo, Benoît Peeters (1956), aunque, a diferencia de este, Altarriba ha cultivado en el plano teórico la sociocrítica, una prueba de lo cual es precisamente este libro, La España del tebeo. De igual modo, la diferencia entre Peeters y Altarriba como guionistas es apabullante. Sin embargo, ambos coinciden en que aúnan, en una misma persona, las figuras del teórico y del escritor de guiones. En esta ocasión, el comentario se centra en Altarriba y su sociocrítica del tebeo español².
El punto de partida es algo así como que los tebeos proyectan la realidad sociohistórica de un país determinado, España en este caso, lo que viene a transformarse en la idea, aparentemente tautológica, de que al fin es la propia realidad sociohistórica de ese mismo país la que encaja en los tebeos. No hay tautología si se atiende al hecho de que la realidad social y el tebeo son dos órdenes heterogéneos, por más que puedan interpelarse o dar cuenta mutuamente la una del otro y viceversa. La historieta, por sus propias características, caricaturiza la realidad, la condensa en el trazo dibujado y en el gesto de los personajes, la deforma, como Altarriba describe, a manera de los espejos cóncavos del esperpento de Valle. La cantidad de esperpento perceptible en los tebeos de una época es una cuestión de grado, en función de lo esperpéntica que resulte una realidad, imposible a veces de dulcificar. El resultado es una radiografía estética de un país a través de la sintonía hallada en cada caso entre realidad e historieta.
No obstante, el planteamiento sociocrítico de Altarriba no se limita a esta especie de determinismo histórico de manual. Es el suyo un enfoque mucho más rico, por cuanto tiene en cuenta el despliegue semántico que comporta el prefijo ‘socio-‘ añadido al término ‘crítica’. El sujeto de la oración, a fin de cuentas, es la sociedad conformada por personas de carne y hueso, cuyo imaginario se construye y configura como causa y efecto de lo que sucede en los ámbitos sociales, económicos, culturales y políticos. Es una sociocrítica que alude a las circunstancias de los individuos, incluida su vida cotidiana, así como su sensibilidad y humor.
Lo que desfila entonces por las páginas de La España del tebeo es una sensibilidad, la de Antonio Altarriba, que analíticamente describe las circunstancias sociohistóricas de más de sesenta años de nuestro país, desde la óptica sugerida por las historietas producidas en ese periodo con sus vicisitudes editoriales. Pero desfila también, y sobre todo, una misma sensibilidad que recrea emotivamente la presencia de los carismáticos personajes de las historietas. Desfilan más cosas, por supuesto, pero dejaremos que las vaya descubriendo el lector.
Esta es la sociocrítica viva a la que me refiero, la elaborada por un autor que ha vivido plenamente el mundo de los tebeos, vive inmerso en ellos, y es capaz de examinarse a sí mismo y distanciarse lo suficiente como para transmitirnos una mirada, la suya, con la calidad de los estudios teóricos. Es una calidad que en Altarriba convive con la calidez. Un magnífico legado para las generaciones que sabrán de los tebeos sin haberlos vivido como los que nacieron en la posguerra española y mundial.
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(1) La primera edición de La España del tebeo fue publicada por la editorial Espasa Calpe en 2001 y se extinguió tal como cuenta el autor en su página web. Recientemente, en 2022, ha sido reeditado por la colección Grafikalismos ―del Servicio de Publicaciones de la Universidad de León―, dirigida por José Manuel Trabado. Es ya el onceno título de lo que viene siendo una magnífica colección, espléndidamente editada y pionera en nuestro país de los estudios sobre cómic.
(2) No es ociosa para nada la mención a Benoît Peeters en relación con Antonio Altarriba. En otra ocasión me referiré debidamente al asunto.
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Vidas cruzadas (8). Joséphine Baker

En el conglomerado o tejido de vidas cruzadas que el cómic biográfico va tejiendo acerca de las relaciones entre las culturas políticas y artísticas del siglo XX, a través de sus personajes, no puede faltar esta enorme biografía de Joséphine Baker. Se trata del tercer volumen, inédito hasta ahora en nuestro país, de los cuatro que hasta ahora Catel Muller y José-Louis Bocquet (Catel & Bocquet) han dedicado en cada caso a la biografía de una mujer relevante, tras centrarse previamente en Olympe de Gouges y en Kikí de Montparnasse, y posteriormente en Alice Guy. Los epílogos de los cuatro volúmenes cuentan con un nutrido apéndice biográfico que relata las vicisitudes de los personajes que aparecen en ellos (que no son pocos) y de sus cruces con la protagonista. 

