En el ADN primitivo de los cómics –comic strips o historietas-, igual que en la palabra que los nombra, se encuentra la comedia. De ahí que en ocasiones se considere que un cómic trágico es cuanto menos un oxímoron (cuando en otras formas de representación, como el teatro, se acepta sin reparos la existencia de la tragicomedia).

El caso es que en el caldo primigenio del que surgen los cómics, sopa que es el mundo de la vida, se encuentra también la tragedia.

Y así, el espacio de la representación del tebeo va incluyendo la tragedia entre sus objetos. (El trasvase de las tragedias de Shakespeare en lenguaje de cómic realizado por Gianni De Luca es una lección magistral que muestra el alcance y amplitud de este lenguaje.)

De igual modo, el marco ‘novela gráfica’ es una especie de lecho de Procusto que acoge en su seno todo tipo de expresión y autoexpresión en cualquier clave (aspecto en el cual coincide, por cierto, con la novela agráfica).

Sin embargo, cuestan más de aceptar, o acaso de comprender, las síntesis comicotrágicas expresadas a través de historietas formalmante clásicas. Cosa que es precisamente lo que lleva a cabo Simon Hanselmann (n. 1981) en sus tebeos.

Melancolía (2016) es el último álbum de Hanselmann publicado en nuestro idioma por obra y gracia de Fulgencio Pimentel. Como otros títulos precedentes del autor (Hechizo total, Bahía de San Búho), Melancolía es una sucesión de historietas protagonizadas por Megg, Mogg y Búho, junto a otros personajes de la seire (Hail Satan!, en cambio, es una sola historieta larga con los mismos actores).

El formato historieta es respetado por Hanselmann en estos títulos no solo en el apartado formal (diagramación de la página mediante viñetas regulares, escenarios recurrentes, personajes aparentemente planos). También en el estilo narrativo predomina ese aire despreocupado y humorístico, cómico, que es propio de las historietas. Solo que, a mi entender, no estamos ante una mera serie de humor, por muy jocoso que este sea. Hanselman domina el formato historieta, está claro. Pero el discurso de este autor australiano transgrede de algún modo este formato, ya que lo utiliza para inocular en él un sentido que revela algo más que una pulsión trágica. El arte de Hanselmann hace posible el oxímoron. Comedia trágica, tragedia cómica. Aparentemente historietas.

Una forma de abordar el famoso humor negro de Hanselmann consiste en recordar que, sin ánimo de trastocar las palabras, el humor negro es uno de los cuatro líquidos corporales de cuya combinación depende el temperamento según la antigua teoría hipocrática. De los cuatro temperamentos establecidos por Hipócrates uno de ellos, el melancólico, se da cuando predomina en alguien el humor negro, la bilis negra que da nombre a la melancolía. Y Melancolía es, precisamente, el hasta ahora último título de la serie de Hanselmann sobre Megg, Mogg & Owl. Puro humor negro.

Ya sé que hoy el humor no se entiende como un líquido corporal a la manera hipocrática, sino más bien como una disposición anímica (buen humor, mal humor) o, sobre todo en el ámbito del entretenimiento popular, como sinónimo de risa (película de humor: la que hace reír). Con todo, no puedo evitar asociar el humor negro de Hanselmann al sentido etimológico de la palabra ‘melancolía’.

Tragedia es lo que acaba irremediablemente mal. Comedia es lo contrario. Veremos cómo acaba, si es que acaba, la serie de Hanselmann. De momento, se aprecia poco a poco una retirada fatal, prefigurada ya en Bahía de San Búho (no solo en la portada que ilustra a Megg como Ofelia) y claramente explícita en Melancolía. Aunque no hay por qué ceder a la fatalidad. A fin de cuentas, los aspectos formales de la serie sugieren que bien podríamos estar ante la descripción costumbrista de una etapa adolescente capaz de ser superada. (Se diría incluso que los elementos autobiográficos del autor presentes en las vicisitudes de Megg, Mogg & Búho sugieren que siempre se sale.)

Esta posibilidad abierta acerca de un desenlace no determinado por el destino (el fatum), o la posibilidad para Megg por lo menos de salvar las circunstancias, es lo que le da catadura moral a la serie.

Quienes califican de amorales a los personajes de Hanselmann olvidan que hasta los piratas en un barco o una cueva comparten una cierta ética. De no ser así, no se reconocerían como semejantes y su asociación sería inviable.

Pero no hay un único código ético, igual que no hay un único código estético. La moral de los personajes de Hanselmann es una moral trágica, muy distinta de la moralidad de los biempensantes, de los que capitalizan las horas y de quienes participan del poder o aspiran a ello. Dista mucho de ser una moral convencional. Impagable en este sentido es la historieta titulada «Tarde de chicas», presente en Melancolía.

