A Sento Llobell le gusta decirnos que Jacques Tardi es un historietista de la Escuela Valenciana porque nació en Valence (Francia). En mi opinión, es una broma afortunada. Creo que Sento acierta en más de un sentido.

He recordado esta anécdota a la vista de Esperaré siempre tu regreso, un relato (bio)gráfico del alcoyano Jordi Peidro (n. 1965) que narra, a partir del superviviente Paco Aura, la suerte de los republicanos españoles prisioneros en Mauthausen durante la segunda guerra mundial.

Una conexión entre Tardi y otros autores valencianos (lo de «escuela valenciana» es solo un rótulo) se observa al considerar ese enfoque antibélico, compartido por uno y otros, basado en mostrar los horrores de las guerras vividas por nuestros mayores. Es la guerra contada desde el bando de los que la padecen, que son mayoría y los que más suelen perder.

En cierto modo, este planteamiento lo inició Art Spiegelman con Maus. A la veta hallada por Spiegelman al otro lado del Atlántico se sumó en Europa el trabajo del francés Jacques Tardi, específicamente con La Guerra de las Trincheras, seguido de ¡Puta guerra! y los dos álbumes dedicados a la experiencia de su padre en un Stalag (cabe aquí también citar a Emmanuel Guibert y La guerra de Alan). Posteriormente, Paco Roca (Los surcos del azar), Sento Llobell (la trilogía Dr. Uriel) y ahora Jordi Peidro (Esperaré siempre tu regreso), por ceñirme a tres autores valencianos, han seguido esta línea. Y lo han hecho con un estilo en el trazo, en la ambientación y en la atmósfera general que resulta más afín a Tardi que a Spiegelman.

Pero esta recuperación de la guerra -para al tiempo desactivarla- adopta en el caso español unos tintes peculiares, relacionados con las anomalías históricas enquistadas en nuestro país desde los tiempos acaso de la Contrarreforma.

[No hay que ser muy ducho en psicoanálisis para comprender que las experiencias traumáticas del pasado, mientras permanezcan reprimidas o en estado de latencia, generan disfunciones en el presente. Esto es, cuando en el escenario actual se perciben todavía tensiones cuyas fuentes se encuentran instaladas en sucesos traumáticos anteriores, revivir aquel pasado doloroso no es «remover heridas» porque sí, por el placer de hurgar. Parece mentira que haya que insistir tanto sobre esto. De lo que se trata es de ventilar las úlceras para evitar que se pudran o incluso gangrenen. Y entonces, si es posible, procurar experiencias catárticas que sustituyan a las dolorosas.

Todo esto sin obviar el principio según el cual debemos conocer exhaustivamente el pasado para que el horror no se repita de nuevo. Es este un principio historiográfico que casa con aquel otro analítico que afirma que lo reprimido vuelve.]

Por fas o por nefas, por razones de índole política o de control del poder, por inercia, por abandono, por una especie de síndrome de Korsakoff colectivo, por anhelo de un presente instantáneo, por temor… El caso es que en España quedan fosas de dolor y de historias sepultadas, ocultas, vinculadas a nuestra guerra del 36 y a su continuación en Europa (todas las guerras son una y la misma, pero la española y la mundial lo son más). La llamada Transición fue lo que fue (¿una Restauración?), pero el hecho es que esas fosas continúan tapadas.

El espacio de la representación es un marco privilegiado para trasponer experiencias vividas. Es idóneo para expurgar la Historia. En los primeros años del cambio de régimen, muerto el general Franco, se intentó esa tarea de expurgación a través del cine. Pero el establishment consiguió anular la eficacia de las «películas de la guerra civil». Unas décadas después, ahora mismo, el arte del cómic parece haber recogido el testigo de la recuperación terapéutica de un pasado traumático. (Las Nuevas Hazañas Bélicas de la editorial Glénat que fueron guionizadas por Hernán Migoya son otra historia que merece un capítulo aparte.)

He citado arriba a tres autores valencianos: Sento, Roca, Peidro, afines a la línea de Tardi con motivo de la representación de experiencias de la guerra de nuestros ascendientes. Sin embargo, son más los autores de tebeo de aquí que van acometiendo la misma empresa. Por ejemplo, Jaime Martín, José Pablo García, Antonio Altarriba, Ramón Boldú, Carlos Giménez, Miguel Gallardo, Carlos Guijarro…

«Memoria Gráfica» es una nueva colección inaugurada por Desfiladero Ediciones. El nombre es un acierto. Memoria Gráfica. El arte del tebeo se apoya en imágenes, más o menos como la memoria. Juntar esos dos órdenes -el del cómic y el de los recuerdos- no en términos oníricos (los sueños también constan de imágenes), sino al servicio de una representación narrativa de hechos reales, puede ser tan reconstituyente, tan purgativo, como lo requiere la normalidad democrática en un país con suturas y cicatrices no del todo extinguidas. Salud y larga vida para esta nueva colección.

