A Jacques Tardi, como a Georges Brassens, no le gusta nada la música militar. Así se desprende al leer ¡Puta guerra! y Yo, René Tardi, prisionero de guerra en el Stalag IIB y al contemplar su impresionante alegato La guerra de las trincheras. Al igual que Brassens, también Tardi encarna en sí mismo y expone en sus obras el espíritu anarquista de quienes no tragan con los fantoches y mandos de las jerarquías impuestas.

Sin embargo, puede sorprender que Tardi insista tanto en el tema bélico: la guerra ocupa un lugar destacado en el conjunto de sus obras. Además de en los títulos citados, la guerra como escenario -específicamente la Primera Guerra Mundial- aparece en La flor en el fusil y en la serie de Adèle Blanc-Sec a partir de El secreto de la salamandra, en base a las peripecias, en ambos casos, del personaje Lucien Brindavoine. También la Grande Guerre es el marco de El soldado Varlot y de La última guerra, dos tebeos dibujados por Tardi sobre textos de Didier Daeninckx.

En cierto sentido, de hecho, poco aportan ¡Puta guerra! y Yo, René Tardi… al discurso o visión de Jacques Tardi sobre la guerra; tratándose, en la mejor de las opiniones, de buenas aportaciones literarias acompañadas de muy buenos dibujos (o al revés). Los cartuchos o cartelas de ¡Puta Guerra! son del propio Tardi, si bien esta obra cuenta con un apéndice documental e histórico escrito por Jean-Pierre Verney. En Yo, René Tardi…, por su parte, Jacques Tardi dibuja las memorias de su padre René, esta vez en el marco de la Segunda Guerra Mundial.

Podríamos decir que la aportación tebeística de Tardi en ¡Puta guerra! se limita a reproducir el estilo de las primeras épocas de la historia del cómic, en consonancia con el tiempo histórico que se narra, en las que las didascalias sustituían a los bocadillos (un estilo que Hal Foster mantuvo).

El aspecto conceptual y formal de Yo, René Tardi… está un poco más elaborado, pues en esta obra Jaques Tardi se dibuja a sí mismo siendo un chaval que acompaña a su padre en el Stalag y dialoga con él mediante bocadillos, si bien lo que predomina en todo caso es el texto y la voz del padre. Estilísticamente, el color y el dibujo de Yo, René Tardi… me recuerdan bastante a Calle de la Estación, 120, la novela de Léo Malet dibujada por Tardi y que empieza con el detective Nestor Burma prisionero precisamente en un Stalag durante la segunda guerra mundial.

Tampoco está de más señalar que el diseño de página tanto en La Guerra de las trincheras como en Yo, René Tardi…, así como en la mayor parte de ¡Puta Guerra!, es el mismo: tres anchas viñetas horizontales que dan juego para que Tardi recree profusamente la escena y permiten al lector visualizar en detalle los elementos que intervienen en la narración. Este diseño de página-tríptico está ausente en Agujero de obús, una historia gráfica de Tardi de 1983 que actualmente se edita como primera parte de La Guerra de las trincheras, obra esta que apareció como serie en la revista (À Suivre) entre 1982 y 1993. Hay, con todo, una unidad formal (el «estilo Tardi») en el tratamiento de la guerra por parte de este autor.

En un post anterior ( ver aquí ) yo apuntaba la hipótesis de que el interés de Tardi por la guerra responde a fijaciones que conectan con imagos procedentes de su infancia. De este modo, las dos guerras mundiales (aunque más la primera) taladrarían el imaginario de Tardi a la manera en que lo hacen los earworms o brainworms, esas melodías que obsesionan como ideas fijas y repetitivas la mente de un sujeto a cualquier hora del día o de la noche. En el caso de Tardi, su earworm particular procedería de la música militar. Y su manera de exorcizar esa obsesión, transmutándola en arte, sería a través de sus cómics.

Pero en realidad no es eso lo que nos interesa, el «caso Tardi». Lo que importa es el magnífico legado antibélico, antipatriotero, antijerárquico… que Jacques Tardi nos va dejando en sus obras.