Es una moral trágica en cuanto hay una lucidez compartida por los personajes, los cuales parecen aceptar su condición y en ocasiones, ante la duda, la quieren (amor fati). La posibilidad de salvar esa condición es una opción. La de aceptarla es otra. En esa dualidad estriba el valor moral de la serie.

El oxímoron que tebeíza el arte de Hanselmann es de carácter existencial. Su propia vida, como la de todos, arranca a partir de un oxímoron. Hanselmann juega con él.

La confluencia de intereses que desarrolló Oscar Masotta al apostar por la historieta -por un lado- y por el psicoanálisis (lacaniano) -por el otro- ilustra existencialmente la materia común que alimenta ambos ámbitos. Tanto el psicoanálisis como el cómic (y también el cine) encuentran en la representación secuencial (estática o dinámica) de imágenes y en la interpretación que las enlaza su elemento propio, animado por un deseo constituyente que actúa a manera de aceite esencial de la vida psíquica. Masotta no llegó a conocer la irrupción de la denominada novela gráfica; su marco de referencia en cómic lo constituía sobre todo la historieta americana clásica. Esto da en mi opinión más valor a la intuición masottiana que encuentra afinidades electivas entre los tebeos y las manifestaciones del inconsciente.

Ya en el siglo XXI y al amparo de la marca ‘novela gráfica’, esta afinidad presupuesta entre psicoanálisis y cómic pasa a ser ostensiva cuando es la propia praxis analítica introducida por Sigmund Freud, o la historia de esta praxis, o su sentido, la que inspira el argumento y los dibujos de un tebeo. Hay numerosas tiras cómicas y no tanto que aluden directamente a la obra y el legado del doctor vienés. De Freud en historieta hay también biografías realizadas medio en serio (Corinne Maier y Anne Simon) y medio en broma (Ralph Steadman). Hay tebeos costumbristas (Mary & Bryan Talbot), paródicos (R. Crumb) y autobiográficos (Alison Bechdel) que apelan de un modo u otro a la literatura psicoanalítica. Un catálogo universal de la historieta tendría, en fin, un apartado con sus correspondientes epígrafes y subepígrafes ordenados bajo la etiqueta ‘Psicoanálisis y cómic’.

No hace mucho me referí en este blog [aquí] al álbum Cautivo (2014), de Christophe Dabitch y Christian Durieux. En él, los autores relatan una historia clínica real diagnosticable como un caso de histeria masculina. La historia de Cautivo transcurre en los años ochenta del siglo XIX, cuando Charcot en París y Breuer y Freud en Viena centraban sus estudios en esa misteriosa enfermedad, la histeria, cuya entidad se desvanece, otros niegan y de la cual en cualquier caso se conocen tan solo ciertos síntomas. Desde los tiempos de Hipócrates, la histeria fue considerada una enfermedad específica de las mujeres y tendría un origen orgánico (su nombre deriva de la palabra que en griego designa el útero). Disolver, como hizo Freud, ese doble vínculo exclusivo de la histeria con el género femenino y con el organismo supuso una revolución que dio pie al surgimiento del psicoanálisis como tal. Freud completó su cambio en la perspectiva etiológica de la histeria con un cambio en su tratamiento, esto es, instaurando el método de la asociación libre.

Histeria (2015), con guion de Richard Appignanesi (n. 1940) y dibujos de Oscar Zárate aparece con el siguiente rótulo en la cubierta: Una novela gráfica sobre Sigmund Freud y el nacimiento del psicoanálisis. Ambos autores han colaborado anteriormente en libros de divulgación como Freud para principiantes, El existencialismo para principiantes y Lenin y la Revolución Rusa para principiantes. Sin embargo, Histeria parece ser un álbum más ambicioso, o al menos de otro calibre, en la medida en que no se presenta como una exposición intelectual ilustrada, sino como una novela gráfica.

En cualquier caso, estaríamos ante una novela gráfica -un cómic- de tesis. En principio, Histeria es un relato a manera de flashback basado en los recuerdos de un Freud anciano en Londres. Sus recuerdos están referidos a los años de su iniciación profesional, a su estancia en París junto a Jean-Martin Charcot en La Salpêtrière, a su regreso a Viena y la colaboración con Josef Breuer hasta la publicación conjunta de Estudios sobre la histeria (1895) y el posterior abandono por parte de Freud de la hipnosis en favor de la asociación libre, así como su distanciamiento de Breuer al diferir ambos en la consideración etiológica de la histeria. Appignanesi y Zárate describen e ilustran diferentes historias clínicas de mujeres (Augustine, Jane Avril, Geneviève, Anna O., Elisabeth von R.) aquejadas de síntomas histéricos hasta desembocar en el hallazgo (la Fuente del Nilo) de la vinculación entre sexualidad y neurosis, así como en el reconocimiento por parte de Freud de que él mismo era un histérico.