El primer título aparecido en «Memoria Gráfica» es Esperaré siempre tu regreso, un tebeo escrito y dibujado por Jorge Peidro que vale como carta de presentación de este proyecto editorial, El autor aúna en lenguaje de cómic la veracidad de la historia oral con la verosimilitud de la narrativa gráfica. El resultado viene a ser, entonces, un relato verdadero y auténtico,

La memoria y la historia de Esperaré… son las de Paco Aura. Solo que, en virtud de la secuencialidad intelectual y gráfica de la representación de Peidro, Biografía e Historia van aquí de la mano. El tebeo no se agota en sí mismo, sino que se inserta en ese vasto e inacabado proceso, largo y lento como las terapias saludables requieren, de recuperación de la memoria histórica. La terapia, decimos, no es solo de índole personal. La vivencia de Paco Aura nos afecta a todos. Y es así como adquiere actualidad y relevancia aquello de que hemos de conocer bien la historia para que el horror no se vuelva a repetir.

Tantas son las potencialidades del arte de los tebeos.

(«La canción del horror» es el nombre del texto de Jordi Peidro que cierra el volumen Esperaré siempre tu regreso. Por mi parte, me ha parecido más que idóneo para titular este post.)

Es propio del poeta absorber realidades inmensas y someterlas a la cadencia de la expresión de su arte. Tal vez por eso, Federico García Lorca mencionó al comienzo de la conferencia-recital sobre su libro Poeta en Nueva York (pronunciada entre 1931 y 1935) lo siguiente:

García Lorca estuvo nueve meses en Nueva York, seguidos de otros tres en La Habana, entre 1929 y 1930. El fruto productivo –poiético– de ese viaje fue Poeta en Nueva York, un poemario que no sería publicado hasta 1940, póstumamente, durante el exilio mexicano de José Bergamín. La absorción de aquella inmensa ciudad por parte de Lorca dio pie a uno de los títulos más emblemáticos de la poesía del siglo XX. Un torrente de imágenes esculpidas al ritmo de los acentos y los espacios de las palabras configuró ese dechado de poesía visceral, plena de sustantivos, figurativa… que es al cabo Poeta en Nueva York. La primera estrofa de «Oda al rey de Harlem» (cito la versión de la conferencia-recital de Lorca sobre Poeta en Nueva York) es una muestra:

(En Federico García Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La Habana [1929-1930]. Ed. Christopher Maurer. Poesía. Revista ilustrada de información poética, 23-24 (1986): 111-126.)

El reciente álbum de Carles Esquembre: Lorca. Un poeta en Nueva York es un tebeo basado en el viaje de Federico García a la ciudad de los rascacielos en la era del jazz. No se trata de un trasvase del poemario de Lorca al lenguaje de las viñetas, lo cual sería difícil de conseguir con acierto. Esquembre parece consciente de que el cómic es un medio específico que tiene sus propias determinaciones. El marco de la representación, por ejemplo, es completamente diferente en la poesía (en la literatura) verbal y en la comicográfica. En el caso de los tebeos, ese marco determina una narrativa secuencial inherente al medio historietístico, una secuencialidad mediante iconos que en ningún caso puede ser reducida a colmar una mera ilustración de otro texto. Poemas y tebeos son todos textos, en efecto, aunque cada uno pertenece a su propio ámbito.

Así pues, lo que este cómic sobre Lorca nos ofrece es un relato del viaje del poeta granadino a esa urbe prodigiosa que es Nueva York; y lo hace a través de una historia en la que se combinan la ciudad y los sueños del poeta, incluidas las pesadillas.

Lorca es uno de los grandes protagonistas de la Edad de Plata de la cultura española, un periodo trágicamente truncado en 1936 igual que fue truncada el mismo año la vida del poeta. Se da la circunstancia de que ese periodo, el primer tercio del siglo XX, es el del florecimiento de las vanguardias artísticas, el de las convulsiones de la Gran Guerra, el de la irrupción de la negritud (négritude) como realidad cultural y no solo social… En plena era del jazz, Lorca se encontraba en Nueva York cuando se produjo la catástrofe de Wall Street… Había en aquella ciudad una interesante colonia de intelectuales y artistas… El maquinismo y el fordismo, las luces de neón, la publicidad, la ley seca… marcaban un estilo de vida. Y si a todo eso se le suman las circunstancias biográficas y personales de García Lorca, las características de su estancia en la Universidad de Columbia, su tormentos y pasiones, etcétera, se comprende que hay ahí -en todo ello- materia visual, sonora y narrativa de sobra para completar multitud de textos artísticos de todo género.

Carles Esquembre (n. 1985) compone un cómic con estos mimbres plagado de imágenes impactantes que no ocultan referencias fotográficas. Cosa que, por cierto -esto del empleo de fotografías en la realización de un tebeo-, lejos de rechazar, encuentro difícilmente evitable en narraciones del tipo de la que comentamos. El resultado artístico es lo que importa. Hay mucho dibujo en este cómic de Esquembre. Y el resultado me parece notable. Teniendo en cuenta además que hablamos de una historia muy documentada, con principio, medio y fin (que en este caso no coinciden exactamente con los clásicos planteamiento, nudo y desenlace, pues lo que se cuenta es otra cosa), está claro que Lorca. Un poeta en Nueva York es un tebeo recomendable.

Leo estas palabras de Carlos Esquembre sobre su Lorca:

«La intención con ese libro es llegar a chavales jóvenes a los que la poesía les resulta algo aburrido; pero si tienes el aliciente de una vida tan interesante como la que vivió García Lorca en Nueva York lo tienes todo para atraer al lector». (aquí)

A mí me parece que más allá de la intención del autor, netamente loable, el acierto del cómic de Esquembre radica en su  propia calidad como cómic. Si de paso anima a algún lector a acercarse a las obras de Federico García Lorca, pues entonces miel sobre hojuelas.

