Cuántos cómics acaban siendo forraje para el cine. (Los storyboard como vía intermedia.)

Lo mismo que cuántas novelas.

El cine es omnívoro. Se lo come todo.

Pero nunca una película basada en 300, por ejemplo, será equivalente a un ejemplar del cómic 300 en papel y cartoné.

Son productos diferentes que obedecen a lógicas diferentes y ofrecen unos usos diferentes.

Lo importante es saber si unos y otras, cómics y películas, van más allá de la industria del entretenimiento.

24.01.2014

Yo no digo que el cine no deba adaptar, inspirarse en o «recuperar» otros productos procedentes de otros medios. (Aunque el hecho de que lo esté haciendo continuamente no es argumento o razón a favor de que lo haga.) Siempre digo que cada medio es el que es, con sus específicas posibilidades. El tiovivo cultural en que estamos dando vueltas incansablemente se retroalimenta a sí mismo con todo tipo de trasvases entre un medio y otro. Y además en ocasiones unos sustituyen a otros. En el caso del cine, a veces ver una película –El maestro de esgrima, de Pedro Olea, p. e.- satisface el interés por leer la novela original. Otras veces, en cambio, una película –Watchmen, de Zack Snyder, p. e.- despierta el interés por leer el libro original. Son dos casos que me han sucedido. Lo que sí afirmo es que raramente un producto en un medio, basado en un producto de otro medio, están a la misma altura. Pero en última instancia, es uno mismo el que decide.

Además de estar en el cuadro de honor de los dibujantes e historietistas de comix, Robert Crumb ha desarrollado en su carrera una interesante faceta musical.

La relación de Crumb con la música es rica y variada y le llevó a  desempeñar respecto a esta diferentes roles: como intérprete (toca sobre todo el banjo y la mandolina); como ilustrador de portadas de discos, carteles, barajas y otros afiches; como coleccionista compulsivo de viejos discos de 78 r. p. m.; como productor de álbumes de Old Time Music… como entusiasta, en fin, empeñado en impedir que la entrañable música de otros tiempos caiga irremediablemente en el olvido.

La «música de otros tiempos» que reclama el interés de Crumb y cuyo interés nos contagia es la música popular nacida a finales del s. XIX y principios del XX en las zonas de los Apalaches, el delta del Mississippi, el bayou de Louisiana: blues, hillbilly, western, folk, ragtime, country…

Posteriormente, cuando Crumb se instaló con su familia en el sur de Francia a primeros de los noventa pasados, incluyó en ese interés la bal musette musique.

En 2011 salió a la luz el libro: R. Crumb,The Complete Record Cover Collection. Y de ese mismo año es la edición española:

Se trata, sin duda, de una joya visual. Y no solo visual. Aunque en principio el libro no tiene más texto añadido que las referencias de las ilustraciones, una lectura atenta y minuciosa de las imágenes y de las letras en ellas impresas proporciona al lector tal cúmulo de información historicomusical y sonora, que le parece estar escuchando esa música alegre y nostálgica a la vez sugerida por el prodigio de Crumb.

Y es que no es solo que la relación de Crumb con esta música sea profundamente vital; es que además las realizaciones de este autor en el ámbito de la música han sido -y son- ricamente vitalistas. Un vitalismo este, el que nos transmite Crumb, que está vinculado a la añoranza de un mundo anterior, definitivamente perdido si es que como tal existió; es decir, si no es que se trata de una idealización.

Dejo un par de muestras del sonido de Robert Crumb con el conjunto musical que fundó y con el que grabó unos cuantos discos, «The Cheap Suit Serenaders». El segundo vídeo presenta una buena selección de ilustraciones musicales de Crumb.

Las formas que tiene un artista de vincular una obra suya a una ciudad son variadas. Y en este sentido, el homenaje -por así decir- que el estadounidense Harvey Pekar brinda en su último libro a la ciudad de Cleveland dista mucho en su estilo, tan sobrio, del homenaje como más postmoderno y barroco que brinda el británico Bryan Talbot (n. 1952) a la ciudad de Sunderland en su novela gráfica de 2007 titulada precisamente Alicia en Sunderland.

Talbot parece seguir en esta obra el planteamiento que Scott McCluod introdujo en un libro famoso de 1993: Entender el cómic: el arte invisible.