La mayor innovación de Freud consistió en (o partió de) considerar que la histeria es un trastorno que afecta a gran parte de la población y que goza además de plena actualidad. Así se presenta el asunto en las últimas páginas de Histeria. Podríamos añadir más cosas, pero lo dejaremos aquí.

Es de sobra conocida la filiación ideológica inicial de Hergé. Como broma, podríamos aplicar al autor belga las palabras con que Valle-Inclán describía al marqués de Bradomín: «Era feo, católico y sentimental». Más allá de la broma, lo cierto es que hay un relato referido a los posicionamientos de Hergé; un relato elaborado no solo a partir de ciertos datos de su biografía (la influencia del catolicismo en su formación escolar y en sus comienzos profesionales, la sospecha de colaboracionismo que lo acompañó hasta el fin), sino también en base a los contenidos de los álbumes de Tintín primerizos, especialmente el primero: Tintín en el país de los soviets (en lo que concierne a su anticomunismo) y el segundo: Tintín en el Congo (en cuanto al colonialismo)… Es como decir que, de alguna manera, Hergé comparte con Hugo Pratt, otro grande del cómic europeo del siglo XX, la sospecha que se les atribuye a ambos acerca de una mancha ideológica original, con las diferencias respectivas entre ellos. (A Pratt se le llegó a acusar de militarista y de ser un fascista vergonzante, pero esta es materia para otro post.) Claro está que estas sospechas y acusaciones no escandalizarán a todos. Y menos aún a los que comparten afinidades con esas posiciones aludidas. En cuestiones ideológicas, ya se sabe. Como si fueran colores, aunque no lo son.

Desde luego, yo no conozco los límites de la afirmación «Por sus obras los conoceréis». Ni sé hasta qué punto es importante conocer la biografía de un autor para abordar sus obras. Aun así -sin necesidad de recurrir a la Teoría del reflejo de Lukács (ni al Teorema de la superestructura reactivado por Habermas)-, reconozco que hay correlaciones entre las formas artísticas y las relaciones de fuerzas; en concreto, las fuerzas que imperan en el momento de la producción de esas formas. También creo que aunque pueda haber lugar para la decisión o elección personal, es difícil para la conciencia escapar de los fantasmas que la realidad le impone.

Estas palabras: «…y a ti, especie de monaguillo…» le espeta a Tintín el villano Allan (junto a otra expresión también significativa: «capitán Bebe-sin-sed», dirigida a Haddock) en una viñeta de Vuelo 714 para Sídney. Es el propio creador y dibujante de Tintín -Georges Remi (1907-1983), Hergé- quien manifiesta un distanciamiento tal ante su personaje que le permite, si bien por boca de un malvado, calificar a Tintín como monaguillo.

Vuelo 714 para Sídney es el penúltimo álbum de los 23 que componen la serie Las aventuras de Tntín, iniciada por Hergé en 1929 con Tintín en el país de los soviets (cuyo álbum salió en 1930). Dado que el tomo Vuelo 714… como tal es de 1968, son cerca de cuarenta años los que median entre el primer y el penúltimo álbum de la serie de Hergé. (Tintín y los pícaros cerró la serie en 1976. Por su parte, la aventura inacabada Tintín y el Arte-Alfa es la edición de un conjunto de bocetos y guión incompleto publicada en 1986, tres años después de la muerte del autor).

Durante esos más de cuarenta años, no se puede hablar de una evolución de los personajes de la serie de Hergé. Nacieron, por así decir, de una pieza, ya terminados. Sí que hay, obviamente, un mayor perfeccionamiento en el trazado de Tintín y el resto de su pandilla, pero es puramente formal, gráfico. Las características psicológicas y morales de Tintín, Hernández y Fernández, el capitán Haddock, el profesor Tornasol, Bianca Castafiore y demás permanecen inalterables álbum tras álbum. Lo mismo cabe decir de «los malos» de la serie, con Rastapopoulos o marqués de Gorgonzola a la cabeza.

La pregunta sería, entonces, si es posible hablar de una evolución no ya de los personajes, sino de su creador, en los más de cuarenta años que ocupó a Hergé la culminación de su serie.

