El árabe del futuro (2014), de Riad Sattouf, termina así: Continuará… Es el primer volumen de una tri- o tal vez tetralogía aparentemente autobiográfica, si bien esta descripción se queda pequeña ante la lectura del libro. El simple y a la vez enorme título de la obra, un hallazgo genial, sugiere que no se trata de un mero relato ombliguista. Aunque es pronto para valorar el conjunto de una obra de la que solo conocemos su primera entrega, sí podemos apuntar mientras tanto algunas observaciones.

En esta primera aproximación a El árabe del futuro tomaré como foco significante el «cómic confesional» en cuanto forma de manifestación de la literatura confesional. A ver qué sale.

El origen franco-sirio de Riad Sattouf (n. 1978) y los detalles de su biografía (nacido en Argelia, de padre sirio y madre francesa, primera infancia en Libia y Siria y posterior vida en Francia) lo ubican como un representante idóneo de la primera generación europea postcolonial. Y digo idóneo por su cualidad de exponente de la circunstancia vital de los miembros de esa generación. Da la sensación de que Sattouf aprendió dibujando a conectar su presente con el transcurso de unas circunstancias que no son solamente suyas. Y así, a través de sus cómics y de sus películas, se expone a sí mismo exponiendo a la vez, desde su mirada, la complejidad de los tiempos que, como a todos, le ha tocado vivir. Y lo hace, así es, con una potencia visual y narrativa que muestra que esto de la literatura dibujada -o figuración narrativa- es una realidad que se impone a los ojos y el cerebro de los que la atienden.

El arte gráfico y secuencial de Riad Sattouf se inscribe de pleno en la denominada Nouvelle bande dessinée, lo cual imprime una atmósfera general a su obra, caracterizada por algunos rasgos comunes al grupo: representación más icónica que realista, subjetividad proyectada, ingenuidad espontánea aparente, lenguaje sencillo y directo, etc., además de ese aire de familia compartido por cada generación en sentido amplio. Sin embargo, ciertos detalles en la carrera de Sattouf -como por ejemplo su colaboración semanal en la revista Charlie Hebdo durante diez años (2004-2014) mediante las tiras (strips) tituladas La Vie secrète des jeunes y su adaptación televisiva- le confieren una singularidad especial. Ya sabemos que cada autor es único y que las etiquetas solo sirven para orientar y para lo contrario. A Riad Sattouf se le ha etiquetado también como un autor de BD réalité.

Dado que Sattouf utiliza el lenguaje del cómic para reflejar una perspectiva, la suya, con los ojos bien abiertos a lo que sucede a su alrededor, que no es poco, viene a cuento ahora un primer apunte en relación con El árabe del futuro a propósito del llamado «cómic confesional».

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Escribe Spiegelman (en la Introducción a la obra de Green) respecto a cuando conoció Binky Brown…:

«Me fascinó la terrible disponibilidad a compartir vergüenzas privadas, y me turbó su dibujo meticuloso y extravagante.»

Pero hay más. Spiegelman considera a Justin Green el padre fundador del cómic no ya puramente autobiográfico, sino además confesional:

«Justin convirtió las cajas en que se empaquetan los comic-books en confesionarios íntimos y seculares que cambiaron profundamente la historia de los cómics. (…) Inventar todo un género no es poco. Lo que las hermanas Brontë hicieron por el romanticismo gótico, lo que Tolkien hizo por el género de espada y brujería, Justin lo hizo por el género autobiográfico.»

Spiegelman llega a declarar a propósito de Green:

«… confieso que, sin su trabajo, puede que Maus nunca hubiera existido.»

No es preciso insistir en cómo el cómic underground revolucionó literalmente la historia del medio. Igual que tampoco hay que entender que todo el cómic de inspiración underground es declaradamente confesional. Valgan estas palabras de Beto Hernandez como ejemplo:

«Sí. Así es la clase de cómics que hago, y que hace mi hermano; en verdad nadie más los hace. Es un tipo de cómics alternativos que principalmente sólo hacemos mi hermano y yo. Todos los demás recurren al Panteón porque tiene una trágica biografía que contar. Yo no tengo problemas con eso, sino que simplemente intento hacer sólo historias con imaginación –sólo historias pasadas de moda, ¿no?»

[ Citado aquí ]

(De igual modo, la confesionalidad a que nos referimos no ha de ser siempre de índole trágica. Véanse los tebeos de R. Crumb o, en cine, las comedias de Woody Allen.)

Por otra parte, que viene a ser la misma, este cómic confesional inaugurado por Green no sería sino una plasmación en el lenguaje de la historieta de las características de la denominada «literatura confesional», una categoría cuyo rótulo es propio también del ámbito anglosajón.

Así, en «A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory», de J. A. Cuddon (2013, p. 168, 5ª edición; la 1ª es de 1977), leemos:

«Confessional literature

Into this rather vague category we may place works which are a very personal and subjective account of experiences, beliefs, feelings, ideas, and states of mind, body and soul.»

Cuddon cita a continuación un conjunto de obras de autores clásicos como ejemplo de esta literatura confesional. Los autores que cita son: S. Agustín, Rousseau, De Quincey, James Hogg, Alfred de Musset, Chateaubriand y George Moore.

De un modo u otro, sea por la influencia del underground (Harvey Pekar incluido) o simplemente por los efluvios del Zeitgeist, el caso es que en el ámbito francófono esa «invasión bárbara» o «irrupción salvaje del cómic en la literatura» que preconizaba el artículo editorial del primer número de la revista (À Suivre) en 1978 [ … ] fue practicada plenamente por los jóvenes de la Nouvelle bande dessinée, más o menos vinculados a la editorial L’Association (fundada en 1990) y a determinados ateliers de BD.

Y así, obras como Epiléptico. La ascensión del gran mal (1996-2003), de David B.; Mis circunstancias (Approximativement, 2000), de Lewis Trondheim y Persépolis (2000-2003), de Marjane Satrapi son tebeos que en mayor o menor medida se inscriben en el género confesional (en mayor medida supongo que el de Trondheim), tal y como queda caracterizado el término «confesional» en la literatura anglosajona y por extensión en el tipo de cómic nacido en EE UU con Green, según Spiegelman.

Sin embargo, en el ámbito lingüístico europeo continental (en español, en francés), el adjetivo «confesional» ha tenido tradicionalmente un significado distinto. Se empleaba asociado a una determinada confesión religiosa. Y así, por centrarnos en el medio del cómic, tebeos confesionales entre nosotros eran por ejemplo aquellas Vidas ejemplares, hagiografías de santos, que la editorial Novaro publicaba en nuestra infancia. (El hecho de que fuera la confesión católica la protagonista de estos tebeos es solo un índice de que esta era aquí la religión hegemónica por entonces.)