De hecho, McCloud aparece dibujado por Talbot en la página 191 de Alicia en Sunderland, irónicamente descrito como «¡El Venerable Experto en Cómics Scott McCloud!».

Este enfoque referido no es otro que aquel que concibe el cómic como un medio y no como un género; y es en tanto que medio que el cómic tiene una capacidad prácticamente ilimitada para abordar cualquier tema y en cualquier estilo.

En realidad, este mismo planteamiento había sido introducido anteriormente, como vimos más arriba, por Harvey Pekar en American Splendor a finales de los setenta pasados. Con lo cual, Scott McCloud se limita a interpretar el trabajo de unos realizadores de cómic innovadores y a exponer didácticamente sus resultados.

Una vez establecida la capacidad del medio -el noveno arte- para abarcar cualquier temática en cualquier estilo, y dado que esta virtualidad práctica es la principal característica de la novela en general, es entonces cuando hablamos ya sin cortapisas del cómic entendido como novela gráfica («literatura dibujada»), al menos en algunas de sus manifestaciones.

Solo desde esta perspectiva puede comprenderse como una novela gráfica esa amalgama -a mi modo de ver brillante- de textos e ilustraciones que constituyen Alicia en Sunderland.

15.01.2014

Pero bueno, por mucho que entendamos la novela como una suerte de armazón o receptáculo capaz de abarcar cualquier tema y en cualquier estilo, no basta con eso para caracterizarla. Ha de haber algo más, algo inherente y específico a la vez que permita calificar un producto literario, gráfico o no, como una novela.

Ese ‘algo más’ incluye, desde luego, la narratividad; la novela es un género (o subgénero, que no está clara la cosa, aunque es esta una cuestión nominal) narrativo. No es preciso imprimir a la narración un carácter histórico, periodístico, notarial o behaviorista. Se pueden novelar también los latidos de un alma, las impresiones del que escribe, vicisitudes fantásticas, los meandros de la fortuna, las argucias del devenir. Lo importante es que haya relato, sea este subjetivo u objetivo. Y ha de estar sometido, además, a una cierta unidad narrativa.

Sin embargo, una crónica y un documental son también narrativos y suena forzado calificarlos como novelas. Algo más hay que añadir.

Podemos destacar también en una novela el espacio de la representación, esto es, no tanto el espacio narrado, cuanto el espacio al que apunta la imaginación del lector. Esto es importante, pues es ahí, en ese espacio imaginario equivalente a un constructo, donde la barrera que separa la ficción y la no ficción pierde eficacia, se disuelve y permite que afloren a la atención del sujeto los entresijos, pliegues y desdobles de la realidad y de su contrapartida, el absurdo.

La novela, entonces, tiene que suscitar movimientos y momentos en la interioridad del lector.

Finalmente, no es menor la función de entretenimiento que compete a una novela. El lector de novelas es un fruidor y como tal busca satisfacerse cuando accede a sus páginas. Del arte y la pericia del autor (del escritor y dibujante en las novelas gráficas), pero también de la disposición del lector, dependerá el logro de esta función de entretenimiento.

Pues bien, bajo estas premisas Alicia en Sunderland es una novela gráfica. Tiene un tema y un estilo definidos. Es narrativa. Está construida con relatos sometidos a una cierta unidad. Participa del género documental. Transcribe hechos objetivos combinados con situaciones ficticias y aderezos subjetivos del autor. Establece un espacio de la representación de los hechos y también le suscita un espacio poblado a la imaginación del lector. Y en fin, Alicia en Sunderland es un magnífico entretenimiento que absorbe por completo a sus fruidores.

Quizá sea un entretenimiento ante todo, a pesar de ese cierto aire en ocasiones enciclopédico que lo atraviesa. Y a pesar de que presenta insistentemente, ilustrándola de mil modos, algo así como una tesis. O varias.

Es un entretenimiento de autor. De autor completo. Está documentado, guionizado, dibujado, diseñado y narrado por Bryan Talbot.

Respecto a la representación no ficticia (siempre que no entendamos este sintagma como un oxímoron), por lo que voy conociendo, quien mejor lleva a cabo el grado cero de la escritura y el grado cero de la ficción es Harvey Pekar.

El artista y la ciudad. Aunque Cleveland en realidad viene a ser como un episodio más amplio de American Splendor. Es decir, igual que en su famosa serie, Harvey Pekar en Cleveland se nos muestra como un artista que se representa a sí mismo, solo que ahora despliega su personalidad imbricándola con las características de su ciudad natal y vital.

