Autor: Jesús Gisbert

Soy una escisión ontológica que anima mi indigencia metafísica, soy un arquero sordo al que apuntan mis flechas, soy un conglomerado de sales minerales, soy una cicatriz que vaga a ciegas, soy una sucesión de sensaciones, soy un falso remedo de la divinidad, soy parte interesada del teatro que me habita, soy bits de información para computadoras, soy rastros de una huella en la memoria de alguien, soy mono y soy anfibio, soy ave y soy reptil, soy un niño desnudo ante los ojos del pasado, soy una multitud vociferante, soy agua contenida en una presa energética, soy luz que se proyecta en los abismos y alturas, soy padre y también hijo, soy amante y soy amado, soy tiempo que se funde en el devenir de las horas, soy una retahíla de asientos contables, soy un accidente continuo, soy una necesidad de mi ser, soy estrella que se agota en un cielo silente, soy la cruz que se pega a la espalda de un recluso, soy la marca de la pura contingencia, soy un punto de energía en el espacio, soy un signo peculiar de nuestros días, soy el cubo de una noria de feria, soy la trenza de un cabello repleto de nudos, soy una estructura helicoidal, soy un verbo irregular conjugado, soy una acción que oscila en el mercado de valores futuros, soy arena en un reloj asincrónico, soy un gasterópodo cuya concha limita con el universo, soy un colador que recibe en su seno la lluvia, soy un organismo que expele y expele, soy un pecho erguido en situaciones airosas, soy una plataforma de aterrizaje, soy una variable estadística, soy una carcajada intermitente, soy un mero resultado social, soy el guarda de un museo de imágenes preciosas, soy un escenario de espejos multiformes, soy la cuerda tensa de un arpa infinita, soy una ciudad construida en el aire, soy un celebrante que alza su copa, soy un espacio en blanco en una carta de amor, soy agente igual que soy paciente, soy una caja voltaica receptora de ruidos, soy una escalera que sube y baja, soy una máquina registradora de gestos, soy polvo estelar a la espera, soy un cuerpo sublimado entre los bosques del pensamiento, soy el viento espantadizo que ahuyenta cenizas, soy esa estación fugitiva en un tren muy veloz, soy una cascada que tropieza con las rocas, soy la lente de una cámara fotográfica, soy aquella letra que desconoce su espíritu, soy un máximo común divisor, soy una palabra con significado adventicio, soy la copia de una copia de una copia original, soy proyecto de un ente maduro y responsable, soy sujeto sujetado por muchísimos objetos, soy una novela francamente irrepetible, soy una silueta que juega con la luz en la playa, soy el arco que frota unos cabellos dormidos, soy una función de variables erráticas, soy aliento que calienta este planeta, soy deseo fatigado que se acuesta al final de la jornada, soy un animal que sueña al compás de su respiración.

