[Viene de aquí]

En la página anterior hablé de los heterónimos a propósito de J. M. Beà. Y acabé constatando cierto aire subversivo presente no ya solo en las palabras de Beà que identifican el estilo perpetuo de un autor con el amaneramiento, sino perceptible también en el mero uso de heterónimos por parte del historietista barceloní. Quedó en suspenso, así, en qué consiste, de qué va o a qué me refiero con ese «cierto aire subversivo» que aprecio en el trabajo de Josep Maria Beà. 

El asunto remite a la ley o principio de identidad (A=A), aludido en el mismo post, y a la idea de que esta ley o principio es uno de los firmes sustentos ideológicos, prácticos, de la realidad consuetudinaria. Solo en base a que Fulano es Fulano y no Mengano se le pueden exigir obligaciones y, correlativamente, atribuir algún derecho.

Arthur Rimbaud es una de las luminarias que alumbran el altar de la Revolución (así, con mayúscula). La conexión vital de este poeta con la experiencia de la Commune de París, entre marzo y mayo de 1871, forma parte de aquel imaginario encendido que anhela una vida vivida «de otra manera». Del mismo mayo de ese año, 1871, son las denominadas Cartas del vidente (Lettres du voyant). Son dos cartas escritas por Rimbaud a sendos destinatarios en las que el poeta aboga por una razón poética desvinculada de la tradición y orientada a «alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos». En ambas cartas, escritas con escasa distancia en el tiempo, aparece la frase «Je est un autre» («Yo es otro»). La puerta queda abierta para los heterónimos.

Lo mejor de esta declaración de Rimbaud tiene que ver, me parece, con la imbricación -por no decir confusión- entre el anhelo poético y la vida cotidiana. O, en términos más freudianos, entre el principio de placer y el principio de realidad. Es una imbricación que de alguna manera resurgió en el París sesentayochero, expresada a través de aquellas consignas que alimentaron de nuevo el imaginario encendido de una nueva generación, la de los nacidos en torno a la II GM.

Si volvemos a Josep Maria Beà y a sus heterónimos, está clara su pertenencia a dicha generación, por más que Jordi Costa titule una de sus «Viñetas robadas» dedicada a Historias de taberna galáctica, de Beà, así: «En el fuera de campo de la Gran Mitología Generacional» [aquí]. Creo que la realidad de las generaciones es insalvable en una hermenéutica de la sociedad y que incluso la pretensión de saltárselas no deja de ser un recurso generacional.

Beà comenzó a trabajar como dibujante con catorce años en Selecciones Ilustradas, la agencia de Josep Toutain. Lejos de ser un intelectual de salón, o un revolucionario profesional, a Beà le dio por la realización de tebeos, como a Crumb, Spiegelman, Moebius y tantos otros. (A veces pienso que Moebius es un heterónimo de Jean Giraud, pero cuando leo Inside Moebius me entran dudas.) «Los tiempos están cambiando», cantaba Bob Dylan entonces. Las aguas de ese cambio no parecían dirigidas por nadie.

Una de las consignas del sesentayocho fue precisamente La imaginación al poder. Beà la satisfizo suficientemente (Historias de taberna fantástica, En un lugar de la mente, La esfera cúbica). Quizás se pensara en algún momento que la mera imaginación podría ser una fuerza revolucionaria. Pero cuando entra en escena la televisión, las expectativas desaparecen. Digamos que al menos la generación de Beà aportó luz, color y discurso a lo que nos rodea. Ni mucho ni poco, sino todo lo contrario. Eran menos en número, la verdad.

Sobre el estilo perpetuo y el amaneramiento hablaremos en otra ocasión.

Hay autores anónimos y autores que usan pseudónimo. Hay también quien recurre en su obra a la creación de heterónimos.

Lo que ocurre con los heterónimos es que atentan, por así decir, contra la ley de identidad, según la cual A es igual a A (A = A). Una ley, por cierto, fundamental en los sistemas lógico y ontológico de la tradición, puesta en solfa a veces en la modernidad, pero que resiste a los embates de la crítica. La ley de identidad sustenta la realidad jurídica y económica y, por ende, la realidad cotidiana. Obviamente, ni el Derecho ni la Economía vigentes van a renunciar de buen grado a sus principios.

Clásicos ejemplos de heterónimos son Juan de Mairena y Abel Martín, empleados por Antonio Machado, si bien este poeta prefería usar el término ‘apócrifos’.

Otros heterónimos ilustres son Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y otros nombres de poetas concebidos por Fernando Pessoa.

Lo esencial de los heterónimos es que no son meras máscaras lingüísticas que ocultan el nombre de su creador. Son auténticos personajes-autores, cada uno con su estilo y peculiares características, por más que procedan de una misma cabeza y mismas manos.

Josep Maria Beà i Font (n. 1942) destaca en el panorama del cómic contemporáneo por muchas razones. Una de ellas es su acierto en la creación de heterónimos.

