Existe un lugar secreto que solo es conocido si permanece oculto, y solo puede permanecer oculto en la medida en que se lo conoce. Dylan Horrocks (Nueva Zelanda, 1966), al desvelar la existencia de ese lugar, desvela el secreto; pero cuanto más conocido, más oculto permanece. Es un secreto compartido. Su lugar se encuentra en la imaginación de los que lo saben. Tebeos como Hicksville (1998) actualizan la existencia de ese sitio y extienden su conocimiento íntimo.

Hicksville es una historieta que trata sobre el mundo de las historietas, un mundo que inspira a Horrocks y atrapa a los lectores que siguen su narración gráfica. Hicksville, como indica la paradoja enunciada, se halla en una imaginación compartida, habitada en este caso por espacios y personajes de cómic. El arte de Horrocks sitúa en un mapa, que es real ―reconocible― e irreal a la vez, ese lugar singular. La lectura de Hicksville sugiere la paradoja a la que he puesto su nombre.

La tierra natal de Dylan Horrocks, la ubicación geográfica en que el autor sitúa Hicksville en su narración, su afición por los mapas (el dibujado por James Cook, el de los maoríes Tuki Tahua y Ngahuruhuru), el sentido de su relato gráfico (Hicksville)… todo junto me ha recordado el lema Now Longer Down Under. Horrocks cartografía uno de los universos de la imaginación. Con ello eleva la posición del imaginario de los tebeos, pero también la importancia de su realidad efectiva.

Rusty Brown es otra muestra de la fidelidad de Chris Ware a su estilo personal, otra prueba de la constancia y aplicación milimétrica con que lo realiza. Tanto es así, que a primera vista, hojeando simplemente el volumen de este generoso cómic que supera las 350 páginas, antes de leerlo, uno llega a pensar que Ware ofrece más de lo mismo. Sin embargo, Rusty Brown sorprende de nuevo. Una vez más, en esta obra, la precisión de entomólogo con que Chris Ware compone sus páginas y viñetas se la exige él también como justa contrapartida al lector, quien no tiene más remedio que aplicarse y concentrar su atención ayudándose de una buena lupa, si es que quiere acceder a la última partícula significante del texto.

Aunque lo cierto es que Rusty Brown no es del todo una novedad, o solo lo es en su cuarta parte. Tanto la Introducción del libro (pp. 1-113) ―escrita y dibujada entre 2000 y 2003―, como las historias de William Brown (pp. 114-182) ―entre 2002 y 2004― y de Jordan Lint  (pp. 183-263) ―2006―, fueron publicadas originalmente en diferentes medios antes de ser recogidas en The ACME Novelty Library, el comic book o tebeo personal de Chris Ware (núms. 16-17, 19 y 20) y finalmente, “con ligeras modificaciones y renovaciones”, pasar a constituir respectivamente las tres primeras partes de Rusty Brown. En cambio, el grueso de la cuarta historia del libro, la dedicada a Joanne Cole (pp. 264-351) ―dibujado y escrito entre 2012 y 2018―, ha permanecido inédito hasta su publicación en Rusty Brown, salvo sus primeras cuatro páginas, aparecidas en 2014 en Drawn & Quarterly.

Es esta cuarta parte, la historia de Joanne Cole, la que produce un prolongado pellizco que sacude al lector (o por lo menos lo ha hecho conmigo). Es esta la mayor sorpresa del libro de Ware.

El tebeo Rusty Brown recoge una labor de 18 años de Chris Ware, independientemente de su dedicación a “otros proyectos y experimentos artísticos”, en palabras del autor. Por otra parte, el cierre del libro, previo a las guardas, lo colma la palabra Intermedio a doble página ―un poco a la manera en que las películas de larga duración (como Gone With the Wind, p. e.) interrumpían con igual intertítulo en la pantalla la proyección en las salas de cine durante unos minutos―, lo cual, junto al hecho de que el contenido del tomo actual no coincide del todo con lo detallado en los informes editoriales, confirma que habrá al menos una segunda parte como continuación de Rusty Brown. Esperamos que así sea. Nos serviría además para entender mejor el título de la obra, si bien la metáfora del copo de nieve aclara ya de por sí suficientemente las cosas.