A mí me parece que es esa correlación mencionada arriba entre formas y fuerzas la que puede dar pistas para interpretar una obra tan dilatada en el tiempo como fue la producción de la serie de Tintín. El artífice de la misma, Hergé, habría ido incorporando las transformaciones históricas que se produjeron en aquellas décadas. Tras la segunda guerra mundial, el marco está claro: los Treinta Gloriosos (1945-1973) y el triunfo del capitalismo, la tolerancia asociada al Estado de Bienestar, el optimismo, la democracia cristiana y el socialismo nórdico, el progreso científico-técnico, el anhelo de futuro… Bien mirado, a Hergé, como a tantísimos otros, no le habría sido imprescindible cambiar sus esquemas de valores. Bastaba con aceptar el crecimiento y mostrarse como tolerante.

La segunda mitad de la serie Las aventuras de Tintín, a partir del álbum número 13 (Las siete bolas de cristal, 1948) corresponde a esos Treinta Gloriosos siguientes a la II GM. Años de enrriquecimiento no solo vital.

El álbum Tintín en el Tíbet, publicado en 1960, es quizás el más idóneo para calibrar la axiología de Hergé en aquella época. Sobresale en esta aventura el valor de la amistad desinteresada, incondicional. Si se puediese hablar de una evolución del autor en esta etapa, desde los tiempos de la revista católica Le Petit Vingtième en la que comenzó su carrera, esta iría por el lado de cierta universalización de valores humanos, en consonancia con aquel catolicismo renovado de Juan XXIII y el Concilio Vaticano II. Y no cabe duda de que Tintín es en esta etapa, en este álbum también, esa especie de monaguillo del catolicismo de Hergé.

Todo esto, en fin, afecta poco a la calidad como historietista de Hergé. Basta con sumergirse en cualquiera de sus álbumes (acaso en unos mejor que en otros) para comprobar su excepcionalidad.

Un clavo levanta otro clavo, igual que las memorias de Nazario (referidas aquí el otro día) remiten a los recuerdos de Onliyú.

Hay más relato histórico en Onliyú que en Nazario, en la medida en que el sujeto (u objeto, según se mire) de la representación es en un caso -el de Onliyú- colectivo (el underground) y en el otro -el de Nazario- singular (el dibujante underground). Por otra parte, las memorias de Nazario tienen mayor recorrido temporal que las de Onliyú, pues estas culminan en diciembre de 1979, precisamente con ambos autores charlando y tirando de bourbon en la presentación de la revista El Víbora.

Uno de los aciertos de ambas obras es que clarifican la diferencia que hay entre conocimiento e información (la confusión entre estos dos términos está hoy demasiado extendida, espero que no irremediablemente). Siendo como fueron Nazario y Onliyú dos protagonistas activos del underground barcelonés, ofrecen en sus libros un conocimiento de todo aquello que trasciende la mera información o acumulación de datos.

Curiosamente en ambas memorias se perciben las luces y las sombras de Mariscal, cuya presencia es inevitable en el relato de aquel periodo concreto de la historia del tebeo.

Rememorar hoy los ’70 del siglo pasado con la excusa de los tebeos tiene un valor añadido para un tipo de mi edad. Más allá de la información, favorece el autoconocimiento al activar los recuerdos.

No es una cuestión de nostalgia, pero qué bien lo pasamos.

De los tres ítems que conforman el título de las memorias de Nazario (nom de plume de Nazario Luque Vera, n. 1944), esto es, ‘vida cotidiana’, ‘dibujante’ y ‘underground’, probablemente sea el primero, ‘la vida cotidiana’, el que invade el libro. Nazario se expone al desnudo en La vida cotidiana del dibujante underground (2016) hablando de sí pero más, si cabe, de otros cercanos a él como Ocaña, Alejandro, Camilo, Mariscal… Personajes todos (y todas: Ana Seró p. e.) que son parte de una parte -en versión española- de aquella generación que tanto tuvo que ver en los setenta pasados con la transformación lúdica de la realidad cultural y social. Era en concreto esa parte amalgamada de independientes, contraculturales, libertarios, ácratas, descreídos en definitiva -herederos de los hippies y de la beat generation– que seguían los designios del principio de placer como guía vital.

El hecho de que Nazario fuera historietista (dibujante de tebeo) antes que pintor, ilustrador, fotógrafo, etc., lo orientó hacia el comix underground de la época. Es más, no es impropio calificar a este autor como el padre de ese tipo de tebeo aquí. Pero hay otras facetas de Nazario que han condicionado acaso más su vida. Y es en estas otras en las que pone el autor mayor énfasis en sus memorias, quedando su faceta de dibujante en cierto modo como sobrentendida.