(En el mismo post referido establecía yo una relación entre Tardi y Spiegelman a propósito de Yo, René Tardi… y Maus, respectivamente. Dejo pendiente el asunto, a la espera de que aparezca el segundo volumen de Yo, René Tardi. No siempre las comparaciones han de ser odiosas, especialmente cuando se trata de obras y autores complementarios.)

Es una suerte para todos nosotros que a Tardi, como a Brassens, no le guste la música militar. Aunque le obsesione a su espíritu de artista.

En realidad, toda la obra de Carlos Giménez compendia eso, el espíritu de la caricatura. No solamente sus Historias de sexo y chapuza, que traigo aquí ahora con motivo de su reciente edición integral.

Uso el término «caricatura» en el mejor sentido en que se pueda emplear esta palabra. Para nada me refiero a una distorsión de la realidad mediante el realce de los rasgos más irrisorios de esta, ni tampoco mediante su consiguiente simplificación. Al contrario, entiendo la caricatura como un arte exquisito capaz de reflejar la compleja trabazón de los elementos que componen las situaciones reales, en las que conviven la risa y el llanto, mas otros aspectos emotivos de la complicada paleta vital. Todo ello a través de un dibujo muy claro, en apariencia sencillo, capaz de dar cuenta secuencialmente -entre viñetas- del movimiento que anima esas mismas situaciones vitales.

Puro arte secuencial de primer orden, basado en el entendimiento profundo y dominio de la caricatura, es el que elabora Giménez en sus colecciones de historietas. No solo en las costumbristas o, como él las titula: «Historias de la vida» (Barrio, Sexo y chapuza…); en aquellas que son más o menos autobiográficas (Paracuellos, Los profesionales…) o más abiertamente políticas (36-39, España, Una, Grande y Libre…). (Dejaremos para otra ocasión el comentario de las obras de ciencia ficción, fantasía y aventura de Giménez.)

En el Prólogo de Todo Sexo y Chapuza, fechado en abril de 2014 y titulado «Como en un espejo», escribe el propio Carlos Giménez:

«…Historias de sexo y chapuza es una de las series de las que, como autor me siento más orgulloso… es uno de los [trabajos] más críticos y ácidos que he realizado en mi vida… Solo que esta vez no he disparado contra los políticos, ni contra los fascistas, ni contra los curas, ni contra los banqueros… Esta vez mi intención ha sido poner un espejo delante de mí mismo y de los demás hombres y mujeres…»

Y concluye:

«…aunque nos duela y no nos aceptemos, somos justamente lo que la imagen del espejo nos revela. «

Una imagen esta, la que ofrece Giménez en Sexo y chapuza (y por extensión, en el grueso de las obras de menor ficción de este autor a que me refiero ahora) que no coincide exactamente con los esperpentos, que son las imágenes deformadas que reflejan los espejos del Callejón del Gato descrito por Valle-Inclán en Luces de Bohemia.

El espejo que bruñe Giménez en estas historietas es, digámoslo así, menos esperpéntico, más caricaturesco, en el sentido de «caricatura » que intento transmitir en este post.

Un sentido que recoge, como digo, lo mejor y lo peor de este embrollo al que denominamos vida.

Ese viene a ser el espíritu de la caricatura, inseparable -en el caso de Giménez- de su proyección en viñetas hábilmente dibujadas y expuestas siguiendo un orden secuencial.

Y ese viene a ser, en definitiva, el arte de Cárlos Giménez.

Hay una teoría que afirma que la novela es hija de la Historia; en su versión más dura, la novela habría aparecido en la modernidad como uno de los pecios del género histórico clásico.

Una versión más suave de esa teoría concluye que la novela comparte con la historia la narratividad: ambas refieren sucesos. Unos sucesos, por cierto, que a estas alturas no han de ser extraordinarios per se para merecer la atención del autor, ni la del lector. Cualquier hecho, por trivial que parezca, es susceptible de ser novelado, lo mismo que existe en la academia actual una historia de la vida cotidiana. El estilo es lo que cuenta, además de lo que se cuenta.