 

 

Respecto a Joséphine Baker, no creo que sea un oxímoron afirmar que su vida es una especie de vanguardia mainstream, por cuanto en ella encontramos reflejados muchos de (por no decir todos) los motivos artísticos y políticos que alimentaron el siglo pasado, más o menos asimilados algunos en nuestro siglo, o en vías de asimilación ―siendo optimistas― los otros. Por un lado hallamos cómo conectó con las vanguardias artísticas europeas y la fascinación de estas por la negritud y el primitivismo, También se encuentra el antisegregacionismo que compartió desde su vuelta a Estados Unidos, su activismo en favor de los derechos civiles, la fundación de su familia: «la tribu arcoíris», su defensa de la igualdad en la diferencia. Por otro lado está su éxito sin parangón en París, su lucha a favor de la Resistencia francesa, su reconocimiento unánime al final entre un público de toda índole, los funerales de estado con que fue despedida, su consideración final ejemplar. 
 
No podía, desde luego, faltar este cómic en nuestra serie de Vidas cruzadas. 
 
 
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¿Discurso de la servidumbre voluntaria?

Hay una pregunta que late no solo en el corazón de las tinieblas, sino también en la periferia del colonialismo. Su formulación es muy simple: ¿Cómo es posible que unos pocos dominen a una población sumamente mayoritaria? Es una pregunta, formulada ya a mediados del siglo XVI por Étienne de la Boétie, que no se limita a la situación colonial, aunque es en este contexto donde se manifiesta con mayor crudeza.

«Éramos más poderosos que ellos. … Descalzos y sin nuestros brazos … no hubieran durado ni un minuto aquí.»

Son tantas las capas de composición y de lectura que Pere Ortín ―con su guion― y Nzé Esono Ebalé ―con su arte― despliegan en Diez mil elefantes, que resulta difícil recogerlas en una breve entrada de blog. Probablemente la menos amable, por no decir antipática, es la que se centra en el discurso de la servidumbre voluntaria, pero es que a mí me ha parecido que es lo que sobresale ante la belleza que encierra este «artefacto cultural y narrativo», que es como describe este tebeo Pere Ortín en su epílogo. Un tebeo, sí, que le da la vuelta a los tebeos de la época colonial, franquista en este caso.

La inversión se manifiesta en primer plano por la voz del narrador, que es la del sometido ¿voluntariamente?

«Pero creo que no debimos dejar que nos dijeran lo que teníamos que hacer. Si lo pienso bien hoy, diría que fuimos cobardes.»

Es la voz que examina y escruta. Y que pone en evidencia. Lo que pasa es que acaba disolviendo la historia en el mito: el de los diez mil elefantes. Es un mito que sirve para impulsar el relato interior del tebeo ―y que enlaza al amo con el esclavo―, pero también el relato que construye el lector en su imaginario. En otro lugar [aquí] me referí al colonialismo belga en el Congo, al papel del mito en el imaginario ilustrado y a su tratamiento en algunos tebeos (Hergé, Tirabosco y Perrisin, Schrawen).
Quizás el colonialismo español (en África) haya encontrado su tebeo gracias a Ortín y Esono (Un día vi 10.000 elefantes es también un documental de 2016 guionizado por Pere Ortín). Enlaza, desde luego, con nuestro imaginario: las colonias españolas aprendidas en la infancia (Río Muni y Fernando Poo, hoy Guinea Ecuatorial), los cromos de Vida y Color, los anuncios de ColaCao. Es, pese a su belleza formal (como la del lugar que describe) un tebeo doliente. Sin duda, porque es «una historia basada en hechos reales». Tan real y doliente como puede ser el discurso de la servidumbre voluntaria.
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La sublimación compartida