Ante lo que va sucediendo noticia a noticia en el mundo, me sumerjo para variar en un nuevo tebeo. No empieza mal. Tras un estupendo primer capítulo, el inicio del segundo me sacude con una cita de Albert Camus que conecta con una cierta desazón actual:

«Fue en España donde mi 

generación aprendió que uno 

puede tener razón y ser derrotado, 

que la fuerza puede destruir 

el alma y que a veces el coraje 

no obtiene recompensa.»

El tebeo en cuestión es Jamás tendré 20 años, de Jaime Martín (n. 1966), novedad que forma un díptico (de momento) con otro álbum que Martín publicó hace un par de años: Las guerras silenciosas. Ambas obras se inscriben con brillantez en el importante grupo de cómics que exhiben lo que otros medios silencian, e. e., historias auténticas de personajes leales cuyas circunstancias se vieron quebradas por la guerra del 36 y por la consiguiente postguerra, con toda la miseria moral implantada a sangre y fuego por los vencedores desde el primer día de la contienda que ellos mismos, los arrasadores, provocaron.

(Es indiscutible la contribución creciente del arte del tebeo a la recomposición de la memoria histórica en favor de, entre otras cosas, una hermenéutica del presente. Todo ello sin abandonar lo específico de este arte, que a fin de cuentas suele remitir a una disposición anímica vitalista.)

El vínculo narrativo existente entre Las guerras silenciosas y Jamás tendré 20 años concierne a la familia de Jaime Martín. El primero de estos dos álbumes, Las guerras silenciosas (un magnífico título), describe a través de «la mili» del padre de Martín el escenario y el clima de una guerra, poco menos que secreta, que hubo entre la España de Franco y el reino de Marruecos por causa del territorio de Ifni. El segundo álbum, Jamás tendré 20 años -de algún modo presagiado en el primero-, se centra en las peripecias de los abuelos maternos del autor a propósito de la última guerra y postguerra españolas. Son dos títulos complementarios que inciden, con motivo de la saga familiar de Martín, en la historia bélica y belicista del franquismo. Tal y como cabe esperar de los buenos tebeos, las historias dibujadas en estos dos álbumes no consumen la significación de los mismos.

Una prueba de la oportunidad de recuperar nuestra historia mediante el cómic -y otros medios- nos la proporciona Jaime Martín en Jamás tendré 20 años. Este relato gráfico muestra cómo la razón de la fuerza truncó en julio de 1936 la vida de gentes de buena voluntad y, en definitiva, deshizo el proyecto de sociedad civil instaurado por la II República. Del arte de Jaime Martín en esta obra destaco la iluminación de las planchas, luz que pasa a ser un firme elemento narrativo. Valgan como ejemplo las páginas 22 y 23 del tebeo editado por Norma.

En cuanto a su valor para la hermenéutica del presente, el recuerdo de todo aquello nos alerta ante las dudas que sobrevienen día a día acerca de que hayamos conseguido asentar sólidamente la fuerza de la razón. Ese es, ni más ni menos, el resquemor que produce lo que ocurre actualmente, no solo en nuestro país; un recelo muy bien ilustrado por las palabras de Camus cuando escribe que uno puede tener razón y ser derrotado, que la fuerza puede destruir el alma y que a veces el coraje no obtiene recompensa.

Leyendo Hombres del mañana se me ocurre que el sol de Carlos Giménez en Paracuellos:

es el mismo que el de Keiji Nakazawa en Pies descalzos:

Es en ambos casos el sol inclemente de la brutalidad. Y cumple una función parecida en los relatos de los dos autores.

El sol mesetario de los falangistas Hogares de Auxilio Social es igual que el sol de la devastada Hiroshima, en efecto, no solo en el sentido trivial de que el Sol es el mismo astro en Oriente y en Occidente. El caso es que aunque Giménez y Nakazawa utilizan el sol en sus tebeos como viñetas de transición, lo emplean también como un sugerente recurso gráfico.

Pues es también un sol que ilumina y alienta.

Son varias las similitudes presentes al cotejar Paracuellos y Pies descalzos. Sus respectivos autores, Carlos Giménez (n. 1941) y Keiji Nakazawa (1939-2012), son dos historietistas de la primera generación de postguerra, surgida en las inmediaciones de la guerra del 36-39 y de la II GM. Es la generación, no paramos de decirlo, que reaccionó al horror bélico y postbélico mediante una muy seria renovación de las artes y, correlativamente, de las percepciones y comportamientos sociales (o al revés). El cómic, como el rock and roll y demás formas pop, fue la respuesta al horror de aquellos niños de guerra y postguerra. Y es innegable que entre lo mejor de estas formas a que aludo se encuentra ese anhelo de entusiasmo y de vida que resume la fórmula de John Lennon (otro niño de la guerra): Dale una oportunidad a la paz. 

Nakazawa sobrevivió a La Bomba y creó un relato que a pesar de su crudeza conmueve sin caer en el sentimentalismo. Exactamente igual que Giménez, que sobrevivió a su dura experiencia en el primer franquismo y ha sabido convertir sus vivencias en uno de los hitos de la historia del tebeo, también conmoviendo y con una emoción que es ajena a la vacuidad de los sentimientos enfáticos.