De una forma u otra, entonces, hay materia novelesca suficiente en la historia y viceversa, es decir, hay materia histórica suficiente en la novela. Qué sucesos sean los narrados en un caso y en otro, es algo que decidirá el autor. Y el lector, en definitiva, será quien califique esos sucesos como extraordinarios o no, siempre influido por el tratamiento que el autor imprima a su obra.

Luis Bustos (n. 1973) publicó en 2009 bajo el sello Planeta la novela gráfica Endurance. Cinco años después, a finales de 2014, ha sido reeditada con motivo del centenario de la expedición a la Antártida iniciada el 8 de agosto de 1914 a borde del barco Endurance y dirigida por el explorador Ernest Shackleton (1874-1922).

La aventura del Endurance es la historia de un fracaso, en tanto que no consiguió el objetivo propuesto por Shackleton, esto es, atravesar por tierra el continente de hielo antártico. Sin embargo, este mismo fracaso es a la vez la historia de un éxito. La gesta de Shackleton permanece en el recuerdo como un ejemplo de supervivencia épica, un modelo del poder de la resistencia frente a la adversidad que adquiere incluso tintes heroicos.

Y así, la Expedición Imperial Transantártica (1914-1917), que es el nombre oficial de la Expedición Endurance, se inscribe en la epopeya de la denominada «edad heroica» de la exploración de la Antártida.

Endurance, la novela gráfica de Luis Bustos, recoge esta dualidad en la que coexisten el fracaso y el éxito de Shackleton y de su expedición.

En el Prólogo a la reciente edición de esta novela, Santiago García menciona la presencia de «el japonés Osamu Tezuka y el norteamericano Jack Kirby» en este trabajo de Bustos. Y sí, es visible el estilo del manga en las composiciones de página y en las transiciones «a la japonesa» de muchas de las viñetas de Endurance; igual que es visible la influencia de Kirby, «the King of Comics», acaso en la tosquedad y dureza del trazo de Bustos en el dibujo de esta novela, pero también en el aire heroico que imprime el autor a su relato. Una tosquedad y una dureza que son, en todo caso, perfectamente acordes con las circunstancias en que tuvo lugar la aventura de Shackleton.

De alguna manera, Luis Bustos triunfa en su empeño cuando consigue transmitir al lector el frío, la dureza y la tosquedad mencionadas, mas también el espíritu de resistencia de unos hombres comandados por un personaje mitad aventurero, mitad visionario, pero capaz de embarcar a toda una tripulación hacia una odisea más que incierta.

Y es en este punto, volviendo de nuevo a la perspectiva histórica, donde cabe resaltar un apunte hermenéutico. El Endurance zarpó del puerto de Plymouth a los pocos días del comienzo de la Primera Guerra Mundial. La gesta de Skackleton coincide con esa Gran Guerra en el sentido de ser un desastre promovido por sueños de honor y de exaltación nacional. Y de igual modo que esa guerra marcó el final de un mundo y el comienzo de otro, la aventura del Endurance marcó el fin de la «edad heroica» y el comienzo de la «edad mecánica» en el ámbito de los exploradores. Los sueños facilmente se transforman en pesadillas. Y en estas solo cabe encontrar, si acaso, grandeza y valor épico en la resistencia de los hombres y mujeres, anónimos casi siempre, involucrados en tales locuras.

Esa es la grandeza de la aventura de Skackleton: mostrar el valor de la resistencia no solo de él, sino de los héroes que lo acompañaron en su ensoñación. Y esa es también la importancia de Endurance, la novela gráfica de Luis Bustos, en la medida en que da cuenta de ese valor.

Hay años que, lo mismo que sucede con los días y con los estados anímicos, están marcados por una especial significación. Uno de esos años es 1905.

En 1905, en efecto, sucedieron hechos importantes en todos los órdenes. Algunos de estos hechos incidieron de un modo notable en la configuración ideológica, política y cultural del siglo XX, que es el siglo que más nos condiciona en el presente por su cercanía.