Es de analizar en qué estriba el interés que despierta en los lectores la obra de Pekar. Él no dibujaba sus cómics. Concebía sus historias, las guionizaba, las proyectaba. Pero se las ilustraban otros. Y son unas historias tomadas de la vida corriente.

Y ahí está la cosa: cómo convertir en arte la vida corriente.

Con lo cual, Harvey Pekar sigue hablándonos de Harvey Pekar en Cleveland, si bien dedica el primer tercio de esta obra a contarnos la historia de su ciudad. Tal vez sea el contar esa historia el modo en que Pekar produce en este tebeo el preceptivo distanciamiento de sí u objetivación, algo sin lo cual no puede darse una representación figurativa.

Mejor cómic del año, según los lectores de El País: ‘Los surcos del azar’, de Paco Roca

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/12/17/actualidad/1387288446_136765.html

Álvaro Pons cierra su artículo así:

«Los surcos del azar (…) no lo duden: está llamado a ser uno de los mejores tebeos españoles de la historia.»

No podemos saber todavía si  se trata de una hipérbole de Alvaro Pons, A mí me parece que es un gran tebeo. Pero ha habido, hay y habrá tantos…

Ahora bien, de lo que sí estoy convencido, remedando a Pons, es de que Paco Roca está llamado a ser uno de los grandes realizadores de cómic españoles de la historia.

30.12.2013

Para qué llamar caminos

a los surcos del azar»         (Antonio Machado)

En otra ocasión aludí al sentido del tiempo y de la temporalidad que muestra Paco Roca en diferentes obras suyas; el tiempo individual y el tiempo colectivo. Los surcos del azar, su libro más reciente, se inscribe en este último al incidir en la recuperación del tiempo histórico o de la memoria colectiva del pueblo español. Es grande el empeño.

El título procede de unos versos de A. Machado que juegan también como lema de la obra. Machado, precisamente, quien aparece dibujado en Los surcos del azar en sus últimos días, cuando el poeta demacrado y derrotado -como la República- pasó la frontera con Francia y no pudo llegar más allá de Collioure, donde sus huesos reposan.

Lo que cuenta Paco Roca en Los surcos del azar no es una mera historieta, sino un pasaje de la Historia. Un pasaje, por cierto, que además de ser emocionante, es muy necesario rescatar del olvido. Y Roca, con su dominio del noveno arte, contribuye a ello.

Y es que resulta que la contribución española a la segunda guerra mundial no se limitó a la ayuda de Franco a Hitler mediante la División Azul. Resulta que bastantes soldados republicanos se exiliaron tras perder la guerra de España y tras muchas tribulaciones continuaron su lucha contra el fascismo, integrándose en la segunda división blindada del general Leclerc a través de La Nueve, una compañía de infantería dirigida por el capitán Raymond Dronne.

Y lo más relevante es que fue esta compañía formada mayoritariamente por españoles la que entró en París el día en que la ciudad fue liberada de los nazis. Nada menos.

30.12.2013

La técnica narrativa que emplea Paco Roca en Los surcos del azar coincide con la que usó Art Spiegelman en Maus.

En ambos casos, el relato se va construyendo mediante una conversación entre el autor del cómic y el protagonista principal de la historia, de modo que a la postre el artífice de la obra es también un protagonista de la misma. Con lo cual, relato y metarrelato confluyen en una unidad narrativa.

Este mismo procedimiento es el que usó Javier Cercas en su novela Soldados de Salamina, en la cual se narra también, como en Los surcos del azar, la experiencia de un combatiente español del ejército republicano que acabó encontrándose entre los que liberaron París.

Por otra parte, es interesante la combinación de ficción (en cuanto representación) y de no ficción (en cuanto historia fiel) que se da en este tipo de obras. En EE UU crearon la palabra «faction» para referir este tipo de producto que aúna hechos verídicos («fact») y ficción («fiction»). Traducir ese neologismo al español como «facción» me parece que puede ser confundente.

Tal y como su título indica, MetaMaus es un libro que gira en torno a Maus.

Se trata de una larga serie de conversaciones grabadas de Art Spiegelman,  el creador de Maus, con Hillary Chute, profesora de la Universidad de Chicago.

Las conversaciones se articulan siguiendo tres interrogantes que estructuran el libro: ¿Por qué el Holocausto?, ¿Por qué ratones?, ¿Por qué un cómic?

