Si Hegel acuñó que la filosofía es el espíritu del tiempo (Zeitgeist) expresado en conceptos, podemos estirar esa idea diciendo que el noveno arte expresa lo mismo, pero a través de viñetas. Los cómics reflejan el espíritu de su época.

Robert Crumb concibió y dibujó en los sesenta pasados un personaje: Fred Natural, que, como Mr. Natural, se convirtió en icono y emblema de aquella contracultura focalizada en el San Francisco de entonces.

Las primeras apariciones de Mr. Natural datan de cuando Crumb se instaló en California, en 1967. Las últimas, que yo sepa, son ya de final del siglo pasado. Pero es fácil que haya también historias de Mr. Natural fechadas en este siglo. Esta mezcla de gurú y de vividor sin vergüenza que es «Natu» supone una constante en la carrera de Crumb. Sus historias dan cuenta igualmente de la evolución del autor.

Una de las historietas más conocidas de este personaje de Crumb es «La 719ª Meditación de Mr. Natural». Dejo un vídeo que la transcribe, si bien su medio «natural» es el papel.

Por cierto, según el análisis de la contracultura que Marvin Harris ofrece al final de su libro Vacas, cerdos, guerras y brujas (1974), Mr. Natural sería un reaccionario… en el mejor de los casos, en cuanto es el exponente de un movimiento también reaccionario.

No es fácil decidir en los estrictos términos de Harris si su valoración de aquel fenómeno hippie es o no acertada. Y mucho menos es una cuestión breve. De momento, tomo nota de lo que apunta al respecto Paco Roca en su contribución al libro colectivo Yes We Camp! Trazos para una (R)evolución (2011, p. 94). Ahí, Roca recoge la crítica de Marvin Harris a la contracultura de San Francisco y escribe en sendas viñetas:

«Yo no estoy del todo de acuerdo con esa opinión [de Harris] hecha en los setenta. (…) Tal vez los mensajes del Movimiento 15M sean tan ingenuos y ambiguos como aquellos de los hippies de los sesenta.»

Finalmente, en la última viñeta de su página, Paco Roca escribe: «Durante unas semanas, como los hippies, hemos tenido la esperanza [de] que el mundo se puede cambiar.»

En cualquier caso, Mr. Natural es una aportación genuina en la historia del cómic.

Creo que era Oscar Masotta quien decía algo así como que no es que nos interesan los cómics porque somos modernos, sino que es que los cómics son modernos per se.

Supongo que esta modernidad inherente a los cómics es inseparable de las condiciones de producción, de distribución y disfrute de los mismos. Ya que en tanto que productos del noveno arte, los cómics se inscriben de plano en aquello que Walter Benjamin caracterizó como la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Y no solo por lo que a la pérdida del aura de la obra de arte moderna se refiere.

Propiamente hablando, la inscripción de los cómics en esta esfera no se corresponde con aquel sentido estricto -establecido por Benjamin- referido a la necesaria mediación de aparatos tecnológicos que se da en el cine, tanto para la producción de películas (mediante la cámara) como para su posterior reproducción (a través del proyector).

Pero la mediación requerida para acceder a una historieta no se limita a las técnicas de ilustración, impresión y edición de textos e imágenes, pues los cómics, por su naturaleza original, pertenecen también al ámbito de los medios de información de masas.

Una comprensión cabal del fenómeno de la historieta no habría de limitarse, entonces, al análisis estilístico de las viñetas junto a su concatenación secuencial o narrativa (dimensión morfosintáctica), así como tampoco habría de limitarse al análisis de las relaciones de significado establecidas por ellas (dimensión semántica). Los tebeos son por su propia naturaleza artefactos de difusión masiva. Un acercamiento a la realidad de los mismos no debería excluir, por tanto, los análisis de sus procesos de producción y distribución, así como el de las relaciones económicas y jurídicas -contractuales y de propiedad- establecidas entre guionistas, dibujantes, impresores, editores, comerciales… incluyendo el análisis y comprensión de los tipos de soporte y de formato en que se plasman las historietas, hasta llegar a vislumbrar las condiciones en que estas son percibidas por el fruidor (dimensión pragmática).

