Entre Crumb y Pazienza: Mediavilla

«La politoxicomanía es un mundo, una lengua, un léxico exclusivo…»
La cita procede de «La aventura interior», el prólogo de Rubén Lardín que precede a Juan Jaravaca, una recopilación de las historietas que Juanito Mediavilla dibujó y escribió para la revista El Víbora entre 1987 y 1991, más algún extra, y que acaba de editar ahora La Cúpula. Y desde luego mucho léxico, mucha lengua, y también mucho mundo encontramos en el tebeo de Mediavilla. Un mundo interior dibujado.
Sorprenden visualmente los picados de Jaravaca y otras curiosidades, como viñetas de solo texto, de subidón, la flexibilidad del señor Fantástico, la expresividad y los zapatones de Crumb…
La sintonía con Pazienza no es tan visible, pero se detecta de inmediato al comenzar a leer las imágenes (pues a fin de cuentas en el cómic todo son imágenes). El mismo Lardín prologó Corre, Zanardi, el tebeo de Andrea Pazienza publicado por Fulgencio Pimentel en 2018, y le puso como título «El rayo en el corazón». En el corazón y en la cabeza, digo yo pensando en Mediavilla.
Pero las sorpresas de Juan Jaravaca no son solo visuales (Crumb) o de concomitancia (Pazienza). Afectan al sentido de una voz que, sin salirse de su marco, expresa, mediante un entrelazamiento de dibujos y palabras, un tremendo solipsismo que configura una inmensa viñeta, como un multimarco único. Sería ridículo describir a Mediavilla como un Crumb o un Pazienza castizo, pues castizos bien mirado somos todos. Lo de Mediavilla es una voz dibujada, tan única y tan personal, como la de esos otros dos solipsistas singulares que fueron el estadounidense y el italiano. Lo llamamos underground, pero el nombre es lo de menos. Es cómic del bueno.
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El inmortal de Carlos Giménez

«En Roma, conversé con filósofos que sintieron que dilatar la vida de los hombres era dilatar su agonía y multiplicar el número de sus muertes.» (Borges, El inmortal)

Borgesiano título ha elegido esta vez Carlos Giménez para una historieta de cariz borgesiano. Pero no hay que asustarse. El inmortal es un puro tebeo en el que Giménez demuestra de nuevo su dominio del medio. Su manera de llenar los cuadros es inconfundible, sin apenas espacios vacíos, como inconfundible es también esa narrativa suya que adoba un relato ―dirigido a la vez a la cabeza y al corazón― con un combinado de energía vital, familiaridad, conciencia social, sentido del humor y unas gotas de casticismo. El sentido de la historia se encuadra en el conjunto de los últimos tebeos de Giménez, donde el juego de la dialéctica entre pesimismo y optimismo se despliega en el contraste entre un futuro presentido y un presente trazado con firmeza, como quien reconoce que afirmar cada momento que pasa, enmarcándolo por ejemplo en una viñeta, es un modo de hacer frente a la fugacidad. Por lo demás, El inmortal es un relato tan puro, tan limpio, como lo es el dibujo de Giménez. Una claridad que a veces pellizca.
Ya digo que este Inmortal de Giménez no es nada enrevesado o barroco a la manera de Borges. No obstante, recoge el sentido del cuento del escritor argentino. Eso sí, a la manera de Giménez.
Por cierto, estos días en los que parece renacer un optimismo de millonarios y científicos a su servicio, acerca de la posibilidad de prolongar la vida hasta rozar la inmortalidad, no está de más rememorar esta cita de Borges, extraída de su cuento El inmortal:
«Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible es saberse inmortal.»
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Vidas cruzadas (6). Andreu Nin

El hilo nos lleva de Trotski a Nin. 

En efecto, la trama inicial de las vanguardias artísticas ha derivado en la de las vanguardias políticas, y de ahí desembocamos en «la revolución traicionada» (en palabras de Camus). Los asesinatos de Andreu Nin, primero, y de Trotski, después, revelaron el poder omnímodo del estalinismo y el aplastamiento de la revolución, sustituida por la burocracia del Partido Comunista único al servicio de la maquinaria estatal y por la actividad de los tentáculos internacionales del Komintern. 