Las tres causas de Carles Esquembre

Tras la reciente aparición de Las tres heridas de Miguel Hernández, y su consiguiente lectura, es posible referir un discurso propio del autor, Carles Esquembre. Se trata de un discurso iniciado en 2016 con Lorca, un poeta en Nueva York, seguido en cierto modo en 2018 con La brigada Lincoln (con guion de Pablo Durá y coloreado por Ester Salguero), y ahora confirmado, en 2022, con su monografía sobre Miguel Hernández. Son tres títulos que apuntalan un espacio acotado por tres causas de Carles Esquembre: la del tebeo, la de la historia y la de la poesía. Son tres causas que confluyen, tres inspiraciones o motivos que actúan entreveradamente en la actividad del autor y configuran sus tres obras.
La del tebeo es la causa material, por así decir, pero también la formal y final. Esquembre realiza tebeos, pone en página historietas previamente desglosadas, produce cómics. Utiliza en ocasiones la fotografía como soporte gráfico, aunque redibujada, pero también el puro dibujo a mano alzada. Combina el blanco y el negro, con gran presencia de grises en su libro sobre Lorca, o de manera casi límpida en el de Hernández (coloreada la combinación en el de la brigada Lincoln). Los tebeos, está claro, alimentan la formación de Carles Esquembre, igual que determinan su trabajo.
La causa de la historia configura el marco temporal de los tres cómics del autor. Se da la circunstancia de que es un periodo común el que subyace en ellos y los amuebla: la Edad de Plata de la cultura española, truncada por el golpe de estado fascista e inmediata guerra civil. En este último tramo, el de la guerra del treinta y seis, se desarrolla La brigada Lincoln, un tebeo centrado en la participación de 3.000 voluntarios estadounidenses que vinieron a España a luchar en defensa de la democracia y de sus ideales. Las vidas de García Lorca y de Miguel Hernández, por su parte, también truncadas ambas por el fascismo, son inseparables de los acontecimientos de esa guerra y del imaginario que la misma conforma.
La de la poesía, finalmente, es la tercera causa que sobresale en estos tres tebeos de Carles Esquembre. Indirectamente, se aprecia la influencia de esta causa en la dedicación del autor a dibujar un tebeo sobre el batallón Abraham Lincoln, entendiéndola como el alimento de los ideales más o menos poéticos, en tanto que ilustrados, de los voluntarios de la brigada. Pero sobre todo es una causa primera en los otros dos libros, de manera acaso más esencialista, más íntima, en el de Miguel Hernández. Se trata de dos cómics configurados, respectivamente, en torno a un poemario de Lorca: Poeta en Nueva York (publicado de manera póstuma en 1940), y en torno a un poema de Hernández: «Llegó con tres heridas» (del libro Cancionero y romancero de ausencias, publicado también póstumamente en 1957). Lo curioso es que en ambos casos (en Lorca, un poeta en Nueva York y en Las tres heridas de Miguel Hernández) estamos ante una simbiosis mutuamente fructífera de gráfica poética y de narración secuencial. El relato de las vidas de los poetas (el valor de la fotografía) se imbrica con una puesta en página salpicada por yuxtaposiciones surrealistas o abstractas y por rimas visuales que operan a manera de trenzado (el dibujo a mano alzada). Lo mostrado y lo narrado se enlazan aquí en esa mixtura que es a fin de cuentas lo específico del cómic.
Tebeo, poesía e historia confluyen en estos tebeos. Son las tres causas de Carles Esquembre.
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Sobre Teoría bd y traducciones

Leyendo La bande dessinée et le temps, de Thierry Groensteen, me sorprende observar que el autor inicia la página 129 citando a Roberto Bartual con la correspondiente referencia en nota al pie. Es el mismo tipo de sorpresa que me produjo en su momento encontrar a Antonio Altarriba citado por Benoît Peeters en su Lire la bande dessinée. Sorpresa en ambos casos sumamente agradable, aunque acompañada de cierta murria. Es loable la calidad de las intervenciones teóricas de Altariba y Bartual, pero a la vez se echa de menos una mayor presencia internacional de los estudios sobre historieta realizados aquí. 

Groensteen y Peeters, junto a otros como Thierry Smolderen, Jan Baetens, Philippe Marion o Benoît Mitaine pertenecen a un nutrido grupo de teóricos del cómic que escriben en francés. Representan, de hecho, ese momento dulce que está viviendo la teoría francesa (o francobelga), frente al otro gran grupo de teóricos con sede en norteamérica. 

Lo que ocurre es que las editoriales españolas (o que publican en español) no ven margen de negocio en la traducción y posterior publicación de teoría sobre cómic escrita en otros idiomas. Con lo cual, el interesado de aquí no tiene más remedio que leer a estos autores en su propia lengua (lo cual tampoco está nada mal). Pero es que además, resulta que la extensión de la francofonía ha disminuido enormemente en nuestro país, de manera que casi nadie lee ya en francés, aunque sí en inglés. Con lo cual, es corriente acceder a Groensteen, pongamos por caso, a partir de las traducciones de la obra de este autor al inglés. Y así se pierde una parte importante de la producción teórica europea sobre cómic, concretamente la que corresponde al dominio lingüístico francés.