Y es que el giro pragmático que en las últimas décadas del siglo pasado afectó a los estudios de índole filosófica y cultural, acabó extendiéndose también a la consideración intelectual de los cómics.

El bonaerense Oscar Masotta (1930-1979) es conocido sobre todo por haber incorporado al mundo hispanohablante la figura y la obra de Jaques Lacan junto con la modalidad de psicoanálisis lacaniano. Los que siguen el devenir de la historieta saben también que Oscar Masotta fue uno de los primeros en considerar eso, los tebeos, con una altura intelectual que contribuyó decididamente a la valorización artística y cultural -y política- del medio.

El análisis de la historieta realizado por Masotta era de tipo semiológico: los signos icónicos -las viñetas y lo que estas nos cuentan- son síntomas o índices de otra cosa, aquello que significan. Teniendo en cuenta que el interés de Masotta por los cómics se manifestó entre 1966 y 1970, sus análisis consideraban que el maniqueísmo implícito en las historietas tradicionales refleja los estereotipos sociales fijados previamente por otro estereotipo, el imaginario que la sociedad vierte sobre sí misma.

No es extraño que los análisis semiológicos de Oscar Masotta desembocaran finalmente en un interés por la teoría y la práctica del psicoanálisis en versión lacaniana, pues uno de los presupuestos básicos de Lacan es que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Es como si, además, en su momento Masotta hubiera aceptado que el cómic está hecho de la misma materia con la que se realizan los sueños, con lo cual simplemente acabó desplazando el objeto de su análisis.

Lo mismo que haría después con el análisis lacaniano, la implicación de Oscar Masotta en el mundo de los cómics no fue solo teórica. Por el lado de esta práctica, entre 1968 y 1969 dirigió la revista LD – Literatura Dibujada, de la que salieron tres números. Y en 1969 organizó la Bienal Mundial de La Historieta en el Instituto Di Tella de la capital argentina.

Antes de que la expresión «novela gráfica» irrumpiese en la escena de los tebeos y se apoderase de ella, Masotta caracterizó el cómic como «literatura dibujada». La mera disposición de las viñetas sobre el papel y la exigencia de que sean leídas de izquierda a derecha, señalaba Masotta, alejan a la historieta del cine y la acercan a la literatura. Fue toda una aportación.

Copio para finalizar este texto de Oscar Masotta que trata de la historieta entendida como literatura dibujada:

En la historieta todo significa, o bien, todo es moral. La historieta es “prosa” en el sentido de Sartre: cualquiera que fuera la relación entre texto escrito e imagen dibujada, en la historieta las palabras escritas terminan por reducir la ambigüedad de las imágenes. Y al revés, en la historieta la imagen nunca deja de “ilustrar”, siempre en algún sentido, a la palabra escrita, o para el caso de las “historietas silenciosas”, de ilustrar casualmente la ausencia de texto escrito. Dicho de otra manera: la historieta nos cuenta siempre una historia concreta, una significación terminada. Aparentemente cercana a la pintura, entonces, es su pariente lejana: verdaderamente cercana en cambio a la literatura (sobre todo a la literatura popular y de grandes masas) la historieta es literatura dibujada, o para decirlo con la expresión del crítico francés Gassiot-Talabot, “figuración narrativa”.

Leo por ahí diversas  opiniones que consideran a Daniel Clowes como un autor underground. Y me choca, porque no lo comparto.

Independientemente de que apliquemos la categoría «underground» en sentido estricto, histórico, para referir un movimiento contracultural específico del tercer cuarto del siglo veinte, o de que lo hagamos en un sentido amplio, entendiendo lo underground como un fenómeno transhistórico que se da en cualquier época, a mí me parece que el nihilismo que reflejan las viñetas de Daniel Clowes está lejos, muy lejos, del vitalismo de un Robert Crumb, por ejemplo.