Normalmente, cuando en la Gran Conversación surge el tópico de la relación (sea de identidad, de semejanza, de analogía o de divergencia) entre la  literatura y el cómic, aparecen las referencias a ―y las menciones de― Chris Ware. El historietista de Chicago parece ser un paradigma (sería excesivo escribir “el paradigma”) de la equiparación entre cómic y literatura. Es más, en alguna ocasión [aquí, por ejemplo] ha salido a relucir un cierto talante proustiano de Ware, en cuanto a su capacidad de transponer cabalmente al lenguaje del cómic tanto el latido del narrador como el fluir de los acontecimientos que cubren À la recherche du temps perdu. Curiosamente, esta hipótesis que establece una cercanía de fondo entre Proust y Ware queda fortalecida el contemplar un par de viñetas de Rusty Brown en las que un personaje aparece leyendo En busca del tiempo perdido. En cualquier caso, lo cierto es que Chris Ware lleva años produciendo con meticulosidad una gran obra gráfica de algún modo en sintonía con el legado de los escritores de literatura contemporánea. Después de todo, con la ironía que le caracteriza, Ware se revela como un artista autoconsciente que utiliza el lenguaje de los cómics (“la ficción gráfica visual”) para trasladar su cosmovisión a través de personajes e historias que comparten una afinidad no solamente estilística, sino dramática y existencial. A la manera de los buenos escritores. Pero esta autoconsciencia autoral, esta entrega a las exigencias del arte, no lleva implícito un desentendimiento de los asuntos políticos, públicos. Por citar solo un caso: el pálpito del racismo (su reflejo, su denuncia, quiero decir) atraviesa varias páginas de Rusty Brown, igual que lo hace el affaire Dreyfus en varias páginas de La Recherche.

La hermandad entre cómic y literatura es también ―o quizá sobre todo― de orden estético. En este respecto, las preocupaciones estéticas de Chris Ware alcanzan el diseño de todos los componentes de sus realizaciones gráficas, incluido el libro mismo. Ware es de nuevo consciente de este hecho, tal como lo da a entender en el encarte lúdico inserto en el volumen Rusty Brown, mediante la siguientes palabras, cargadas del frío distanciamiento y la desencantada ironía tan habituales en él:

Los lectores de auténtica literatura moderna son sensibles al dilema estético del “libro como objeto”; esto es, el círculo toroide de que el texto, en tanto texto, para ser considerado atleta en el campo de juego del Arte, debe servir también como cuerpo vinculado al relato,…

Y el goce estético, en fin, es el premio por el uso de la lupa cuando leemos a Chris Ware.

“El árabe del futuro podría contar seis volúmenes”, afirmó Riad Sattouf en noviembre de 2018, tras la publicación en francés del cuarto tomo de lo que viene siendo una serie de Continuará en formato de libro. Tiene su mérito. La calidad de la narración en historieta de Sattouf mantiene un interés avalado por unas cifras que apuntan a los dos millones de ejemplares vendidos hasta ahora en más de veinte idiomas. Cuando apareció en mayo de 2014 el primer volumen de L’arabe du futur, el autor anunciaba lo que iba a ser una trilogía o quizás tetralogía. El número de volúmenes previstos entonces ha sido elevado hasta seis, lo cual confirma que nos encontramos ante una gran roman-fleuve (novela río) cuyos avatares despiertan expectación importante. Sattouf ha trasladado a la novela por entregas el continuará de la historieta clásica… sin dejar de hacer historieta. Puesto que de una novela se trata, bien que escrita en lenguaje gráfico.

[Entradas anteriores referidas a: El árabe del futuro 1, El árabe del futuro 2, El árabe del futuro 3]

En buena medida, el interés que suscita El árabe del futuro se sostiene en la transitividad de una historia que es capaz de sustentar un discurso, pero también su contrario. A estas alturas del relato ya está claro que mi impresión ante el primer tomo de la serie no coincide con el desarrollo de los acontecimientos que se narran. Pero era una lectura posible, en consonancia con el título del tebeo. Y en cualquier caso, menos desesperanzada que lo que vamos leyendo sugiere. La posibilidad de un Islam comprometido en lo público y en lo privado con los valores de la modernidad, incluido el valor de la laïcité, se  nos presenta ya claramente en el seno de la historia de Riad Sattouf como un coste de oportunidad asumido por su padre ocasionalmente, durante su estancia en Francia, para beneficiarse en lo personal (doctorado, matrimonio, trabajo) con ventaja. Es esta una lectura doliente, muy lejos de aquella sugerencia de realización universal de los valores políticos ilustrados que el primer volumen de El árabe del futuro auspiciaba. Y lo que es peor, da a entender que “el árabe del futuro” es una expresión ciertamente ambigua. Alimenta significados polivalentes y hasta contrapuestos.