El libro recién publicado por Trilita: Josep Maria Beà. El hombre de los mil estilos, presenta a Beà como un autor que recurrió a diversos pseudónimos por diferentes razones: Sánchez Zamora, Norton, J. M., Las Percas, Pere Calsina… además de firmar otras veces con su propio nombre imitando el estilo de alguno de esos pseudónimos, etc. Yo prefiero, sin embargo, hablar de heterónimos, más que de pseudónimos, en el caso de Beà. La contemplación y lectura de este tomo de Trilita sustentan mi opinión.

Las historietas de Beà, de sus heterónimos, recogidas en este libro están precedidas por una Introducción que contiene un prólogo de Luis Vigil («Un amigo recuperado, unos pseudónimos descubiertos») y una entrevista de este con el autor («Entrevista al hombre de los mil estilos»). La Introducción es magnífica. Me apetece destacar ahora estas palabras que Beà pronuncia en su entrevista con Vigil:

Cuando el estilo queda inmovilizado se convierte en algo carente de espontaneidad. Mejor dicho, a mi juicio, el estilo perpetuo es una forma de amaneramiento.

No puedo dejar de encontrar cierto aire subversivo en lo que dice Beà: «…el estilo perpetuo es una forma de amaneramiento». Es un poco el mismo tipo de subversión que conlleva el renunciar a la ley de identidad… Y que está sugerida por el uso de los heterónimos.

Lo dejaremos aquí. Cuando hablamos de Beà, aparece inevitablemente la sombra de Giménez. Y si el tema es Giménez, aparece Beà. No es que sea un duelo de titanes el suyo. Es sencillamente una muestra de la pasión de los fuertes en el ámbito de la historieta.

[Continúa aquí]

Las reediciones son signo de normalidad y de buena salud en el sector de los libros, siempre que las editoriales no justifiquen una ausencia de novedades apelando a la escasez de la demanda… o al revés, siempre que no haya una exigua demanda de los lectores que se ampare en la escasez de la oferta. Aunque no parece ser este el caso en nuestro mercado actual del tebeo. Últimamente abundan las novedades de literatura gráfica, a la vez que se reeditan obras de referencia pertenecientes a la historia del noveno arte.

También es signo de normalidad y de buena salud encontrar en el mercado libros que abordan el cómic desde posiciones teóricas, a manera de ensayos o tratados sobre el lenguaje, la técnica, la historia, etcétera, de este medio específico y válidos por igual tanto para profesionales del tebeo como para aficionados al mundo de la historieta. Diversos son los rostros de la motivación y el interés. Y es bueno que se alimenten esos rostros mientras permanezcan vivos.

La narración gráfica (1996), de Will Eisner, es uno de los títulos sobre el medio que, debido a su validez, merecen estar disponibles en las librerías y puntos de venta de cómics. Así parece haberlo entendido Norma Editorial al sacar a la luz estos días la edición de W. W. Norton de este libro de Eisner, auspiciada por Denis Kitchen en 2008, que actualiza la versión publicada en castellano en 1999 por la misma casa editorial de Barcelona.

No es preciso insistir en lo que ha supuesto la actividad de William Erwin Eisner (1917-2005) en la historia del cómic. Su valor es altamente significante. A sus producciones en el ámbito de la historieta y el comic book de entretenimiento (Águila azul, The Spirit) le siguió una etapa de tebeo didáctico (PS. Magazine) y, a continuación, un cultivo del medio a través de la realización de graphic novels (desde Contrato con Dios, la primera, hasta La Conspiración, la última). A esto se añaden libros de conversaciones, bocetos, proyectos variados y un par de obras teóricas hoy consideradas canónicas: El cómic y el arte secuencial (1985) y La narración gráfica (1996). [Hay una tercera obra de Eisner de esta índole, publicada póstumamente en 2008: Expressive Anatomy for Comics and Narrative, que no sé si está traducida a nuestro idioma.]

Las clases magistrales, sintéticas, expuestas por Eisner en estas obras teóricas se basan en su experiencia docente en The School of Visual Arts de Nueva York y en sus clases de Arte Secuencial.

Yo no creo que haya que entender el libro La narración gráfica como si fuese el hermano menor de El cómic y el arte secuencial. Son más bien dos obras complementarias, siamesas en cierto modo. Es verdad que Eisner aborda en su obra sobre el arte secuencial más asuntos técnicos y de detalle, relacionados con la práctica del cómic, que en su libro sobre la narración gráfica, más centrado este en los aspectos narrativos que en los gráficos. Sin embargo, hay en ambas obras una indisoluble continuidad que procede de la concepción que en todo caso tuvo Eisner acerca del arte del cómic, al menos a partir de determinado momento.