Este fin de semana, Silvia Hernando firma en Babelia el siguiente artículo:
El artículo coincide en el tiempo con la aparición en nuestro idioma de Seguir dibujando, un tebeo de la francesa Coco (Corinne Rey) publicado originalmente en 2021. Es una coincidencia que no pasa de ahí. El malestar es una constante de la civilización, como constantes son los medios para sublimarlo: arte, filosofía, literatura, ciencia, religión, viajes, gastronomía… (la cultura es causa, pero también efecto del malestar) El artículo de Silvia Hernando trata de escritoras y escritores que convierten su trastorno en objeto directo de la narración, y considera que se trata de una novedad (poco menos que una moda, tal y como lo plantea) en literatura. Pero en materia de cómic, qué les voy a decir, llevamos ya años con este asunto, conscientes de que el cómic es un arte visual, además de narrativo, que goza de los beneficios de la sensorialidad

El tebeo de Coco tiene su origen en una experiencia extremadamente traumática, para nada infantil: la matanza llevada a cabo por dos islamistas enmascarados el 7 de enero de 2015 en las dependencias de la revista Charlie Hebdo en París. Fue un horrible atentado perpetrado directamente contra dibujantes y humoristas gráficos (aunque las víctimas excedieron ese marco). Los miembros de la redacción de Charlie ―o dibujantes cercanos a ella― que por diferentes motivos no sucumbieron en la masacre deben sobrellevar esa experiencia traumática, es una circunstancia vital que les acompaña. Seguir dibujando, pues, se inscribe en un conjunto de cómics cuyo origen se encuentra en aquella brutalidad: Catharsis (2015), de Luz (Rénald Luzier), autor que quedó a las puertas de la redacción el día del atentado; La levedad (2016), de Catherine Meurisse, quien llegó tarde a la reunión de los lunes porque el despertador no sonó; Si Dios existe (2015), de Joann Sfar, testimonio honesto de un dibujante allegado, y ahora el cómic de Coco, redactora que abandonó la reunión previamente y tuvo la desgracia de tropezarse a la salida con los terroristas que la obligaron a que les facilitase el acceso a la sede de Charlie Hebdo.

«Hay algo insoportable en la belleza» (Coco)
Por diversas razones, Seguir dibujando remite de algún modo a La levedad (puede que una de esas razones sea la práctica coetaneidad de Coco y Meurisse, con solo dos años de diferencia entre ambas). No para compararlas en su calidad, al menos en mi caso, pues creo que son las dos absolutamente completas en su singularidad. A mí me ha interesado ver de qué distinta manera subliman una y otra el trauma común.
«He vivido una muerte en mi interior: la de la levedad» (Coco)
Por decirlo de algún modo, Coco se centra más en el proceso traumático mismo, en su lucha con él, mientras que Meurisse representa en su obra diferentes medios de sublimación (finalmente, la belleza y el arte [aquí]). En Coco, en cambio, es el dibujo mismo la tabla de salvación… el dibujo asociado al buen rollo de la revista (pese a las inevitables discusiones) y de Cabu en particular.
«No lo puedo aceptar» (Coco)
Coco nos regala, así, un hermoso libro dibujado, hermoso a pesar de la dureza del motivo del trauma y del doloroso proceso de liberación. De paso, nos recuerda la importancia de los valores de la laicidad, de la sátira, del inconformismo, de la risa, de la celebración de la vida. Valores, en fin, indisociables de la revista Charlie Hebdo.
Los que no sabemos dibujar sublimaríamos un trauma, si fuese el caso, escribiendo. Mientras tanto, seguiremos leyendo tebeos.
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Las mutaciones del monstruo