Para referir en nuestro idioma aquel significado anglosajón de «confesional» se empleaba, quizás, el adjetivo «testimonial».

De todas formas, si se mira con cuidado, más allá del hecho de que el término «confesional» remite en su uso habitual a un confesionario (Confieso que he pecado) antes que a un testimonio público (Confieso que he vivido), se observa que hay un vínculo estrecho entre lo confesional entendido como autoexpresión (lo testimonial) y lo confesional entendido como alabanza y defensa de una determinada religión. Ahí está el libro Confesiones de Agustín de Hipona como prueba.

Otra prueba de que existe una vinculación entre la confesionalidad como testimonio personal y la religión, aunque esto es materia para otro estudio, es la enorme presencia -e influencia- en el cómic actual de autores (varones y mujeres) de origen judío y su manifiesta querencia por el moderno género confesional. Obviamente, el judaísmo de estos autores suele ser una «herencia recibida» y no una praxis vital en sentido religioso. Dejo un enlace a modo de ilustración. Se refiere al cultivo del cómic confesional por parte de mujeres de origen judío.

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En fin, adonde yo quería llegar en este comentario es a vislumbrar el tipo y el grado de confesionalidad de Riad Sattouf en El árabe del futuro.

La única entrega de esta obra publicada hasta ahora abarca los primeros años de la vida de Riad. Aunque parece que Sattouf se toma a veces, pocas, la licencia poética de atribuir a un niño de entre dos y tal vez cuatro años -él mismo- una expresión y un lenguaje un tanto impropios para su edad, lo cierto es que esa misma edad no da pie para muchas confesiones acerca de sí (impagable, con todo, el recurso a Brassens, que recuerda el recurso de Satrapi a Marx).

Está claro que un libro de las características de El árabe del futuro requiere una difícil elaboración por parte de un autor adulto; un duro trabajo de filtrado y articulación lingüística de las experiencias pasadas (dolorosas algunas, gozosas otras, grisáceas esotras) desde un tiempo de la narración que no coincide con el tiempo de lo narrado. Aun así, aunque en esta parte de la obra prevista es la mirada de Sattouf la que focaliza el relato, no es él mismo el eje de la narración; esto es, si bien él actúa como el objetivo de una cámara que capta su entorno, no es él mismo el objeto captado con prioridad. El narrador se representa como un niño, Riad, de escasa edad.

El aspecto confesional, entonces, de esta primera entrega de El árabe del futuro viene dado más bien por la exposición que lleva a cabo Sattouf, en lenguaje de cómic, acerca de la vida de su entorno,  un entorno familiar sobre todo. Es esta una exposición expresada con la sinceridad de las confesiones personales. Hay aquí un despliegue de personajes alrededor del niño que son caracterizados por el arte secuencial del autor adulto y que es a la postre lo que percibe el lector como un cómic.

Este momento de la percepción, por cierto, es un tercer tiempo, el del lector, que se añade al tiempo de la narración -el del autor- y al tiempo de lo narrado, el de lo que se cuenta. La imbricación de estos tres tiempos  que fluyen determina la significación del relato. Del tebeo en este caso.

De entre todos los personajes que circulan por este primer volumen de El árabe del futuro, hay uno que destaca sobre los demás, hasta el punto de saturar la trama. Es la figura del padre. Sorprende incluso el escaso, casi nulo, papel que Sattouf confiere a su madre en el devenir de los hechos, si bien no cabe duda de que la madre existe y actúa en el espacio real irrepresentado. En cierto sentido, esta prevalencia de la imagen paterna en el cómic recuerda a Fun Home, de Alison Bechdel y a La niña de sus ojos, de los Talbot -entre otros títulos-, cuyo corte confesional los distancia p. e. de El arte de volar, de Altarriba y Kim, centrado también en la figura del padre del escritor (Altarriba aquí).

Hay un planteamiento político evidente de Sattouf en El árabe del futuro. Abdel-Razak Sattouf, el padre del pequeño Riad, es un sirio que consigue doctorarse en La Sorbona en Historia Contemporánea. Para él es un orgullo, teniendo en cuenta que es el único miembro de su familia que sabe leer y escribir. Estamos en la época de finales de los setenta y comienzos de los ochenta del siglo pasado. Abdel-Razak es panarabista y partidario del «socialismo árabe» (Gadafi en Libia, Hafez el Asad en Siria). Cree que el futuro de su pueblo pasa por la ilustración de su gente y el abandono de la superstición religiosa. Sin embargo, sin embargo. Es condescendiente con su esposa francesa, hasta cierto punto formal, pero a la vez no rompe del todo con su origen. Su sueño, parece ser, es favorecer la consecución del «árabe del futuro», una imagen proyectada por él, según se intuye en el libro, sobre su hijo Riad.

Esta primera etapa de la vida de Riad está centrada, como digo, en la figura del padre. No voy a contar la novela. Únicamente remarco que el aspecto confesional de Riad Sattouf en este libro se refiere sobre todo a la sinceridad con que el autor describe los comportamientos del padre y las costumbres de su comunidad de origen. Y es desde esta perspectiva como El árabe del futuro puede ser leído como un cómic confesional en el sentido anglosajón de «confesional» apuntado arriba.

Cabe aventurar, sin embargo, una especie de hipótesis de trabajo acerca de que tal vez sea posible aplicar a esta novela inconclusa la segunda acepción de «confesional» señalada antes.

La cuestión apunta a que «el árabe del futuro» bien pudiera ser un proyecto mental e ideológico, una suerte de ensoñación si se quiere, que opera a modo de catalizador de la conducta del padre y que pretende inocular en su hijo.

Esto es una mera hipótesis hermenéutica. Habrá que esperar a ver cómo se desenvuelve la novela. En cualquier caso, si la cosa fuese por ahí, creo que está claro que ese catalizador que opera a modo de una religión en el padre habrá de darse en el hijo, si es que ocurre, como una religión plenamente civil. Una religión civil que no es sino una fórmula acaso útil para designar la realización en la Tierra de los cuatro valores fundamentales de la Ilustración; los tres que están escritos en las monedas francesas de uno y dos euros, más ese cuarto valor imprescindible para la vida civil: la laicidad.

Esta sería la singularidad de Sattouf en el ámbito de la Nouvelle bande dessinée y también en el marco más vasto del tebeísmo actual. Una singularidad que además de recoger aquella vertiente confesional introducida por Justin Green y adoptada en buena medida por el cómic underground, acaso aporta además, es una suposición, una confesionalidad entendida como alabanza y defensa de una nueva «religión» civil, por así llamarla.