Hay también similitudes gráficas entre el arte de Giménez y el de Nakazawa. Se perciben parecidos respecto al trazo, el dibujo, la línea, la gestualidad de los personajes…

He intentado sintetizar los parecidos artísticos y morales entre ambos autores, en fin, mediante la figura del Sol, que es el mismo a fin de cuentas para todos.

Me apetece escribir sobre El Persa. No lo conocí personalmente, era varios años mayor que yo; sin embargo, sí tuve noticia de él. Conservo también cierto conocimiento directo o por familiaridad de una parte de su universo y de su obra. El Persa me resulta cercano.

José Cardona (1943-2012) nació en Valencia. Su padre, oriundo de Xàbia, montó una pastelería en la valenciana calle de Borrull y fue allí donde el artista vino al mundo y se crió. Eran años de postguerra y escasez. Era época también de recortables y de tebeos. Y de novelitas baratas. Sobre esto de la cultura popular de papel, justo al lado del negocio familiar de los Cardona había una paraeta, un kiosco o tienda al por menor que proveía a los niños y niñas del barrio y a más de un adulto. José Cardona pasó muchas horas de su infancia así, entre el horno, la paraeta, los tebeos y los recortables. (La afición infantil por las chucherías y los juguetitos de plástico llegaría tras su niñez, en la época ya de la tele y el olvido de la mesa camilla y el brasero.) En edad muy temprana se manifestó en aquel niño una facilidad para el dibujo y la figuración. Esa facilidad le ayudó de por vida.

Cuando José Cardona contaba más o menos diecisiete años de edad, Alfonso Belmonte, un profesor que preparaba el ingreso del joven a la Facultad de Arquitectura de Barcelona (pues en Valencia no existía aún tal Escuela) le puso el apodo que José adoptó hasta el final: El Persa. Abandonó la carrera antes de licenciarse. Bajo la firma El Persa eligió otro camino, si bien conservó y cultivó siempre sus capacidades para la arquitectura, entendida por él como el arte de jugar con las tres dimensiones y acaso la cuarta.

Dos libros de la editorial Media Vaca se centran en su figura y su obra. Uno de ellos es El Persa. Ese desconocido (2007). El otro, El Persa. Sólo Para Amigos (2013). Son dos fuentes complementarias -documentadas y bellas- para acceder a la vida, el trabajo y el entorno de José Cardona.

El Persa perteneció a la primera generación de postguerra, surgida en las cercanías (casi antes, durante o después) de dos guerras, tanto la del 36-39 como la II GM. Fue una generación que reaccionó ante la sordidez (del franquismo, de la guerra fría) de diferentes maneras; unas reivindicativas -defensa de los derechos civiles, «irse de casa», mayo francés, antifranquismo-, otras imaginativas -nuevas formas de relacionarse con el mundo, novedoso desarrollo de las artes populares, plásticas y musicales-. El Persa eligió la vía de la ilustración, el cómic, los cromos … y sobre todo los recortables (la llamada «prensa efímera»). Fue único en este aspecto. Concibió el recortable como un arte multidimensional.

El valor de El Persa no se limita solo a la calidad de sus obras. Estriba también en la concepción que él tuvo de su trabajo como propio del «artista medio», en la integración de su vida en consonancia con ese trabajo, en el mantenimiento del mismo hasta el fin de sus días.

Esta reivindicación del artista medio es valiosa. En un mundo necio («Todo necio confunde valor y precio», escribió A. Machado), un mundo que solo entiende el arte ligado al éxito o peor, a la fama, y en el que la palabra loser (perdedor) se aplica a todo aquel que no triunfa de inmediato y gana mucho dinero, en un mundo así, resaltar el papel del artista medio es hacerle un servicio a la inmensa comunidad de artistas voluntariosos, muchas veces desconocidos, que mantienen su actividad independientemente de que puedan vivir de ella. En última instancia, la actitud vital de El Persa le hizo un gran servicio al arte. Y si no pareciera demasiado pretencioso o infatuado, diría que también a la humanidad.

El Persa, en fin. A tener en cuenta.

Si la comunidad científica es un paradigma de comunidad democrática, cuando en democracia accede al poder una élite de dirigentes que presumen de mantener opiniones pseudociéntíficas se evidencia el fracaso no solo de la ciencia, sino también de la democracia.

[En tiempos convulsos es malo abandonar la razón sensata, avalada por la experiencia; tal vez al revés, es el abandono de la razón sensata, avalada por la experiencia, lo que facilita la emergencia de tiempos convulsos.]

La insistencia repetida en que todas las opiniones son respetables y valiosas, aunque sean irracionales y anticientíficas, trae consigo situaciones absurdas… en el mejor de los casos. Pero siendo el poder y sus relaciones lo determinante en primera y en última instancia, las creencias infundadas dejan de ser meramente absurdas cuando son respaldadas por altos cargos de la jerarquía social. En ese caso, las afirmaciones pseudocientíficas devienen peligrosas si se emplean para justificar actuaciones de barbarie. No habrá que dejar de insistir, entonces, en que lo verdaderamente respetable no son todas las opiniones, sino más bien todas las personas y la vida en todas sus manifestaciones.