The Mutations of The Monster es un libro apócrifo, pero bien podría ser un libro real. Las mutaciones del monstruo. Bien mirado, es más real qué apócrifo. Está escrito por Mariona Bosch, uno de los personajes ideados y dibujados por Lluís Juste de Nin, concretamente en Quan de tu s’allunya. De l’ocupació de París a la caça de bruixes (2015). Pero aunque Las mutaciones del monstruo trata de una época determinada, los años 1950, no debemos olvidar su permanente actualidad, pese a que el título y la época del libro parezcan confinados al mundo del pulp y las series B.
El monstruo no es otro que el del fascismo. Sus mutaciones, el racismo, la caza de brujas, el antifeminismo, la homofobia… El monstruo que siempre acecha.
Más que nada, lo digo por estas historietas de 1944 y 1945, editadas recientemente en nuestro idioma:
Nunca murió.
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Céline y el cómic

Está por escribir una historia efectual del cómic a lo largo de su centuria de esplendor popular, el siglo XX, en cuanto haya influido en la formación de tantos intelectuales, escritores y artistas que destacaron en ese siglo. Picasso, Fellini, Steinbeck y otros leían tebeos igual que hoy Tarantino.

En una entrada de este blog publicada hace unos años bajo el título De Céline a Tardi y al revés, de Tardi a Céline me referí al extraño hilo que une al escritor de Viaje al fin de la noche y al autor de La verdadera historia del soldado desconocido. Es un hilo que, desde luego, nada tiene que ver con las manifiestas posiciones políticas de ambos autores, pero sí con el imaginario estético desplegado por Céline en sus novelas y por Tardi en sus historietas. También supe en su momento que Joe Sacco declaraba en una entrevista (con Gary Groth) la inspiración que había encontrado el maltés en Céline respecto al uso de globos de diálogo dispersos y cartelas o cartuchos fragmentados que mueven el ojo del lector alrededor de la página.

Pero la relación de Louis Ferdinand Céline con el cómic es mucho más vasta, no se reduce a Tardi y a Sacco. Hace ahora un año salió publicado en Francia un álbum que, a manera de ensayo gráfico, expone varias facetas de esa vasta relación. Se trata de Céline Cómix, escrito y dibujado por Bastien Bertine. El prefacio de este libro corre a cargo del escritor Émile Brami, especialista en Céline. quien concluye de este modo su escrito: «después de la novela gráfica, he aquí, aún más sorprendente, el ensayo literario gráfico». Así es calificado Céline Comix.

Del mismo Émile Brami es el libro L’affaire Haddock, publicado en 2014. El capítulo II de Céline Comix está dedicado al contenido del libro de Brami. Pero antes, en el capítulo I: «Céline et les illustrés», Bastien Bertine se centra en las influencias e impactos que los tebeos (illustrés) de la época ejercieron en la formación del escritor. Es de sumo interés, pues ahí se observa el efecto de los tebeos en Céline, un efecto que se aclara a lo largo del libro de Bertine. Lo que sigue, empezando por el capítulo II, tiene que ver con el efecto inverso, esto es, el de la escritura de Céline en los cómics.

El «asunto Haddock» que presenta Émile Brami en su libro no es otro que el hecho de que un porcentaje importante de los insultos e imprecaciones que profiere el capitán Haddock, desde su aparición en El cangrejo de las pinzas de oro (1940-1941), se encuentra en el panfleto de Céline titulado Bagatelles pour un massacre (1938), un texto insoportablemente antijudío. Según esto, y por extensión, Hergé se habría  apoyado en la peor versión de Céline no solo para insuflar maldiciones en la boca de Haddock, sino también para crear un personaje, el capitán, absolutamente acorde con esta versión celinesca. Bastien Bertine, por su parte, presenta argumentos a favor y en contra de la tesis de Brami (en contra encontramos a Benoît Peeters), una tesis fuerte ―que llueve sobre mojado―, pero deja en manos del lector su apreciación.
En el capítulo siguiente, «El caso Tardi», Bertine se centra en el historietista de Valence, en concreto en el origen biográfico de la fascinación de Tardi por Céline y en la modalidad de su apropiación. El fenómeno más visible de este interés de Tardi se manifiesta en que fueron tres las novelas de Céline ilustradas por él: Voyage au bout de la nuit (1988), Casse-Pipe (1987) y Mort à crédit (1991). Tras este fenómeno se encuentra la fascinación del historietista por el periodo 14-18, el final de la Belle Époque y el desastroso siglo XX de entreguerras… La apropiación estética llevada a cabo por Tardi concierne al orden de la figuración: el París laberíntico de Bardamu-Brindavoine, los fantasmas, monstruos y sabios locos de Adèle Blanc-Sec, el imaginario sintomático del soldado desconocido. La representación de Ici-Même y de su universo es ya inseparable de  las versiones ilustradas de los textos de Céline.