Me refiero en concreto a cómo la realización de novelas gráficas por parte de Will Eisner estuvo unida a su consideración del cómic como un tipo peculiar de literatura. Los cómics se escriben de igual modo que se escriben novelas, si bien la escritura de tebeos está relacionada con una técnica particular:

Palabras e imágenes son interdependientes en el arte de la historieta. Colaboran unas y otras en la construcción de artefactos de ese medio único que es la narrativa visual. La imagen es una herramienta de la narración en este medio. La palabra también. Guionista y dibujante pueden ser una y la misma persona o distintos sujetos. Lo esencial es que ha de haber historias narradas secuencialmente mediante texto y dibujos que se complementan.

Y como la novela, que no está sujeta a más requerimientos que los derivados de la atención a los géneros, cuando es el caso, también el cómic goza de una absoluta liberalidad en cuanto a sus temáticas y tratamientos respectivos, salvo cuando decide atenerse a las reglas o códigos de un género determinado.

La narración gráfica es, en fin, una especie de literatura inscrita en un medio específico. El escritor de tebeos es un contador de historias. Eisner tuvo en cuenta también el papel e importancia del lector para completar el sentido de la narración.

Scott McCloud publicó Entender el cómic. El arte invisible en 1993. Es en esta obra, seguida por Reinventar el cómic (2000) y Hacer cómics (2006), en lo que se fundamenta la descripción -un tanto hiperbólica- aplicada a McCloud como «el Aristóteles del cómic».

Pues bien, si es sabido que McCloud siguió en su libro de 1993 la estela iniciada por Eisner en 1985, no resulta ocioso entonces describir a Will Eisner como «el Platón del cómic». Ahí es nada. Hipérbole por hipérbole. La Poética del noveno arte instaurada por McCloud, oportunamente, encontró una fuente de inspiración en la Poética predecesora del maestro Eisner.

Lo bueno que tiene el postergar la lectura de una obra reconocida es que, cuando se produce el contacto, la sensación de hallazgo añadido al placer de su descubrimiento, que permanecían latentes, se dan como aumentados. Sucede también con determinadas películas, ciertos viajes, algunas personas. El placer que proporciona el conocimiento directo de lo que es valioso no caduca ni prescribe.

Así me ha ocurrido ahora a raíz de la publicación por Astiberri de Una posibilidad (2017), un tomo que reúne dos títulos fundamentales en la historia del tebeo español. Me refiero a Una posibilidad entre mil (2009) y La máquina de Efrén (2012), dibujados ambos por Cristina Durán y guionizados por Miguel A. Giner Bou. En este caso concreto me parece a mí, sin embargo, que dicho reparto de papeles es un poco accidental. Tanto Durán como Giner son ilustradores autorizados. Además, las historias que nos cuentan en Una posibilidad reflejan fuertes experiencias vividas por los dos en común. Tan plausible como interesante sería, entonces, mirar cómo habría quedado otro libro con las mismas historias, solo que dibujadas por Miguel A. Giner y guionizadas por Cristina Durán.

Las historias de Laia y de Selam vividas por Cristina y por Migue que alimentan Una posibilidad son tan fuertes y emotivas como reales. Por sí solas trascienden significado por todas partes. Van directas al corazón y al cerebro. Son auténticas historias de héroes en tiempos modernos, vale decir.

Es la acertada transposición de estas historias a lenguaje de cómic lo que las inserta en otro plano, el de la expresión discursiva. Hoy podemos decir que su relevancia artística continúa vigente.

En los primeros números de la revista Cairo, a comienzos de los ochenta pasados, figuraba en portada el subtítulo «El Neotebeo». El anhelo de modernidad de la revista se manifestaba mediante ese rótulo, pero también a través de unos contenidos que conectaban con el mejor cómic, no solo francobelga, del momento. Dibujantes y autores de la reconocida y reconocible línea clara valenciana de entonces (Micharmut, Sento, Daniel Torres, Mique Beltran) figuraban entre los colaboradores de la revista.

La expresión Neotebeo es traducible al francés como Nouvelle Bande Dessinée. Y curiosamente, es ese el nombre que designa el movimiento renovador del cómic practicado por un número de autores, nacidos entre los años sesenta y setenta del siglo pasado, que irrumpieron en el ámbito de la historieta francesa durante los noventa. La Nouvelle BD amplió los márgenes de la expresión tebeística mediante historietas marcadas por la voz y a menudo presencia de sus realizadores. El Neotebeo (de Cairo) fue anterior a la Nouvelle BD (de L’Association, p. e.). El interés de los nuevos creadores no pasaba ya por la renovación de la línea clara.

Los cómics de Cristina Durán (n. 1970) y Miguel A. Giner Bou (n.1969), valencianos ambos, se encuadran sin duda en el ámbito de la Nouvelle BD. Así lo confirmó en primer lugar Una posibilidad entre mil, un título en el que la huella de David B. y su Epiléptico (L’Ascension du haut mal, 1996-2003) es bien perceptible. Tambien Guy Delisle asoma en La máquina de Efrén. Por decirlo de algún modo, Durán y Giner engancharon de nuevo el tebeo de aquí con la modernidad.