Lo que (me) está pasando se anuncia como «La primera novela gráfica de Miguel Brieva». Así consta en la faja que acompaña al libro, aderezada con bocadillos así:

¡¿Novela qué?! ¡Pero ¿qué chorrada es esa?!

Pues lo que viene a ser un tebeo de toda la vida, vaya… Ahora lo llaman así para que parezca algo importante. 

Es decir, hay un planteamiento comercial metadiscursivo en el lanzamiento de este nuevo tebeo, en consonancia con los trabajos anteriores de Brieva.

Lo cierto es que en sus otros libros (Bienvenido al mundo, Dinero, etc.) Miguel Brieva nos ofrece recopilaciones de un humorismo gráfico compuesto de viñetas y tiras cómicas, cuya coherencia se la proporciona la mordacidad en su crítica del capitalismo ( ver aquí ) y de la filosofía existencial. Ahora, con Lo que (me) está pasando, Brieva nos presenta una obra de más largo recorrido. Y no solo por la unidad de una narración continua -pese a su presentación fragmentaria- que gira en torno a un personaje definido: Víctor Menta; sino, sobre todo, por ser este un personaje individual al principio que va deviniendo poco a poco en personaje colectivo. Esa es la sustancia de esta novela.

Si bien los conocedores de Brieva encontrarán en este nuevo libro una síntesis organizada de su temática recurrente, se sorprenderán ante la capacidad de este autor a la hora de hilvanar una historia que enlaza lo particular y local con lo general y global.

Lo que cuenta Miguel Brieva en Lo que (me) está pasando no es una historia solipsista, pese al planteamiento inicial del relato. Algo de esto queda sugerido en el título. Aunque aparentemente estamos ante un caso que bordea la clínica de una psique individual, pronto descubre el lector que la cosa no va (solo) de eso. La barrera que separa un ego particular del entramado social se diluye ante la mirada compartida por el autor y el lector, en la medida en que ambas miradas conectan.

La estrategia de Brieva consiste en mostrar que lo que le pasa a uno es indisoluble del estado general del presente, pues tanto el yo individual como la realidad colectiva son una construcción y son, en cuanto tales, ficticias. Lo que no significa que no sean reales. Y es que hay, en efecto, un planteo filosófico en el trabajo de Brieva. De hecho -y de un modo general-, el espacio de la representación de este autor se caracteriza a menudo, entre otras cosas, por estar teñido de filosofía.Y en ocasiones no solo como subtexto.

Ante esa dialéctica Individuo / Comunidad, la opción de Miguel Brieva parece estar clara. Y de hecho, resuenan en su obra las palabras de Agustín García Calvo:

«…la escuela esa de la existencia, que está dominada por el dinero,…»

pronunciadas en la plaza de la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011, esto es, en plena efervescencia del denominado 15-M ( aquí ).

La lectura es obvia. No es preciso ser reduccionista y convertir Lo que (me) está pasando en un panfleto político para darse cuenta de que hay un subtexto filosófico-político muy claro en esta obra. La mirada dibujante de Brieva recoge la voz de los que salieron a la calle en la primavera de 2011. Vino a ser una voz colectiva identificada vagamente con una generación de jóvenes sin futuro. Pero lo cierto es que era una voz ni exclusiva de «jóvenes» (o sí, según se mire; ahí estaba García Calvo), ni reclamaban un futuro inexistente, sino un presente robado.

Por otra parte, admitiremos que ese «me» introducido subrepticiamente en el título y abiertamente en el cuerpo de Lo que (me) está pasando libera a Brieva de la cuestionable pretensión de ser un mero portavoz y menos aún un notario de la realidad. 

En cuanto al estilo (a fin de cuentas, la excusa de este blog es el cómic), lo más evidente es la cercanía -salvando las distancias- gráfica y conceptual entre Miguel Brieva y el underground de los Crumb, Shelton, Justin Green y compañía. Yo aprecio más Crumb en los libros anteriores de Brieva. En Lo que (me) está pasando, en cambio, encuentro más a Green. No tanto en el dibujo, que conserva el aire crumbiano, sino en la autoexpresión de un sujeto alienado que unifica la obra. Sería desde luego una tontería decir que la comunidad de acción en que se inserta Víctor Menta al final es un trasunto de la Virgen María que conoce Binky Brown.

No se trata de eso ni de epatar como sea. Es la autoexpresión de un sujeto alienado dibujada en cómic, repito, lo que me recuerda cuando leo Lo que (me) está pasando al Justin Green de Binky Brown conoce a la Virgen María y, por cierto, también a Prisionero en el Planeta Infierno, de Art Spiegelman. Incluso, si me apuran, vería yo aires del discurso de Mi madre era esquizofrénica, de Chester Brown, en la novela de Brieva. Por no hablar de Charles Burns.

La escritura de Lo que (me) está pasando está trufada de citas. Una de ellas es la de Franz Kafka que encabeza este post. Es suficiente para intuir por dónde van los tiros en esta novela. El resto se lo dejo a los lectores. El cómic como medio es un espacio de la representación vinculado al goce. El fin de este medio puede ser muy variado. 

No obstante, tan ingenuo y erróneo como creer que lo que hay ahora es lo que ha habido siempre, es creer que lo que hay ahora es lo que siempre habrá porque sí. La historia nunca termina. Y lo que es peor, los logros de varias generaciones pueden acabar desvaneciéndose como lágrimas bajo la lluvia debido al retroceso y al olvido. La emancipación personal es un proceso permanente inacabado, igual que es permanente la necesidad de actualización de los logros.

En su aspecto formal, esto es, para valorar Sally Heathcote, Sufragista en cuanto cómic, hay que partir de la altísima calidad visual y narrativa con que Mary M. Talbot, Kate Charlesworth y Bryan Talbot presentan su libro.

Bryan Talbot se ha manifestado en su trayectoria de autor como un excelente creador del medio. Podríamos decir que el lenguaje secuencial específico del cómic no tiene secretos para él. Además, no ha renunciado a la innovación tanto temática como formal en sus obras más personales (Alicia en Sunderland, p. e.) al aplicar una concepción del cómic entendido como medio.

Fruto de esta concepción fue su colaboración con Mary M. Talbot encargándose de la parte gráfica de La niña de sus ojos. Ahora, en su faceta de escritora de guiones, Mary Talbot ofrece con Sally Heathcote, Sufragista una nueva muestra de su interés por el discurso de género y su implicación en la causa de las mujeres. Por el lado gráfico, desconozco la manera en que la dibujante e ilustradora Kate Charlesworth y Bryan Talbot, respectivamente, se han repartido la parte artística de esta obra.