Sí que hace Nazario una breve alusión (en la p. 35 del libro) al comix asociado a nombres como Crumb, Green, Shelton y compañía:

La aplicación estricta de estas tres condiciones implica que el tebeo underground o comix tuvo una vida breve. Así lo reconoce Nazario unas líneas más abajo (omito en interés del lector los detalles históricos):

Con lo cual tenemos que, en sentido propio, el tebeo underground fue un fenómeno creativo (en su realización y diseño) y artesanal (en su autoedición y distribución) que en efecto duró poco tiempo.

Sin embargo, más allá del ámbito tebeístico, el término ‘underground’ tiene un sentido abarcador en cuanto aparece ligado a una forma o manera de actuar y de entender la vida. Y ahí sí que permanece -y es determinante- la primera condición de las tres enumeradas por Nazario arriba:

entendiendo aquí la obra como la propia vida.

Y en este sentido, Nazario ha sido siempre un vividor underground.

Nazario no realiza en esta autobiografía un registro notarial de su vida y obras. Es como si entendiese que en la era de internet ese tipo de información está fácilmente al alcance en otras páginas, incluida la suya (nazarioluque.com). Es más un ejercicio literario lo que él lleva a cabo en La vida cotidiana del dibujante underground, en consonancia con trabajos anteriores como el que Onliyú (José Miguel González Marcén), uno de los protagonistas de aquello, realizó en el libro Memorias del underground barcelonés (2005), o el documental televisivo de 2010 Barcelona era una fiesta underground 1970-1980, que sirven de trasfondo y complemento del de Nazario. Los protagonistas de estas obras más o menos coinciden en todas, pero hay una principal que sobresale, la ciudad de Barcelona que los acogió.

http://www.documaniatv.com/historia/barcelona-era-una-fiesta-underground-video_8f6e5224f.html

La sinceridad sin tapujos de Nazario en este largo trozo de su autobiografía (comienza con su plaza de maestro nacional ya ganada) es una marca de la naturalidad underground. Puede ser que Barcelona en los setenta fuera una fiesta y que los personajes de esta historia la vivieran así. En cualquier caso, la fiesta terminó y se fueron apagando las luces. La muerte terrible de Ocaña coincidió con el fin de aquella espontaneidad acaso ingenua. Pero la vida siguió.

Nazario desgrana en el tercio final de su libro la vida cotidiana con Alejandro Molina durante décadas. Hay emoción en la escritura. Acompañada de lucidez. Del final se desprende que el título proyectado del libro era Un pacto con el placer. Pero el remate de la vida, sugiere Nazario, impide que sea este, el placer, un bien inmaculado y eterno.

Para el artista underground, la mejor obra es su vida.

Aún nos falta recorrido para referir por décadas el siglo XXI (parece que hay este tipo de relatos solo a partir de ‘los veinte’). Contamos, sin embargo, con los decenios del siglo pasado para ampliar nuestros discursos y, con ello, la conversación. Los cincuenta, los sesenta, los setenta… Son constructos emergentes más o menos anclados en hechos históricos, útiles al cabo para manejar simbólicamente nuestra realidad actual.

En términos políticos, el relato sobre ‘los setenta’ -el octavo decenio del siglo XX- en Europa se inicia con la Primavera de Praga y, ese mismo año, el mayo francés del sesenta y ocho. Los efectos de superficie que fueron aquellas manifestaciones generaron a su vez sus propios efectos. En términos más generales, era como si las riendas del cambio estuvieran en manos de jóvenes, intelectuales y artistas, a menudo las tres cosas juntas en un mismo sujeto. Concretamente en Francia, la intelligentsia superaba por entonces el existencialismo con el concurso de los estructuralistas y post- en escena y acabó conociendo la irrupción de los nuevos filósofos. (Un libro del año 2000, El siglo de Sartre, de Bernard-Henri Lévy, da buena cuenta de aquella especie de combinado entre política, filosofía, literatura y más o menos arte desde una posición netamente francesa.) Pero no era aquello solo un debate de ideas entre intellectuels. La disolución del sujeto y de las categorías filosóficas y políticas, del fascismo y del estalinismo, convivían en sociedad con una aceptación de la vía lúdica como anhelo de una nueva era, cuando no de una revolución permanente.

La sátira y el humor gráfico, que están a fin de cuentas en el ADN primordial de los cómics, fueron exponentes de esa vía lúdica en Francia. Singularmente, a través de la revista mensual Hara-Kiri, creada en 1960, ampliada en 1969 con la semanal Hara-Kiri Hebdo, sustituida esta en 1970 por Charlie Hebdo y en vigor hasta 1982. (La revista Charlie Hebdo sería relanzada en 1992 y difundida regularmente hasta poco después del brutal atentado de enero de 2015.)