El ninotaire Lluís Juste de Nin nos dejó, en lenguaje de cómic, un testimonio biográfico y político de su pariente Andreu Nin. Tiene mérito la cosa, pues el autor del tebeo fue militante clandestino del PSUC, en la órbita estalinista, durante la dictadura de Franco. Justo es reconocer que los únicos partidos organizados contra el franquismo en aquel periodo eran el PCE y su primo hermano, el PSUC. Pero el subtítulo del cómic Andreu Nin, Siguiendo tus pasos da cuenta de que el posibilismo de Juste de Nin cuando Franco vivía fue sustituido por una visión más amplia del horizonte revolucionario.     


Uno de los cruces entre La sombra roja y Andreu Nin lo proporciona Constancia de la Mora Maura, tía de Jorge Semprún. Su nombre aparece en los relatos acerca de las muertes de Trotski y de Nin. 

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Vidas cruzadas (5). Caritat del Río

«Caritat del Río» es el título de la historieta de Pep Brocal ganadora de la primera edición del Premi Ara de Còmic en Català dirigido a obras de no ficción. El volumen Vinyetari (2021), publicado por Norma Editorial, recoge dieciocho historietas seleccionadas de entre las que optaron al Premio, incluidas la de Brocal y otras dos finalistas. Lo curioso es que en La sombra roja, el tebeo de Pécau y González señalado en la entrada anterior de este blog, aparece también una referencia a la madre de Ramón Mercader, el asesino de Trotski. 

En los dos cómics se representa además el momento del asesinato de Trotski en México el año 1940. Así en la historieta de Pep Brocal:

Así en La sombra roja: 

El asesinato de Trotski en sí mismo, el conocimiento de sus causas y de sus circunstancias, proporciona un conjunto de claves de primer orden para comprender un buen tramo del siglo XX desde la perspectiva de las vanguardias políticas y, a través de personajes como Tina Modotti, en su relación con las vanguardias artísticas. El hilo de Vidas Cruzadas que sigo a propósito de la representación en cómic de estas vidas y de sus relaciones nos sirve para tejer la trama de ese periodo. 

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Vidas cruzadas (4). La sombra de Tina Modotti

Es la sombra de una vida que se apaga a la luz de la revolución. O la luz de una revolución que se apaga y de la que solamente quedan una brasa y su sombra. La figuración narrativa articula relatos entretejidos a la luz de esta brasa con personajes reales, muchos de ellos quemados por el fuego de la historia, otros meros supervivientes. Tina Modotti no sobrevivió, pero queda su sombra. 


Dos tebeos ya veteranos se centran en la fotógrafa de origen italiano: Modotti. Una mujer del Siglo Veinte (2003-2005), de Ángel de la Calle, y Un verano insolente (2009-2010), de Rubén Pellejero y Denis Lapière. Hay ahora un tercer título, muy reciente, que se añade a la lista: La sombra roja (2021), de Jean-Pierre Pécau y Jandro González. 


La investigación acerca de la vida y la muerte de Tina Modotti planteada en La sombra roja se encuentra muy cerca de la emprendida por De la Calle en Una mujer del Siglo Veinte. Pero el guion de Pécau introduce un personaje central a propósito de la historia: Jorge Semprún, a quien se le encarga en el cómic investigar el final de Modotti. Aunque no llegaron a conocerse, la fotógrafa y el escritor compartieron la atmósfera común que proporcionaba la militancia comunista en la era del estalinismo, una atmósfera que impregna el relato de Pécau y González. 


Lo de menos es la veracidad del encargo y de la investigación representada en el cómic; lo de más, la plausibilidad que en él se despliega respecto a las hipótesis sugeridas. A fin de cuentas, precisamente Semprún defendía “la legitimidad de la ficción literaria para transmitir la verdad histórica”, y así lo practicó alguna vez en su tarea de escritor al combinar ambas parcelas. La sintonía de esta tesis del polifacético Semprún con la estructura y composición de La sombra roja añade rotundidad no solo al relato, sino a lo que de él se desprende. La sombra roja de Tina Modotti y de los militantes que intervienen en la trama, incluido Semprún, ilumina la historia.