En momentos como el actual es procedente traer a colación en este blog Pseudociencia, cuyo subtítulo es Mentiras, fraudes y otros timos. Se trata de un cómic de 2012 escrito y dibujado por Darryl Cunningham (n. 1960) y publicado entre nosotros hace tres años. Igual que otros títulos comentados aquí como Logicomix, Cosmicómic, Neurocómic y Última lección en Gotinga, el libro de Cunningham se integra en ese lote de tebeos que combinan el arte del cómic con la voluntad de divulgación científica. En un sentido más amplio, Pseudociencia pertenece al grupo de cómics de no ficción que, sin tratar necesariamente cuestiones científicas, presentan un discurso temático imbuido de racionalidad al servicio de la información y el conocimiento. Pienso en títulos como La guerra civil española; La voz que no cesa, Olympe de Gouges y otras tantas biografías en cómic; los reportajes y crónicas de Joe Sacco; la trilogía metahistorietística de Scott McCloud (el cual, por cierto, es citado en el capítulo de agradecimientos de Pseudociencia). Lo que convierte a estos libros de no ficción en auténticos tebeos es que en ellos las imágenes no son simples ilustraciones de lo que se escribe y viceversa, los textos no son comentarios sin más de lo que ilustran las imágenes. Hay en estos cómics una narratividad lograda a través de elementos verbales e icónicos sabiamente conjugados.

Sin embargo, en estos tiempos convulsos Pseudociencia adquiere relevancia debido a las nefastas consecuencias políticas que conlleva el abandono de esa síntesis de razón y experiencia que caracteriza a la ciencia y que es también constitutiva de la auténtica democracia.

Terapia electroconvulsiva, Homeopatía, Movimiento antivacunas, Negación del cambio climático, Quiropraxis, Fracking, Antievolucionismo, Antialunizaje, todos ellos ítems exponentes de la Negación científica, son prácticas irracionales cuando no falsarias analizadas por Cunningham en Pseudociencia. Destaca sobre todo la actitud escéptica y crítica -motor de la ciencia- que exhibe el autor, junto a un cierto optimismo suyo que anima:

El mismo autor de Pseudociencia, Darryl Cunningham, publicó en 2015 un cómic titulado The Age of Selfishness (La edad -o la era- del egoísmo), todavía no traducido aquí que yo sepa. Es una biografía de Ayn Rand, una pseudofilósofa y escritora del siglo veinte que influyó sobremanera en las clases medias y altas de EE UU. Su ideología es un cóctel que justifica el giro iniciado en la era de Ronald Reagan y Margaret Thatcher a comienzos de los ochenta pasados y ha desembocado, de momento, en la recién inaugurada era de Donald Trump.

Cunningham demuestra con su trabajo que las afirmaciones gratuitas, pesudocientíficas, pseudofilosóficas, falsarias al cabo, pueden servir para sustentar posiciones políticas que instaladas en el poder son peligrosas por su ausencia de compromiso social. Me quedo con la actitud y el hacer de este autor. Me quedo con su optimismo inspirado en la seguridad que proporciona el conocimiento.

Uno de los aciertos de Núria Tamarit en la parte gráfica (el arte) de Avery’s Blues es el color que predomina en su paleta. Viene a ser, en mi retina, el color púrpura.

Aparentemente las páginas de este tebeo transmiten otra tonalidad. Pero a poco que uno se fije, verá que lo que Núria Tamarit realiza en Avery’s Blues es vestir una historia con el color que corresponde al lugar, a los personajes, a la acción, a la luz que ilumina lo que se narra en este cómic.

El color púrpura es una película de Steven Spielberg de 1985. Está basada en una novela homónima de Alice Walker, premiada con el Pulitzer en 1983. Quien conozca la película, la novela o ambas, sabrá a qué se refiere la expresión «El color púrpura».

No podemos quitarnos de encima a Robert Crumb, cosa que por cierto a mí no me importa. Las sombra de Crumb (alargada o no) o mejor, su luz, se percibe en ciertas muestras del tebeo contemporáneo. Una de las facetas del dibujante de Filadelfia remite a su afición por «The Old Music», la música popular estadounidense del primer tercio del siglo veinte. Conocemos la manía de Crumb por coleccionar viejos discos de 78 r. p. m. Son varias también las ilustraciones, portadas de discos, carteles e historietas de Crumb que documentan su pasión por el blues, por el jazz, por el country… (La historieta de 1984 dedicada a la vida de Charley Patton es un buen ejemplo del interés de R. Crumb por el «delta blues».)

Avery’s Blues participa de uno de los universos crumbianos. Y no lo digo solo por su banda sonora.

Pero bueno, por encima o por debajo (por donde sea) de todo esto, Avery’s Blues cuenta una historia. Una buena historia. El temor que está de moda a los spoilers nos impide comentar con detalle el guion de Angux (Juan Manuel Anguas, n. 1975). Podemos con todo decir que en Avery’s Blues Angux compone un relato que sorprende por su compleja esencialidad. Con escasos elementos poco menos que ancestrales y altamente narrativos, Angux recrea una historia inmortal referida a la historia del blues y a uno de sus mitos fundacionales. Hay que leerla para saber de qué va, pero no defrauda.

En Avery’s Blues, el arte de Núria Tamarit y el guion de Angux se hilemorfizan, forman una unión sustancial. El mismo tebeo es una suerte de blues dibujado y narrado. Eso sí, el sonido de la música lo debe poner el lector.

Es altamente recomendable este Avery’s Blues.

Hablábamos de priapismo gráfico otro día a propósito de R. Crumb, pero esto no es algo exclusivo de él. Se encuentra en un buen número de dibujantes.

