Negra y criminal. Que decidan las cerillas

Conocí a Paco Camarasa (Francisco Camarasa Yáñez [1950-2018], librero, que no hay que confundir con Francisco Camarasa Pina [1963-2016], el otro gran Paco Camarasa, editor) en abril de 1977, en unas circunstancias excepcionales que otro día les contaré. El 4 de diciembre de 2002 abrió junto a Montse Clavé la librería Negra y Criminal, situada en la calle de la Sal, en pleno barrio de la Barceloneta. Negra y Criminal fue un referente en su género, el de las librerías de género ―negro y policíaco, criminal, en este caso―. De hecho, cuando se inauguró era la única en España especializada en esa materia. Sin embargo, pese a su prestigio fraguado en el circuito boca-oreja, el 3 de octubre de 2015 cerró definitivamente la librería. Y cerró por falta de ventas, en un momento en el que la literatura de este tipo estaba tan consolidada que se vendía hasta en el supermercado. Son las paradojas de la fama, perfectamente diferenciable del éxito. O mejor, de otro modo más preciso, Negra y Criminal tuvo éxito, pero no económico. Los suyo fue alimentar sabiamente la pasión por el género.

El femenino de la expresión negra y criminal alude al género gramatical del término novela, está claro, o al de literatura. Pero puede también referirse a un tipo de materia narrativa susceptible de ser adaptada a diferentes formatos y medios: novela, cine, cómic, periodismo, videojuego, fotonovela. Se trata de una materia ―una especie de arquetipo narrativo― cuya articulación lingüística ideal o abstracta constituye de por sí un texto polimorfo bien reconocible; el cual, cuando se realiza en el lenguaje de un medio específico, se presenta mediante nuevos textos particulares que a su vez conservan aquella naturaleza polimorfa del texto ideal. Este es el polimorfismo que justifica los trasvases que se dan de un lenguaje a otro, corrientes entre la novela (incluidos los demás relatos en prosa), el cómic y el cine principalmente.

Que decidan las cerillas es un tebeo que ilustra perfectamente lo que ahora sugiero. Es una versión gráfica de El huevo izquierdo del talento (2013), un conjunto de relatos que al final estructuran una novela o al revés, una novela que articula una serie de relatos. Como “Novela de Cerveza-Ficción” se promociona, aquí por ejemplo:

En cualquier caso, El huevo izquierdo del talento es un libro de naturaleza puramente negra y criminal. Está escrito por Carlos Salem (n. 1959), un autor de origen bonaerense que descolla en el cultivo de la série noire. La adaptación gráfica de este texto ha sido realizada por Kike Narcea, y el resultado es un muy brillante cómic publicado en enero de 2018 con el título Que decidan las cerillas. La faceta más conocida de Kike Narcea es la de cineasta, pero ya sus comienzos en el cine como realizador de storyboards son bien indicativos de su interés por el lenguaje del cómic y de su capacidad para realizar historieta. En este sentido, El tiempo de Plácido Meana (2012) es una película de Narcea en la que confluyen sus intereses por el cine y el cómic.

En el juego del trasvase de lenguajes y de medios, una obra resulta acertada cuando se emancipa del texto que le sirve de base; esto es, cuando muestra la autonomía y la completud de un lenguaje específico respecto a otro. Es lo que consigue Narcea en Que decidan las cerillas en favor del lenguaje gráfico. No se trata desde luego de una soberanía o de una independencia absolutas. Todos los lenguajes artísticos participan de elementos de otros lenguajes, tal y como se ejemplifica en los dibujos de Narcea que reflejan un dominio en el uso de la profundidad de campo. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con la gráfica de Sean Phillips en sus colaboraciones con Ed Brubaker ―como ejemplo de otro tipo de historieta negra y criminal―, el lenguaje gráfico sobresale como tal en Que decidan las cerillas. El lector en este caso no tiene dudas acerca de que está leyendo ciertamente un cómic, siendo esta una certeza que se diluye en ocasiones ante las narraciones de Brubaker dibujadas por Phillips, tan deudoras de la fotografía (un fenómeno al que me referí [aquí] mediante la expresión “el cómic después del cómic” ).