La obra se complementa con abundante material gráfico e incluye un DVD titulado «Maus: Archivos Completos» con información exhaustiva al respecto.

La pregunta inmediata que surge ante MetaMaus es: ¿Tanto da de sí Maus? O, lo que viene a ser lo mismo: ¿Por qué tiene o se le da tanta importancia a esa novela gráfica publicada inicialmente como serie a partir de 1978 y culminada en 1991?

La respuesta a estas preguntas se encuentra no solo en el cómic Maus en sí, sino también en las circunstancias que lo rodean en cuanto a su edición y publicación. Y también la respuesta se encuentra en la historia de cómo el arte y el medio del cómic llegaron a convertirse en mayores de edad gracias a la mediación, entre otras, de esta obra de Spiegelman.

Es decir, hay factores intrínsecos y factores extrínsecos que convierten Maus en uno de los tebeos más famosos, importantes e influyentes de la historia del medio. Entre los intrínsecos, cabe citar el valor de la narración que se cuenta, pero también las características de su realización: la sabia combinación de relato y metarrelato, por ejemplo. O que, según la voluntad de su autor, y aunque en principio serializado, Maus, con sus casi trescientas páginas, fue de los primeros cómics en requerir punto de lectura. Entre los factores extrínsecos se pueden destacar dos: el hecho de que el número de ejemplares de Maus vendidos supera las seis cifras (impresionante será, pues, el número de los lectores) y que además de los más prestigiosos premios del mundo del cómic, en 1992 recibió el premio Pulitzer de novela, con lo cual se reconocieron las potencialidades literarias y artísticas que encierran los cómics y fue lo que supuso la definitiva mayoría de edad de la lengua dibujada.

MetaMaus da cuenta de estos diversos factores mediante el procedimiento de la entrevista, el mismo procedimiento narrativo, por cierto, que se emplea en Maus. Y una vez más, Art Spiegelman aprovecha uno de sus libros para mostrarse poco menos que desnudo al lector.

La tinta de Spiegelman

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/11/08/actualidad/1383939344_016995.html

“Spiegel” significa espejo en alemán y “man” hombre en inglés, así que al genial dibujante que revolucionó el mundo de la ilustración y es el padre de la novela gráfica con su monumental ‘Maus’ ganadora de un Pulitzer, le gusta decir que su apellido es un co-mix de dos idiomas que forman una frase: El arte refleja al hombre. Sin lugar a dudas éste ha sido su caso, (…)

En realidad, para obtener la frase: «El arte refleja al hombre» no basta con el apellido «Spiegelman». Hay que añadir el nombre «Art»: «Art Spiegelman».

(el) Arte (es el) Espejo (del) Hombre.

22.12.2013

«Art Spiegelman», entonces: «El arte refleja al hombre».

Se dirá que no existe el hombre universal (l’uomo universale), que lo que existen son los hombres particulares. De acuerdo. Pero también se dirá que un particular es humano si incorpora y transmite cualidades del predicado universal «Ser humano».

Hay arte si hay artificio y hallazgo; ambas cosas ha de haber, entreveradas. Cuando lo que cuenta un artista es material autobiográfico, habrá arte si además de contener hallazgo y artificio, esa biografía particular del autor conecta con rasgos humanos -universales- que son compartidos por quien los percibe.

Breakdowns (1978), de Art Spiegelman, es una colección de tiras o historietas en parte autobiográficas previamente publicadas en revistas underground durante los setenta pasados. En ellas, Spiegelman experimenta con las posibilidades del medio, del cómic, explotando un doble significado del término «breakdown»: como desglose del espacio y como ruptura psíquica.

El libro contiene dos de los más celebrados relatos, todavía breves, del Spiegelman de la época: «Prisionero en el planeta Infierno», cuatro páginas de expresionismo puro  y «Maus», primera versión en tres páginas de lo que sería después la exitosa novela gráfica en dos partes que suman casi trescientas páginas.

Otras historietas completan esta selección del Spiegelman underground.

Nuevas ediciones de Breakdowns entre 2005 y 2008 incorporaron el «Retrato del artista como un joven %@…!», que es un autorrelato en viñetas de los años de formación de Spiegelman como autor de cómics. También se añadió un «Epílogo», en el que igualmente Spiegelman clarifica lo que supusieron aquellos años en su formación.