Los lectores de Una posibilidad entre mil y de La máquina de Efrén observarán que la mera exposición de los hechos narrados contiene en sí, sin necesidad de enfatizar, un significado político. No se trata, empero, de textos abiertamente políticos. Las palabras se desgastan por el uso (y el abuso) y hoy, lamentablemente, el lenguaje político se ha desgastado (se confunde a menudo la política con la religión). Permanece no obstante la realidad social. Y esta sigue siendo naturalmente política, más allá de sus categorizaciones. Podemos usar el término ‘micropolítica’, si se quiere, para referir el estrato conveniente a la realidad de las situaciones vividas por Cristina y por Migue respecto a la experiencia con sus hijas, Laia y Selam. El significado político en este caso viene dado en cuanto los autores proponen, viven y exponen un discurso orientado a superar una situación nefasta dada. Viene a ser la política entendida como sinónimo de civilización.

He caracterizado arriba el contenido de Una posibilidad como «historias de héroes en tiempos modernos». Si consideramos que Cristina Durán y Miguel A. Giner pueden ser adscritos a la denominada Gen X, podríamos jugar con palabras e ideas tirando de X-Men y de los superhéroes. Pero es un juego tonto, innecesario e inútil. No lo es, en cambio, recalcar que, a través de Una posibilidad entre mil y de La máquina de Efrén, Durán y Giner nos muestran el rostro humano, acaso más que humano, de la Generación X.

Efectivamente, el último álbum publicado de «Las aventuras de Blake y Mortimer» se adentra en el caso Shakespeare y, lo que es notorio, propone un relato que lo resuelve de una tacada, o casi.

En realidad, el ‘caso Shakespeare’ reúne un cúmulo de cuestiones relativas a la vida y la obra del poeta, dramaturgo y actor de Stratford-upon-Avon. Como tales, estas cuestiones trascienden el marco de las obras de William Shakespeare y enriquecen el ámbito imaginario de la representación referida al bardo inglés.

Algunos de los interrogantes suscitados por ‘el fenómeno Shakespeare’ son: ¿Quién escribió realmente las obras firmadas con ese nombre o a él atribuidas? ¿Por qué en la primera edición de los Sonnets (1609) aparece en la cubierta el nombre Shake-Speares así escrito? ¿Quién es el misterioso Mr. W. H. dedicatario de ese libro? ¿Quiénes son la Dark Lady y el Fair Youth receptores de la voz lírica del autor en los correspondientes sonetos? ¿Qué tipo de relación mantuvo Shakespeare con su contemporáneo Ben Jonson? ¿Qué significan los versos «Eres un monumento que no tiene tumba y seguirás vivo mientras viva tu libro», escritos por Jonson en el First Folio shakespeareano de 1623? ¿Cuáles fueron exactamente las circunstancias de la muerte del Cisne de Avon? …

Le Testament de William S. (2016) es el álbum número 24 de la serie nacida en 1946 por obra y gracia de Edgar Pierre Jacobs (1904-1987). Se trata de una nueva aventura de Francis Blake y Philip Mortimer con guión de Yves Sente, dibujos de André Juillard y color de Madeleine DeMille. El tebeo, compuesto por 62 planchas CC, se encuentra a la altura de lo que se espera ante una nueva aventura de Blake y Mortimer, protagonistas de una de las series punteras de la bande déssinée francobelga adscrita a la línea clara.

Desde cierto punto de vista, el guion de El testamento de William S. puede resultar algo denso o aburrido a ratos (acaso como lo pueda llegar a ser una novela de Agatha Christie). Pero es este un asunto opinable. Yves Sente aborda en este tebeo el caso Shakespeare, el cual hemos visto que reúne un buen número de cuestiones. El juego de Sente consiste en escribir y proponer una historieta capaz de resolver todos los interrogantes de ese caso referidos arriba. Es obvio que enhebrar todos esos cabos implicados -más alguno añadido- en una sola trama narrativa conlleva cierta complejidad, a la vez que exige mucha pericia. En mi opinión, Yves Sente sale airoso del empeño.

La documentación rigurosa es una de las marcas de identidad de Blake y Mortimer -y de buena parte de la BD francobelga- desde los tiempos de Jacobs. Se admitirá que los límites entre documentación y erudición son algo imprecisos; así, el aburrimiento puede asomar entre las rendijas de la historia. Es este un riesgo que debe asumir el guionista. También cuenta la posición de quien lee. Seguramente, debido a los estratos de la fruición, un conocimiento del caso Shakespeare por parte del lector previo a la lectura de El testamento de William S. favorecerá su goce. A fin de cuentas, entre el estímulo y la respuesta se haya un sujeto concreto con sus competencias.