La narración en Sally Heathcote, Sufragista es más lineal, más «histórica» que la de La niña de sus ojos. También la concepción de las páginas es más convencional, basada en una cuadrícula básica de nueve viñetas, tres por tres. Ante la factura del libro, un lector podría llegar a preguntarse en alguna ocasión si lo que tiene entre manos es un cómic o es un story board a la espera de su realización como película de cine. Tal es el estilo de esta novela gráfica que comentamos.

Pero preguntarse en qué medida Sufragista es un tebeo interesante como tebeo, es decir, en qué medida es importante este cómic en tanto que cómic, supondría algo así como trazar una línea divisoria entre dos clases de tebeos, esto es, entre un tipo de cómic puro, por una parte y una suerte de cómic impuro, por la otra. No ya la distinción clásica entre cómic y libro ilustrado, sino una entre dos clases de cómic separados por una especie de ley de pureza. Lo cual, según veo, es algo forzado, cuando no innecesario o espurio.

En mi opinión, hay cómic cuando hay lenguaje de cómic, de igual modo que hay cine cuando hay lenguaje de cine. Si se acepta que el cómic es un medio específico, se verá que son muchas las posibilidades temáticas y formales de este medio. Y, desde luego, no es lenguaje de cómic lo que le falta a Sufragista.

Y bueno, el hecho de que tanto el cómic como el cine formen parte de la industria del entretenimiento no significa que deba ser este, el entretenimiento, el único fin perseguido por los realizadores de ambas artes.

La comprensión de que el cómic es un medio y no un género está en la base de la renovación siquiera sea conceptual que este medio ha adquirido en los últimos años, en parte bajo el rótulo de «novela gráfica», aunque no solo bajo ese rótulo. El cómic, como la literarura, como el periodismo, como el cine, es un medio de expresión en el que caben contenidos y diseños tan diversos como sugerentes. La distinción entre géneros responde a decisiones u opciones dentro de ese medio. Pero ha dejado de ser consustancial a ese mismo medio.

Bryan Talbot, entre otros, adoptó este enfoque manifiestamente en su obra Alice in Sunderland (2007) [ … ]. Con este curioso experimento artístico de más de trescientas páginas, Talbot demostraba la validez del cómic como medio creativo, de exploración y a la vez de entretenimiento, desvinculado de la adscripción a los géneros típica de la historieta tradicional. Talbot llega a bromear en una página de su Alice in Sunderland (An Entertainment es el subtítulo de la edición original de esta obra) a costa de Scott McCloud para afirmar: «¡Los cómics pueden abarcar cualquier estilo y cualquier tema!»

La manía clasificatoria, un desideratum racionalista que aplica rótulos y etiquetas a todo lo que se mueve, llevó a extender la categoría «novela gráfica» a los cómics nacidos desde este nuevo enfoque y no adscribibles claramente a ninguno de los géneros tradicionales. Con la connivencia añadida de que el término «novela» es un poco como el lecho de Procusto, que se adapta a cualquier designio. Por no hablar de la eficacia comercial de las marcas.

En 2012 salió a la luz La niña de sus ojos (Dotter of Her Father’s Eyes), un tebeo de difícil clasificación que, como tal, forma parte del acervo de novelas gráficas en el apartado de biografías. Se trata de una obra conjunta, escrita por Mary M. Talbot e ilustrada por su marido, Bryan Talbot. Mientras que él es un reputado autor de cómics (Grandville, Historia de una rata mala, Alicia en Sunderland, etc.), ella, Mary M. Talbot, es una también reputada intelectual académica, espcializada en el análisis crítico de las relaciones entre lenguaje, género y poder (Language and Gender es el título de una de sus publicaciones). Esta primera colaboración entre los Talbot resultó exitosa. Recientemente han publicado una nueva obra conjunta: Sally Heathcote, Sufragista, de la que daremos cuenta.

La niña de sus ojos es un libro biográfico y autobiográfico a la vez. Mary Talbot establece un paralelismo entre su propia infancia y juventud y la infancia y juventud de Lucia Joyce. Esta, Lucia, fue la hija del escritor James Joyce. Mary, por su parte, es hija de un reconocido especialista en la obra de James Joyce. Ambas compartieron interés por la danza. Ambas fueron hijas de un «frío, loco y pavoroso padre». Ambas, en fin…

Estamos ante el cómic entendido como un ajuste de cuentas del autor -de la autora en este caso- en versión autobiográfica o confesional. (Es interesante apuntar que el uso del adjetivo «confesional» para referir este tipo de literatura autobiográfica es un anglicismo. En nuestro idioma, el término «confesional» se aplicaba referido a una confesión religiosa. Y así, tebeos confesionales eran por ejemplo las biografías de santos que la Editorial Novaro publicaba en nuestra infancia en la colección Vidas ejemplares.)

El ajuste de cuentas que Mary Talbot lleva a cabo en La niña de sus ojos es con respecto a su figura paterna. Recuerda, en este sentido, a lo que Alison Bechdel realizó en Fun Home. Solo que en el caso de Talbot la comprensión no parece superar al reproche, por más que su circunstancia vital no tuvo un desenlace tan desafortunado como el que padeció Lucia Joyce. La biografía de Lucia se mezcla en el libro con la autobiografía de Mary, pero la equivalencia se da solamente hasta cierto punto, a favor de Mary.

En un momento dado de La niña de sus ojos, Mary Talbot introduce en el texto a la escritora Sylvia Plath (1932-1963) y su poema Daddy. Creo que es una clave más que suficiente para entender el sentido del libro que comentamos.

En su aspecto formal, La niña de sus ojos da ocasión para que Bryan Talbot despliegue su inteligencia gráfica y visual. Sus viñetas y dibujos certeros nos trasladan a los precisos momentos históricos y psicológicos en que las historias se desarrollan. Es un arte que, unido a la inteligencia argumental de Mary Talbot, conforma una obra no solo muy significativa, sino además hermosa.

Dejo un traducción ( copiada de este enlace ) del poema Daddy, de Sylvia Plath. La palabra Daddy puede ser traducida como Papi, Papito, Papaíto…

Historias del Barrio. Caminos es un cómic de esos que uno lamenta no haber leído antes (aunque lleva pocos meses en la calle). Y además, en este caso incita a buscar, si se desconoce, la primera entrega que lo precede: Historias del barrio, ganadora en 2011 del I Premio de Cómic Ciutat de Palma.