Pero estas son solo impresiones relativas a discursos extremos. Encontramos muchos otros elementos implícitos y explícitos en la novela familiar de Sattouf, en su narración. El dominio gráfico del artista francosirio apela incluso a sensaciones olfativas, mediante menciones de olores, con el resultado de una historia envolvente que abarca sentimientos y emociones que no dejan de activar diferentes ideas en el lector. La dialéctica ―polarizada entre un padre y una madre que sintetizan concepciones antagónicas― mueve tanto la historia personal de Sattouf como su relato, pero también modela y modula el proceso de formación del autor. Un proceso que, según vemos, confirma que las diferencias entre los humanos son más adjetivas que sustantivas…

Lo mejor de momento será esperar a la conclusión de la serie, sin dejar de disfrutar con cada entrega de la misma.

The Fade Out podría haberse titulado alternativamente The Fade In, pero si este hubiera sido el caso, diríamos que The Fade In podría haber llevado también como título The Fade Out. Tal es el juego de velamiento y desvelamiento, de apagado y encendido progresivo, que llevan a cabo Ed Brubaker (en el guion) y Sean Phillips (en el dibujo), con la intervención de Elizabeth Breitweiser (en el color) y Amy Condit (en la documentación), a través de su obra titulada ciertamente The Fade Out.

Entre agosto de 2014 y enero de 2016, Image Comics publicó doce comic books continuados, cada uno de ellos con su respectivo título, pero bajo el rótulo común The Fade Out (en traducción literal, El desvanecimiento o algo así). En octubre de 2016 la editorial estadounidense publicó la colección en un solo tomo de tapa dura, cuya traducción española sacó Panini en 2018 (evolution comics). La atención a las fechas de ejecución y publicación de The Face Out me parece importante, pues nos encontramos ante una indiscutible novela gráfica producida en tiempos del cómic después del cómic, o si se quiere, para no resultar tan drásticos, después del momento de la historieta, o al menos de su predominio.

En concreto me refiero al aspecto formal de The Fade Out. En su aspecto gráfico, artístico, esta obra nos confirma que la historia del cómic tiene bastante más de cien años y que en este siglo XXI es una historia que no se detiene. Sin embargo, en lo que concierne al relato que Brubaker escribe, nos situamos en pleno siglo XX, en las entrañas del Hollywood de la época dorada del dominio de los estudios de producción y realización de películas (la acción transcurre en 1948). Esta ubicación o localización narrativa en el mundo del cine tiene su reflejo en el arte del dibujante británico, un arte que por cierto es común a todas las realizaciones del tándem Brubaker-Phillips. En el apartado “Extras” de la integral de Panini, el propio Sean Phillips detalla su sistema de trabajo, basado en el uso de fotografías que luego dibuja y rara vez calca. «Ojalá no hubiera cogido nunca una cámara y hubiera aprendido a dibujar todo esto de cabeza cuando empecé a dibujar cómics hace treinta años», escribe entre paréntesis Phillips en la p. 390 del tomo, antes de declarar su ya completa adopción («a partir de ahora») de la tecnología digital para todos los procesos de su trabajo como dibujante de cómic. Esto forma parte de lo que quiero decir cuando me refiero a The Fade Out como un cómic después del cómic, o de la historieta. La parte gráfica de este tebeo es vicaria de la fotografía, pero también del cine y de la literatura de serie negra. Lo confirma el hecho de que, ante The Fade Out ―mucho más que ante Fatale, p. e.―, uno se pregunta si está leyendo una novela detectivesca, viendo una película basada en una de esas novelas ambientadas en aquella época, o realmente disfrutando un tebeo. Sin embargo, la pregunta se esfuma, o más bien la respuesta aparece, cuando el lector se percata de que hay una suerte de perfección en este tipo de gráfica en virtud de la cual ella misma se desvanece al ser un puro vehículo o medio específico. Es el arte de capturar el interés del fruidor a través de un tebeo, lo cual es una prueba de que se trata de cómic. Pero a la vez hay un efecto de extrañamiento que aleja The Fade Out del estilo más o menos caricaturesco y sumamente expresivo de las historietas en sentido tradicional (salvo excepciones), tal y como se comprueba al observar, entre otros aspectos, la ausencia de onomatopeyas o de símbolos cinéticos en esta obra de Brubaker y Phillips; lo cual, por su parte, justifica que hablemos de un cómic después del cómic. Según este planteamiento, el realismo figurativo de The Fade Out representaría uno de los extremos de este cómic posthistorieta al que me refiero ―aunque más en el límite, en tanto que fotorrealismo de no ficción, se encontraría La grieta, de Carlos Spottorno y Guillermo Abril―, mientras que otros extremos caerían del lado del cómic abstracto o tal vez del Comic Poetry.

