Cuando Will Eisner contaba con sesenta años cumplidos y tras una vida dedicada a la producción de historietas, dio un vuelco a su carrera mediante la publicación de Contrato con Dios.

Con esta obra, Eisner no solamente revitalizó su propio arte, sino que además le otorgó al cómic la definitiva mayoría de edad. Sin ir más lejos, hay bastante unanimidad en considerar Contrato con Dios como «la primera novela gráfica de la historia». La misma expresión «novela gráfica» (graphic novel)se la debemos al propio Eisner.

Así presenta Will Eisner su Contrato con Dios:

«En 1978, inspirado por la obra de ciertos artistas gráficos experimentales como Otto Nückel, Franz Masereel y Lynd Ward, quienes en los años treinta del siglo XX publicaron novelas serias narradas mediante dibujos a los que no acompañaba ningún texto, intenté realizar una obra importante a través de un medio artístico similar. Intenté inútilmente que una gran editorial diera su apoyo a esta empresa, y para llamar su atención lo llamé «novela gráfica». Se trataba de un compendio de cuatro historias, basadas en mis recuerdos, que tenían lugar en un mismo edificio del Bronx. El título del libro, que tomaba el nombre a su vez del título de la historia principal, se convirtió en Contrato con Dios.»

Aunque a Eisner le costó encontrar editor para esta obra, lo cierto es que desde entonces no ha parado de reimprimirse y de ser traducida a diferentes idiomas.

Igualmente, el impacto y la influencia de esta obra de Eisner en los mejores autores de cómics es más que considerable. Por ejemplo, Frank Miller, el autor de Sin City y de 300 ha escrito:

«Contrato con Dios nos mostró a los dibujantes el tremendo potencial del cómic, tan incomprendido y difamado.»

Ahí es nada, lectores.

En Estados Unidos de América, el equivalente en el mundo del cómic a los Oscar cinematográficos son los Premios Eisner. Suponen un reconocimiento a la creatividad en un medio que ya vimos que ha sido considerado como «el noveno arte».

El nombre de estos premios es un homenaje a la figura de Will Eisner (1917-2005), uno de los grandes autores de la historia de los creadores gráficos.

De Will Eisner hablaremos más adelante.

Así es. Nietzsche dibujado. Su biografía. Sus propósitos. Y sus pesadillas.

Yo rengo mis dudas. Para los que conocemos la biografía de Nietzsche, seguro que no hay problema. Pero para los que no la conocen, no sé. Aunque también pienso que este libro pude ser acaso una incitación para acercarse a semejante figura.

El texto del cómic es de Michel Onfray, un filósofo francés actual de raigambre nietzscheana. De hecho, la fuente es un libro de Onfray titulado: La inocencia del devenir, la vida de Friedrich Nietzsche.

Los dibujos, las viñetas son de Maximilien Le Roy, un joven también francës entregado a la causa de les bandes dessinées.

Precisamente fue en gran parte en Francia donde se dio durante los sesenta y setenta del  pasado siglo el proceso de recuperación y actualización del pensamiento de Friedrich Nietzsche. Un proceso que pasaba por la necesaria desnazificación del pensador alemán. El cómic que comentamos da cuenta de esa recuperación y sitúa a Nietzsche en una perspectiva adecuada, mostrando el papel que desempeñó su hermana en la manipulación de sus escritos.

Soy de la opinión de que hay que ser muy riguroso en la publicación de libros, gráficos o no, que pretendan divulgar vidas, acontecimientos e ideas realmente existentes. En el texto que acompaña las ilustraciones de Nietzsche he encontrado tres gazapos de cierta consideración. En primer lugar, se dice que Nietzsche fue nombrado profesor de filosofía en Basilea. No es cierto. Le dieron plaza allí como profesor de filología clásica. En segundo lugar, la ciudad que acoge el templo y santuario de la música wagneriana es mencionada como Beirut nada menos, siendo el nombre correcto Bayreuth. En tercer lugar, Dioniso, el dios griego que sintetiza la propuesta vitalista de Nietzsche es citado aquí como Dionisio. No son, en mi opinión, gazapos menores.

Por lo demás, el Nietzsche de Onfray-Le Roy constituye una buena novela gráfica.

En relación con el cómic Nietzsche, de Onfray-Le Roy, leo en un blog lo siguiente:

«El origen de este libro es muy interesante: De alguna forma el artista Le Roy topó con un viejo guión para cine de Onfray, que trataba sobre Nietzsche. El dibujante se comunicó con el filósofo francés, por medio de correos electrónicos, y le propuso adaptar su guión al formato de historietas –Le Roy le comenta que el cómic es el “cine de los pobres”–. Onfray aceptó el proyecto y pusieron manos a la obra.»

La frase: «El cómic es el cine de los pobres»

se la atribuyen a Hugo Pratt, a Hergé…

Mi opinión respecto de esa frase tiene tres frentes, según la perspectiva desde la que hablemos.

1) Desde la perspectiva del creador, del artífice de una obra, es cierto que elaborar una historia gráfica es muchísimo más barato que realizar una película cinematográfica. Los costes en el primer caso se limitan al precio del papel y de la tinta china y, si acaso, el de los colores. Es lo mismo que decir que escribir una novela es muchísimo más barato que producir una película que cuenta la misma historia.