Esta conseguida autonomía del lenguaje gráfico, o del cómic frente a la novela versionada y, sobre todo, frente a otros lenguajes es algo que beneficia no solo al dibujante, sino también al escritor del texto base. Carlos Salem es un escritor afortunado en este sentido. Lo que la noche sabe (2019) es un conjunto de historietas dibujadas por Iñaki Echevarría, igualmente basadas en relatos de Salem, con muy diferente factura plástica respecto a Que decidan las cerillas. Sin embargo, aunque la gráfica tan porteña (con regusto brecciano) de Iñaki Echevarría dista mucho de la gráfica más underground de Kike Narcea, también Echevarría transmite con acierto la naturaleza negra y criminal de la narrativa de Salem. Quizás la ausencia de una metahistoria que unifique las historias de Lo que la noche sabe, cosa que no ocurre en Que decidan las cerillas, incline para algunos la balanza en favor de esta última, aunque se trata en ambos casos de muy buenos tebeos. Por cierto, la diferente manera en que Narcea y Echevarría, respectivamente, representan a Poe ―un personaje que aparece en ambos títulos― es una muestra del polimorfismo inherente a la narrativa negra y criminal en general, y a la de Salem en particular (un polimorfismo, todo hay que decirlo, que no es exclusivo de tal narrativa).


Que decidan las cerillas es un ejemplo redondo de novela gráfica. Negra y criminal. Traduce un artefacto novelesco que a su vez realiza una de las posibles versiones de un arquetipo narrativo de género. Negro y criminal.

El placer del texto polimorfo

El anuncio estos días de la concesión del Premio Nadal de novela 2020 a la escritora Ana Merino me pilla inmerso en la lectura de Jerusalén, “la novela” (o novelón) “de un millón de palabras” escrita por Alan Moore.

Ana Merino, además de poeta y dramaturga, se encuentra entre las cabezas pensantes y actuantes que han contribuido académicamente a realzar la importancia del cómic como valor cultural y artístico. Alan Moore, por su parte, destaca en la cumbre de los guionistas o escritores de tebeos, como todo aficionado a este medio sabe. En ambos casos, Merino y Moore nos muestran, sin necesidad de recurrir a la idea de Modernidad líquida (o Modernidad tardía), algo valioso: la ruptura o disolución de los diques taxonómicos, interpuestos a menudo entre las diferentes artes poéticas y narrativas, favorece un flujo creativo en el que al final lo que verdaderamente importa es el texto producido en cuanto texto y según su valor.

                                       Ilustración del cofre Jerusalén, de A. Moore

No pretendo ahora insistir en el tópico ya establecido que afirma que el cómic es un medio frondoso cuyos contenidos son ilimitados. Tampoco quiero hacer hincapié en la idea de la liberación de los géneros, cuya presencia en sus dos sentidos ―el filosófico y político (teórico-práctico), por un lado, y el artístico y estilístico (poético-productivo), por el otro― es una realidad en el cómic contemporáneo. Se trata más bien de acentuar en esta ocasión la confluencia de aspectos o elementos de la novela, de la poesía y del cómic en cierto tipo de textos que a la postre serán considerados de un modo u otro según los aspectos formales y lingüísticos que predominen en ellos. Así, refiriéndose a El mapa de los afectos, que es el título de su novela ganadora del premio Nadal, declara Ana Merino [aquí]:

Sin embargo, podemos trascender el marco singular de El mapa de los afectos y darle a la declaración de Merino un alcance mayor, de manera que se aplique si no a toda novela, poesía y cómic en general, sí a cierta clase de textos que participan de esas tres formas de expresión. El soporte, el marco material y formal de presentación es lo que determinará que al fin unos u otros sean considerados novela, poesía o cómic, bien entendido que son textos que participan de las tres instancias. No es por tanto un mero juego ocioso combinar los vocablos presentes en la declaración de Ana Merino y escribir frases como las siguientes:

El cómic tiene la plasticidad de la novela y el ritmo de la poesía, o la plasticidad de la poesía y el ritmo de la novela.

La novela tiene el ritmo del cómic y la plasticidad de la poesía.

La poesía tiene la plasticidad del cómic y el ritmo de la novela, o la plasticidad de la novela y el ritmo del cómic.