Lo que queda claro y sí comparto es que tanto el vitalismo underground como el nihilismo postunderground son dos actitudes existencialistas, dos posicionamientos ante lo que Nietzsche describió como la muerte de Dios. El sentido de nuestra existencia depende de nosotros mismos.

Y así, la joie de vivre, la reivindicación del placer y de la buena vida que destilan tantísimos dibujos e historietas de la generación underground, están por completo ausentes en los tebeos de Daniel Clowes. En estos, el trazo y aquello a lo que alude revelan un vacío inducido tal vez por la neurosis de una sociedad que, sin Dios que lo remedie, parece haber perdido u olvidado algo precioso: el saber gozar.

Es pacífica, por no decir unánime, la opinión según la cual Como un guante de seda forjado en hierro, de Daniel Clowes, es un cómic increíblemente cercano al cine de David Lynch (Terciopelo azul, 1986, como punto de partida).

Se trata en ambos casos de esa especie de paseo siniestro por escenarios turbios que hieren las entrañas del deseo y lo fascinan a través de una mirada que contempla el horror indeleble que se cuela por entre las rendijas de unos dedos que no llegan a ocultar unos ojos infantiles en el juego del quiero y no quiero mirar…

Por otra parte, el reconocimiento popular y la fama le llegaron a Daniel Clowes a raíz de la versión cinematográfica de Ghost World. La película se estrenó en 2001.

Ghost World -tanto el cómic original como la película- es un título considerado de culto, aunque en este caso no pacífica y menos aún unánimemente. Esta historieta que cuenta vicisitudes existenciales de dos chicas adolescentes repletas de ironía en unas vacaciones de verano y de centro comercial, pudo parecerles a muchos un hallazgo, pero también es cierto que a otros les pareció una nada.

Teniendo en cuenta que a Clowes se le considera un destacado artífice de tebeos entendidos como novelas gráficas, lo que intento cuestionar ahora es una propuesta que consiste en caracterizar «la novela gráfica» como un apartamiento o superación del estilo narrativo cinematográfico. Puedo estar de acuerdo tanto en que el debate acerca de qué es una novela gráfica está ya liquidado, aunque fuere por hastío, como puedo estarlo en que incluso ha sido siempre un pseudodebate o debate ficticio. Aun así, este apunte me sirve para incidir en el tópico de la relación entre medios (el cine y el cómic en este caso) y sus posibles trasvases.

Cuando se identifican la morfología y la sintaxis del cómic tradicional con la narrativa cinematográfica, no hay nada que objetar siempre que se entienda que se está hablando de una cinematografía también específica. El cómic y el cine comparten, pero también disienten.  Durante los ’30, los ’40 y algo de los ’50 del siglo pasado prevaleció en las películas un tipo de narración cinematográfica caracterizada, entre otras cosas, por que el espectador no había de esforzarse para entender lo que sucedía en pantalla. La captación de imágenes reconocibles y sus concatenaciones visuales y sonoras bastaban para seguir lo que se estaba contando.

El cómic, por su parte, limitado a los géneros (terror, policíaco, bélico, western, romántico, ciencia ficción) adoptó en aquel momento el estilo denominado «caniffta», esto es, el abiertamente inspirado en la técnica narrativa que Milton Caniff (Terry y los piratas, Steve Canyon) aportó a la historieta. Con el uso del plano americano y buscando el plano-secuencia, había de haber movimiento entre una viñeta y otra, de manera similar a los movimientos de cámara en el cine. El lenguaje cinematográfico estandarizado se apropió de la escena y con ello de las artes visuales de entonces. En cuanto a los guiones, se estableció la continuidad -la ficción seriada- alimentada en el espectador por el clímax de la última viñeta.

Pero el cine es un medio más amplio, lo mismo que el cómic. Tan impropia es la sinécdoque que encuentra en la narración continua el paradigma de todo cine, como lo es la que cifra en la narrativa à la Caniff las únicas posibilidades del lenguaje del cómic.