1973 fue el año de La Desviación, historieta firmada por Jean Giraud que supuso el desvelamiento de Moebius y fue a la vez la marca o confirmación de que la bande dessinée había llegado a l’age adulte. El tebeo es un medio específico que es apto o idóneo para expresar contenidos, con independencia de géneros, series, situaciones de costumbres, materias o discursos. Unos meses antes, L’Écho des Savanes, nacida en 1972, había sido la primera revista francesa de cómics con la advertencia «solo para adultos» en portada.

Todos estos mimbres sirven para tejer la urdimbre en que se alojó la vertiente historietística de Gérard Lauzier (1932-2008) y, en particular, su serie Tranches de vie. Es esta una serie que se compone de cinco álbumes de BD, publicados originalmente entre 1975 y 1978 -los cuatro primeros- y en 1986 -el quinto y último-.

La integral de Tranches de vie apareció en Francia en 2014 y supongo que será en la que se ha basado la editorial Fulgencio Pimentel para su publicación de 2015 titulada Las cosas de la vida.

Para los nacidos a finales de los cincuenta, como es mi caso, los setenta fueron una década iniciática, de inmersión y asimilación existencial(ista). No es extraño así que despleguemos un cierto interés por productos (culturales, históricos) que reflejan aquella época. Los tebeos (como el cine), no paramos de decirlo, son registros excepcionales de un Zeitgeist determinado. Y por tanto…

Pero Lauzier no se limita en Las cosas de la vida a exponer comportamientos, vicisitudes y modos de aquel particular momento. Lo sorprendente es el dominio discursivo del autor francés, la manera en que conoce los lenguajes de su época y los subvierte socarronamente, con absoluto descreimiento incluso de lo que hace. Lo cual es también, por cierto, una actitud muy setentera.

No estamos ante una serie autobiográfica. Ahora bien, Lauzier juega en Las cosas de la vida con dos discursos dominantes entonces muy bien conocidos por él: el de la filosofía (como emancipación) y el de la publicidad. No en vano el propio autor era licenciado en la materia y se empeñó unos años como publicista. (La hilarante historieta «Pantifla» es un buen ejemplo de la mordacidad de Lauzier respecto al negocio publicitario. En cuanto a la subversión de la filosofía política, me cuesta elegir solo una historieta de Las cosas de la vida, pues recorre la obra entera.)

El título original de Las cosas de la vida oculta quizás más que aclara el significado final de esta obra. Al menos, dado el sentido en que actualmente se toma la expresión tranches de vie (slices of life, recuentos de la vida). No estamos tampoco ante un cómic costumbrista al uso, tan frecuente como la autobiografía en mucha novela gráfica del momento.

El propósito de Lauzier utiliza una mirada que apunta a la deconstrucción de los discursos del poder. Y lo hace  a través del humor.

De ahí lo de lúcido, disolvente, descacharrante.

[‘El arte invisible‘ designa no solo la música. Es también la expresión que Scott McCloud empleó para describir el cómic. Según teorizó este autor, el acto sucesivo de clausura que realiza el fruidor, mientras lee y contempla una historieta, es lo que completa el significado y el sentido de las transiciones entre las viñetas y, con ello, de la página y del tebeo entero.

A mí me parece que así todo arte es invisible. El sentido de una obra no depende solo de lo que de ésta se ve, sino también de lo que no se ve.

Con lo cual, supongo que McCloud lo que quiso con dicha expresión fue hacer hincapié en que el cómic es un arte, cuando aún esta creencia no estaba clara del todo ni mucho menos era compartida.]

El tríptico de los encantados (2016) revalida el dominio progresivo del arte invisible por parte de Max. El despojamiento gráfico, figurativo, que tras Bardín, el superrealista (2006) evidenció Max en Vapor (2012) y luego continuó en sus siguientes obras de cómic: Paseo Astral (2013), Conversación de sombras en la Villa de los papiros (2013) y ¡Oh diabólica ficción! (2015), me parece que da un paso más con este tríptico reciente, subtitulado Una pantomima bosquiana.

La cosa va de El Bosco. Y la propuesta de Max estriba en que frente al abigarramiento del pintor holandés (fallecido hace 500 años), él ha optado por tratar de mostrar nada menos que el movimiento inherente a dicho abigarramiento. El tebeo es un arte que triunfa cuando representa el movimiento. Y más si lo hace de un modo que remite a lo invisible. En este sentido, Max consigue su empeño.

Además, Max consigue capturar lo que le interesa mostrar de El Bosco, el movimiento de sus pinturas, mediante una esencialidad que las despoja por completo de su abigarramiento.

Lo visible y lo invisible, entonces, encuentran el El tríptico de los encantados un equilibrio que confirma el arte de Max en cuanto autor de tebeos.