Lo que importa a fin de cuentas es el texto. Y, al menos desde la perspectiva del lector, su capacidad de disfrute o de goce. Roland Barthes apuntaba en esta dirección en El placer del texto (1973).

Casi trescientas cincuenta viñetas en solo dos páginas

                                                              Piet Mondrian

Dejo como curiosidad para despedir el año las dos páginas que siguen. Su tratamiento teórico desde una perspectiva formal, en relación con su densidad gráfica, es materia para otro día. Queda clara en todo caso la riqueza de posibilidades que el papel encierra como soporte idóneo para el cómic.

1) Página de Calpurnio tomada de Cuttlas Integral 1, ed. Glénat, 2010, p. 78:

2) Página de Chris Ware tomada de Rusty Brown, ed. Penguin Random House, 2019, sin numerar:

El cuadro de Mondrian, que bien podría titularse Vignettes avant la lettre (como otras tantas pinturas suyas), induce una reflexión acerca del significado formal de las viñetas.

Un ensayo sobre la visión perpetua

En la última historia de la serie Locas: ¿Es así como me ves? (Is This How You See Me?, 2019), Jaime Hernandez establece desde el título mismo del tebeo una suerte de pesquisa o de ensayo sobre la visión. Así lo sugieren los respectivos rótulos que encabezan el grueso de los capítulos de la obra: “¿Miro a la cámara o me miro a mí?”, “Creo que se me ha olvidado la pose”, “Desde arriba para evitar la papada”, y el que da nombre al libro: “¿Es así como me ves?”. Pero más que de una indagación acerca de la mirada, así en general, se trata, en concreto, de la representación visual de algunos instantes ―decisivos a tenor de la importancia estética de muchas de las capturas del dibujante― de un grupo de personajes a los que ya nos tiene acostumbrados Jaime Hernandez.

Es como si el autor pretendiera encontrar el enfoque adecuado de la representación. La pirueta, sin embargo, se produce ante una pregunta: ¿la representación de qué?; o, mejor aún, ante: ¿cuáles son el objeto y el sujeto de la representación? Porque viene a ser el caso que Jaime, al representar unos instantes de la vida de unos cuantos personajes (sobre todo de unas cuantas personajas, se diría), se representa a sí mismo, al lector o lectora y hasta la vida entera.

En la mirada de Jaime, y en el resultado artístico que nos ofrece, se encuentra involucrado el tiempo. De un modo que recuerda en demasía el primero de los Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot, “Burnt Norton”, especialmente en su arranque (traducción de Jesús Placencia):

Tiempo presente y tiempo pasado

están ambos quizá presentes en el tiempo futuro,

y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.

Si todo tiempo es eternamente presente

todo tiempo es irredimible.

Lo que podía haber sido es una abstracción

y permanece como posibilidad perpetua…

El ensayo gráfico que supone ¿Es así como me ves? constituye en fin un acierto.

Poesía y cómic

La revista Tebeosfera (3ª época, nº 12) ha dedicado un monográfico a la poesía gráfica. Yo he colaborado ahí con un artículo titulado “Gráfica poética, poesía gráfica”, en el que analizo el fenómeno y algunas de  sus condiciones de posibilidad:

y con una breve reseña: “Coherencia poética y diversidad gráfica desde el Atlántico”, referida a la antología de poemas gráficos publicada con el título O puño e a letra:

Pablicos entre el azogue de Las Meninas

Perú y sus metáforas es también el escenario elegido por Alain Ayroles y Juanjo Guarnido para El Buscón en las Indias, un flamante tebeo que han escrito y dibujado, respectivamente, con sabor (o saber) de tradición y con aroma de arraigo. Es en el Perú del siglo XVII, colonial y barroco, donde los autores ubican esta suerte de continuación o segunda parte de la obra original de Francisco de Quevedo: Historia de la vida del pícaro llamado don Pablos de Segovia, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños (1626). Quevedo no llegó a publicar una continuación de la vida del pícaro Pablos, pese a que, tras informar al lector de su traslado “a Indias”, anuncia en la línea final de su obra: «Y fueme peor, como V. Md. verá en la segunda parte, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres.» Esta segunda parte ignota, inédita, es la que imagina el guion de Ayroles y plasma el arte de Guarnido en el libro de historieta que, de un modo adecuado a la conclusión de la novela de Quevedo, titulan El Buscón en las Indias. Una coherencia quevedesca impregna también, con brillantez, la totalidad de este cómic.