24.12.2013

En «Retrato del artista como un joven %@…!», Art Spiegelman escribe en una viñeta:

No suelo confundir el arte con la terapia (crear arte es más barato), pero estaba convencido de que «Planeta Infierno» me había ayudado a superar el suicidio de Anja…

El asunto es que la madre de Spiegelman se suicidó en 1968 y él creó una historieta en cuatro páginas: «Prisionero en el Planeta Infierno», que posteriormente incluiría en la primera parte de Maus.

Es decir, el valor del arte como conjuro y sí, como terapia que veíamos en el Spiegelman de Sin la sombra de las Torres es una constante en la carrera de este autor.

Otra historieta recogida en Breakdowns: «Ace Hole, detective enano» es, además de una revisitación del género noir, una curiosa experimentación à la Picasso, pintor del que Spiegelman versionea en esta historieta algunas de sus imágenes y algunas de sus frases, como la siguiente:

«Los aristas somos indestructibles…

…incluso estando en una cárcel o en un campo de concentración, sería todopoderoso en mi mundo artístico…

…aunque tuviera que pintar mis cuadros con la lengua en el suelo de mi celda…»

Es el arte vivido como fortaleza y refugio.

Finalmente, el siguiente texto de Spiegelman, vertido en otras tantas viñetas de «Retrato del artista como un joven %@…!», expone cabalmente esta concepción del arte -el noveno arte, en el caso de este autor- como medio de salvación personal. Sobra cualquier comentario:

Forjados en un crisol de humillación y traumas, los dibujantes se hacen, no nacen…

El joven inadaptado debe evadirse en la fantasía y/o desarrollar un enrarecido sentido del humor para sobrevivir.

Para un niño en la Norteamérica de los cincuenta, el béisbol no era opcional…

…y ser un inepto garantizaba un puesto en la jerarquía social todavía más bajo que el de una chica.

El aburrimiento minaba el temor a que me llegara una bola.

Así que solía tener un tebeo a mano.

Cualquier cómic servía, menos los de 3-D,

Pues estoy prácticamente ciego del ojo izquierdo.

La ambliopía, el «ojo vago», volvía mi mundo bidimensional.

Así que confundir los cómics en dos dimensiones con la realidad es algo natural para mí.

Empecé a esconderme en la biblioteca después de clase para evitar mayor ignominia…

Y descubrí que seguramente a Kafka también se le daba mal el béisbol.

Spiegelman sin complejos. El arte digerido y metabolizado. El arte en las venas.

Acerca de la representación del horror.

«Yo quería hacer cómics -al fin y al cabo, el desastre es mi musa-…» (Art Spiegelman)

Sin la sombra de las Torres es el título en español de In the Shadow of No Towers (2004), de Art Spiegelman. No era fácil, desde luego, traducir ese título original, cuya transcripción literal sería algo así como «A la sombra de las no-Torres», impropia en nuestro idioma. En cualquier caso, con traducción del título o sin ella, se entiende perfectamente el significado de este artefacto artístico de Spiegelman.

Es el propio autor quien en la última plancha original de esta obra nos da la clave tanto de su trabajo como de nuestra lectura del mismo:

«Poco después del 11-S 2001, mientras esperábamos a que cayera algún otro zapato terrorista, muchos encontraron consuelo en la poesía. Otros lo buscaron en las antiguas tiras de prensa.» (Sin la Sombra de las Torres, 10)

Las «antiguas tiras de prensa» a las que se refiere Spiegelman son los cómics o tiras cómicas que a principios del siglo XX en EE UU aparecían en los diarios propiedad de Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst -dos grandes competidores que configuraron el periodismo moderno- y que ocupan un lugar preferente en la historia del tebeo. La importancia de estas tiras de prensa no procede solamente de su condición de origen. Igual que sucede en el cine mudo inicial, en gran parte la codificación de ambos medios, el cinematográfico y el tebeístico, se dio ya en sus principios mediante ciertas producciones de calidad.

Desde un aspecto formal, esta conexión original (de los orígenes) entre el cómic y la prensa la tuvo en cuenta Art Spiegelman cuando proyectó Sin la sombra de las Torres a manera de una serie de diez tiras o en realidad páginas de gran tamaño sobre el 11 de septiembre y lo que este hecho desde su perspectiva supuso. Dichas tiras o planchas fueron publicadas sucesivamente en principio en el diario alemán Die Zeit entre 2002 y 2003.