En este segundo volumen, Caminos, Gabi Beltrán y Bartolomé Seguí continúan desplegando ese mosaico vital que viene siendo Historias del Barrio. Unas historias que son fragmentos o recuentos de la vida –tranches de vie, en concreto de la de Gabriel-, en las que se condensa, en sus mejores versiones, el latido de una vida entera sujeta a sus condiciones.

En la contraportada de Caminos aparecen unas cuantas citas en las que un término repetido es «honestidad». Supongo que esto guarda relación, en parte al menos, con el hecho de que Beltrán y Seguí renuncian a representar la crudeza que asoma por los bordes de muchas de sus viñetas. Eso no significa que la enmascaren (ni significa tampoco, por supuesto, que sea un signo de deshonestidad el mostrar la crudeza; a ver quién discierne el significado de «honestidad»). Es como si los autores prefiriesen dejar que sea el lector quien, si quiere, clausure cada página mediante su personal  e imaginaria representación. Y es también como si supieran que el juego de ocultación-y-desvelamiento es una de las bazas más fructíferas del arte.

Yo añadiría el término «autenticidad» al hablar de esta obra. Si es el latido de la vida lo que dota de autenticidad al arte, en Caminos, como digo, late la vida entera.

En el límite, en cuanto arte, no importaría que lo representado fuera puramente ficticio. Por lo que vislumbro, el narrador de estas Historias del barrio persigue más un ajuste de cuentas consigo mismo que no otra cosa. Con la participación, eso sí, no solo del dibujante y su arte, sino también del lector.

La obra apunta caminos. No solo por eso, es más que recomendable.

Los conflictos pueden ser políticos, bélicos, personales, psíquicos, amorosos, sociales, de cualquier índole.

Son fuente de inspiración. Alimentan historias.

Los conflictos ofrecen no solo materia narrativa, sino también localizaciones y escenarios, partes contendientes, personajes, tramas. No es preciso ponerse dialécticos (à la Hegel o à la Marx) para concluir que sin contestación, sin oposición, sin conflicto, sin agón, sin contradicción no hay historia… ni narración de la historia. Con Heráclito es suficiente.

En lo que aquí nos atañe, basta con percatarse de que, en efecto, el conflicto -un conflicto determinado- está en la base de un muy elevado porcentaje de historias, sean estas dramáticas, trágicas, cómicas… Es la narración entendida como puesta en escena de conflictos variados. Y los escenarios, de naturaleza múltiple, suelen acoger una combinatoria de conflictos de carácter político, histórico, biográfico, rural, bélico, pasional, urbano, etcétera,

La isla de Irlanda proporciona uno de esos escenarios al ser sede de un conflicto histórico y político, más que religioso, basado en la dominación territorial por parte de los ingleses y el rechazo y la lucha ante esa dominación, por parte de los irlandeses. Es un conflicto violento, trágico, que inspira numerosos relatos literarios, gráficos y cinematográficos. Y es a lo que se refiere el sintagma ‘la causa irlandesa’.

En otro post [ aquí ] relacioné este relato de Pratt con otro texto de Borges titulado «El tema del traidor y del héroe». Pero es más lo que en la historieta del italiano se ofrece. Gracias al dibujo secuenciado de Pratt, a su arte, el lector percibe la lucha de voluntades que la causa irlandesa encierra. Percibe la amistad como valor que aglutina destinos a la vez que percibe el dudoso valor de la simulación. Percibe igualmente la belleza un tanto agónica de ‘la verde Erin’. Y conoce el lector, en fin, uno más de los amores imposibles de Corto Maltés. No creo incurrir en spoliler diciendo que Corto toma partido en este relato a favor de la causa irlandesa.

Por cierto, en A la sombra de Corto, uno de los dos libros de conversaciones de Hugo Pratt con Dominique Petitfaux, leemos respecto al título de esta historieta:

[Pratt] … Es un título bonito. Los americanos no lo entendieron. Tradujeron «en fa menor». Y los españoles, «en do menor».

[Petitfaux] Mientras que la O se refiere al O’ de muchos apellidos irlandeses, ¿no?

[Pratt] Exactamente.

Es obvio que, por su parte, el arpa y la nitroglicerina remiten, respectivamente, a la cultura irlandesa y a la lucha de ese pueblo contra la dominación inglesa.

Concierto en O menor para arpa y nitroglicerina pasó a formar parte del álbum de Hugo Pratt titulado Las Célticas. Distintos avatares propiciaron que el número de historietas de Pratt incluidas en este álbum variase en sucesivas ediciones, pasando de seis a cuatro. Sin embargo, Concierto en do menor… siempre ha sido un elemento constante en Las Célticas.

Es decir, el relato de Pratt referido a la cuestión irlandesa, su Concierto en O menor para arpa y nitroglicerina está inmerso a su vez en un contexto que alude a un imaginario más amplio: el imaginario celta, que abarca una geografía mayor que la estrictamente irlandesa. Es difícil sugerir más sintéticamente, como lo hace este texto de Pratt, el alcance de ese imaginario.

Es este ambiente y esta inspiración «céltica» lo que Sergio Toppi recoge en su álbum de 2007 formado por tres narraciones dibujadas: El bosque de Brocelianda, Black & Tans y Solitudinis Morbus.

(Un estudio aparte se merecen las afinidades detectables entre Hugo Pratt y Sergio Toppi, no solo en cuanto a los motivos de ilustración que los dos comparten.)

El segundo de estos relatos, Black & Tans, transcurre directamente en el contexto de la causa irlandesa. Los «Black and Tans» eran unos policías reclutados especialmente para reprimir a la población irlandesa durante la guerra de independencia de Irlanda entre 1919 y 1921 (negro y tostado eran los colores de su uniforme).

Lo que Toppi nos cuenta en Black & Tans es un episodio al cabo más poético que bélico, aunque no exento de cierta intencionalidad. Fiel a su simpatía por el cuento maravilloso, Toppi, con un extraordinario dominio de la elipsis y de la síntesis narrativa, dibuja en solo doce planchas una extraordinaria historia que evoca a Cuchulain, uno de los grandes héroes de la mitología irlandesa, y con ello conecta el conflicto bélico con el imaginario mítico. La técnica de Toppi en Black & Tans, tan personal como siempre (splash pages, viñetas verticales alargadas, dibujo minucioso, sabia distribución del blanco y el negro), confirma una vez más la categoría del maestro italiano.

Finalmente, cerraré este post dedicado a la causa irlandesa refiriéndome a un tercer cómic centrado en este largo conflicto. Se trata de La versión irlandesa (2007), un ábum con guion de Jean Van Hamme y dibujado por Jean Giraud.