Las Indias referidas las concentran Ayroles y Guarnido en el virreinato de Perú, un espacio atravesado en aquel siglo por una quimera, la de El Dorado, que operaba a la vez como sinécdoque ilusoria de aquel país y como metáfora ensoñadora de una época. Pero no es la búsqueda de El Dorado lo que mueve la acción de El Buscón en las Indias. Lo que busca Pablos es la fortuna, y, si bien El Dorado desempeña un papel importante en la trama del tebeo, dicha quimera «no es el centro de la historia sino un personaje… un cebo para atraer al lector a la historia y a sus maquinaciones» [tal y como declara el propio Guarnido aquí].

El sentido al que apunta esta obra, su discurso, es entonces otro. Un discurso que enraiza no solo con la representación y con lo representado en el cuadro Las Meninas, de Velázquez, sino con la cuarta pared que ese lienzo sugiere y cuyo espejo refleja. El espejo interno que aparece en la tela al fondo, a la derecha del pintor, pero también la pintura misma entendida como un inmenso espejo de espejos. Se trata del Barroco y sus juegos, a través de cuyas luces y sombras se vislumbra la fatuidad del poder que sustenta las instituciones y es así sustentado por ellas.

La atmósfera entretejida de actitudes sesgadas y miradas oblicuas, sugerida por la óptica metapictórica que tan bien configuran Santiago García y Javier Olivares en su novela gráfica Las Meninas (2014) ―a lo que me he referido [aquí] mediante la fórmula “la representación de la representación”―, sirve para iluminar la confección, pero también la lectura de El Buscón en las Indias. El espacio cortesano y las figuras que sustancian la pintura Las Meninas cobran forma en el Prólogo y en el Epílogo del tebeo de Ayroles y Guarnido. Son así la cabeza y la cola de un relato florido (si se me permite el adjetivo) que no es que no decaiga, sino que crece. En medio, el cuerpo de la narración enmarcada como en un cuento maravilloso. Lejos queda la aventura del pícaro Pablos en Perú respecto a la emprendida por Lope de Aguirre en su búsqueda de El Dorado, ya lo hemos dicho. Sin embargo, de algún modo sobrevuela en ocasiones, al contemplar El Buscón en las Indias, la trilogía sobre Aguirre escrita por Hernández Cava, en especial el tomo primero, La Aventura, con dibujos y color de Enrique Breccia, en lo que se refiere al aspecto formal. No obstante, la cosa queda ahí. La locura trágica de Lope de Aguire queda también muy lejos de la trama ajedrecística y picaresca de El Buscón… La esplendorosa luz de Guarnido rinde tributo a una historia que participa del humor de por ejemplo El día de los tramposos, la película de J. L. Mankiewicz (There Was a Crooked Man, 1970), aunque en mi opinión va más allá en la medida en que se entrelaza con el devenir de la Historia de España. Poco más se puede decir de este magnífico guion sin destripar su final a estas alturas del estreno de la obra, tan reciente. Me conformaré con lo que sugiera el título de este apunte que no pretende ser más que eso, un apunte respecto a una obra de tantísima vastedad y tan rica en matices como el espacio y el tiempo que la acogen.

Perú, la realidad y sus metáforas

En las últimas décadas del siglo XX afloraron en el mundo occidental un par de fenómenos cuyas consecuencias se dejan sentir a finales de la segunda década del XXI. Me refiero al neoliberalismo ―en el orden de la economía política y sus consiguientes políticas económicas―, y al postmodernismo ―en los ámbitos académico, cultural y social―. El primero va dejando un planeta Tierra fuertemente amenazado por el caos climático, con el resultado de que la terriblemente amenazada es la supervivencia de las especies vegetales y animales, incluida la humana, con el agravante además de que está siendo el factor humano el causante de la aceleración de ese caos. Al segundo, en cambio, le podemos agradecer un legado, lo cual no significa que en la postmodernidad todo sea estupendo. Dicho legado es el que tiene que ver con el reconocimiento del valor de la diversidad, reconocimiento promovido por una aceptación de la naturaleza metafórica del lenguaje y sus expresiones, lo que se traduce en una franca tolerancia ante todas las creencias, comportamientos y actitudes… siempre que no vayan en contra de los derechos humanos, ordenados como guía que establece un horizonte de universalidad en el que deben encajar las diferencias particulares, sean individuales o grupales (comunitarias).