Por citar solo algunos de estos hechos, digamos que, en el orden cultural (filosófico, científico, literario, artístico), 1905 fue el año en que Bertrand Russell publicó On Denoting, un paper que ha siso descrito como «un paradigma de filosofía» (F. P. Ramsey).

1905 fue también el año en que Albert Einstein publicó su Teoría de la relatividad especial o restringida, «eliminando toda posibilidad de existencia de un tiempo y de un espacio absolutos en el conjunto del universo» (Wikipedia).

Igualmente, en 1905 Sigmund Freud dio a conocer Tres ensayos sobre teoría sexual, una obra que, junto con La interpretación de los sueños (1899, 1900), revolucionó las concepciones heredadas sobre la sexualidad, la infancia, el mundo onírico y la prevalencia de todo ello en la vida de los adultos.

Y 1905, en fin, fue el año en que Winsor McCay (1867-1934) comenzó a publicar la serie dominical Little Nemo in Slumberland, un hito en la historia del noveno arte.

En el artículo de Tebeosfera que enlazo a continuación, titulado El sueño eterno (2005), Fernando Ariel García, con motivo del centenario de Little Nemo, relaciona esta obra de McCay con la teoría de la relatividad especial de Einstein, dada a conocer el mismo año que la serie.

A mí me gustaría, si la procrastinación no me lo impide, ir apuntando aquí la conexión que cabe establecer entre la serie Little Nemo in Slumberland (1905-1911 y 1924-1926) -junto con In the Land of Wonderful Dreams (1911-1914), del mismo autor- y las dos obras de Freud mencionadas antes.

Los sueños y el cómic, como el cine, están hechos de la misma materia. No es extraño así, por ejemplo, que un analista de la literatura dibujada como Oscar Masotta deviniese en analista psicoanalítico de corte lacaniano. Es el deseo el que rige las transiciones entre las viñetas, lo mismo que ocurre con las imágenes oníricas.

Freud creó una teoría acerca de la interpretación de los sueños. Winsor McCay, por su parte, codificó una visualización del contenido de los sueños, a la vez que daba un paso adelante en la codificación del lenguaje de los cómics.

Es este un dato que incide, me parece, en la analogía que cabe establecer entre el lenguaje de los sueños y el lenguaje del cómic.

Pasó por mi mente titular este post La ensalada nacional, pero de inmediato lo descarté. Me pareció que hubiera sido tan limitado como cuando los árboles, por su frondosidad, nos impiden ver un bosque. O como cuando contemplamos un conjunto abigarrado de signos tan impactantes que no dejan percibir el orden interno que los entrelaza.

Los árboles de Nosotros llegamos primero son las viñetas que configuran este bosque. Y ocurre que es tal su pregnancia que, como decimos, bien pueden ocultar el valor de lo que se nos cuenta. Circula por ahí la descripción «el Crumb zaragozano» para referir el estilo caricaturesco de Furillo. Sería un Crumb cañí, en todo caso, pasado por la batidora del tebeo de aquí.

Y es aquí, en este contexto tebeístico, donde cobra sentido la expresión La novela nacional para resumir, si es eso posible, el enorme trabajo que hay detrás de Nosotros llegamos primero. Un doble trabajo en realidad, pues este se manifiesta tanto en el plano del contenido como en el plano de la expresión… en la medida en que fuera posible discernir entre expresión y contenido acaso en general, pero específicamente en Nosotros llegamos primero.

Escribe C. K. Creekmur en el epílogo a la edición de La Cúpula de Tiempo de Canicas (2013), de Beto Hernandez:

(Las historias de Palomar de Gilbert se han comparado a menudo a las novelas de «realismo mágico» de Gabriel García Márquez, pero me arriesgaré a ser pretencioso y a considerarlo también comparable a Proust).

Y en efecto -sea pretencioso o no el afirmarlo-, hay en Tiempo de canicas un flujo narrativo en el que, a la manera de Proust (À la recherche du temps perdu), lo que aquí suceden son sensaciones y emociones o, más bien, es una arquitectura de sensaciones y emociones que fluyen lo que en estas obras el artista construye. Es el arte -el del escritor francés, el de Beto Hernandez- el que imprime un orden arquitectónico a ese flujo; un fluido que está vivo aunque enmarcado en un tiempo.