El álbum se inicia con un texto que ocupa la primera página y está firmado por el propio Van Hamme. Su título es «Un pequeño recuerdo histórico antes de empezar». En él se resume el conflicto iniciado en el siglo XII, cuando Irlanda fue colonizada por los ingleses mediante la invasión del país. Y el texto culmina cuando, a principios de agosto de 2005, el IRA depuso oficialmente las armas. En el ínterin, una larga historia de resistencia y de represión. Proverbial fue la creación en 1902 del Sinn Féin (Nosotros mismos en gaélico), una estructura política -el primer partido nacionalista irlandés- que ha sido capaz de organizar el conflicto hasta su probable extinción. Aunque no ha sido un camino de rosas, sin lucha sangrienta, ni los interrogantes han desaparecido del todo.

La versión irlandesa apareció como el número 18 de la serie XIII, una saga de más de veinte álbumes escrita por Jean Van Hamme y dibujada por William Vance. De la ilustración o el arte del álbum 18 de la saga, sin embargo, se ocupó Jean Giraud.

El hecho de que sea Jean Giraud la firma que aparece en La versión irlandesa, y no Moebius, es un indicio del carácter realista, si bien estilizado, del dibujo de esta historieta. De alguna manera, Giraud embellece todo lo que ilustra. Y en este sentido, La versión irlandesa no es un caso aparte en su obra.

Todo hace pensar en un sesgo oportunista del trabajo conjunto de Giraud y Van Hamme. La versión irlandesa es un ejemplo perfecto de álbum de la industria francobelga en formato 48CC realizado para triunfar en el mercado. Y así fue. No obstante, tampoco hay que ceder al prejuicio de identificar el montaje comercial con la falta de calidad artística. Muy buenas películas de Hollywood son prueba de lo que digo. La versión irlandesa es un cómic bien escrito, bien dibujado, bien realizado y en fin, que se lee bien. Carece de la intensidad poética de las historias comentadas de Pratt y de Toppi basadas también en la causa irlandesa. Pero el arte de Giraud y la habilidad de Van Hamme consiguen decantar un producto más que digno.

Hay más cómics referidos a la causa irlandesa. Por ejemplo, Blood Upon the Rose: Easter 1916, The Rebellion that Set Ireland Free (2009), de Gerry Hunt. Este post sería interminable si pretendiera dar cuenta de todos, sobre todo a partir de la alianza establecida entre la novela gráfica y el cine.

En cualquier caso, lo dejaré para otra ocasión.

Hace ahora tres años empecé a leer tebeos más o menos asiduamente y a escribir al respecto. De hecho, si en mi primer post de este blog -que nació como un hilo en un foro generalista- declaraba no ser lector habitual de cómics, hoy no puedo decir lo mismo. Es por eso que hace un par de meses, no llega a tres, decidí ingresar en la blogosfera con Mientras tanto, continuará, que no es más que la prolongación de aquel hilo.

En aquel momento no partía de la nada o desde cero. Simplemente, me había estado dedicando hasta entonces a otras cosas. Pero como no me canso de repetir, soy miembro nato de una generación que alimentó buena parte de su infancia y algo más leyendo tebeos. Y espero que este arte -el noveno- no desaparezca con nosotros, aunque se transforme cambiando el soporte de papel por los mapas de bits.

Lo fascinante para mí en este periodo ha sido simultanear el descubrimiento con la exposición; realizar la práctica de la lectoescritura; recuperar con tebeos la infancia.

He tenido la suerte, además, de culminar estos tres años con el conocimiento de Toppi, un hallazgo de arte mayor.

El hecho de que la obra de Sergio Toppi haya sido más re-conocida por círculos afectos a la praxis de la historieta (guionistas, dibujantes, críticos, entendus) que entre el público aficionado sin más puede ser debido a meras circunstancias de edición y distribución o a su ausencia. Los Giraud, Pratt, Crepax et al abundaron más entre nosotros, pero eso no quita que Toppi ocupe un lugar importante, me parece, entre los autores de cómic sobresalientes. El tiempo, como suele decirse, pone a todos en su sitio.

Lo que importa es la calidad del trabajo de Toppi. Una calidad que es bifronte, pues se aprecia tanto en su faceta como ilustrador cuanto en su faceta de historietista. Por decirlo de algún modo, Toppi es un autor que conjuga sabiamente el arte estático con el arte dinámico, el dibujo minucioso y preciso con un peculiar sentido del orden secuencial.

Por el lado de la ilustración, Toppi es un dibujante se diría que artesanal -en el sentido de meticuloso- a la vez que elegante. La riqueza visual de sus dibujos propone una caligrafía gráfica que invita a leer sus imágenes, sea que estas representen rostros, árboles, utensilios, tejidos, animales, montañas. Es también llamativa la sabia distribución del blanco y el negro que Toppi practica en sus dibujos, logrando una notable compensación y equilibrio de tonos.

En lo que se refiere al aspecto dinámico del arte de Sergio Toppi, esto es, a su manera de practicar el orden secuencial en la confección de historietas, destaca su concepción de la página entendida como módulo narrativo, sin necesidad de cuadricularla mediante tiras de viñetas (splash page). Es esta una técnica que se emplea comúnmente en la primera plancha de muchísimos comic books e historietas, conformadas como novelas gráficas o no. Así, son antológicas las splash pages de Will Eisner encabezando sus relatos de The Spirit; si bien, en su etapa posterior como autor de graphic novels, Eisner recurrió a menudo a este tipo de página sin calles más allá de la plancha inicial. Es este un recurso estético que confiere a la narración un aspecto visual y significante novedoso y pleno.

Esta faceta experimental de la concepción de la página la hizo suya Toppi, como decimos, aplicándola en multitud de planchas de sus relatos. Es una marca particular de su estilo.

Más que del realismo mágico, las historietas de Toppi participan de elementos tomados del cuento maravilloso. Cuando el lector se interna en el entramado gráfico y narrativo de sus páginas y clausura con atención el significado de lo que Toppi le cuenta, la sorpresa va seguida de un doble goce, intelectual y estético. Y este doble goce convierte al lector en un miembro más de la legión creciente de admiradores del maestro italiano.

Un feliz aniversario con Toppi.

En 1886, Sigmund Freud leyó ante la Sociedad de Medicina de Viena un artículo en el que describía un caso de histeria masculina. Dicho artículo (titulado Observación de un caso severo de hemianestesia en un varón histérico) no fue muy bien recibido por el estamento académico oficial, pues la historia de la medicina venía considerando la histeria como un trastorno específicamente femenino. Sin embargo, la importancia de la observación de Freud fue crucial para el desarrollo de su propio trabajo, al permitirle universalizar los trastornos neuróticos entre varones y mujeres y con ello establecer unos años después su propia concepción del Psicoanálisis.