El interés académico por el cómic aumenta en España. Es un hecho esperanzador. Es normal hasta cierto punto que los estudios sobre historieta se centren sobre todo en tebeos nacionales del área lingüística a la que corresponde el estudio. No obstante, hay un ámbito teórico no circunscrito, me parece, a ningún idioma ni a ningún país. Ocurre en teoría sobre cómic lo mismo que en filosofía, en las ciencias o en el arte, cuya actividad no se encuentra reducida (o no debería) por limitaciones de idioma. Todo ello en beneficio de esa misma actividad. 

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Los viajes de Miguel Gallardo

«La obra de Gallardo puede ser entendida como el diario de un largo viaje»

 (Eduardo Bravo)
Hay muchas maneras de acercarse a la figura de Miguel Gallardo, tanto desde sus personajes de ficción: Makoki y la Basca (con Juan Mediavilla), Perico Carambola o Roberto España y Manolín (con Ignacio Vidal-Folch), Pepito Magefesa, Perro Nick, Buitre Buitaker… como desde sus obras de no ficción, especialmente a partir de Un largo silencio. En realidad, como la diferencia entre ficción y no ficción se revela complicada en tantos casos, en el específico de Gallardo sería mejor distinguir entre obras con mayor o menor predominio de la autoexpresión o, mejor, entre títulos manifiestamente autorreferentes, los cuales, eso sí, arrancan de un modo notorio en 1997 con la recuperación gráfica de la memoria paterna ―y la de todo un país― que supuso Un largo silencio.
En este grupo de obras autoexpresivas de Gallardo se incluyen títulos como Tres viajes; Tel Aviv, Buenos Aires, Turín (2006):
¡Viaje con  nosotros! (2008), con historietas de Keko, Mauro Entrialgo, Max, Micharmut y Miguelanxo Prado, además de la suya:
Emotional World Tour (2009), con Paco Roca:
o Turista accidental (2016):
Todas estas obras se encuentran unidas por un dispositivo común, el cuaderno o diario de viaje (carnet de voyage); el mismo que encontramos, por cierto, en las obras más íntimas o personales de Gallardo, en María y yo (2007):
y, en fin, en Algo extraño me pasó camino de casa (2020):
El formato del diario de viaje permitió a Gallardo expresarse de un modo que desborda la autobiografía, sin salirse por ello del marco del yo que se muestra y enuncia. El uso del presente continuo es lo más sorprendente en estos libros de Gallardo, un uso que da cuenta de la modernidad del autor. A la vez, es un uso que produce un cierto estupor, por así decir, pues revela una presencia fuertemente vitalista de alguien que nos dejó hace poco. Los viajes de Gallardo nos lo acercan cada vez que los leemos y los contemplamos. Permanecen el gesto y la voz que acompañan a sus dibujos, lo cual no deja de ser una forma de inmortalidad.
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El árabe del futuro 5