Ya salió en otro post la afinidad con Proust por parte de otro autor de cómic contemporáneo: Chris Ware. En este respecto, no está de más señalar que se puede coincidir con Proust sin haber conocido directamente su obra, del mismo modo que se puede escribir una novela cervantina sin haber leído a Cervantes. Las afinidades no siempre han de ser electivas.

De lo que se trata, creo yo, es de que estamos ante un tipo de literatura, dibujada en el caso de Tiempo de canicas, en la que, por obra y gracia del autor, lo que el lector percibe es algo más que el curso de los acontecimientos contados, su contenido y su orden. Además de lo narrado en la historia, hay un narrador que se expone intentando no solo describir las anécdotas, sino, en mayor medida, expresándose mediante la rememoración de las sensaciones y emociones sentidas ante esas anécdotas. Es una conciencia la que se expone a través de la ordenación de las páginas y viñetas del libro. Y más concretamente, es el flujo y los contenidos de la conciencia del autor lo que predomina en este tipo de literatura.

Con lo cual, además de informarse de lo que se le cuenta, el lector participa de la conciencia del narrador, del fluir de sus contenidos. Y el milagro poético, si se me permite la expresión, se produce cuando esos contenidos del autor son compartidos también por el lector al identificarse con ellos. Es decir, cuando el lector se percata de que, en cierto modo, es él quien se lee a sí mismo y se reconoce con ello.

Tiempo de canicas no es una historia de críos, aunque también. Es la historia de un adulto que conecta con otros adultos cuando estos se acercan a ella.

En cualquier caso, enhebrando uno de los hilos de este blog, ante la lectura de Tiempo de canicas resuenan las palabras que George Bataille escribió en el Prefacio de La literatura y el mal:

«La literatura, como he intentado demostrar lentamente, es la infancia por fin recuperada.»

Y como digo yo algunas veces remedando esta frase de Bataille, también el tebeo, el cómic, es, al menos para los de mi generación, la infancia recobrada.

No todo el tebeo o cómic, claro está. Solo aquel del cual es una muestra sobresaliente la obra de Gilbert Hernandez. El cual, por cierto, es de mi misma generación.

Son muchos los atractivos de la serie Pin-Up, del tándem Berthet-Yann. Atractivos plásticos y visuales, por un lado, pero también -y esa es en cierto modo la sorpresa de esta serie, si se traspasan su título y sus portadas- atractivos conceptuales y de guión. No creo que exagere cuando afirmo que la elegancia formal y la brillantez intelectual van de la mano en Pin-Up inteligentemente.

Uno de los recursos poéticos (de poíesis) que dan valor a esta serie, más allá de sus hallazgos intraartísticos (el arte como materia del arte), es su anclaje o conexión con la realidad, lo cual vendría a ser su valor extraartístico.

Dicho anclaje lo realizan Yann y Berthet de dos modos.

En primer lugar, situando los episodios protagonizados por Dorothy Partington (la heroína de la serie) en escenarios históricos fácilmente identificados y reconocibles de sobra. Y además, alimentando o amueblando esas escenografías mediante iconos incardinados en las retinas de al menos dos o tres generaciones de los actuales lectores. Son imágenes procedentes del cine bélico, la publicidad, las fotografías, la televisión, las historietas de la época… Todo ello con el inconfundible aroma genuinamente americano, como veíamos en un post anterior, pese a estar ante un cómic de factura francobelga.

En segundo lugar, no menos interesante, los autores de Pin-Up utilizan un recurso escénico y narrativo que enriquece el anterior y le da pleno sentido. Me refiero al procedimiento de incluir en el dramatis personae de cada historia que nos cuentan un personaje históricamente real. Y lo hacen de un modo tal que viene a ser este personaje el que singulariza o simboliza por sí toda la época retratada. Normalmente son personajes que juegan un papel secundario -unos más, otros menos- en las historietas protagonizadas por Dottie: Milton Caniff, J. F. K., Weegee, Howard Hughes, Frank Sinatra, Hugh Hefner, Jane Fonda, el doctor Fukushi, Alfred Hitchcock…

Este último, Hitchcock, llena por completo (y no solo por su orondez) toda la trama de la última de las historias publicadas hasta ahora de la serie Pin-Up: «El dossier Alfred H.» (2011). No comento más, por no incurrir en spoiler.