Freud presentó su caso en Viena (como complemento de una monografía suya que se ha perdido: Sobre la histeria en el hombre) tras volver de su estancia en París, donde conoció al doctor Jean-Martin Charcot y el trabajo de este en psicopatología, concretamente con mujeres histéricas en el hospital de la Pitié-Salpêtrière. Charcot practicaba la hipnosis para provocar convulsiones curativas a las enfermas de histeria, si bien realizando a la vez muy precisas observaciones clínicas. Este método que combinaba la clínica con la hipnosis fue seguido por Freud en su tratamiento de la histeria hasta 1896, año en el que el doctor austriaco abandonó la hipnosis en beneficio del método de asociación libre y con ello dio pie al establecimiento del Psicoanálisis.

Lo importante en todo esto es que se aceptaba que los trastornos neuróticos -y los histéricos entre ellos- tenían un fundamento psicológico desligado de referentes orgánicos. La base de dichos trastornos se encontraría, entonces, en conflictos psíquicos.

También en 1886, Hippolyte Bernheim publicó la primera edición de su obra De la suggestion et ses applications à la thérapeutique. Y fue en ese mismo año cuando, tras leer la obra de Bernheim, el doctorando Philippe Tissié, en busca de un tema para la tesis que le permitiese diplomarse en medicina, aplicó la hipnosis con el fin de curar a su paciente Albert Dadas. Tras comprobar unos resultados satisfactorios en el tratamiento de Dadas, Tissié publicó en 1887 su tesis, titulada Les aliénés voyageurs: essai médico-psychologique (reeditada en 2005 bajo el título Les Aliénés voyageurs, le cas Albert).

Finalmente, el canadiense Ian Hacking, filósofo e historiador de la ciencia, publicó en 1998 Mad Travelers: Reflections on the Reality of Transient Mental Illnesses. En este libro, Hacking se centra en el estudio de los «viajeros locos» -incluido el caso de Albert Dadas y su tratamiento por parte de Philippe Tissié- y muestra la dicotomía ya existente en aquella época a la hora de considerar el trastorno actualmente descrito como «fuguismo patológico», bien desde una base orgánica que lo emparentaría con la epilepsia, bien desde fundamentos psicológicos que lo acercarían a la histeria. Hacking describe, también, el modo en que Tissié optó por entender ese trastorno como una manifestación histérica.

Todos estos mimbres teóricos, intelectuales e históricos vertebran Cautivo (Le Captivé), el cómic de 2014 escrito por el francés Christophe Dabitch (n. 1968) y dibujado por el belga Christian Durieux (n. 1965).

Pero hay algo más. Cautivo no es simplemente la descripción del caso clínico de Albert Dadas y de su tratamiento por Tissié. Si solo fuera eso, nos encontraríamos ante una mera ilustración, bien que hermosa, de un pequeño inciso de la historia de la medicina en su apartado de las psicopatologías.

Una pista de la orientación que Dabitch y Durieux quieren dar a su obra nos la proporciona una cita que se encuentra -junto a otras de Montaigne y de W. G. Sebald, respectivamente- tomada del libro de Bruce Chatwin titulado ¿Qué hago yo aquí? (1989). La cita en cuestión es:

Las drogas son vehículos para personas que han olvidado cómo se camina.

Lo que convierte a Cautivo en un cómic que trasciende la anécdota que narra, inscribiéndose con ello en el club de los tebeos interesantes, es la aparente voluntad de sus autores de mostrar, más que decir, ese espacio que escapa a la facticidad biológica y permanece regido por la ley del deseo. La toma de partido de Tissié por la consideración histérica del trastorno de Dadas es presentada por Dabitch y Durieux como una alternativa a los enfoques (acaso dominantes hoy en día en el entorno psi: psiquiatría, psicología y psicoterapia, no en psicoanálisis), según los cuales las diferencias psíquicas entre las personas han de tener referentes orgánicos, neurológicos, bioquímicos, localizables espacialmente y tratables mediante la farmacología.

La ironía como procedimiento de un mostrar o insinuar es uno de los recursos disponibles que caracterizan al cómic en cuanto cómic. Y hay un uso sutil de la ironía en Cautivo que da a entender que nos hallamos ante un cómic elaborado, bien pensado y bien realizado. Esa ironía se palpa en las páginas de Cautivo elaboradas a modo de encuesta en que un personaje del establishment se refiere al caso Dadas con un tal distanciamiento que lo convierte en eso, en irónico. Y es también la ironía que convierte en impagable esa viñeta de la página 95 en que vemos dibujados a los miembros de la academia médica escuchando el informe de Tissié cuando este dice:

Tenemos pues una categoría de pacientes que son prisioneros de una idea fija, como si esta creciera poco a poco en ellos hasta volverse imperiosa..

…de un modo tal que estas palabras de Tissié son puramente aplicables a los relamidos doctores.

Todos somos, o podemos ser, Albert Dadas en un momento dado. El escapismo, la huida, la fuga está en el horizonte de anhelos y de posibilidades reales de cada uno. Algunos realizan esa posibilidad. Y no hay una única manera de considerar sus acciones.

Una vez más, cabe recordar que son múltiples y variados los estratos de la fruición de una obra de arte. No es preciso para nada conocer el entramado intelectual, teórico e histórico que subyace en el planteamiento de Cautivo para disfrutar con su lectura y gozar con su contemplación. Se trata de un cómic. Inteligente y bello, a pesar del hieratismo que que en ocasiones se apodera de las figuras, especialmente de la de Tissié. Sus páginas nos recuerdan que entre el blanco y el negro hay una amplia gama de grises.

Cautivo, en fin, es otra muestra de las muchas posibilidades que encierra el cómic como lenguaje específico, como medio abierto que no se agota en sí mismo y como noveno arte.

A Jacques Tardi, como a Georges Brassens, no le gusta nada la música militar. Así se desprende al leer ¡Puta guerra! y Yo, René Tardi, prisionero de guerra en el Stalag IIB y al contemplar su impresionante alegato La guerra de las trincheras. Al igual que Brassens, también Tardi encarna en sí mismo y expone en sus obras el espíritu anarquista de quienes no tragan con los fantoches y mandos de las jerarquías impuestas.

Sin embargo, puede sorprender que Tardi insista tanto en el tema bélico: la guerra ocupa un lugar destacado en el conjunto de sus obras. Además de en los títulos citados, la guerra como escenario -específicamente la Primera Guerra Mundial- aparece en La flor en el fusil y en la serie de Adèle Blanc-Sec a partir de El secreto de la salamandra, en base a las peripecias, en ambos casos, del personaje Lucien Brindavoine. También la Grande Guerre es el marco de El soldado Varlot y de La última guerra, dos tebeos dibujados por Tardi sobre textos de Didier Daeninckx.