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Maridaje Pulp (2)

Un estilo directo, transitivo y transparente le confiere a la narrativa pulp su fluidez, ese ritmo trepidante que tan bien se adecua a los géneros por los que transcurre esta narrativa. El pulp es la pulpa, la sustancia con la que se tejen las historias enmarcadas en esos géneros. El cómic, por su parte, se adapta a esa sustancia igual que lo hacen otras formas narrativas como la novela o el cine. No todo el cómic, no toda la novela ni todo el cine, claro está. Procedería inventar en este contexto un neologismo: pulpular, útil para describir esas películas, novelas o historietas que son muestras fehacientes de la viva narrativa pulp.
En la entrada anterior me referí a Pulp, Los tiempos heroicos, un reciente cómic de Jordi Pastor que propone un maridaje de segundo grado, por así decir, entre el medio historieta y el entorno pulp. De segundo grado, porque no se trata propiamente de una aventura de género, sino más bien de un relato gráfico cuyo objeto directo son los artífices del spanish pulp. En cambio, un ejemplo de maridaje de primer grado lo proporcionó anteriormente el mismo Jordi Pastor con Vaquero (2009). Aquí sí que hay un género manifiesto que impregna el relato entero, aunque también, pero en muchísima menor escala, nos encontramos con una referencia al escritor de «novelas de duro». Vaquero no es un tebeo «de vaqueros» en sentido propio, con el escenario característico de este tipo de relatos (el oeste de Estados Unidos), etcétera. Es la versión del tópico en este cómic, unido al distanciamiento proporcionado por esa referencia clara a las novelitas pulp, lo que me sugiere la idea de maridaje. (Este distanciamiento marca una diferencia entre Vaquero, de Pastor, y El americano, de Calo, aunque solo en el sentido de que en el caso de Calo el maridaje no se encuentra tan referenciado.)
Otro ejemplo de maridaje de primer grado entre cómic y pulp lo encontramos en el último trabajo del tándem Ed Brubaker-Sean Phillips, titulado nada menos que Pulp. Igual que en Vaquero, en este tebeo el relato está impregnado por el género western, pero a diferencia de aquel, aquí el protagonista principal es el escritor de literatura pulp. Y en este caso, además, se produce una absoluta identificación, por la vía de la continuidad, entre el héroe de la ficción y el antihéroe de la historia. La épica dramática prevalece aquí a la altura de los buenos relatos.
Imagino que la eficacia visual y narrativa de Brubaker y Phillips, probada en sus anteriores trabajos conjuntos y evidente ahora de nuevo, se verá recompensada con una gran popularidad de Pulp entre los aficionados al medio. Es la popularidad característica de la literatura pulp, tan merecida como la de otras literaturas que no la obtienen.
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Maridaje Pulp