Sí se puede comentar, sin embargo, el juego más o menos irreal, pero en todo caso ocurrente, a que Berthet y Yann someten a varios de estos personajes reales, al sugerir situaciones que trascienden la mera información histórica usual de los mismos pero conectando perfectamente dichas situaciones posibles con el imaginario del lector común respecto a ellos.

Es esta una manera sutil de conectar lo intraartístico con lo extraartístico.

Hay una cuestión que renace intermitentemente. Y en el ámbito del cómic, debido quizás a su propia naturaleza que combina imágenes y texto, se plantea con mayor o menor asiduidad. Me refiero a lo siguiente.

En la colección de historietas Luba en Nortemérica, de Beto Hernandez, encontramos una: «Ofelia, prima de Luba» en la que Ofelia declara:

«La escritura suele considerarse la forma más elevada de arte porque así lo dicen los escritores. Los escritores prefieren la obra escrita, así que reservan para ella los mejores halagos. La historia del arte, toda la historia está registrada por escritores. Es en quienes debemos confiar.»

Y a continuación añade Ofelia:

«Nada satisface como la buena escritura. Una frase que sea un comunicado inteligente es como un chute de ideas directo al cerebro. La música y las artes visuales no tienen ese resultado concreto, esa recompensa cerebral, ese remate que te lleva de la mano. Son artes que ‘flotan’, mientras la escritura conecta.»

Aunque luego da un giro ella misma al decir:

«A no ser que prefieras la música o las artes visuales a las palabras.»

Con lo que concluye su interlocutor:

«Hablas como una escritora frustrada, mujer…»

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Es decir, el debate acerca de la jerarquía entre las artes visuales, artes de la escritura, artes musicales… -cuál ocupa un lugar más elevado en su consideración-, probablemente no es una cuestión que esté bien planteada. La escritura, en sus diferentes modalidades (verbal, icónica, musical) atraviesa todas las artes.

Y en el límite, son las obras realizadas las que son o no apreciadas y valoradas una por una, criticadas y juzgadas por sujetos que pertenecen a una comunidad.

Y lo que es más importante, la valoración de las artes no se da independientemente de la posición que ocupe en su entramado el sujeto que juzga. Intereses, preferencias, actitudes, circunstancias biográficas, la situación del lector-fruidor, en definitiva, también cuenta.

Estas consideraciones me han venido a cuento de la lectura de Beowulf, la transposición al lenguaje del cómic del poema épico medieval del mismo título, fundacional de la literatura inglesa. Este proyecto, difícil donde los haya, lo publicaron a finales de 2013 el guionista Santiago García (n.1968) y el dibujante David Rubín (n. 1977).

Y acaso lo mejor que se puede decir de esta «reescritura» visual del poema Beowulf es que en ella sus autores consiguen lo fundamental para el caso. Ya que en virtud de esta obra leemos Beowulf según los requerimientos del arte secuencial más estricto. Con todos los hallazgos visuales y estéticos que sus artífices despliegan en estas páginas.

Borges escribió sobre Beowulf:

«Sería la fábula de un hombre a quien alcanza finalmente el destino y de una batalla que vuelve.» (Literaturas germánicas medievales)

García y Rubín parecen recoger esta descripción borgesiana, que bien podría ser el lema de su Beowulf realizado como una importante novela gráfica.

Escribí en otro post, a propósito del Génesis de Crumb:

De igual modo, añado ahora, se puede afirmar que un buen número de cómics «americanos» (estadounidenses) están ideados, escritos y dibujados -realizados, en fin- por autores europeos, tanto continentales como británicos. Son tebeos que recogen un imaginario común, compartido, que toma como referentes aspectos de un constructo cultural visualizado a través de novelas, películas,  anuncios, televisión, música, etc. Y que permanece como fuente y marco de escenografías adecuadas para diferentes historias.