Max cierra su volumen bosquiano con una Bibliografía que recoge los libros que le han aportado «datos, pistas e ideas iluminadoras» para este trabajo. Uno de esos libros es Hieronymus (2015), del también holandés -como El Bosco- Marcel Ruijters (n. 1966).

Dicho libro de Ruijters ha sido publicado recientemente aquí, presentado como una novela gráfica, con el título El Bosco. 

Sin embargo, también Ruijters apela a lo invisible. Desde el momento en que no representa en las viñetas de su cómic ni figuras ni cuadros conocidos del pintor, ejerce una llamada al imaginario del lector que complementa lo percibido. Ruijters sí que representa detalladamente el espacio o marco figurativo de El Bosco. Pero es el fruidor quien clausura el sentido completo de esa representación.

El arte se produce cuando el cómic hermana lo visible y lo invisible. Es una de las gracias de los tebeos.

Acabo de leer la reciente reedición en castellano de Zot! The Complete Black and White Collection: 1987-1991, de Scott McCloud. Es una recopilación publicada en 2008 -editada por el propio autor- de los números 11 a 36 (este último es el # final) de la serie iniciada por McCloud en 1984. Y me ha sorprendido. Hasta el punto de que me ha llevado a releer El escultor, la ambiciosa novela gráfica que el autor bostoniano (n. 1960) publicó en 2015, por si se me había escapado algo en su momento.

Ocurre que cuando me referí por escrito [aquí] a El escultor, ventilé el comentario esquinándolo irónicamente. Conocía de McCloud nada más que sus tres tebeos de no ficción sobre el arte y oficio del cómic. Y se puede entender el desconcierto que me produjo entonces su tan publicitada novela gráfica. Mi opinión al respecto no ha variado apenas. Creo que El escultor tiene virtudes, sobre todo gráficas y secuenciales. No es un mal tebeo. Pero en cuanto cómic de materia ficcional, me parece que no supera a Zot!

La frase ‘entre la esperanza y la desilusión‘ que da título a esta entrada la escribe el propio McCloud en su comentario sobre la historieta «Normal» (Zot! #33). Refiriéndose al final de la misma, escribe el autor (el subrayado es mío):

«Sin embargo, al final, decidí que, pese a haber dejado al margen al tipo de las mallas rojas, esta seguía siendo una historia de Zot, y que eso implicaba que ante una dura pugna entre la esperanza y la desilusión, la primera debía -como poco- ganar semejante lanzamiento a cara o cruz.»

La historieta «Normal» corresponde a la segunda parte de Zot! (## 28-36), titulada Historias de la Tierra. Sugiere jugosos análisis…

Aunque no es fácil ser exhaustivo con McCloud. O al menos, la tarea requeriría un formato distinto al de una entrada de blog. Por mi parte, recojo ahora las palabras que subrayo de este autor y las proyecto sobre su obra completa de ficción. A mí me parece que el arte de Scott McCloud se mueve en ese arco descriptivo que oscila entre la esperanza y la desilusión. (Lo cual no significa para nada que lo considere un autor de menor valía.)

Tal vez tiene algo que ver en esta opinión el eclecticismo o, mejor, el sincretismo que caracteriza el trabajo de McCloud.

En la entrada anterior hablé sobre la hibridez que, en el límite, es propia de todo signo, sea este icónico o no, debido a la doble naturaleza -significante y significado- que lo constituye. En ese sentido, decía, el cómic es tan híbrido como el cine y la ópera, pero también como la literatura y la música. Como la vida misma, en fin, en cuanto constituida por signos. La obra de Scott McCloud, entonces, participa de la hibridez constitutiva de todo lenguaje. Sin embargo, a lo que me refiero cuando hablo del eclecticismo o sincrerismo de este autor es a otra cosa.

En concreto, me refiero a esa cierta combinación de estilos que confluyen en el arte de McCloud: una buena dosis de mainstream superheroico -independiente- pasado por manga (claramente Astroboy, de Osamu Tezuka, en Zot!), con pretensiones de cómic alternativo (Hernandez) y unas gotas de la experimentación underground (Spiegelman). El resultado es que si bien McCloud conoce y domina el lenguaje del cómic, aquello que realiza, su plasmación personal de ese lenguaje (su «habla») es una amalgama con cierta deriva académica y formalista.