Con lo cual, si persiste el empeño (innecesario, por otra parte) de definir qué es lo que caracteriza a una novela gráfica, entiendo que es fallida la vía que pretende encontrar en los cómics así descritos una cercanía mayor a la literatura que al cine. Por poner un ejemplo, ¿quién podría negar que los tebeos de Paco Roca son novelas gráficas a la vez que tremendamente cinematográficas? Y por poner otro ejemplo, ¿no está acaso presente el cine de Buñuel, antes que el de Lynch, en Como un guante de seda… de Clowes?

Daniel Clowes (n. 1961) se encuentra, junto a Chris Ware, en primera línea de consideración respecto a los historietistas del otro lado del Atlántico adscritos a la nomenclatura de la novela gráfica, si bien él prefiere referir sus trabajos como comic-strip novels.

Como otros autores de su generación, Clowes se dedicó en los años noventa a realizar su propio comic-book, titulado en este caso Eightball. En realidad, el primer número de Eightball apareció en octubre de 1989, mientras que el vigesimotercero y último salió en octubre de 2004.

En los diez primeros números de este comic-book, Clowes fue publicando a modo de serie los diez capítulos que forman Como un guante de seda forjado en hierro (1989-1993), posteriormente recopilados en una novela gráfica con ese título.

De igual modo, en los números del once al dieciocho de Eightball Daniel Clowes publicó las ocho partes de Ghost World (1993-1997).

Otras novelas gráficas o ‘comic-strip novels’ de Daniel Clowes, como David Boring (1998-2000)

Ice Haven (2001)

y Death Ray (2004)

tendrían también su primera aparición en Eightball, comic-book traducido y editado aquí como Bola Ocho.

Esta forma de control absoluto de su trabajo mediante ediciones alternativas e independientes respecto de las majors, que son las que definen el mainstream, confiere a Daniel Clowes y a otros de su generación como los Bros Hernandez, Chester Brown y Chris Ware esa específica libertad que caracteriza al cómic postunderground y es a fin de cuentas la mejor herencia por ellos recibida de Crumb, Green, Shelton y compañía.

Escribe Max a modo de prólogo en la edición integral de Las aventuras de Gustavo:

En abril de 1976 se celebró en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona una mesa redonda sobre el comix underground.

Entre los participantes, varios dibujantes, un editor, un crítico y un librero. No tardó en surgir entre el público asistente LA PREGUNTA (en aquellos años no podía ser otra): «¿Cómo nos definíamos políticamente los que hacíamos comix underground?»

Las respuestas que se iniciaron en el extremo derecho de la mesa (evidentemente no era redonda) empezaron siendo decepcionantes, se fueron convirtiendo en ambiguas al atravesar el centro y acabaron siendo contundentes en el otro extremo. Casualmente, en ese extremo habíamos ido a sentarnos Zap y yo. Las opiniones de algunos de nuestros colegas causaron revuelo entre el concienciado público y hubo polémica.

Al salir de allí, Zap y yo teníamos una misma idea en el coco. Aquello no podía seguir así. Y decidimos crear un personaje que reflejara lo que por lo visto nadie más asumía en el comix, la parte combativa y radical del Rollo: provos, yippies, anarcos y en general todas esas gentes que siempre están dispuestas a dar la bronca.

 … Cinco meses después, una noche en el campo, el primer Gustavo vio la luz.

Es a esto a lo que me refería en apuntes anteriores.

Estilísticamente hablando, en el trazo de las viñetas de la primera época de Gustavo asoma una línea chunga (Gustavo y la actividad del radio, 1982), o más bien trémula, que acaso se deba a un estilo inicial formalmente dubitativo.

Sin embargo, hay en Max un rasgo picassiano que consiste en absorber y asimilar influencias y estilos diversos permanentemente. Y así, en una aventura posterior de ese mismo personaje (Gustavo. Comecocometrón, 1995, con guion de Viçens Mir), la línea clara del dibujo de Max denota ya con firmeza y sin fisuras las influencias del flamenco Even Meuler, del francés Ives Chaland y del holandés Joost Swarte.