Tebeos (cuadernos de historietas) y bolsilibros (o novelas de a duro) conformaron la literatura de kiosco predominante en España entre los años cuarenta y ochenta del siglo pasado. Fueron dos manifestaciones de cultura popular caracterizadas por su elaboración y consumo rápidos, sus considerables tiradas, su bajo precio, su diversificación por géneros, su ausencia de pretenciosidad… Eran la versión hispana de lo que más adelante sería conocido entre nosotros como pulp fictions, en alusión también a su formato o soporte físico.
Es obvia la diferencia formal existente entre tebeos y bolsilibros, o entre historietas y novelitas, pero también se diferenciaban entonces por la edad del público al que en principio se dirigían. Sus respectivos imaginarios, sin embargo, igual que las condiciones de su producción, conectaban hasta el extremo de permitir que un mismo escritor o escritora (como fue el caso de Vic Logan, pseudónimo de María Victoria Rodoreda), o un mismo dibujante (como el autor de historietas y portadas de novelas Lozano Olivares) cultivasen ambos terrenos productivos con naturalidad. La editorial Bruguera focalizó esta conexión, ya que fue una empresa puntera en la publicación tanto de tebeos como de bolsilibros (de hecho, parece que el mismo término ‘bolsilibro’ procede de esta editorial).
Un salto cualitativo importante se ha producido, se está produciendo, tanto en la concepción de los tebeos como en la consideración de los bolsilibros. En el primer caso, el formato novela gráfica se suma a la mayoría de edad del público al que se dirigen las historietas (lo que no significa que se haya implantado una sustitución, o que todo cómic o historieta pase a ser novela gráfica). En el segundo caso, los bolsilibros están despertando un interés orientado, más que a una difícil reactivación editorial (el tiempo es irreversible, aunque siempre haya cierto mercado), a la recuperación del dignísimo capital humano que se involucró en la escritura y realización de los bolsilibros.
Pulp, Los tiempos heroicos es un cómic (así se describe en la cubierta) de Jordi Pastor que recoge este doble salto cualitativo en las dos manifestaciones señaladas. En lenguaje de historieta, a modo de novela gráfica, Jordi Pastor se centra en el factor humano y en algunos de los protagonistas de los bolsilibros, a la vez que construye un sentido relato que trasciende la historia.
Es por esto por lo que titulo esta entrada así: «Maridaje Pulp».
En el sustrato del cambio al que me refiero, y supongo que en las representaciones proyectadas en Pulp, se halla el intento de superar la contradicción existente entre el éxito mayoritario de ‘lo popular’ frente al más minoritario aprecio de ‘lo culto’, una contradicción que la distinción entre ‘alta’ y ‘baja’ cultura pretendía encubrir y que la historia del cómic, por cierto, ayuda a disolver. De un modo más genérico, la aceptación sin ambages del término cultura popular ha servido para reconciliar los dos polos de aquella oposición (los dos epílogos de Pulp, el de Hernán Migoya: «Nostalgia de un maltrato» y el de Xavier T. Bowman: «Ensalcemos ahora nuestros sueños de pulpa», apuntan en esa dirección). Es una superación que se apoya, sin duda, en la pujanza económica que hoy comporta ‘lo popular’, y es ahí donde reside su fuerza quizás momentánea.
No echemos, pues, las campañas al vuelo. Ojalá Pulp se encontrase algún día en las listas de superventas en cómic, pero no sé si sucederá. El mismo Jordi Pastor parece albergar esta duda, tal y como se observa en cierta ficción de su historia. La dialéctica establecida entre lo popular y lo impopular dista mucho de estar resuelta, sobre todo cuando en esta oposición se utiliza el mercado como criterio de valoración. Y más todavía, cuando es obvio que dicho mercado se encuentra determinado por tantísimas condiciones de producción, distribución y consumo. Aun así, popular o no, me parece que Pulp, Los tiempos heroicos es un bien cultural de primer orden.
En el orden personal, yo no podía dejar de prestar atención a este trabajo de Jordi Pastor. Lo explico en este enlace.
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La extensión del manga