La lectura de The Fade Out me ha recordado la serie Pin-Up (1994-2011), de Yann Le Peletier y Philippe Berthet. Ciertamente es otra historia. Se trata en este caso de cómic continental de cariz francobelga (Pin-Up), frente a un cómic anglosajón de factura estadounidense (The Fade Out). Pero ambas muestras tienen en común elementos tales como el trasfondo cinematográfico, el tiempo o momento de la historia, la aparición de personajes reales de la época, el distanciamiento de la mirada… Difieren, sin embargo, en sus respectivas gráficas o, más concretamente, en la plástica que constituye ambas series. El tebeo de Yann y Berthet es todavía historieta en el sentido más o menos tradicional, mientras que la novela de Brubaker y Phillips se inscribe en esa otra área estilística que intento sugerir en esta entrada, sin dejar por ello de ser también cómic. E inseparable del estilo, se encuentra el tono que también diferencia ambos títulos.

En cuanto al contenido de The Fade Out, la narración que contiene y su discurso, lo dejaré para otra ocasión.

Con El americano, el tebeo de Calo que acaba de publicar Nuevo Nueve editores, me ha sucedido algo parecido a lo que me ocurrió al leer Epílogo, de Pablo Velarde, publicado por la misma editorial. Se trata en ambos casos de historietas que se leen sin descanso, de un tirón como quien dice, con agrado. Y al final, el placer se acrecienta cuando uno repara en lo que ha leído.

En El americano destaca la línea pura o escasamente modulada y sin apenas mancha (aunque muy oportuna) con que Calo dibuja su historia. Es un recurso estilístico aparentemente sencillo, pero difícil de controlar si se tiene en cuenta que, además de lo ya dicho acerca de su capacidad de enganche, hablamos de una novela gráfica que supera las doscientas páginas y a la que no se puede calificar en absoluto de plana. La técnica de Calo favorece la dinamicidad del relato, no cabe duda, pero no es tan solo el tipo de dibujo lo que mueve al lector a pasar una página tras otra. La técnica del autor se manifiesta también en la construcción de un guion milimétrico que progresivamente sorprende y, en ocasiones, conmueve. El americano conecta con nuestro pasado, un poco a la manera en que lo hace Plaza de La Bacalá, de Carmelo Manresa (n. 1965) ―ambos títulos marcados por un costumbrismo limpiamente localizado y reconocible por nuestros pagos―, solo que en la historia de Calo (n. 1972) las referencias visuales se limitan hasta el extremo de no situar la retina, y con ello la atención (suya y nuestra), fuera de los personajes dibujados. Es otro recurso al servicio de la dinamicidad narrativa. El lector solo busca saber, como en las mejores novelas detectivescas. Y al final, la sonrisa de complacencia.

Una golondrina no hace verano, decía Aristóteles. Y dos seguramente tampoco. Pero si fuera el caso, los dos tebeos de Nuevo Nueve que he leído hasta ahora (Epílogo y El americano) me invitan a especular acerca del nombre de esta nueva editorial y acerca de cuál podría ser su impulso novedoso. La expresión Nuevo Nueve (que en valenciano, por cierto, se escribe Nou Nou) remitiría así a una nueva forma de apreciar el noveno arte, más que a la pretenciosidad de renovarlo. Y esa nueva forma de apreciar la historieta conectaría, paradójicamente, con el placer que sentíamos de niños cuando leíamos tebeos, completamente absortos hasta el final de cada una de las historietas que nos enganchaban. Ya digo que es pronto para aventurar. Pero de ser ese el planteamiento de Nuevo Nueve editores, y sobre todo de conseguir realizarlo, bien podríamos celebrar la llegada de esta nueva editorial. Tebeos como entonces, solo que a la altura de nuestro tiempo.