Ese mismo dominio de la línea clara -y del color inspirado en Chaland- se aprecia ya en  la primera historia de Peter Pank (1985).

Max, nacido en 1956, pertenece a una generación (por cierto, la mía) que se educó leyendo tebeos, jugando en la calle y yendo a cines de reestreno.

De algún modo, la actitud inicial se mantiene.

La actitud underground se manifestó tímidamente en España en las postrimerías del franquismo y ya sin cortapisas tras la muerte del dictador. El fenómeno coincidió, pues, con el ansia de liberación que vivía un país deseoso de sacar a la luz lo reprimido. Como cuando se descorchan botellas de champagne, cava o lambrusco previamente agitadas, el desparramamiento fue inevitable. En todos los órdenes de la vida social, cultural y política hubo más de un exceso. Era el precio a pagar por tanta represión acumulada.

Desde una perspectiva más amplia, el momento español se insertaba en un contexto internacional (todavía no era global) de mutaciones diversas. El orden instaurado tras la segunda guerra mundial se vio alterado cuando una nueva generación de entonces jóvenes, nacidos en general a partir de 1945 -aunque algunos antes-, irrumpió en escena demandando unos modos de vida diferentes a los entonces establecidos. La década de los sesenta fue prodigiosa en cuanto a contestación y pronunciamientos juveniles. Eso sí, allende los Pirineos, salvo exiguas excepciones de aquí.

Y después de lo de Vietnam y la defensa de los derechos civiles; las flores de Berkeley; las represiones de Praga y de Budapest; la revolución cultural de Mao; el mayo en París y el pop londinense; después de todo eso, ya en la década de los setenta, fue cuando surgieron actitudes aún más rompedoras, sobre todo tras 1973, año en que, con la crisis del petróleo, se hizo evidente que el progreso a ciegas podía extinguir a la humanidad. El fenómeno punk, las Brigadas Rojas, la antipsiquiatría, el nuevo movimiento ecologista, la reivindicación y puesta en práctica de la vida entendida como experimento (experimentación con nuevas sustancias, con nuevas concepciones de la sexualidad, de la convivencia, hasta de la alimentación) -una radicalización, en fin, en la ampliación de lo posible-, mostraron que el sistema había generado por sí un antisistema. Y es cuando se empezó a utilizar esa expresión, los antisistema, para referir a los que abiertamente se oponían a los regímenes instaurados durante la guerra fría.

A mediados de los setenta, entonces, el cocido español bullía en una olla a presión que finalmente no estalló, pero sí fue abierta con el caldo aún hirviendo.

Así se puede observar que, en los ámbitos de la historieta y de la ilustración, el underground sesentero de Crumb, Green, Shelton y Spiegelman, entre otros, se manifestó entre nosotros con unas características peculiares, dada también la idiosincrasia de nuestro país.

28.01.2014

Makoki, de Gallardo y Mediavilla y Gustavo, de Max son dos personajes emblemáticos del cómic underground español. Ambos salieron a la luz en 1977. Y colaboraron en alguna ocasión. Y ambos compartieron ese tipo de viñeta arrebatada, salvaje, canalla y cachonda, políticamente ácrata y psicosocialmente enrabiada que es específica de una modalidad del tebeo underground no solo de aquí. Aunque bien mirado, no es difícil darse cuenta de que esta modalidad gráfica y narrativa hunde sus raíces en el tebeo tradicional español, sobre todo el de la escuela Bruguera. Solo que Makoki y Gustavo aportaron unos referentes políticos impensables en los tebeos aquellos.

Otro realizador de comix o cómic underground español de finales de los setenta pasados fue Nazario. A través de su personaje Anarcoma y de otras historietas afines, Nazario mostraba un campo de batalla, por así decir, hipersexualizado, pretendidamente provocador y transgresor. Su estilo era igual de arrebatado, salvaje, canalla, cachondo, ácrata y enrabiado que el de los dos anteriores.