Afortunadamente, el disfrute de El testamento de William S. está a pesar de todo asegurado en virtud del arte de Juillard (y el coloreado de DeMille). La precisión gráfica y el acierto en la composición plástica de páginas y viñetas à la ligne claire convierten la contemplación y lectura de este álbum en un placer visual, pero también cognitivo (los guiños). Lo estético no es independiente de lo intelectual, de igual modo que la documentación, la erudición, el entretenimiento y el arte pueden ir de la mano.

Una grieta bordea y al cabo atraviesa no solo el territorio, también el corazón de la Unión Europea y, en última instancia, de Europa.

La imagen de la grieta puede ser metafórica; su pertinencia, en cambio, es tan real como reales son las grietas que deshacen el hielo del Océano Ártico.

El fotógrafo Carlos Spottorno (n. 1971) y el periodista Guillermo Abril (n. 1981) han realizado La grieta, una suerte de cómic-reportaje publicado a finales de 2016. Se trata de un álbum que mediante imágenes y texto construye un fotorrelato cuanto menos inquietante. La grieta insinúa, sugiere que hay un más allá de la realidad de los refugiados, un lugar que apunta hacia un más acá tembloroso, como en terreno volcánico.

Se ha montado un cierto debate en torno a la clasificación de La grieta. En concreto, acerca de si estamos ante un cómic, ante periodismo ilustrado o, en el límite, ante una fotonovela. En el comentario que dediqué en este blog a Judenhass, del canadiense Dave Sim, abordé la cuestión [aquí]. Tanto Sim en Judenhass como Spottorno y Abril en La grieta utilizan una técnica fotorrealista. El tratamiento gráfico de las fotografías es en ambos casos diferente. Su ordenación discursiva también. (Fotorrealismo y cómic.)

Como vimos a propósito de Judenhass, el asunto de la consideración de La grieta -esto es, sobre si es galgo o es podenco- involucra diferentes aspectos. Remite por ejemplo al problema de la distinción entre el medio y el mensaje, por un lado, y al de su identificación, por el otro. Remite también a la intención del autor o autores; a la posición del lector; a la finalidad de la empresa; a la discriminación, si la hay o debe haberla, entre tebeos puros e impuros; a qué es en fin un tebeo… y al valor alternativo de la definición ostensiva.

La grieta es un libro compuesto de fotografías sometidas a tratamiento, sobre todo cromático; están separadas entre sí en cada página, a manera de viñetas, mediante calles; la disposición de las fotos así tratadas sigue un orden secuencial con sentido. La significación plena de este sustrato gráfico la completa una serie de textos lingüísticos distribuidos en cartelas o cajetines por las viñetas. No hay globos de texto, pero no son necesarios. Tiene así este libro apariencia de cómic.

Por otra parte, en términos ostensivos, La grieta es un libro editado por Astiberri y se vende, como tal, en secciones y tiendas de cómic. Se habla de él, aunque no solo, entre los aficionados al cómic. Sus críticas y comentarios aparecen mayormente en páginas dedicadas al cómic.

Podemos aceptar, entonces, que La grieta es un cómic.

No obstante, lo que cuenta La grieta no es una historieta (sé que mezclo los planos). Tal vez habrá que inventar nuevos vocablos, no por ello excluyentes.

Parece inevitable la interposición de los reportajes de Joe Sacco (no así los de Guy Delisle) en la lectura de La grieta. Supongo que será entre otras razones por la dimensión abiertamente política de un discurso sustancial y formalmente periodístico en sentido estricto.

Igual que los tebeos de Sacco, La grieta es un ejemplo de periodismo político (a pesar de las diferencias notables). Con la seriedad correspondiente. Su alcance compete a la esfera pública.

Si bien la imagen de ‘la grieta’ puede ser muy productiva en escenarios y contextos existencialistas (mi corazón agrietado, etc.), hay escasa o nula dimensión solipsista, yoica, en este tipo de cómics. Se sustentan en la no ficción, independientemente de la construcción del relato. Y la no ficción, por ser lo que es, apela a la existencia del otro.

Mientras haya muros habrá grietas. La lectura política de esta realidad sugiere que si la política es el ámbito de lo posible, el problema ha de tener una solución también posible. Ojalá fuese así.

(Continuará)

El que una obra artística haya sido realizada por encargo no es un índice de su calidad. Lo corroboran los cuadros que exhibe el Museo del Prado. Sonará exagerado afirmar que sin obras de encargo ese museo, como tantos otros, estaría vacío. Pero algo de eso hay. El asunto como tal no se limita a la pintura. Son muchas las películas, partituras, memoriales, jardines, edificios singulares, esculturas, etcétera, que obedecen a un encargo inicial. Lo cual no determina por cierto su resultado.

Hay también tebeos encomendados a sus autores. El perdón y la furia es uno de ellos. Y una vez más, se confirma que la calidad de una obra es independiente de la circunstancia de su origen. De hecho, Altarriba y Keko basan el encargo del Museo del Prado que da pie a esta tremenda historieta en Las furias, unas pinturas también de encargo que realizó el pintor setabense José de Ribera, El Españoleto (el españolito, así apodado en Nápoles debido quizás a su baja estatura), en la década de 1630.