2) Desde la perspectiva del usuario, del espectador, del lector, no es cierto que el cómic sea el cine de los pobres. De hecho, la afición de leer historietas puede ser más cara que la afición de ver películas.

3) Finalmente, desde la perspectiva del arte en sí, que engloba las dos perspectivas anteriores más otras instancias, no es tampoco del todo cierto que el cómic sea un sustitutivo barato del cine. Ya dijimos algo en otros posts al respecto. El cine es un medio caliente a diferencia del cómic, que es un medio frío. Bien es cierto que un storyboard completo y bien detallado puede ser equivalente a una historieta. No obstante, esa sola historieta por sí misma puede tener una entidad artística propia separable de su realización cinematográfica. Y es que, seguramente, en la historia del cine tiene que haber ejemplos de películas cuyo storyboard es muy superior artísticamente hablando al resultado obtenido al plasmar esa historia ilustrada en imágenes y fotogramas.

Los Papalagi no es un tebeo o cómic. Pero es un libro ilustrado.

http://es.wikipedia.org/wiki/Los_Papalagi

La historia y el contenido antropológico de este libro es materia de otros hilos. Pero su presentación, los dibujos que lo acompañan, el momento en que se editó entre nosotros -en plena explosión cultural, 1977-, su intención y factura lo convierten en buen material para este hilo. Además, el libro incluye unas viñetas al final que son puro tebeo.

Las ilustraciones de Joost Swarte dan muy buena cuenta del contenido de los discursos del jefe samoano que habla a su tribu acerca de «los hombres blancos» (los Papalagi) y de sus costumbres.

La edición española, de Integral, al menos la que tengo entre manos, se cierra con un dibujo a doble página de Javier Mariscal titulado «Tuiavii en Barcelona» (Tuiavii es el nombre del jefe samoano autor de los discursos). No he podido encontrar en internet esta ilustración de Mariscal.

Esto de la metanarrativa aplicada al cómic actual de que hablaba ayer tiene diferentes versiones y matices. En unos casos, aparece el autor del relato inmerso en el proceso de escribir el relato. El caso paradigmático en este sentido es Art Spiegelman en su novela Maus. Otras veces encontramos reflexiones del autor inmersas en la novela, reflexiones que culminan con el fin del relato, como hace Frederik Peeters en Píldoras azules. En el caso de Fun home, el lector va descubriendo que la autora, Alison Bechdel, está implicada en la historia en su condición no solamente de hija del objeto de la indagación, sino también como escritora de la vida de su padre (algo que remite a fin de cuentas al Spiegelman de Maus).

Diferente es el uso de la metanarrativa en el caso de El invierno del dibujante, de Paco Roca.

Aquí simplemente el mundo de la historieta es el motivo de la historieta, a través de la consideración de sus artífices. El autor del relato no aparece directamente en el relato, pues lo que Roca lleva a cabo en El invierno del dibujante es una especie de homenaje a la denominada por Terenci Moix en su momento «Escuela Bruguera».

http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Bruguera

La editorial Bruguera fue una de las tres escuelas o empresas de tebeos que predominaron en la España franquista, la de nuestra infancia. Y fue, de hecho, la que más preeminencia tuvo al final de esa etapa triste de la historia de nuestro país. Por allí pasaron los dibujantes que crearon tantísimos personajes de los tebeos de entonces, especialmente Pulgarcito y Tio Vivo.

La historia que cuenta Paco Roca en El invierno del dibujante se centra en la aventura editorial de cinco de los dibujantes de Bruguera que se hartaron de las condiciones laborales de la empresa y decidieron fundar por su cuenta una nueva publicación: Tio Vivo. No desvelaré más detalles, pero leyendo este cómic uno se entera de cosas muy curiosas, como por ejemplo del origen del nombre «Mortadelo y Filemón, agencia de información», del dibujante Ibáñez («el que se parece a Vázquez»), o de otras cosas referidas al propio Vázquez.

No obstante, aunque Paco Roca no es uno de los personajes de su propio relato, sí que está presente en él de un modo indirecto. Ya que él mismo confiesa que se educó con aquellos tebeos y que siempre deseó ser un miembro de la casa Bruguera. La autobiografía de nuevo, siquiera de un modo indirecto y sentimental.

En otro post comentaba la importancia e influencia de Carlos Giménez en la historia del reciente cómic español. Esta influencia es más que evidente en El invierno del dibujante, de Paco Roca, pues esta historieta remite directamente a Los profesionales, de Giménez.

Yo no sé si Roca resistirá la comparación con Giménez. En todo caso, de Los profesionales hablaré en otra ocasión.

Junto al rechazo de la autocompasión, otra de las vertientes que caracterizan a buena parte de la nueva novela gráfica que vamos leyendo es la autorreferencia narrativa, su inmersión en la metaliteratura. La confección de metarrelatos.

Esto ocurre cuando el autor se inmiscuye en su obra de forma que a la vez que narra una historia, narra a la vez el proceso de narrar una historia.