Un efecto natural de convivir a todas horas con la pluma (sea lápiz, rotring, boli, plumilla, pincel…) es usar el dibujo como un medio o instrumento para la autoexpresión… más o menos terapéutica. La obra de Crumb lo demuestra.

Jean Giraud pertenece al grupo de dibujantes cuya respiración cotidiana es inseparable de su producción gráfica. En la serie Inside Moebius (2004-2010) -y también en Major, un cuaderno de dibujos de Moebius publicado en 2011- se muestra un discurso que combina el dibujo con la autoexpresión (como si el cerebro y la mano gráfica de Moebius funcionaran al unísono en términos de diván: confieso que he dibujado). Con una fuerza equiparable a la de Crumb, Moebius demostró en su Inside Myself que el poder de la autorreferencia es sorprendente cuando se realiza con arte.

A este grupo de prolíficos dibujantes pertenece también Joann Sfar (n. 1971), quien por cierto no oculta el ascendiente de Moebius en su obra. La serie de Carnets o Cuadernos de Sfar (publicados desde 2002 en adelante) así lo atestigua. La caricatura sintética, límpida y suelta de los dibujos de Sfar (aunque más ondulante y rayada) remite de algún modo a Giraud. (Sobre la influencia de Moebius en L’Association…) Pero hay algo distintivo. Sfar muestra más pasión por la escritura, las letras; sus cuadernos son los dietarios de un homme de lettres que dibuja, ubicados en un orden plástico distinto al establecido por Moebius en sus carnets.

Hay más littérature verbale en Sfar. Este autor es heredero de la consigna aquella acerca del asalto al cómic por la literatura, lanzada desde À Suivre en 1978. Y a su modo la realiza.

Los Cuadernos de Sfar contienen reflexiones, anécdotas, tomas de conciencia, reconocimientos, divagaciones… dibujos, viñetas, ilustración. Hay en ellos una mayor reflexividad proyectada en el papel, mediante palabras, que en los cuadernos de Moebius, más icónicos estos. La narratividad de uno y otro es por lo tanto diferente. Se diría que el discurso de Sfar es más abiertamente político, en cuanto apela a una cotidianidad que es más inmediata que las fantasías de Moebius.

El priapismo gráfico de Joann Sfar, en fin, se manifiesta en sus Carnets al completo. Uno de estos cuadernos es Si Dios existe.

Si Dieu existe nació a raíz de los atentados del 7 de enero de 2015 en París contra la redacción de la revista Charlie Hebdo. Los terroristas en nombre de Alá atacaron entonces el corazón de un imperio, el de los dibujantes satíricos -franceses en este caso: Wolinsky, Cabu, Charb, Tignous, Honoré- que entroncan con la tradición comicográfica iniciada en Europa en tiempos de la Révolution o antes (William Hogarth). De la redacción de la revista fueron doce las víctimas mortales, entre ellas los cinco dibujantes citados. La conmoción dentro y fuera del ambiente profesional fue brutal.

Una de las consecuencias gráficas surgidas tras el atentado contra Charlie Hebdo es Si Dieu existe (2015), de Sfar. Otras respuestas dibujadas fueron la de Catherine Meurise: La Légèreté (2016) y la de Luz (Rénald Luzier): Catharsis (2015). Son obras que tratan de sobreponerse a la tragedia mediante el lenguaje que dominan sus autores: el del cómic a través de su importancia catártica.

Es analíticamente obvia la impronta del judaísmo en la obra de Sfar. Y es también pública la condición religiosa, hebraica, de su familia.

Un capítulo largo de la historia del cómic lo colman dibujantes de origen judío. Es esto algo sabido, aunque no deja de ser llamativo. Hay ahí materia… Quizás la iconofilia de estos dibujantes sea un modo particular de afrontar la iconofobia tradicional del monoteísmo semítico… En cualquier caso, lo que importa aquí es, sobre todo, la manera en que cada autor actualiza o no mediante el arte del tebeo sus condiciones de origen… en relación con su entorno…

Entre las circunstancias personales de Joann Sfar cuentan no poco las que lo constituyen como un ciudadano voluntarioso y consciente de la República francesa. Así lo da a entender en Si Dios existe.

Cuando la Révolution marcó un hito al anteponer a la condición de creyente la de ciudadano, se abrió un nuevo horizonte para los individuos: el acotado por el republicanismo y sus valores, entre los que se encuentra la laicidad. La vida civil alcanzó una dimensión constitutiva de la persona. Esto significa que los valores republicanos adquirieron carta de naturaleza más allá de las ideas y creencias privadas, incluidas las de índole religiosa. Las ideas y creencias no son sagradas; la vida humana sí. Esta viene a ser la perspectiva en la que se sitúa y defiende Sfar.

Nacido en el seno de una familia judía, Joann Sfar nació también como un futuro ciudadano francés. El dibujante hace frente en Si Dios existe a las contradicciones inherentes a esa doble condición que en cierto modo alimenta su obra completa. Él se decanta, con todo, por el valor de los derechos y libertades de la república.

Inevitablemente, en el núcleo de Si Dios existe planea la querella de las religiones… monoteístas. A lo que se añade la situación histórica del judaísmo, minoritario a fin de cuentas. Es una querella insoluble desde posiciones privadas meramente excluyentes. El republicanismo inclusivo, en cambio, alumbra como solución.