Altarriba y Keko prosiguen en El perdón y la furia esa especie de indagación acerca de la naturaleza del arte que expusieron hace un par de años en Yo, asesino. El contexto universitario en que se mueven los personajes de ambas tramas permite al guionista Altarriba, conocedor de ese ambiente, presentar en este nuevo relato una tesis sobre el fundamento del arte alternativa a la que presentara en su trabajo con Keko anterior. Dejo que el lector la descubra.

Porque de descubrimientos se trata. La atmósfera de novela negra que rodea Yo, asesino se mantiene en El perdón y la furia. Es una atmósfera que encaja perfectamente con el tenebrismo barroco en que se insertan ambas historietas y que es recreada en el apartado gráfico por Keko y su dominio, también tremendo, del claroscuro, la técnica del escorzo y el expresionismo.

De igual modo que el Barroco es un periodo artístico que coincidió con la Contrarreforma católica, El perdón y la furia es un cómic que sintetiza la unión entre las características de ambos fenómenos, el estético y el religioso. Esa síntesis se aprecia ya en el título del cómic, mas también en el tratamiento de la historia y en la representación de la misma. Hay, por decirlo así, menos grasa, esto es, mayor condensación arquitectónica, temática y formal en esta obra que en Yo, asesino. Y es que si bien resulta inevitable poner en relación, aunque no confundir, ambos títulos, ello es debido no solo a la ambientación y personajes comunes en ambos, sino también, ya lo hemos dicho, al periodo artístico elegido como trasfondo pictórico de los dos relatos gráficos.

Altarriba y Keko, en fin, muestran que la belleza es un producto derivado del arte y no al revés.

Mario Ruoppolo, el cartero de Pablo Neruda en Il Postino (película de Michael Radford inspirada en el filme anterior y después novela Ardiente paciencia, de Antonio Skármeta), charlando con el poeta en la playa, descubre  que el mundo entero con el mar, el cielo y las nubes… es la metáfora de otra cosa.

De la intuición del cartero de Neruda se sigue que todos los dibujos e imágenes del mundo son, en cuanto objetos, metáforas. Y por tanto, los tebeos y las historietas también lo son.

(Este planteamiento disuelve cualquier frontera axiológica entre ficción y no ficción en el arte.)

Lo curioso es que entonces las representaciones figurativas, por ser metáforas del mundo, son metáforas de metáforas.

Guy Delisle es experto en un tipo de narración o novela gráfica caracterizada por cierto realismo cotidiano, familiar, como de andar por casa. Sus historias son tan reconocibles para el lector que no importan las circunstancias en que se desarrollen, por exóticos que resulten los escenarios. Es una narrativa, a fin de cuentas, amable.

Supongo que el hecho de que el propio Delisle, à la blogueur bien adapté, se involucre no solo como avatar en la mayoría de sus historietas, dando cuenta de sus impresiones continuas revestidas de buen humor, contribuye a esa sintonía simpática que se da entre el autor y sus lectores.

En cuanto al valor informativo o periodístico de los cómics de Guy Delisle, digamos ahora simplemente que el canadiense informa desde sus sensaciones de un modo distinto a como lo hace el maltés Joe Sacco. En otro post [aquí] relacioné a ambos historietistas.

En términos de otra índole, Guy Delisle es un exponente de ese grado cero de la escritura que caracteriza a buena parte de la novela gráfica de este siglo y que, situándose al margen de la literatura de género, explota la naturaleza simbólica del lenguaje, donde predominan la ambigüedad y la connotación. Otra cosa es que este grado cero que huye de los géneros acabe conformando un nuevo género (gradocérico o así).

La complicidad que establece Delisle con la mayoría de sus lectores, que son muchos, tiene que ver, desde luego, con el estilo de este autor como dibujante de cómics y con el tipo de imágenes icónicas que traza.

De un modo genérico, en el plano de la representación las imágenes oscilan entre la figuración realista y la figuración caricaturesca, en una línea, y entre el realismo y la abstracción geométrica, en otra línea. El Triángulo de McCloud (Entender el cómic) expone con claridad el asunto.

Escapar. Historia de un rehén (S’enfuir. Récit d’un otage, 2016), el álbum reciente de Guy Delisle, aporta novedades en la narrativa de este autor sin dejar de ser por ello reconocible su marca. Escrito en primera persona, la voz que relata la historia no es la del propio Delisle, sino la del protagonista de la misma, Christophe André. Delisle se invisibiliza en esta ocasión y transcribe el relato de otro. Esta técnica narrativa recuerda a la empleada por Emmanuel Guibert en El fotógrafo, donde el autor se limita a escribir y dibujar un relato contado, fotografiado y vivido por otro, Didier Lefèvre. Sin embargo, ni Delisle ni Guibert se invisibilizan del todo en estos cómics. Sus trazos los identifican. Sus gramáticas respectivas también. (Otras coincidencias entre Escapar y El fotógrafo, como la presencia de MSF en la narración, apuntan otras direcciones.)