El artefacto cultural y artístico que es a la postre Sin la sombra de las Torres está formado, entonces, por las diez planchas originales de Spiegelman más un añadido titulado «El Suplemento del Cómic» que, prologado por el propio Spiegelman, consta de otras siete planchas que son esta vez fieles reproducciones de otras tantas tiras producidas por grandes padres fundadores de la historia de los cómics.

19.12.2013

Decir que Art Spiegelman está intoxicado por la tinta de todos los cómics que ha bebido en su vida es un modo de aludir a la materia de sus años de formación y de aprendizaje. Y es también una clave de interpretación de sus producciones: los tebeos alimentan los tebeos de Spiegelman.

Igualmente, decir que Art Spiegelman es la materia de los cómics de Art Spiegelman no está fuera de lugar. Sin ser para nada un autor prolífico, el grueso de su obra remite más directa que indirectamente a sí mismo. Incluso Maus, más allá de la temática del holocausto y de la supervivencia a él implícita, puede ser leído en clave de sí o confesional, esto es, como una clarificación de las relaciones de Spiegelman con su padre.

Estas dos circunstancias características de la obra de Spiegelman, la metanarrativa y/o metaicónica, por un lado, y la egotista o confesional, por el otro lado, son igualmente elementos constitutivos de su ¿metatebeo? Sin la sombra de las Torres.

Es el caso que Spiegelman vive en Manhattan Sur y fue un espectador privilegiado del derrumbe de las Torres gemelas. Fue partícipe del horor, un horror que lo marcó y que lo impulsó a confeccionar esa suerte de conjuro, de sublimación y de catarsis que es Sin la sombra de las Torres. Un tanto a la manera de Woody Allen -con quien comparte más de un rasgo análogo-, Spiegelman da cuenta en esta obra de sus neurosis, proyectándolas en un lienzo en que confluyen una historia individual, la suya, y la Historia Universal concretada en el hundimiento de las torres.

La catarsis es siempre individual, por mucho que Aristóteles la teorizase mediante representaciones colectivas (la tragedia). Pero si bien -a diferencia de lo que ocurre en el teatro- la representación en el cómic es siempre individual, eso no significa que el efecto catártico está más al alcance en un medio (el cómic) que en otro (el teatro). Del arte logrado dependen sus logros. No sabemos si Art Spiegelman consiguió el propósito de liberar sus fantasmas realizando su artefacto acerca de aquellos atentados que sacudieron el mundo. Sí sabemos, en cambio, que la objetivación del dolor lograda en Maus y que facilita acaso la superación del dolor, no se da en Sin la sombra de las Torres, donde no queda muy clara la frontera que separa el dolor de la ansiedad y de la rabia.

Para referir esa ansiedad, Spiegelman utiliza una metáfora: ¡Esperando que caiga el otro zapato! («Dropping the other shoe»: Tirar el otro zapato. Frase hecha americana que se usa para explicar la espera de un hecho previsible y teóricamente ineludible.); una metáfora que el autor ilustra en su primera plancha con una historieta del siglo XIX y con una moderna viñeta circular del XXI.

Pero no todo es neurosis, paranoia y ansiedad en Sin la sombra de las Torres. O al menos, estos malestares no se proyectan únicamente en la propia personalidad de Spiegelman. Hay también un alcance político del sentimiento del autor. Un alcance que le lleva a hablar irónicamente de «la Nueva Normalidad» instaurada tras la tragedia; o del «golpe de estado» que supusieron las elecciones presidenciales de 2000 en su país; o de las «armas de desplazamiento masivo»; o del nuevo «Partido del Avestruz»; o de cuando el gobierno adoptó el «modo Gran Hermano distópico» y llevó a EE UU a una guerra colonialista en Iraq…

Y es que se trata de Art Spiegelman, miembro activo de aquella contracultura y aquel underground que existieron. Y claro, el que tuvo retuvo.

La memoria, las memorias.

Pablo Uriel (1914-1990) fue un médico que después de la última guerra civil se instaló en A Coruña, donde desarrolló su carrera y formó una familia. Miembro de la Real Academia de Medicina de Galicia, en 1972 fue elegido presidente del primer Ateneo Cultural de A Coruña, claro antecesor del actual Ateneo Republicano de la misma ciudad.