Al comentar El árabe del futuro, de Riad Sattouf, referíamos la importancia de una «religión» civil, laica, como superación de los particularismos y condición de posibilidad de la convivencia…

Todo esto es un relato, obviamente. Pero pienso que la vía de la modernidad no puede hacer caso omiso de ciertos relatos.

[Cuando se afirma que una novela gráfica es un tebeo que llega a los que no leen cómics no se quiere decir, creo yo, que el cómic y la novela gráfica sean cosas diferentes. Como no lo son tampoco, por poner un ejemplo, el cine y los documentales.

Se suele traer al respecto el ejemplo de Maus, la obra de Art Spiegelman que ganó un premio Pulitzer en 1992, algo inaudito hasta entonces al tratarse de un cómic. El efecto de este premio recaído sobre Maus fue notorio. Dio un prestigio al tebeo al dotarlo de una pátina cultural relevante, amplió el número de lectores interesados en conocerlo, removió las fronteras narrativas del arte secuencial e influyó en la poética de un buen número de creadores. El resto ya es historia… no solo de la historieta. Junto a los lectores exclusivos de un único tipo de libros -de cómic o no- coexisten lectores que le pegan a todo, incluidas ahora las novelas gráficas. Solo quedan fuera los que no leen nada.]

Tal y como viene a decir Raúl Silvestre en Zona Negativa [aquí], no hay que ponerse sesudo ni levantar el meñique para comentar -y sobre todo para disfrutar y valorar- Stuck Rubber Baby, la novela gráfica o cómic de Howard Cruse publicada en 1995, editada en español en 2006 por Dolmen y reeditada ahora en este idioma por Astiberri. Es más, yo creo que no hay que ponerse sesudo ni levantar el meñique para comentar -y sobre todo para valorar y disfrutar- nada.

Howard Cruse (n. 1944) pertenece, igual que Robert Crumb -y que Bob Dylan en otra modalidad- a la primera generación postbélica, la de aquellos que se formaron en plena guerra fría y decidieron que todo eso no tenía nada que ver con ellos. Las manifestaciones políticas y vitales, culturales y estéticas o artísticas en general de esa generación transformaron el mundo. No es que aquellos jóvenes de entonces fueran mejores o peores que los miembros de otras generaciones. Simplemente, les tocó vivir una época en que las formas encorsetadas y represivas de una tradición anquilosada mostraban agujeros suficientes como para que se colaran por ellos los vientos de una liberación desbordante. Esa liberación atañía tanto a la cuestión de los derechos civiles como a la sexualidad uniforme y a la falta de asunción personal, además de a otros órdenes. La contestación involucraba una búsqueda de autenticidad e identidad propia como antídotos disolventes de una vida alienada. Pero no hay que exagerar el relato y mucho menos impostarlo. No todos se enfrentaron a sus demonios. Ni aquello fue el festín de unos héroes.

En Stuck Rubber Baby, Howard Cruse nos cuenta una historia de conflicto y liberación que se desarrolla en el sur de EE UU durante la Era Kennedy (más o menos, entre la crisis de los misiles de 1962 y el asesinato del presidente un año después). Y lo hace en el lenguaje que él domina, el del cómic. Cruse se inserta en la tradición del comix underground y alternativo en versión gay; una tradición que, en principio, parece como muy restringida en lo que a su público se refiere. Sin embargo, con Stuck Rubber Baby, un tebeo realizado con el apoyo de DC Comics, el autor ofreció un trabajo cuyo alcance y propósito se revelan universales.

En los Comentarios finales a Stuck Rubber Baby, el propio Howard Cruse escribe:

«Me gustaría atraer a un público que no se considera lector de tebeos, el mismo que se interesa por el Maus de Spiegelman.»

Más abajo añade:

«En lo que a los lectores habituales de cómic se refiere,… Espero que también lean estas páginas.»

Y a continuación:

«Y desde luego me gustaría pensar que no es un título limitado al público gay.»

Howard Cruse concibe y realiza, pues, Stuck Rubber Baby con vocación de universalidad. Y para mí que la logra.

La historia de Stuck Rubber Baby transcurre, como decimos, en un lugar indeterminado del profundo Sur estadounidense hacia 1963. Racismo en tiempos de lucha por la igualdad de derechos y por la descompresión personal. El título del tebeo, de difícil traducción directa (algo así como El crío del condón pegado) centra el foco de atención en un personaje que, a fin de cuentas, es el sujeto y también el objeto de la oración. Pero lejos de realizar una obra autista o con predominio de la autoexpresión, Howard Cruse dibuja y escribe en este cómic una crónica de un tiempo y un país específicos (metafóricos tal vez), plagada de personajes creíbles, en los que las ansias de liberación tenían un contenido colectivo a la vez que individual. Cruse relata en todo caso una ficción verdadera, de cuando la lucha contra la segregación racial iba de la mano de la búsqueda de la identidad personal y sexual, o al revés. Fueron un momento y un conflicto con su peculiar banda sonora, acaso todo ello superado por el devenir de la historia (bueno, bien mirado no todo), pero sin lo cual nuestro mundo de ahora no sería para nada como es.

La calidad narrativa y gráfica de Stuck Rubber Baby es tal, que referir su densidad puede asustar a los lectores desprevenidos. Para nada es un tebeo difícil o de difícil acceso (a pesar de su tipografía). Por eso comentaba al principio que no hay que ponerse sesudo ante Stuck Rubber Baby. Basta con disfrutar su lectura y dejarse llevar por el arte secuencial de Howard Cruse.