Esa impresión de academicismo en McCloud se ve reforzada por el aire o aliento, por así decir, que anima -y emana de- su obra. Hay en ella un positivismo, un buen rollo, un espíritu de superación entusiasta, optimista -como de caja de cereales- tal, que más que parecer del todo ingenuo, se asocia un poco al lado simpático o agradable de los wasp herederos de aquellos pilgrims que en el s. XVII desembarcaron precisamente en la costa de Massachusetts, lugar de origen de McCloud. Es así como describo mi impresión. El sincretismo de este autor no sería entonces sino el resultado de plasmar en su obra ese espíritu emprendedor de raigambre puritana que busca expandirse. Incluso a través del tebeo.

El discurso que oscila entre la esperanza y la desilusión marca las historias de Zot! y de El escultor. Internamente (arco narrativo) y por lo que se refiere a su lectura (arco descriptivo). A mí me ha parecido que en Zot! predomina la esperanza. Y en El escultor, la desilusión. Una desilusión acaso influida por las expectativas generadas por el autor que explicó cómo entender y reinventar el cómic, además de cómo hacerlo.

Todo lo cual, repito, no significa para nada que considere a Scott McCloud un autor de menor valía.

Los tebeos sin palabras invitan a incidir en el debate acerca de la supuesta naturaleza híbrida del cómic entendido como medio.

Uno de estos tebeos «mudos» es Un océano de amor (2014) de Wilfrid Lupano y Grégory Panaccione. Se trata de una completa novela gráfica cuya excepcionalidad radica en que carece de toda grafía, ni siquiera contiene onomatopeyas. Es en este sentido más extrema que otros relatos gráficos silentes como El Sistema, de Peter Kuper o Pinocchio, de Winshluss.

La edición española de Un océano de amor cuenta con un prólogo de Paco Roca. Es llamativa del mismo la referencia a los libros con imágenes sin palabras de Lynd Ward, Otto Nückel o Frans Masereel como precursores de la moderna novela gráfica. Es llamativo también de este prólogo el siguiente párrafo de Paco Roca:

El logro de Lupano y Panaccione en Un océano de amor es haber construido una historia de más de doscientas páginas sin palabras «para todos los públicos» (fue ‘Premio Fnac Francia’ al mejor cómic de 2015). Su éxito de ventas, al menos allí, confirma que en las entrañas de los tebeos se encuentran los genes de la popularidad. El cómic es un medio que nació popular y no abandona del todo ese origen.

Además, Un océano de amor invita, como digo al comienzo de esta entrada, a replantear la supuesta naturaleza híbrida de los tebeos.

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Cuando se alude al carácter bifronte o híbrido del tebeo se pretende que en él coexisten dos lenguajes, el icónico y el verbal. Esta concepción esquizofrénica del medio queda superada o al menos suavizada por quienes consideran, como hace Rubén Varillas, que el cómic tiene un lenguaje propio, específico, pero doblemente articulado.

[Escolarmente, el principio de una doble articulación del lenguaje remite a la lingüística general de raíz saussureana, fundamento junto con la obra de Peirce de la semiótica contemporánea. Con André Martinet se consolidó la distinción entre una primera articulación de las lenguas (e. e., del lenguaje oral o verbal), constituida por unidades significativas (monemas y morfemas); y una segunda articulación, correspondiente a las unidades distintivas denominadas fonemas. De alguna manera, este asunto enraíza con el de los dos componentes o caras de todo signo: el significante y el significado, que constituyen respectivamente dos planos, el de la expresión y el del contenido, cada uno de ellos a su vez con sus respectivas forma y sustancia (Hjelmslev)…

Con lo cual, si nos pusiéramos estupendos, diríamos que la naturaleza bifronte o híbrida no es exclusiva de este o aquel medio en particular, sea el cómic o la ópera. Más bien, la doble cara o faz es propia de toda la realidad en tanto que constituida por signos. Por no hablar de las dicotomías ontológicas y psicológicas, las bivalencias lógicas, los dilemas morales, mestizajes culturales, etcétera, que nos constituyen. Para híbridos, nosotros. Aunque no necesariamente estériles.]

Un lenguaje específico del cómic, doblemente articulado, distingue entre el lenguaje icónico de las imágenes y el lenguaje verbal de las palabras (pues texto al fin sería todo). Podríamos añadir, sin embargo, que la articulación lingüística depende en última instancia de la secuencialidad, esto es, del orden que imprime al intérprete la lectura de las imágenes. Y este orden, el secuencial, sería el elemento constitutivo fundamental del lenguaje del cómic.

Podrá no haber palabras, pero mientras haya guion u orden secuencial, habrá tebeo. Aunque no así en ausencia de imágenes. Esta disimetría procede, tal vez, de la que se da entre la serie de los significantes (S) y la serie de los significados (s). El plano de la expresión siempre excede al del contenido; por decirlo de otro modo, hay un significante flotante que emerge sobre el significado flotado.

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