El capítulo IV de Céline Comix está motivado por la relación que algunos críticos encuentran entre la historieta en cuatro volúmenes Blast, de Manu Larcenet, y la novela Viaje al fin de la noche, de Céline. Aquí Bastien Bertine recurre al doctor Freud en busca de una lectura psicoanalítica tanto de Larcenet como de Céline. (No me había referido aún a la forma y el tono de pesquisa, de investigación, que adopta el trabajo de Bertine, incluso a través de sus representaciones por todo el libro. A propósito de Larcenet, viene a cuento en esta entrada otra entrada mía, de 2018, en este blog: La pesquisa y el arte: Manu Larcenet). La presencia del psicoanálisis es obvia en Los combates cotidianos, de Larcenet. En el resto de sus obras, son tan pertinentes las teorías freudianas como lo puedan ser en prácticamente toda la producción historietística del siglo XX… y en los escritos de Céline.

En el capítulo final de Céline Comix Bertine comenta dos tebeos celinianos. El primero es La cavale du Dr. Destouches (2015), una versión en cómic de la «trilogía alemana» de Céline, con guion de Christophe Malavoy y puesta en imágenes de Paul y Gaëtan Brizzi. El segundo es Le chien de Dieu (2017), de Jean Dufaux y Jaques Terpant, un repaso a los últimos años de Céline con incursiones a su pasado.
Finalmente, Céline Comix contiene como propina un Anexo, «Soho 1915», escrito y dibujado por el propio Bertine, inspirado en la novela de Céline Guignol’s Band.
Llama la atención que Joe Sacco solo es citado de pasada por Bastien Bertine al comienzo de su libro. Será debido, tal vez, a la habitual limitación de la cultura francesa a la francofonía.
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Periodismo dibujado

La vinculación entre el cómic y el periodismo viene de antaño y ha atravesado diferentes formas de colaboración. Una de las manifestaciones actuales de ese vínculo la ofrece el periodismo dibujado en todas sus variantes. Aprovechando este tópico me dio por reseñar el volumen Scoops en stock. Journalisme dessiné, BD-reportage et dessin de presse. De momento este libro solo está disponible en francés, a la espera de una quién sabe si posible traducción al español. Aquí el enlace:
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Grange-Tardi y los nuevos partisanos

 «Esta historia, que no es ni autobiografía ni ficción, invita a seguir el recorrido militante de Elise, una joven como muchas otras de aquella época.» 

Son palabras de Dominique Grange en el Epílogo de Elise y los Nuevos Partisanos, cómic guionizado por ella misma y dibujado por Jacques Tardi. 

Es tan indiscutible el magisterio gráfico de Jacques Tardi como lo es su pensamiento lateral, que en realidad es lateral relativamente, respecto a la corriente principal, pero en otro sentido es un pensamiento directo, centrado, para nada complaciente con las instituciones. Tardi es muy contundente en sus afirmaciones y gestos, pero lo es más si cabe en su propuesta estética, claramente en favor de la lucidez. Es la suya, en definitiva, una actitud honesta. Como honesto es el tebeo Elise y los Nuevos Partisanos. Dominique Grange relata una historia que es la suya sin serlo, pues es la historia de algo más que una corriente, la de un movimiento que sacudió los cimientos y las estructuras del poder establecido no ya en Francia, sino en prácticamente el mundo entero. No obstante, Grange y Tardi reflejan en su cómic la vertiente francesa de ese movimiento a partir de la figura de una joven inquieta entregada a la causa de la revolución maoísta, no solo con su voz y su guitarra, sino con su praxis vital. El tebeo recoge acontecimientos políticos, vividos en la calle a través de manifestaciones sobre todo, que abarcan desde los trágicos sucesos de 1962 en París que desembocaron finalmente en la independencia de Argelia, hasta el desencanto y la disolución del movimiento que tuvo lugar especialmente a partir del segundo lustro de los años 1970. Un lugar central en este recorrido lo ocupa el fenómeno Mayo del 68, un momento en el que pareció que un nuevo mundo era posible, Fue un fenómeno que como tal (la ocupación de calles, fábricas, centros de enseñanza, etcétera) duró poco, pero que sin embargo iluminó una posibilidad. No parece ser la nostalgia el impulso dominante en la propuesta de Grange y Tardi, sino el deseo de que esa luz no se apague del todo, se transmita en el presente y tal vez sea la chispa que alumbre el provenir. Un tebeo, ya digo, honesto y bienintencionado. El arte y la historia, a veces, pueden ir de la mano.