Por el lado continental, Los desesperados (Les désarmés, 1991, 2010), de Mezzo (Pascal Mesemberg, n. 1960) y Pirus (Michel Pirus, n. 1962) es un buen ejemplo de cómic de factura francesa que bien podría pasar, o así lo parece, por tebeo genuinamente americano. Y no lo digo solo por la localización de la historia en el desierto tejano a unas horas de la frontera con México. Además de ser un thriller muy negro con atracos, disparos, sheriff, matones y elementos de road movie, Los desesperados incluye una interesante revisión, por así decirlo, del mito de la madre americana.

Otro tanto sucede con la serie Pin-up (1994, 2010), de los también franceses Phillippe Berthet (n. 1956) al dibujo y Yann (Yannick le Pennetier, n. 1954) al guion. En este caso, bajo el más puro formato franco belga, el imaginario escenificado por los autores y perfectamente identificable por el lector abarca las batallas del Pacífico durante la segunda guerra mundial, el Hollywood de los años cincuenta, la guerra fría sesentera, Las Vegas… La aparición de personajes históricos reales en algunas tramas aporta verosimilitud a lo narrado, a la vez que introduce sugerencias acerca de los límites entre realidad y ficción.

Por el lado británico, la serie Kane (desde 1993), del inglés Paul Grist (n. 1960), presenta las peripecias de un detective del departamento de policía de New Eden, ciudad ficticia pero reconocible en cuanto se adapta al imaginario específico de las novelas y series americanas del género. Corrupción, traiciones, desencanto y algo de humor son integrados por Grist en el seno de una estética en que resalta su dominio del blanco y negro y de las composiciones de página.

Si a esto se añade la importantísima aportación de directores de cine -y artífices de otras industrias culturales- de origen europeo en la realización de ese constructo al que me refiero, resulta que estamos ante una representación ideal, por no decir ficticia, en la que lo simbólico se alía con lo imaginario hasta el punto de incidir en la configuración de lo real. Eso sí, artísticamente.

A veces he notado cómo algunos dibujantes y autores de historieta (Jacques Tardi y Miguelantxo Prado, p. e.) se quejan, o casi, de lo deprisa que los lectores de cómic desplazan su mirada por las viñetas y páginas sin detenerse lo suficiente en ellas. Esta consideración puede incluso motivar decisiones ‘de autor’ en cuanto a tirar de recursos gráficos orientados a lentificar o pausar la lectura, unos recursos entre los que destaca la importancia del texto, su oportunidad y justeza.

Esta constatación se aproxima a esa otra procedente de cocineros de mayor o menor fuste, pero en todo caso minuciosos y pacientes en la elaboración de sus guisos y platos. Pues hay ciertamente una disimetría entre el tiempo de ejecución de esas maravillas culinarias y el tiempo de su deglución. La duración de esos tiempos, quiero decir. Tal y como ocurre con las diferentes medidas del tiempo de realización y el tiempo de fruición de los cómics.

Supongo que hay razones de «justicia poética» (o de falta de ella, más bien) tras la mostración de esa disimetría proferida por autores de cómic y por cocineros. Sin entrar ahora a analizar esas razones, lo cual, además de llevarnos tiempo nos mostraría tal vez que no siempre existe una tal injusticia, sí podemos señalar que, desde las posiciones respectivas del lector y del gourmet, no es exactamente el mismo caso el que se da entre la gastronomía y el noveno arte.

La diferencia en un caso y en otro estriba en lo que queda una vez concluido el tiempo de la fruición lectora y el tiempo de la deglución culinaria. En el primer caso, el lector sigue teniendo ante sí un cómic. Lo puede releer, hojear al revés, detenerse en la contemplación de su arte, etcétera. En el segundo caso, lo que queda más allá del gozoso recuerdo de un momento de dicha -recuerdo que por cierto es común en ambos casos-, es una mera función orgánica que concluye con la deposición de excrementos.

Así de cruda es la diferencia que hay entre el placer de la gastronomía y el placer que proporciona la lectura de cómics.