Pero no todo el comix español de finales de los setenta pasados tenía ese matiz antisistema. Más amable, festiva, juguetona, mediterránea y un tanto fallera fue la actitud underground -contracultural entonces- de Javier Mariscal en aquellos años. El trazado de sus Garriris parece sacado sin más de las tiras de George Herriman.

El caso es que Nazario y Mariscal comparten, junto a los hermanos Farriol y otros tres o cuatro dibujantes más, el honor de haber conseguido publicar en 1974, tras secuestro y proceso judicial absolutorio, el que es considerado primer tebeo underground de la historieta española: El Rrollo Enmascarado

No obstante, tras esa primera absolución, el comix español padeció un buen número de expedientes, sanciones, etc., en aplicación de la conocida como «Ley de Prensa de Fraga», que no quedó derogada hasta la promulgación de la Constitución de 1978.

En este enlace de Tebeosfera se cuenta el Nacimiento y primeros pasos de El Rrollo Enmascarado:

http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/ElRrollo/nacimiento.

Como veíamos en otros posts, a este primer tipo de cómic underground en nuestro país se le aplicó la etiqueta «línea chunga». Sin embargo, si bien este rótulo puede ser útil en un momento inicial del estilo de un autor en concreto, como es el caso de Max, es un marchamo inservible para caracterizar una obra entera.

Decía Gilbert Shelton, el creador de los Freak Brothers, que los cómics underground se parecen más al arte que a los cómics. Y lo cierto es que esa opinión tiene su miga, pese a todos los matices concernientes al término ‘arte’. Basta con atender a las carreras individuales de los más destacados representantes del comix para cerciorarse. Y que hay muestras indudables de ese aserto es evidente. Sirva como ejemplo Breakdowns, de Art Spiegelman. O las ilustraciones de Crumb.

Entre nosotros -en el ámbito hispano, quiero decir- tanto Javier Mariscal como Max dan razón de la afinidad existente entre la mirada underground, el cómic y el arte tot court.

Paseo astral (2013), de Max, es una prueba de lo que digo.

La consideración de Paseo astral como propuesta artística arranca de origen, pues su realización obedece al encargo que recibió Max de dibujar «algo» para ser expuesto en el stand del diario El País en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO 2013.

El resultado de este encargo fue una historieta contada mediante cuarenta y seis planchas originales de Max que como tales fueron expuestas.

En el universo icónico y narrativo de Max hay un componente surrealista que se declaró como tal, conspicuamente y sin ambages en Bardín el superrealista. No obstante, mirándolo bien, Bardín se encuentra ya en «Cuentos boreales», la primera historieta completa protagonizada por Gustavo hacia 1978.

En Paseo astral, la vena surrealista de Max entronca con un procedimiento poético específico que el propio André Breton consignó en uno de sus manifiestos:

«Incluso está permitido dar el título de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunión, lo más gratuita posible […] de títulos y fragmentos de títulos recortados de los periódicos diarios» (André Breton, Manifiesto del surrealismo, 1924).

Así, el espacio elegido por Max para enmarcar su historieta en Paseo astral lo rellenan fragmentos de unas páginas de El País correspondientes al día 2 de enero de 2013. De modo que el relato transcurre a través de un paseo por algunas de esas páginas.

Por otra parte, el planteamiento estético, el trazo y el dibujo de Max en este Paseo, además de algún que otro elemento representado, entroncan directamente con Vapor, la obra de este autor publicada en 2012, donde hay un serio avance en ese despojamiento gráfico y narrativo al que aludía hablando de Conversación de sombras y que se aprecia en esta última etapa de Max. La estilización gráfica alcanza aquí esa soberbia expresividad digna de los mejores autores de viñetas.