El relato de Elise y los Nuevos Partisanos, su diégesis, termina más o menos cuando comienza la acción política en Del Trastevere al Paraíso, un tebeo de hace dos años escrito por Felipe Hernández Cava y dibujado por Antonia Santolaya. En este último, Cava y Santolaya registran también las aspiraciones de aquella generación pero centrándose en la experiencia italiana durante los llamados años de plomo, cuando el brigadismo se apoderó de la lucha revolucionaria. La actitud de Hernández Cava ante su historia (que comento aquí) dista mucho de la de Dominique Grange ante la suya, aunque también es verdad que ambas historias se centran en prácticas políticas diferentes. No hay de qué arrepentirse, al contrario, nos viene a decir Grange.

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Saltarse el marco y los límites de la historieta

Winsor McCay: Little Sammy Sneeze, 24 de septiembre de 1905
El afán de sorpresa o de espectacularidad asociado a las historietas desde sus comienzos se traduce a lo largo de la historia del medio en un afán de experimentación practicado por muchos dibujantes, concretamente acerca de los límites no solo del soporte y el marco de la representación, sino también del relato mismo. Estos experimentos gráficos descubren que el marco del dibujo es el que marca los límites del relato y que, por tanto, saltarse el marco de la representación equivale a trascender los límites de lo narrado.
Un magnífico ejemplo de actualización de este planteamiento lo pudimos ver en el IVAM de València entre los meses de marzo y junio de 2019. Fue una exposición titulada El dibuixat en la que Paco Roca había dibujado una historieta en las paredes del museo. El soporte habitual del cómic quedaba de este modo superado al sustituir el autor la plancha impresa (o el monitor electrónico) por los muros que acogían la exposición. Además, el marco e hipermarco elegidos por Roca no eran la viñeta y la página, sino que lo que encontrábamos ahí era un personaje dibujado que trascendía esos marcos y componía su propia historieta en términos secuenciales y de pura narración. Finalmente, el relato trascendía los límites de la representación mediante la acción del intérprete. Dos años después, en 2021, la editorial Astiberri publicó un tebeo de Paco Roca, El dibujado, que recogía en papel impreso, con algunas páginas desplegables en horizontal o en vertical y una cubierta troquelada, lo expuesto por Roca en el IVAM.
La experiencia sensorial e intelectual proporcionada por Paco Roca en El dibujado se actualiza, si bien de otro modo, a través de un tebeo reciente de Matt Madden titulado Ex libris.
Ex libris es ante todo un título libresco, pero su contenido también lo es. Matt Madden juega además con un doble significado implícito en la sílaba ex: ‘de’ o ‘desde’, por un lado, ‘fuera de’, por el otro. Sin necesidad de desvelar su contenido, diremos que Ex libris es un cómic, los libros que contiene son cómics y los personajes se encuentran encerrados en diferentes cómics, incluido el principal encerrado en el cómic real que el lector tiene en sus manos. Madden repite un poco aquí el alejandrinismo estético característico de 99 ejercicios de estilo, pero en menor medida, pues el virtuosismo del autor en Ex libris se encuentra al servicio de una historia existencialista de liberación y realización personal, en la que se difuminan los límites entre el narrador y la narración, o entre el sujeto y el objeto del relato.
En  ambos casos, en El dibujado y en Ex libris, se trata de la creación como medio de realización personal. A través de la historieta, que es el tema de este blog.
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