Es un hecho el fenómeno de la creciente propagación del tebeo japonés (manga) entre el público lector de historietas occidental. Y entre la pública lectora, si se me permite una boutade lingüística que encierra una constatación: el manga ha conseguido atraer a un buen número de lectoras hasta ahora desconocido por el tebeo europeo y el americano (del norte y del sur). Es una evidencia, entonces, el fenómeno de la extensión (en el sentido de propagación) del tebeo japonés. Pero es a la vez un fenómeno analizable desde muy diversas aproximaciones. Por ejemplo: ¿El manga? ¿Todo tipo de manga?
Desde un punto de vista lógico, el significado de la expresión ‘la extensión del manga’ se refiere a cuáles son las historietas que caen bajo el término ‘manga’, a qué clase de historietas se aplica. Pero desde un punto de vista lógico, también, el problema se desvanece cuando aceptamos que manga es la palabra japonesa que designa exactamente lo mismo que entre nosotros cómic, o historieta, o tebeo (así, un mangaka es cualquier dibujante de cómic japonés, independientemente del género que cultive o de la demografía a que esté dirigido). En realidad, con esta equivalencia terminológica no es que la cuestión se desvanezca, sino que se afina su planteamiento. ¿La extensión ―ahora en el sentido de propagación― del manga significa que el creciente número de lectoras y lectores de esta modalidad de cómic se interesan por toda clase de tebeos o historietas japonesas? Esa es la cuestión.
El doble proceso de aculturación inicial (respecto a EE. UU.) y de transculturación posterior (respecto al resto del mundo) que se dio en Japón una vez terminada la II GM constituye un caso singular y complejo, pero las historias paralelas del cómic y del manga iluminan ese intrincado proceso. El «efecto Disney» en Osamu Tezuka o la concepción cinematográfica del gekiga dan cuenta de lo primero; la nouvelle manga, de lo segundo. Es esta una historia, la del cómic y el manga, que muestra cómo los conceptos y lo subsumido por ellos se encuentran sujetos a evolución. A fecha de hoy, la transculturación del manga se observa, además de en los festivales y tiendas de cómic de por aquí, en la cualidad misma de muchísimas historietas de factura occidental. Es uno de los aspectos de la globalización que incluye, más allá del manga, otras formas de cómic asiático en interacción.
Es pronto aún, me parece, para valorar el famoso cambio de actitud del dibujante Moebius respecto al manga, que pasó de admirarlo a odiarlo. Pero es un cambio llamativo. «El manga es una plaga. La invasión ha sido total, como demuestra las cuotas de mercado que ha conseguido. (…) El problema es que el manga llega a Europa, pero el cómic europeo no va a Japón. Eso es lo injusto», afirmó Jean Giraud en una entrevista [https://elpais.com/diario/2009/11/15/cultura/1258239603_850215.html], una vez culminada su colaboración con Jiro Taniguchi (Ícaro) y siendo perceptible la influencia de Katsuhiro Otomo en ciertos trazos de Moebius. El del dibujante francés, por cierto, es otro de los rostros de la globalización en el seno del cómic.

Un tercer sentido de ‘la extensión del manga’ alude al número de páginas de las historietas y sagas del tebeo japones, muy superior al de los cómics occidentales. Tiene que ver con la puesta en página, con la secuenciación, con el estilo, aunque no es independiente de las condiciones de producción. Lo dejaremos para otro día.

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Gekiga al cuadrado

¿Qué mejor manera de presentar el gekiga que a través de un gekiga, una historia gráfica que cuente los orígenes de esta modalidad de historieta nacida en Japón a finales de los años cincuenta del siglo pasado? ¿Y si además contamos no con uno, sino con dos gekigas centrados en esta misma historia? 

El primero de estos dos cómics es obra de Masahiko Matsumoto: Los locos del gekiga (Gekiga baka-tachi!!), publicado en revista entre 1979 y 1984 y aparecido recientemente en nuestro país ―en 2021, unos cuarenta años después― editado por Satori.  

El segundo corresponde a Yoshihiro Tatsumi: Una vida errante (Gekiga Hyoryu), serializado entre 1995 y 2006 y publicado prontamente en España en dos volúmenes por Astiberri en 2009. 
Si tenemos en cuenta que tanto Masahiko Matsumoto como Yoshihiro Tatsumi, junto a Takao Saito, son los tres protagonistas más inmediatos del nacimiento del gekiga, llama la atención que el tebeo de Matsumoto, siendo anterior a la hora de tratar este asunto, haya tardado tanto tiempo en ser traducido a nuestro idioma, especialmente en comparación con el tebeo de Tatsumi, tan celebrado de inmediato aquí. Sobre todo, lo más sorprendente no es solo que nos encontramos ante una misma historia contada según dos versiones gráficas distintas, la de Matsumoto y la de Tatsumi, sino que además resulta que la segunda versión parece en ciertas ocasiones un calco de la primera. Entendámonos. El tebeo de Tatsumi, Una vida errante, abarca mayor extensión cronológica y dramática que el de Matsumoto, Los locos del Gekiga. Sin embargo, en lo que concierne al periodo en que los tres dibujantes coincidieron, primero en Osaka y luego en Tokio, da la sensación de que, o bien nos encontramos ante una historia previamente consensuada al detalle, la de los orígenes del gekiga, o bien es que Tatsumi ha copiado a Matsumoto sin más. Una simple muestra sirve para ilustrar lo que digo. La viñeta de la izquierda está sacada de Los locos del Gekiga: la de la derecha, corresponde a Una vida errante: 