Seguramente, cuando Hugo Pratt proponía que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos, se equivocaba tan solo en el uso intensivo del adjetivo ‘grandes’, si no es que lo limitaba a su uso extensivo. Es un hecho que el consumo de tebeos no se encuentra hoy tan extendido como en los días de Pratt; sin embargo, este escaso alcance social de los cómics se ve incrementado por el acercamiento a sus signos ―o a sus personajes― por parte de otros lenguajes, como el de la publicidad o el de la moda, y específicamente el del cine. Joker, la reciente película de Tod Phillips, refuerza esta impresión. Es cierto que Joker no es cómic, es cine por donde se mire (y así lo certifica el León de Oro de la Mostra di Venezia 2019). La película se sustenta en el cómic solo por referencias imaginarias a un mito de la historieta, aunque en este caso se trata más que de un mito de una historia, previa a la del surgimiento de Batman, en relación con la familia Wayne y sus aledaños… El centro absoluto de la película de Phillips es Arthur Fleck, antes de ser conocido como Joker. Y, según veo, hay más signos, gestos y actitudes ―lenguaje en definitiva― en este filme procedentes del cine que de las historietas de Batman.

No obstante, la mayor filiación de la película Joker con el lenguaje de la historieta, y más en concreto con la que se inscribe en el universo de Batman, tiene que ver, en mi opinión, con el timbre de voz, la atmósfera  y el pathos instaurados por Frank Miller, tanto en El regreso del Caballero Oscuro como en Año Uno (un pathos hallado, más bien, en buena parte de sus historietas). De un modo más abarcante, me atrevería a decir que el Joker de Phillips conecta con la esctritura de Miller mucho más que con esta o aquella presencia en particular del siniestro personaje en cualquiera de sus versiones, fílmicas o tebeísticas, igual que Arthur Fleck (el protagonista de Joker) se encuentra más cerca de Travis Bickle (el protagonista de Taxi Driver) ―y más cerca de Scorsese en general― que del Joker de las historietas y películas de Batman. Por otra parte, si bien es cierto que Alan Moore nos presentó, con el dibujo de Brian Bolland, a un Joker en la intimidad de su hogar, por así decir, como igualmente lo hace Tod Phillips con el suyo, y en este sentido es inevitable aludir a La broma asesina en una consideración de la película Joker, creo que, en lo que concierne al pathos aludido, el filme de Phillips se encuentra más cerca de la escritura de Frank Miller que de la imaginación de Alan Moore. Hay en Miller una suerte de existencialismo postcatólico, en el que los sentimientos de culpa y redención campean poco menos que angustiosamente, lejos de las filigranas posmodernas de Moore. Con todo, es el enfoque biopolítico (Foucault) lo que tal vez impregna mayormente Joker.

La inserción del realismo en los cómics, particularmente en el género fantástico o en el de superhéroes, convierte el mito en historia (bien biográfica, bien colectiva). En este respecto, David Mazzucchelli introduce una magnífica reflexión en viñetas en uno de los Epílogos que cierran Batman: Year One, un tebeo escrito por Frank Miller y dibujado por el propio Mazzucchelli. En concreto, el dibujante afirma: «Quizá no sea muy buena idea aportar demasiada “realidad” al reino fantástico del superhéroe». Podemos debatir acerca de si Batman (el multimillonario traumado Bruce Wayne) es técnicamente hablando un superhéroe… o un héroe sin más, si bien está aceptado que sus historietas forman parte del cómic superheroico. Pero el caso es que Batman no tiene poderes paranormales (o sobrehumanos), ni por naturaleza (Superman), ni por accidente (Daredevil) ni por mutación genética (X-Men). El origen de Batman, su formación como vigilante de Gotham, procede de un suceso biográfico de su infancia que marcó fuertemente su personalidad. Hay un realismo inicial de corte psicoanalítico en la historia de Batman, y esto aleja al hombre murciélago (a la creación de Bob Kane aparecida en 1939, a sus secuelas y revisiones) del resto de superhéroes (aunque cada uno tenga sus peculiaridades). También tiene lecturas psicoanalíticas el papel y la importancia de los mitos en su imbricación con lo real, aunque se encuentren en otro plano. Para ser creíbles y creídos, los mitos han de ofrecer una lectura alternativa de la realidad que enriquezca el sentido de ella misma. Y aunque suene paradójico, es esta posición alternativa de los mitos lo que les da su realidad en cuanto mitos, a la vez que les permite ejercer su función. En una de las historietas de The Sandman, Neil Gaiman encadenó a Calíope en un sórdido relato realista y la musa, el mito, perdió toda su fuerza y valor. Algo parecido ocurre con la inserción del universo de Batman en los entresijos de la realidad cotidiana, o al revés, con la inserción de los entresijos de la realidad cotidiana en el universo de Batman. Pierde el mito, gana la historia dramática. Lo que pueda ocurrir con el cómic como cómic en su tarea forjadora de mitos no lo se, pace Hugo Pratt.