«Y luego el papel es la cárcel más inmediata del autor de tebeos», afirma Carlos Giménez en una entrevista [aquí]. Esto es, obviamente, una metáfora. Giménez la usa para referirse a la limitación que supone el espacio disponible en el papel a la hora de dibujar una historia. Como todas las buenas metáforas, esta de la cárcel de papel asociada al mundo de los tebeos tiene otras lecturas (como bien sabe Álvaro Pons). Se puede por ejemplo entender una plancha o una página como cárcel en virtud de su diagramación en viñetas, donde las calles serán los barrotes. Y se puede, más aún, rellenar dichas viñetas con relatos carcelarios, de presidio; o con la historia de un secuestro, de un rehén… Lo cual es justamente lo que hace Guy Delisle en Escapar.

Llama la atención cómo el relato claustrofóbico de André-Delisle se lee con interés pese a la débil iluminación de la mayoría de sus páginas. Son las cosas del arte. Hay ciertas similitudes entre el tebeo Escapar de Guy Delisle y la película Enterrado (Buried, 2010), de Rodrigo Cortés. En concreto, la concreción de las unidades de espacio y acción en la historia. Enterrado es más radical en este sentido, pues Cortés concentra en esta película, además de las otras dos, la unidad de tiempo, con lo cual se lleva hasta el límite uno de los principios de la preceptiva dramática clásica (la regla de las tres unidades). Con todo, Escapar es un buen ejemplo de drama secuencial ajustado a principios clásicos.

Tal vez sea ese orden regular en la composición material y formal de Escapar, unido a las características del dibujo de Delisle apuntadas arriba, lo que lleva a que al lector le trasparezca, a través de esta historia de un rehén, una metáfora de la vida real. Todos podemos sentirnos rehenes, en cierto modo (de la regularidad cotidiana en el mejor de los casos). Y uno de nuestros mayores anhelos puede ser precisamente el de escapar.

Y es así, finalmente, cómo el tebeo de Delisle, Escapar, pasa a ser la metáfora -en cuanto tebeo- de otra metáfora -en cuanto su historia es real-.

Este no es un blog de novedadades. Es más de actualizaciones. De lecturas y relecturas. De escritos y de reflexiones… a propósito de los cómics.

Por ejemplo.

1.- Cuando está liquidado -si es que puede estarlo-, el pasado no existe. Sin embargo, cuando no está liquidado, el pasado tampoco existe; opera en el ahora y por lo tanto no es pasado, sino presente.

Y del futuro, en fin, qué decir ante el espectáculo actual, salvo que tampoco existe.

Hubo un tiempo, en cambio, en que sí que parecía existir el futuro. Es un tiempo aquel actualizado, por ejemplo, por el arte de Baru. .

2.- La afirmación de la lucha de clases como motor de la historia es la concreción de un principio más universal: el motor de la historia es la oposición de contrarios (Heráclito de Éfeso). Como tal, el antagonismo, el conflicto, la lucha es también el motor de muchísimas historietas. Por ejemplo, las de Baru.

Entre 1999 y 2003, el historietista francés Baru (Hervé Barulea, n. 1947) publicó cuatro álbumes (Le penalty, C’est moi le chef!, Bip bip!, Boncornards Têtes-de-lards!) que fueron reunidos en una edición integral publicada en 2009 con el título Les Années Spoutnik, traducida y editada aquí en 2013 como Los años Sputnik. Lo primero que se puede decir de esta obra es que es una magnífica carta de presentación del trabajo de Baru.

Efectivamente, Los años Sputnik supone ya desde el título un ejercicio de evocación. Los hechos que cuenta Baru en este cómic transcurren en 1957, año en que la entonces Unión Soviética puso en órbita el primer satélite artificial de la historia, el Sputnik 1, iniciándose con ello el denominado Programa Sputnik, vigente en la URSS hasta comienzos de la década de los sesenta. Es fácil imaginar la conmoción que causó el éxito de este lanzamiento. Supuso el comienzo de la carrera espacial (1957-1975), una sofisticada versión de la competencia entre la Unión Soviética y Estados Unidos en el contexto de la guerra fría. (Esta competencia se manifestaba incluso en el lenguaje: cosmonautas soviéticos, astronautas estadounidenses.)

La carrera espacial suscitaba ensoñaciones futuristas y de progreso. El personaje central de Los años Sputnik se llama Igor y tiene diez años, la misma edad que tenía Baru (nacido en 1947) por entonces. Claro que hay autobiografía en esta obra. Pero hay mucho más. No se trata de una mera evocación nostálgica del pasado. Si hay nostalgia en Los años Sputnik, esta viene a ser una nostalgia del futuro, un futuro esperanzado como sugerían las circunstancias de aquel periodo. Hay también una toma de partido en la posición de Baru ante aquella confrontación.