Los dos libros, el de Matsumoto y el de Tatsumi se encuentran intercalados con referencias socioculturales del Japón de la época en que transcurre la historia. Incluso ahí encontramos en el segundo poco menos que calcos de lo hallado en el primero. Es más, en el Epílogo con que Tatsumi cierra Una vida errante dedica el autor un recuerdo al artífice de Los locos del gekiga: «Matsumoto me aportó numerosos documentos de gran valor para la realización de Una vida errante». Y es cierto que cuando corresponde, Tatsumi cita como fuente a Matsumoto. Pero en ningún momento o lugar de Una vida errante aparece una sola alusión a Los locos del gekiga. Supongo que, como suele decirse, el tiempo aclarará este asunto. 


Dejo de lado ahora los contenidos de ambos tebeos, así como cuestiones conceptuales o descriptivas implicadas por términos tales como manga, komaga, gekiga, mangaka… e incluso novela gráfica (por ejemplo, la consideración de la fórmula «’manga’ es a ‘gekiga’ como ‘cómic’ es a ‘novela gráfica’»). Es materia para otra ocasión.


Según el planeamiento inicial de esta entrada, quizás me quedo corto cuando la titulo “Gekiga al cuadrado”, pues más bien parece que el producto de estas dos obras, la de Matsumoto y la de Tatsumi, viene a ser algo así como elevar el gekiga a la cuádruple potencia. 

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Entre los bocetos y las versiones finales

La mente de los intérpretes de historieta es una especie de teatro por el que desfilan las representaciones que el cómic exhibe y aquella percibe. En este acto perceptivo las imágenes y la mente se funden en un horizonte afín al plano de la inmanencia postulado por el empirismo transcendental.

Se podría aducir que en las Galerías de ilustraciones que como propina se encuentran al final de algunos libros de cómic ―generalmente en ediciones de lustre―, la mente del espectador y lector de tebeos puede navegar por el océano que se extiende entre el proyecto del dibujante y el resultado finalmente impreso. Pero en este caso habría que postular la existencia en esa mente de imágenes fantasma intermedias que enlazasen, a manera de puentes, los bocetos iniciales con las versiones finales. Es una postulación que no deja de ser problemática, ya que uno de los límites del empirismo lo proporciona precisamente la verificación de la existencia de los fantasmas (si acaso tan solo podemos, con un grado mayor o menor de condescendencia, reconocerla). Benoît Peeters  (en Lire la bande dessinée) apela a una case fantôme o viñeta virtual construida por el lector, la cual daría cuenta de la compleción de ciertas secuencias. Pero es una cuestión debatida. 
 
Así, en el espacio que media entre los primeros bocetos, los dibujos a lápiz, el entintado, la aplicación del color y la versión finalmente impresa de cada viñeta o plancha de cada uno de los ejemplares distribuidos, en ese espacio ideado, el espectador puede interponer cuantas imágenes fantasmáticas quiera. En este caso, no solamente representaciones que conciban los procesos inherentes a estas fases de la producción, sino imágenes coherentes ―aunque en calidad de fantasmas― con el propio relato representado.
(Las ilustraciones que iluminan esta entrada corresponden a «El sueño de una noche de verano», con guion de Neil Gaiman dibujado por Charles Vess y coloreado por Steve Oliff.)
Se observará que, pese a su apariencia representacionalista, este planteamiento tiene en cuenta la ladera pragmática y su incidencia en la interpretación de los cómics.
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