Puro Perú es un álbum colectivo de historietas que recoge las dos herencias o legados señalados, el neoliberal y el postmoderno, de un modo en el cual coexisten en esta obra el peligro de la devastación del planeta y la importancia del valor metafórico de las creencias. El álbum evidencia un problema global, como global es la economía política que lo ha propiciado, pero también sugiere enfoques para afrontarlo, especialmente por la vía de asumir las metáforas que su contenido exhibe.


Puro Perú es el resultado de una iniciativa de la ong Cesal auspiciada por la Administración pública de nuestro país. Bajo la coordinación de MacDiego, reúne ocho historietas realizadas por dibujantes y guionistas de primera fila (Alex Orbe-Javier de Isusi, Calo, Pam López-Francisco Sánchez, Teresa Valero, Ana Miralles-Emilio Ruiz, el Rubencio, Núria Tamarit, Paco Roca), más las cubiertas a cargo de Sento Llobell. Cada historieta va precedida de un texto que informa acerca del asunto tratado en la misma, además de una nota biográfica sobre los autores que la han realizado. La calidad gráfica del conjunto y de cada una de las historietas está a la altura de sus creadores.

Del prólogo de MacDiego destaco:

«Siempre creí que teníamos que hacer algo y luchar por un mundo mejor para nuestros hijos. Pero últimas investigaciones revelan que ya no hay que luchar por ese mundo, pues ya hay que luchar por el nuestro.»

Hay otros mundos, pero están en este que debemos preservar.

El planteamiento de Puro Perú es glocal, Funciona del exterior al interior, pero también en sentido contrario. Lo que ocurre en Perú como efecto del cambio climático nos ilustra acerca del desastre que se avecina si no se emprende un cambio de paradigma socioeconómico. Pero también Perú nos ilumina  de otro modo. La cosmogonía incaica, entendida como un cuerpo de metáforas, es tan útil para la comprensión del enfoque adecuado, como lo son los procedimientos e instrumentos científicos orientados a la rectificación del paradigma vigente. El panteísmo (Deus sive natura en la formulación de Spinoza) es una metáfora válida, necesaria en el presente diría yo, compatible con una praxis racional ambientalista ―avalada por la ciencia― a escala global. Tan cierto es que la Tierra es un ecosistema como que el mantenimiento del mismo depende de planteamientos holistas. Son los derechos humanos, de nuevo, los que marcan el horizonte de actuaciones. Son esos mismos derechos también los que exigen, por la vía de la rectificación, una reparación del modelo neoliberal establecido por todas partes.

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Las edades de la rata, del peruano de origen Martín López Lam, es una novela gráfica que interpreto como una metáfora del desarraigo en clave latinoamericana. Perú de nuevo. La realidad y sus metáforas. Dejaré el comentario de este libro para otra ocasión, por no alargar más esta entrada.

La balada del norte 3. Fidelidad al medio

El (continuará) ―(À suivre), (to be continued)― característico de las historietas de antaño pervive actualmente en las novelas gráficas por entregas. Berlín, de Jason Lutes, o El árabe del futuro, de Riad Sattouf, son buena muestra de ello. Y La balada del norte, de Alfonso Zapico, también lo es. Esta pervivencia del Continuará es una marca no solo de la continuidad de cada historieta prolongada en el tiempo, sino también de la continuidad de un noveno arte que, como las almas en la metempsicosis, transmigra de soporte en soporte.

Parece ser que la novela de Zapico va a consistir finalmente en cuatro entregas. Acaba de salir una tercera que mantiene, en mi opinión, la excelencia de las dos anteriores. No habría de ser de otro modo, puesto que de un mismo texto se trata.