La colaboración comicográfica de Mary M. Talbot y Bryan Talbot empezó a efectos de publicación con La niña de sus ojos (2012). En esta obra, la condición de escritora académica de la autora especializada en cuestiones de género, lenguaje y poder se evidenciaba en un guion anclado a propósito de la relación hija/padre. De la calidad de las ilustraciones del dibujante inglés, en este como en todos su cómics, qué voy a decir.

El trabajo conjunto entre Mary M. y Bryan, matrimonio Talbot, siguió con Sally Heathcote, Sufragista (2014), en cuya confección intervino también la dibujante e ilustradora Kate Charlesworth, En este caso un personaje ficticio, Sally Heathcote, les servía a los Talbot para relatar en lenguaje de cómic un momento tan crucial en la historia como fue el movimiento de las sufragistas inglesas en las primeras décadas del siglo XX. Con su valor y actitudes cambiaron el mundo.

En este momento, en 2016, los Talbot publican La virgen roja. La protagonista del tebeo ahora es un personaje real. La narración inspirada en aspectos de la vida de Louise Michel ilustra un ejemplo del impulso revolucionario que animó a algunos héroes y heroínas del s. XIX en pos de la emancipación de la humanidad. La ilustración (en todos los sentidos de la palabra) y la documentación (igualmente) siguen yendo de la mano en los tebeos de los Talbot.

(Por cierto, un hito en el noveno arte sobre la historia de la Comuna de París es El grito del pueblo (2001-2004), dibujado por Jacques Tardi a partir de una novela homónima de Jean Vautrin. Es este un tebeo que tiene algo de folletinesco, un poco al estilo de Los miserables de Hugo, aunque el trabajo de Tardi, todo hay que decirlo, es soberbio (a mí por lo menos me lo parece). Sorprende ver cómo Jacques Tardi en El grito del pueblo y Bryan Talbot en La virgen roja dibujan y relatan hechos históricos que, siendo los mismos, presentan angulaciones, dibujos de personajes y escenarios, gestualidad y aproximaciones gráficas no del todo diferentes, pero sí distintas.)

A lo que me refiero cuando hablo de ‘El honor de los Talbot’ es a esto. Ilustran documentadamente -o documentan ilustradamente- fragmentos más o menos puntuales, pero duraderos, de una historia progresista de la humanidad. Una historia que consiste en procurar la liberación del género humano (dicho en términos decimonónicos), o en lograr la realización de los múltiples géneros de los animales humanos (dicho en términos más actuales). La historia (la movida) de la Comuna fue una experiencia libertaria de primer orden, real como la vida misma, En pocas ocasiones, en el Bajo Aragón tal vez durante nuestra Guerra del 36, ha tenido lugar en la Historia una experiencia semejante. Se agradece que los Talbot, igual que Tardi, recojan en lenguaje de cómic el valor de tales experiencias históricas. Eso mismo les honra y es por lo tanto su honor.

Leyendo estos días Stuck Rubber Baby, la novela gráfica (el cómic) absolutamente recomendable de Howard Cruse, me encuentro en su Introducción, escrita por Tony Kushner, las siguientes palabras:

La libertad sólo es posible cuando la libertad es de todos, pues la esclavitud en alguna parte implica esclavitud en todas partes.

Louise Michel, no cabe duda, suscribió con su vida esta concepción de la libertad.

Un mapa del mundo que no incluya a Utopía, no merece ser visto. (…) El progreso es la realización de las utopías. (Oscar Wilde en El alma del hombre bajo el socialismo. Citado por los Talbot en La virgen roja)

La tradición del socialismo inglés (no confundir con el Ingsoc orwelliano de 1984) guarda cierta relación con la utopía, más allá de los tiempos de Robert Owen. (El término «socialismo utópico» fue acuñado por Marx y Engels en El Manifiesto Comunista para contrastarlo con el «socialismo científico» propuesto por ellos,) Es el utópico un socialismo de tipo comunitario y humanitarista, que apela a la razón y al corazón y que confía, no sé hasta qué punto ingenuamente, en la proclamación de una nueva sociedad de sujetos realizados como sujetos.

Los Talbot iluminan en su obra esta tradición, pero no solo en su vertiente más política. La utopía conectó en el siglo XIX con el espíritu del positivismo inspirado por los avances científicos. Y en este contexto, el imaginario colectivo se inundó de ficciones utópicas más o menos literarias, descriptivas y narrativas, en las que el desarrollo de la ciencia impulsaría un progreso de la humanidad sin cortapisas. Circularon novelas populares tremendamente influyentes, como Looking Backward, de Edward Bellamy (1850-1898), la cual vinculaba además la utopía socialista con la utopía científica. Eran las ficciones utópicas anteriores a la distopía descrita por Aldous Huxley en Un mundo feliz.

Louise Michel compartió esa visión utópica de una sociedad emancipada con la ayuda de los logros científicos. (Hay incluso una leyenda que le atribuye la creación de la figura del capitán Nemo, desarrollada después por Julio Verne en  20.000 leguas de viaje submarino.) Los Talbot aluden a este sueño utópico de la época en La virgen roja. Un sucinto prólogo de dos páginas y un brevísimo epílogo de una sola, que no desvelaré aquí, manifiestan cierta ironía acerca de su posición al respecto.

Es una posición, la de los Talbot, que dista mucho en mi opinión de parecer ingenua, por más que alimente la utopía.