En cierto sentido, de hecho, poco aportan ¡Puta guerra! y Yo, René Tardi… al discurso o visión de Jacques Tardi sobre la guerra; tratándose, en la mejor de las opiniones, de buenas aportaciones literarias acompañadas de muy buenos dibujos (o al revés). Los cartuchos o cartelas de ¡Puta Guerra! son del propio Tardi, si bien esta obra cuenta con un apéndice documental e histórico escrito por Jean-Pierre Verney. En Yo, René Tardi…, por su parte, Jacques Tardi dibuja las memorias de su padre René, esta vez en el marco de la Segunda Guerra Mundial.

Podríamos decir que la aportación tebeística de Tardi en ¡Puta guerra! se limita a reproducir el estilo de las primeras épocas de la historia del cómic, en consonancia con el tiempo histórico que se narra, en las que las didascalias sustituían a los bocadillos (un estilo que Hal Foster mantuvo).

El aspecto conceptual y formal de Yo, René Tardi… está un poco más elaborado, pues en esta obra Jaques Tardi se dibuja a sí mismo siendo un chaval que acompaña a su padre en el Stalag y dialoga con él mediante bocadillos, si bien lo que predomina en todo caso es el texto y la voz del padre. Estilísticamente, el color y el dibujo de Yo, René Tardi… me recuerdan bastante a Calle de la Estación, 120, la novela de Léo Malet dibujada por Tardi y que empieza con el detective Nestor Burma prisionero precisamente en un Stalag durante la segunda guerra mundial.

Tampoco está de más señalar que el diseño de página tanto en La Guerra de las trincheras como en Yo, René Tardi…, así como en la mayor parte de ¡Puta Guerra!, es el mismo: tres anchas viñetas horizontales que dan juego para que Tardi recree profusamente la escena y permiten al lector visualizar en detalle los elementos que intervienen en la narración. Este diseño de página-tríptico está ausente en Agujero de obús, una historia gráfica de Tardi de 1983 que actualmente se edita como primera parte de La Guerra de las trincheras, obra esta que apareció como serie en la revista (À Suivre) entre 1982 y 1993. Hay, con todo, una unidad formal (el «estilo Tardi») en el tratamiento de la guerra por parte de este autor.

En un post anterior ( ver aquí ) yo apuntaba la hipótesis de que el interés de Tardi por la guerra responde a fijaciones que conectan con imagos procedentes de su infancia. De este modo, las dos guerras mundiales (aunque más la primera) taladrarían el imaginario de Tardi a la manera en que lo hacen los earworms o brainworms, esas melodías que obsesionan como ideas fijas y repetitivas la mente de un sujeto a cualquier hora del día o de la noche. En el caso de Tardi, su earworm particular procedería de la música militar. Y su manera de exorcizar esa obsesión, transmutándola en arte, sería a través de sus cómics.

Pero en realidad no es eso lo que nos interesa, el «caso Tardi». Lo que importa es el magnífico legado antibélico, antipatriotero, antijerárquico… que Jacques Tardi nos va dejando en sus obras.

(En el mismo post referido establecía yo una relación entre Tardi y Spiegelman a propósito de Yo, René Tardi… y Maus, respectivamente. Dejo pendiente el asunto, a la espera de que aparezca el segundo volumen de Yo, René Tardi. No siempre las comparaciones han de ser odiosas, especialmente cuando se trata de obras y autores complementarios.)

Es una suerte para todos nosotros que a Tardi, como a Brassens, no le guste la música militar. Aunque le obsesione a su espíritu de artista.

En realidad, toda la obra de Carlos Giménez compendia eso, el espíritu de la caricatura. No solamente sus Historias de sexo y chapuza, que traigo aquí ahora con motivo de su reciente edición integral.

Uso el término «caricatura» en el mejor sentido en que se pueda emplear esta palabra. Para nada me refiero a una distorsión de la realidad mediante el realce de los rasgos más irrisorios de esta, ni tampoco mediante su consiguiente simplificación. Al contrario, entiendo la caricatura como un arte exquisito capaz de reflejar la compleja trabazón de los elementos que componen las situaciones reales, en las que conviven la risa y el llanto, mas otros aspectos emotivos de la complicada paleta vital. Todo ello a través de un dibujo muy claro, en apariencia sencillo, capaz de dar cuenta secuencialmente -entre viñetas- del movimiento que anima esas mismas situaciones vitales.

Puro arte secuencial de primer orden, basado en el entendimiento profundo y dominio de la caricatura, es el que elabora Giménez en sus colecciones de historietas. No solo en las costumbristas o, como él las titula: «Historias de la vida» (Barrio, Sexo y chapuza…); en aquellas que son más o menos autobiográficas (Paracuellos, Los profesionales…) o más abiertamente políticas (36-39, España, Una, Grande y Libre…). (Dejaremos para otra ocasión el comentario de las obras de ciencia ficción, fantasía y aventura de Giménez.)

En el Prólogo de Todo Sexo y Chapuza, fechado en abril de 2014 y titulado «Como en un espejo», escribe el propio Carlos Giménez:

«…Historias de sexo y chapuza es una de las series de las que, como autor me siento más orgulloso… es uno de los [trabajos] más críticos y ácidos que he realizado en mi vida… Solo que esta vez no he disparado contra los políticos, ni contra los fascistas, ni contra los curas, ni contra los banqueros… Esta vez mi intención ha sido poner un espejo delante de mí mismo y de los demás hombres y mujeres…»

Y concluye:

«…aunque nos duela y no nos aceptemos, somos justamente lo que la imagen del espejo nos revela. «

Una imagen esta, la que ofrece Giménez en Sexo y chapuza (y por extensión, en el grueso de las obras de menor ficción de este autor a que me refiero ahora) que no coincide exactamente con los esperpentos, que son las imágenes deformadas que reflejan los espejos del Callejón del Gato descrito por Valle-Inclán en Luces de Bohemia.

El espejo que bruñe Giménez en estas historietas es, digámoslo así, menos esperpéntico, más caricaturesco, en el sentido de «caricatura » que intento transmitir en este post.

Un sentido que recoge, como digo, lo mejor y lo peor de este embrollo al que denominamos vida.

Ese viene a ser el espíritu de la caricatura, inseparable -en el caso de Giménez- de su proyección en viñetas hábilmente dibujadas y expuestas siguiendo un orden secuencial.

Y ese viene a ser, en definitiva, el arte de Cárlos Giménez.