Nacido en Gómara, Soria, Uriel estudio medicina en Zaragoza -su lugar de residencia en aquel momento- y recién licenciado, en julio de 1936, le encomendaron una sustitución de 28 días del médico titular de Rincón de Soto, un pueblo de La Rioja. Llevaba allí un par de semanas ejerciendo, cuando a Pablo Uriel le sorprendió la revuelta (el llamado «glorioso alzamiento») y el inicio de la guerra en una zona afín al bando de los sublevados, ya que el pueblo fue ocupado el 19 de julio por los requetés.

A los pocos días de iniciada la contienda fue movilizado y posteriormente recluido en la prisión militar de Zaragoza sin saber cuál era su delito. En la misma situación se encontraban sus compañeros de celda y hasta Antonio, un hermano de Pablo, que fue fusilado en uno de los «paseos» habituales entonces. Finalmente fue excarcelado y con los años, Uriel reflejó esta experiencia en su libro de memorias No se fusila en domingo, de cuya publicación póstuma (2005) se ocupó Elena, hija de Pablo Uriel y esposa del valenciano -saguntino- Sento (Vicent Llobell Bisbal), conocido ilustrador y dibujante de cómics.

Un médico novato, entonces, es una obra de Sento que narra en tebeo buena parte de la experiencia descrita por su suegro Pablo Uriel en el libro de memorias No se fusila en domingo. Y es este cómic de Sento el que ha sido galardonado en la VI edición del «Premio Internacional Fnac/Sins entido de Novela Gráfica».

07.12.2013

El mero título Un médico novato ya revela un estilo, un ‘hacer’ por parte de Sento fuertemente influido por el historietismo tradicional, aquel que conocimos en los tebeos de nuestra infancia. Me refiero a que siendo tremendo lo que nos cuenta Sento en esta obra, su relato tiene un tratamiento formal que podría parecer acaso ingenuo o inocente, aunque más bien lo que mejor revela es un talante inasequible al desaliento, por no decir optimista. Es así este cómic una buena muestra de ese aire progresista, ciertamente moderno, que caracteriza el trabajo de Sento. Lo cual ratifica la inclusión de este autor en aquella «Nueva Escuela Valenciana» que en los años ochenta pasados despuntó con su personal adscripción a la línea clara.

Lo tratado en Un médico novato, ya digo, es tremendo, por más que presentado con frescura. Se nos muestra el horror de unos golpistas que, como ya habíamos leído en Las bicicletas son para el verano, de F. F. Gómez, truncaron al calor del estío del 36 un sinnúmero de vidas y de esperanzas mediante el procedimiento de aplicar sistemáticamente el terror en la población. Simplemente una denuncia, ser militante de Izquierda Republicana o simpatizante de la F. U. E., no digamos ya miembro de la U. G. T., era suficiente para satisfacer aquella voluntad de exterminio del otro declarada por los fascistas. Al general Mola se le atribuye esta orden: someter a las zonas dominadas mediante la aplicación sistemática de terror. Y es esa voluntad la que se recoge en este diálogo de Un médico novato entre un profesor de la facultad de medicina de Zaragoza y el protagonista, recién incorporado a filas:

–Le parecerá increíble, pero pienso que estamos asistiendo, en esta ciudad, a un experimento de psicología colectiva.

–¿Qué quiere decir?

–«El terror actuando sobre una comunidad.»

Parece que el terror, siempre que se ejerza con frialdad, con la suficiente intensidad y con la máxima brutalidad, produce, en la colectividad castigada, una abyecta conformidad…

…un sentimiento de gratitud degradante por parte de aquellos miembros de la comunidad que hayan conseguido escapar al castigo.

El terror es como una gangrena que nos degrada a todos…

…a los verdugos, los hace sádicos…

…a las víctimas, las hace pasivas…

…a los espectadores, nos hace cómplices.

¿Sabe, Uriel? El terror es el arma de moda en estos tiempos.»

Un médico novato supone el tratamiento en cómic de una memoria individual, la del doctor Uriel, que se incorpora a una memoria colectiva, la de los españoles que intentan comprender qué pasó en aquellos años de barbarie. Aunque la sobriedad de este relato no es óbice para que Sento nos muestre su personal buen hacer tebeístico y hasta su dominio del arte secuencial.