Las onomatopeyas y los símbolos cinéticos son otra marca específica de los tebeos en sentido propio. Especialmente las primeras abundan en este volumen, en consonancia con el carácter bélico que predomina en sus páginas. Pese a la seriedad y el rigor histórico con que Zapico afronta una narración ambientada en la Revolución asturiana de 1934 (al paso que narra esa misma Revolución), el autor es muy consciente del medio que está utilizando, el de la historieta. Y se muestra absolutamente fiel a los recursos de este medio. Lo más significativo es el modo en que Zapico nos convence al demostrar que los recursos del cómic clásico, incluida la caricatura, son perfectamente válidos para describir el horror y la crueldad realmente dados, con sustancia histórica, más allá de la ficticia y tonta crueldad, como de chicle, que se percibe en las viñetas de un Ibáñez, p. e. Quiero decir que Zapico pone el lenguaje de la historieta al mismo nivel que el lenguaje de las narraciones o de las novelas históricas, con toda su carga dramática. Y lo hace empleando ese lenguaje gráfico con la propia frescura que lo acompaña desde sus orígenes. No es poco el servicio que mediante esta estrategia le presta Zapico al cómic, a su consideración y valoración. Es la misma estrategia con la que el autor asturiano acometió, de manera exitosa, otros títulos como Café BudapestJoyce o Los puentes de Moscú. El tebeo se revalida como un medio idóneo para exponer los conflictos reales, tanto del presente como del pasado. Sin necesidad de edulcorar innecesariamente, pero sin dejar por ello de ser tebeo.

Sabemos cómo acabó la Historia en que se mueven los personajes de La Balada del norte, pero desconocemos el final de su historia. Nos quedamos expectantes acerca de lo que les va a suceder, a la espera de la conclusión de este Continuará.

La paradoja de Hicksville

Existe un lugar secreto que solo es conocido si permanece oculto, y solo puede permanecer oculto en la medida en que se lo conoce. Dylan Horrocks (Nueva Zelanda, 1966), al desvelar la existencia de ese lugar, desvela el secreto; pero cuanto más conocido, más oculto permanece. Es un secreto compartido. Su lugar se encuentra en la imaginación de los que lo saben. Tebeos como Hicksville (1998) actualizan la existencia de ese sitio y extienden su conocimiento íntimo.

Hicksville es una historieta que trata sobre el mundo de las historietas, un mundo que inspira a Horrocks y atrapa a los lectores que siguen su narración gráfica. Hicksville, como indica la paradoja enunciada, se halla en una imaginación compartida, habitada en este caso por espacios y personajes de cómic. El arte de Horrocks sitúa en un mapa, que es real ―reconocible― e irreal a la vez, ese lugar singular. La lectura de Hicksville sugiere la paradoja a la que he puesto su nombre.

La tierra natal de Dylan Horrocks, la ubicación geográfica en que el autor sitúa Hicksville en su narración, su afición por los mapas (el dibujado por James Cook, el de los maoríes Tuki Tahua y Ngahuruhuru), el sentido de su relato gráfico (Hicksville)… todo junto me ha recordado el lema Now Longer Down Under. Horrocks cartografía uno de los universos de la imaginación. Con ello eleva la posición del imaginario de los tebeos, pero también la importancia de su realidad efectiva.

Rusty Brown – Chris Ware

Rusty Brown es otra muestra de la fidelidad de Chris Ware a su estilo personal, otra prueba de la constancia y aplicación milimétrica con que lo realiza. Tanto es así, que a primera vista, hojeando simplemente el volumen de este generoso cómic que supera las 350 páginas, antes de leerlo, uno llega a pensar que Ware ofrece más de lo mismo. Sin embargo, Rusty Brown sorprende de nuevo. Una vez más, en esta obra, la precisión de entomólogo con que Chris Ware compone sus páginas y viñetas se la exige él también como justa contrapartida al lector, quien no tiene más remedio que aplicarse y concentrar su atención ayudándose de una buena lupa, si es que quiere acceder a la última partícula significante del texto.