Porque de confrontación se trata. Cuando comencé a leer Los años Sputnik me dio la sensación de que estaba ante una nueva versión de La guerra de los botones, el clásico de Louis Pergaud publicado en 1912. Muy francés todo, pensaba yo, esto de inscribir una obra nueva en la tradición nacional. Sin embargo, según avanzaba mi lectura de Los años Sputnik me percataba de que la cosa no se reduce a eso. Hay desde luego concomitancias entre la novela de Pergaud y el cómic de Baru. En el plano formal: la edad de los protagonistas, p. e., y en el plano del contenido: la lucha, el conflicto como germen de la historia. Las diferencias conciernen sobre todo a la proyección política de la obra de Baru. El conflicto entre los niños en Los años Sputnik es un trasunto de la lucha de clases entre los adultos. (Se me ocurre que la versión fílmica de 2011 de La guerra de los botones, dirigida por Christophe Barratier, asume también una proyección política al situar la historia en el escenario de la II GM y la Resistencia francesa.)

La lucha como motor de la historia es una constante en los tebeos de Baru. Una lucha localizada políticamente. Incluso en sus cómics centrados en la figura de un boxeador (El camino de América y Rabioso), la lucha individual del protagonista conecta con el combate político y social.

(Por cierto, el arte de Baru al representar los combates de boxeo está a la altura del arte de Jaime Hernandez cuando representa los combates de wrestling femenino.)

De este modo, la autobiografía o autoficción de Baru en Los años Sputnik cede en importancia ante el valor de la historia dibujada. Es un buen enfoque, ya que un ombliguismo desmesurado podría restar interés a lo que se cuenta y a su significado final.

Gran Hotel Abismo no es el nombre de la pensión infinita que Calpurnio concibe en Mundo Plasma. De hecho, poco o nada tiene que ver el nuevo tebeo del creador de Cuttlas con este otro también reciente de Marcos Prior y David Rubín cuyo título, tal y como se indica en una cita al comienzo del libro, es una poderosa metáfora de origen intelectual. Bueno, de origen intelectual pero de significado y alcance netamente político:

De igual modo, el «Aviso importante» que los autores incluyen en la página de créditos inicial de Gran Hotel Abismo advierte al lector de la finalidad política de esta obra.

Pero le elección de una metáfora como título y guía de la narración, junto al hecho obvio de que el vehículo de la misma es un medio artístico -el cómic-, supone que GHA no es un mero tratado político (por más que pueda estar orientado hacia la acción política). El planteamiento político de Gran Hotel Abismo no se agota en la linealidad que hoy por hoy predomina en los discursos de esa índole. Más bien al contrario, la presentación de la historia que cuentan Prior y Rubín está trufada por una reflexión de calado acerca de las concomitancias entre la Política y el Arte. En concreto, Th. A. Wiesenground, uno de los personajes que aparecen en el cómic, se refiere a la utilidad del Arte como consuelo para el ateo y esperanza para el revolucionario. Y un libro de renombre del tal Wiesenground es nada menos que «No nos representan. Tratado de Arte y Política en tiempos convulsos».

En principio, el reparto de papeles entre Marcos Prior y David Rubín en la elaboración de Gran Hotel Abismo es claro: Prior en el guion y Rubín en los lápices, tinta y color. Solo que, en el capítulo de extras de GHA, descubrimos que el trabajo de ambos autores no está tan compartimentado; algo que empieza a ser corriente en tebeos actuales hechos en colaboración.

A mí este cómic me ha traído a la mente La insurrección que viene (L’insurrection qui vient), un manifiesto redactado y firmado por cierto «Comité invisible» y traducido y publicado aquí en 2009. Se trata de una exposición militante que reúne a Rimbaud con la tradición anarquista heredera de La Commune y con un análisis del poder capitalista postindrustrial , todo ello puesto en forma para una escritura política por lo menos vibrante.

Pero también, en cuanto cómic, son llamativos en GHA ciertos elementos del tebeo superheroico (la figura de El Animador, p. e.) y sobre todo de Frank Miller (TDK, 300), entre otras reminiscencias (Tyler Durden). Anteriores historietas de Marcos Prior: «El experimento Nueva York» y de David Rubín: «La demolición», publicadas ambas en la antología de novela gráfica Panorama (2013), prefiguran de algún  modo este Gran Hotel Abismo. Por decirlo así, este último trabajo se encuentra en las líneas respectivas de sus autores.

Igual que hay, en fin, un arte que adormece, hay también un arte que despierta. El propósito de Prior y Rubín se inscribe en el segundo. Apela a la transformación de la sociedad. Nadie sabe. después de todo, lo que nos reserva el porvenir.