En las artes plásticas, este fenómeno se dio ya con Jan van Eyck y su retrato del matrimonio Arnolfini (1434):

Y también en la plástica figurativa fue otro autor de los Países Bajos ya en el siglo XX, Escher, quien usó la autorreferencia como tema visual:

Aunque igualmente encontramos la impronta metapictórica en «Las Meninas» de Velázquez.

En las artes poéticas y narrativas también se encuentra esta vena metadiscursiva, por ejemplo en Lope de Vega: «Un soneto me manda hacer Violante…», en Bécquer: «¿Qué es poesía…?, en la segunda parte del Quijote de Cervantes y ya más actualmente en obras como «Cien años de soledad», de G. G. Márquez y «Soldados de Salamina», de Cercas.

Este post se podría alargar irremediablemente. Pero bueno, digamos que la era de la postmodernidad aportó entre otras cosas la autorreferencia y el gusto por el prefijo meta- aplicado a los lenguajes, al arte, a la literatura, a los límites de la representación. Y con ello, cómo no, también al mundo de la historieta, el tebeo y el cómic.

Así vemos que en Maus, en Píldoras azules, en Fun home y en otras obras se narra una historia a la vez que el proceso de narrar esa misma historia. Este fenómeno guarda relación con la presencia de elementos autobiográficos del autor de los relatos que comentamos.

Y es un fenómeno que guarda también una estrecha relación con la mise en abîme tan del gusto de los franceses.

Buena parte de los cómics o tebeos de que vamos dando cuenta aquí tienen que ver con asuntos que rozan o directamente tocan las fibras sensibles más íntimas. Arrugas trata del Alzheimer, de la vejez, de la soledad compartida en una residencia. Maus cuenta la biografía de un judío en la época del Holocausto y los campos de concentración. Fun home es la historia de una indagación de la autora acerca de la posibilidad de que su padre se hubiese suicidado por causas debidas a una insinuada homosexualidad. Píldoras azules, en fin, describe una intensa historia de amor en los tiempos del sida.

Lo que tienen en común estos relatos es el modo en que sus respectivos autores evitan ceder a eso que yo denomino la pornografía de los sentimientos, la ensalada sentimental. A pesar de que se trata de historias que involucran a personajes muy cercanos a quienes las escriben (la autobiografía como sustancia de la novela), predominan en ellas un distanciamiento vital, una pretensión objetiva y una sinceridad en la exposición tales que convierten su escritura y la experiencia de quienes las leen en serias apuestas por el vitalismo. Todo ello articulado artísticamente. Y nada que ver con la frialdad.

La emoción es una cosa. El sentimentalismo otra. Lo difícil es transmitir la primera sin caer en lo segundo. Con llamadas a la inteligencia y a la comprensión.

Y a mi modo de ver, los tebeos que cito lo consiguen.

Frederik Peeters (n. 1974) es un historietista suizo, ginebrino, que sorprendió al mundo ilustrado en 2001 con su novela gráfica Píldoras azules.

La historia que narra Peeters en esta obra no puede ser más inquietante. Un joven dibujante de cómics, el mismo narrador, inicia una seria relación amorosa con una mujer que tiene un hijo pequeño y están ambos infectados, madre e hijo, por el virus del sida (VHI).

Ya iré desgranando en sucesivos posts las ricas sugerencias que contiene la lectura de este libro. De momento, señalo la destreza, el ingenio y la valentía con que el autor trata la historia, sin caer para nada en la deleznable pronografía de los sentimientos en que fácilmente podría verse inmiscuido un relato tejido con esos mimbres.

Copio unas líneas que aparecen en la contraportada de la edición española de Píldoras azules:

«… Este libro en blanco y negro sobre el amor en los tiempos de sida, excepcional por su tono desprovisto del menor atisbo de autocompasión, es también un conmovedor testimonio sobre el poder de los sentimientos y sobre la búsqueda de la felicidad contra viento y marea.»

No cabe duda de que el tebeo ha alcanzado en los últimos años su definitiva mayoría de edad.

«Mickey Mouse es el ideal más lamentable que jamás haya visto la luz … Un sentimiento sano indica a cualquier joven independiente y a toda juventud honorable que esa alimaña sucia e inmunda, el mayor portador de bacterias del mundo animal, no puede ser el tipo ideal de animal … ¡Fuera la animalización judía del pueblo! ¡Abajo con Mickey Mouse! ¡Lucid la cruz gamada!»

(Artículo de periódico, Pomerania, Alemania, mediados de la década de 1930. Citado por Art Spiegelman en Maus)

A mí nunca me han gustado las historietas, animadas o no, de Walt Disney. Ni la estética de sus dibujos ni el edulcoramiento que transmiten. No obstante, mi postura ante Disney se suaviza al toparme con la opinión de los nazis citada por Spiegelman.

El hecho de que este historietista eligiera ratones para representar a los judíos en Maus debe estar influido, seguramente, por lo que pensaba el nazismo acerca de Mickey Mouse en particular y de los ratones en general.

Por otra parte, no hay noticias acerca de que Walt Disney fuese judío.