El relato de Max en Paseo astral, pese a su aparente simplicidad, está repleto de ideas y signos que en buena medida remiten a variados contenidos del acervo cultural gráfico y visual. Se puede hablar de guiños y homenajes a unos y otros, pero yo creo que más bien se trata de verdaderas apropiaciones masticadas y digeridas por la formación de Max y que son integradas ‘naturalmente’ en la arquitectura y la composición de su relato. Y es que Max es otro autor cuyo imaginario expresivo se alimenta de toda la historia del arte en general y del cómic en particular.

Y bueno, la clave de interpretación del trabajo de Max nos la frece él mismo en una especie de apéndice de Paseo astral repleto de bocetos y apuntes del autor que reflejan el proceso de creación de esta obra, donde al final leemos:

estúpido… ¿no sabes que tu talento reside en tu sombra?

Es una clave que trasciende los límites de este Paseo y que va más allá de la posterior Conversación de sombras.

A mi modo de ver, es la clave de interpretación del conjunto de las obras de Max.

El hombre duerme, el fantasma no es el título del blog de Max. Esa frase es un hallazgo (más allá de Lacan). Y lo cierto es que Max no para. Imagino que estará impulsado por sus fantasmas, como todos, pero él, con su arte, consigue disolverlos a través de sus obras y así nos complace.

Conversación de sombras en la Villa de los Papiros es el último libro de Max. El despojamiento progresivo que viene caracterizando la producción de este autor llega aquí al extremo. Es decir, desde la época de Gustavo y Peter Pank hasta esta de Vapor, Paseo astral y la reciente Conversación de sombras, hay toda una evolución en Max que pasa por un despojamiento progresivo. Pero es un despojamiento formal, estilístico.

Por contrapartida, es obvio que Max va ganando en densidad. Decir mucho con poco, de eso se trata.

 En esta ocasión, la historia que nos cuenta Max es mínima y a la vez enorme. En apenas treinta páginas nos presenta un instante, el momento previo a la explosión de un volcán, el Vesubio, cuya lava sepultó varias poblaciones del golfo de Nápoles la mañana del 24 de agosto del año 79. Tremendo. En 1750 se hallaron mil ochocientos rollos de papiro semicarbonizados entre los restos de una villa en las afueras de Herculano. Eran textos filosóficos en su mayoría de Epicuro y sus discípulos. Y, como se nos indica en la contraportada, «se trata de la única biblioteca de la Antigüedad que ha llegado hasta nuestros días». Tremendo, de nuevo.

Lo que nos cuenta Max es una verosímil conversación entre un filósofo epicúreo y un muchacho estudiante atemorizado. El primero conserva la confianza y serenidad propia de su escuela. El segundo presiente un horror que se avecina. No diré más sobre el contenido de esta conversación de sombras. Solo que la pericia de Max nos transmite lo esencial del epicureísmo, esa gran farmacopea filosófica que pervive por siglos y que aún prevalece.

Max ha colaborado con Maite Larrauri ilustrando la colección Filosofía para profanos, uno de cuyos ejemplares está dedicado a Epicuro. Sabe él, pues, lo que se lleva entre manos.

Lo importante es la sobriedad y elegancia con la que en esta Conversación Max nos mete de lleno en cuestiones cruciales. La intuición  de la enormidad del tiempo, su fugacidad, el significado de las ruinas que nos avisan, nuestra exacta dimensión como humanos, el valor inapreciable de la filosofía, la emoción sostenida ante lo que sucede, la conciencia de que acaso vivimos bajo el volcán, la importancia insoslayable, en fin, del cultivo diario de la vida y de la amistad.

Todo eso -y más- en tan solo unas páginas, como escaso es en volumen el legado que nos queda de Epicuro.

Definitivamente, el arte gráfico de Max ha conseguido ganar en densidad.

Cabe añadir que esta edición de Conversación de sombras de Max se complementa al final con tres textos: la «Carta a Meneceo» de Epicuro y dos cartas de Plinio el Joven a Tácito. No son un mero apéndice. Forman parte sustancial de este hermoso y valioso libro.