En esta entrevista a Gilbert Hernandez (de Abril de 2007) que encuentro en el Blog de Espiral,

http://llauna.blogspot.com.es/2011/03/entrevista-beto-hernandez-abril-2007.html

tras ser descrito Beto por el entrevistador como «uno de los nombres más exitosos de los cómics alternativos» y en referencia a su forma de trabajar, él responde (subrayado mío):

«Sí. Así es la clase de cómics que hago, y que hace mi hermano; en verdad nadie más los hace. Es un tipo de cómics alternativos que principalmente sólo hacemos mi hermano y yo. Todos los demás recurren al Panteón porque tiene una trágica biografía que contar. Yo no tengo problemas con eso, sino que simplemente intento hacer sólo historias con imaginación –sólo historias pasadas de moda, ¿no?»

Si, según vamos viendo y diciendo, el componente auto-biográfico es un elemento constitutivo de muy buena parte de la novela gráfica actual, con todos sus gozos y sus sombras, Gilbert Hernandez (junto con su hermano Jaime) parece desligarse de dicha tendencia egocentrista. Lo suyo es más la pura imaginación, la creación de personajes y tramas que configuren historias más acá o más allá de la cotidianidad, antes que la exposición directa de la experiencia vivida. Esta postura recuerda un poco a la que mantiene entre nosotros Santiago Valenzuela, quien lejos de contarnos su vida, nos muestra un universo imaginario -el Micromundo- en que discurren las aventuras del Capitán Torrezno.

Vista así la cosa, podría parecer que tanto Hernandez como Valenzuela estarían en el mundo del cómic más cerca del mainstream o corriente principal (la ficción superheroica y el tebeo de género especialmente), que de las narrativas alternativas posteriores al underground. Sin embargo, tampoco es así. Ya que tanto en un caso como en otro, estamos hablando de autores que crean ficciones ciertamente alternativas.

¿Alternativas a qué?

Pues al mainstream, precisamente. Siendo aquí, en la noción de mainstream donde se halla el quid de la cuestión.

Las aventuras de Torrezno pueden ser leídas como uno de los reversos, sumamente castizo, de la literatura de superhéroes. En ellas Valenzuela explora los límites de la imaginación heroica, elaborando un cóctel propio que pasa tanto por Moebius como por Ibáñez y otras hierbas. No cabe duda de que el suyo es un empeño imaginativo de altos vuelos, alejado de la mera exposición de su vida.

El caso de Gilbert Hernandez es menos obvio en lo que estamos tratando, ya que sus ficciones son de índole costumbrista. Ciertamente, la obra de Beto es un ejercicio de imaginación que se aleja de las automanifestaciones que abundan en la literatura gráfica actual. Sin embargo, no es menos cierto que dicha obra configura no solamente una gran novela, sino que es una enorme novela familiar.

Y es por ahí, por el lado de la representación de las relaciones intrafamiliares de Luba y los suyos, por donde se cuela, o se puede colar, el elemento autobiográfico de Gilbert Hernandez a lo largo y a lo ancho de su obra. No es ya que toda representación sea indiscernible de la conciencia de todo autor; es que en el caso de Beto, sus historias rezuman una autenticidad inherente a su propia persona. Y sea o no así, esta literatura es pasto abonado para los aficionados al psicoanálisis o, lo que viene a ser lo mismo, se presta a múltiples lecturas psicoanalíticas.

Queda claro, entonces, que lo que convierte en alternativa a una modalidad de cómic respecto a la corriente principal no es la presencia o ausencia directa o indirecta del yo del autor en su obra. La cosa no va por ahí. Lo que marca la diferencia habría que encontrarlo en otros respectos, los cuales no dejan de ser más o menos los mismos que convierten ciertas narraciones y dramas en auténticos textos literarios o en literatura sin más.

Y todo ello, independientemente de que estemos ante historietas de género, de superhéroes o de «novela gráfica». Ya que, bien mirado, la única alternativa que hay ante lo que predomina, la corriente principal que como tal es cambiante, es la creación artística, la cual debe pasar siempre por la originalidad entendida, eso sí, como autenticidad.

Por otra parte, es corriente  caracterizar lo alternativo (no solo en cómic, también en cine, literatura, música, etc.) refiriéndose a los canales de edición, de distribución, de difusión… alejados de las majors que imponen sus criterios y acaparan el mercado. En realidad, eso caracterizaría más bien lo independiente. Pueden darse juntamente los dos, ser alternativo y ser independiente, aunque se puede ser independiente sin ser alternativo y, por supuesto, ser alternativo sin ser independiente.