Hace siete años empezábamos a leer el primer volumen de El árabe del futuro, recién publicado en español unos meses después de la edición original en francés. En 2020 apareció en el país vecino el quinto volumen de esta clara novela gráfica, recientemente publicado aquí.
El fenómeno editorial que es El árabe del futuro resulta inseparable del fenómeno llamado Riad Sattouf. La lista de éxitos, premios y reconocimientos de este autor, tanto de historieta como de cine, lo verifica. Afirmar que es Sattouf quien encaja sus percepciones con las del público que le sigue, o al revés, que es el público que le sigue el que encaja sus percepciones con las propias de Sattouf es del todo indiferente. Saber o acertar, esa es la cuestión. Lo que no tiene vuelta de hoja es que la unidad de la obra de Sattouf se acrecienta con cada nueva publicación suya. Así, mientras las entregas anteriores de El árabe del futuro conectaban sobre todo con Mi circuncisión o, en otro sentido, con Los cuadernos de Esther, este quinto volumen de su autobiografía se encuentra más cerca de Las pobres aventuras de Jeremías, de La vida secreta de los jóvenes o del Manual del pajillero. En el caso de Sattouf, la afirmación de que toda la obra de un artista es autobiográfica no es una mera hipótesis, pero lo que importa es la obra. Y esta, desde luego, atrapa al lector.
Parece que ya está claro que las entregas de El árabe del futuro serán finalmente seis. Esperaremos el resultado final. De momento, el quinto volumen es un poco diferente de los anteriores, por cuanto la presencia del padre es aquí una ausencia, manifestada además por otra ausencia, la del hermano pequeño. La dialéctica constitutiva de la serie (Europa-Islam, Madre-Padre) continúa su rumbo, pero aquí es menos visible, o se ha internalizado en el joven Riad de un modo que actúa sobre él inconscientemente. La imagen y la voz de su primo en Ter Maaleh (Siria) se entremezclan con ensoñaciones lovecraftianas y espiritistas, con complejos e inseguridades, en un sarpullido existencial de Riad que es el propio de un adolescente en un instituto de secundaria en Rennes (Francia). Por lo demás, frente a la angustia de la madre, los padres de esta ―los abuelos maternos de Riad― ejercen de contrapunto balsámico en esta auténtica novela familiar.
En el segundo volumen de esta obra, Riad Sattouf describe su epifanía comiquera cuando descubrió a los seis o siete años el sentido que une los dibujos y los símbolos de los globos en las viñetas de El cangrejo de las pinzas de oro. Sin embargo, en El árabe del futuro 5 descubrimos que Sattouf saltó directamente de las aventuras de Tintín de su infancia a la conocida como «edad adulta de la bande dessinée«, de la mano de su amiga de instituto que acabará siendo su esposa.
Además del efecto de embrague que esta quinta entrega tiene para seguir con la historia de El árabe del futuro, es notable, me parece, esta declaración realizada por Sattouf del origen de su interés por el cómic más allá de su infancia. Un interés cuya fuente está en el padre de Anaïck, su amiga, tipógrafo profesional enamorado del cómic («¡Y pensar que en breve aquel genio iba a convertirse en mi suegro!», expresa Riad en una viñeta). En el volumen segundo que cito arriba, Sattouf escribe que, pese a los títulos y empleo de su padre (Doctor en Historia por La Sorbona, profesor universitario en su país), el único libro que había en su casa de Ter Maaleh era El Corán (bueno, y los tebeos de Tintín). Cuando Riad entra en la casa familiar de su amiga Anaïck, en cambio, declara: «¡Las paredes estaban llenas de libros de todo tipo!». La dialéctica, la lucha de contrarios, sigue operando en la vida de Riad Sattouf, de estirpe siriobretona.
Quedamos a la espera de la conclusión de esta interesante serie.
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Jekyll, Hyde y el ausente

Es para celebrar la reedición de El extraño caso del Doctor Jekyll y Míster Hyde, versión gráfica de la novela de Robert Louis Stevenson realizada por Santiago García y Javier Olivares. La edición de 2009 en SM ha encontrado en 2022 una recuperación en Astiberri con formato mayor, cambio de cubierta y páginas de extras. Entre entonces y ahora, en estos trece años transcurridos, García y Olivares han realizado juntos nada menos que Las Meninas (2014) y La cólera (2020). Es mucho aprovechamiento para los mismos autores, pero también para el resultado de las planchas y por ende, cómo no, para nosotros lectores. Sin entendimiento gráfico entre guionista y dibujante no hay historieta que valga ni colega que la disfrute.
 