Aunque lo cierto es que Rusty Brown no es del todo una novedad, o solo lo es en su cuarta parte. Tanto la Introducción del libro (pp. 1-113) ―escrita y dibujada entre 2000 y 2003―, como las historias de William Brown (pp. 114-182) ―entre 2002 y 2004― y de Jordan Lint  (pp. 183-263) ―2006―, fueron publicadas originalmente en diferentes medios antes de ser recogidas en The ACME Novelty Library, el comic book o tebeo personal de Chris Ware (núms. 16-17, 19 y 20) y finalmente, “con ligeras modificaciones y renovaciones”, pasar a constituir respectivamente las tres primeras partes de Rusty Brown. En cambio, el grueso de la cuarta historia del libro, la dedicada a Joanne Cole (pp. 264-351) ―dibujado y escrito entre 2012 y 2018―, ha permanecido inédito hasta su publicación en Rusty Brown, salvo sus primeras cuatro páginas, aparecidas en 2014 en Drawn & Quarterly.

Es esta cuarta parte, la historia de Joanne Cole, la que produce un prolongado pellizco que sacude al lector (o por lo menos lo ha hecho conmigo). Es esta la mayor sorpresa del libro de Ware.

El tebeo Rusty Brown recoge una labor de 18 años de Chris Ware, independientemente de su dedicación a “otros proyectos y experimentos artísticos”, en palabras del autor. Por otra parte, el cierre del libro, previo a las guardas, lo colma la palabra Intermedio a doble página ―un poco a la manera en que las películas de larga duración (como Gone With the Wind, p. e.) interrumpían con igual intertítulo en la pantalla la proyección en las salas de cine durante unos minutos―, lo cual, junto al hecho de que el contenido del tomo actual no coincide del todo con lo detallado en los informes editoriales, confirma que habrá al menos una segunda parte como continuación de Rusty Brown. Esperamos que así sea. Nos serviría además para entender mejor el título de la obra, si bien la metáfora del copo de nieve aclara ya de por sí suficientemente las cosas.

Normalmente, cuando en la Gran Conversación surge el tópico de la relación (sea de identidad, de semejanza, de analogía o de divergencia) entre la  literatura y el cómic, aparecen las referencias a ―y las menciones de― Chris Ware. El historietista de Chicago parece ser un paradigma (sería excesivo escribir “el paradigma”) de la equiparación entre cómic y literatura. Es más, en alguna ocasión [aquí, por ejemplo] ha salido a relucir un cierto talante proustiano de Ware, en cuanto a su capacidad de transponer cabalmente al lenguaje del cómic tanto el latido del narrador como el fluir de los acontecimientos que cubren À la recherche du temps perdu. Curiosamente, esta hipótesis que establece una cercanía de fondo entre Proust y Ware queda fortalecida el contemplar un par de viñetas de Rusty Brown en las que un personaje aparece leyendo En busca del tiempo perdido. En cualquier caso, lo cierto es que Chris Ware lleva años produciendo con meticulosidad una gran obra gráfica de algún modo en sintonía con el legado de los escritores de literatura contemporánea. Después de todo, con la ironía que le caracteriza, Ware se revela como un artista autoconsciente que utiliza el lenguaje de los cómics (“la ficción gráfica visual”) para trasladar su cosmovisión a través de personajes e historias que comparten una afinidad no solamente estilística, sino dramática y existencial. A la manera de los buenos escritores. Pero esta autoconsciencia autoral, esta entrega a las exigencias del arte, no lleva implícito un desentendimiento de los asuntos políticos, públicos. Por citar solo un caso: el pálpito del racismo (su reflejo, su denuncia, quiero decir) atraviesa varias páginas de Rusty Brown, igual que lo hace el affaire Dreyfus en varias páginas de La Recherche.

La hermandad entre cómic y literatura es también ―o quizá sobre todo― de orden estético. En este respecto, las preocupaciones estéticas de Chris Ware alcanzan el diseño de todos los componentes de sus realizaciones gráficas, incluido el libro mismo. Ware es de nuevo consciente de este hecho, tal como lo da a entender en el encarte lúdico inserto en el volumen Rusty Brown, mediante la siguientes palabras, cargadas del frío distanciamiento y la desencantada ironía tan habituales en él:

Los lectores de auténtica literatura moderna son sensibles al dilema estético del “libro como objeto”; esto es, el círculo toroide de que el texto, en tanto texto, para ser considerado atleta en el campo de juego del Arte, debe servir también como cuerpo vinculado al relato,…

Y el goce estético, en fin, es el premio por el uso de la lupa cuando leemos a Chris Ware.