El extraño caso del Doctor Jekyll y Míster Hyde es un cómic realizado en su origen para una editorial con marcados intereses en el mundo de la educación secundaria, lo que no deja de apreciarse en el resultado. Esta observación no es de ningún modo valorativa, pues un cómic excelente no ha de estar supeditado a la edad de sus potenciales lectores (vaya tontería la de pensar que si el lector es adulto, mejor será el tebeo, o la inversa). De hecho, García y Olivares realizan aquí una historieta que incita a la lectura de la novelette de Stevenson, pero también van más allá del propósito editorial, por cuanto ambos autores (que en su confluencia vienen a ser como uno solo) trascienden dicho propósito. No obstante, aprovecho la ocasión para comentar una ausencia que observo en la obra de Stevenson y que García-Olivares han agudizado igualmente en su cómic.
Me refiero a la fenomenología del ausente, ya que que por no estar se le echa de menos. Aquí, en este extraño caso, el ausente es un personaje que representaría el bien, en la misma medida en que el personaje de Hyde representa el mal. Jekyll es a fin de cuentas un tipo normal, subido de tono en cuanto a su posición, pero tan humano, demasiado humano como cualquiera de nosotros, que no somos para nada epítomes del bien, aunque tampoco del mal. La lectura de la novela de Stevenson que aquí critico presenta a Hyde como la antítesis de Jekyll, pero creo que, si se mira bien, la cuestión no está bien planteada en términos de Hyde (el mal) versus Jekyll (el bien). Falta un ‘tercer hombre’, la representación del bien, para equilibrar una balanza en la que Jekyll desempeñaría simplemente el papel de fiel o indicador de esa misma balanza. Me parece que el tebeo de García y Olivares agudiza demasiado esta fácil lectura de un Jekyll entendido como paradigma del bien.
Ya sé que esto mismo, el bien, es difícil de representar sin que quede ñoño, aburrido, cursi o cosas así (habrá que releer el Paraíso de Dante). Esto no le quita un ápice de valor ni a la novela de Stevenson ni al tebeo de García-Olivares. Pero es una ausencia que se echa de menos en el ámbito de una representación digna de ser tenida en cuenta.
Será tal vez en La cólera donde Santiago García y Javier Olivares planteen de nuevo el caso de un mismo ser humano escindido, pero no tendrá en cualquier caso nada que ver con el problema del Mal absoluto y el Bien también absoluto (aunque ausente), presentes los dos en la figura de un personaje, tan moderno por otra parte, como el representado por el doctor Jekyll.
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El accidente de caza (y III)

Lo mejor de El accidente de caza no depende ni de la (Divina) Commedia de Dante ni de la historia de Leopold y Loeb. Depende de la narratividad con que se cuenta el devenir de Matt Rizzo, la experiencia de Charlie, su hijo, y la comunicación entre ambos. Es una nueva expresión, esta vez gráfica ―tebeística― de la literatura que arraiga en los entresijos existenciales de sujetos inmersos en las oscuridades sinceras de la vitalidad. 

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El accidente de caza (II)

     El Infierno de Dante según Botticelli
La clave de El accidente de caza nos la proporciona el subtítulo: Una historia real de delincuencia y poesía. Se trata de un relato sorprendente que transcurre en Chicago durante diferentes décadas. Se inicia en 1959, pero va hacia atrás y hacia delante, a la manera en que Dante desciende ascendiendo o asciende descendiendo en su Commedia. Por el lado poético, el hilo conductor de este cómic es precisamente ese, la Divina Comedia del escritor florentino (manifiestamente claro en el título de tres de los capítulos de El accidente de caza: el IX. Infierno, y los dos finales, XVII. Purgatorio y XVIII. Paraíso). Hay otros hilos poéticos en el relato, entre los que sobresale el de Homero y la omertá, por cuanto conecta con el otro lado del subtítulo: la historia real de delincuencia (así, el capítulo IV. El código de silencio).
El hilo principal de El accidente de caza es el que sustenta el desarrollo de una historia real, la del hoy reconocido escritor ciego Matt Rizo, su estancia en la cárcel junto a Nathan Leopold, la redención poética de Matt, la conversación con su hijo Charles, la salvación existencial del padre y del hijo. Esta historia principal se encuentra salpicada por un texto de Matt Rizzo que le va leyendo a este su hijo Charles a lo largo del libro y cuyo final coincide con el de la novela gráfica. El texto es The Crucial Hint (A Text on Revelation), que encaja muy bien con el sentido alegórico de la Commedia de Dante y, en definitiva, con el relato presente en El accidente de caza.
           Página 227
Hay también un hilo filosófico en la obra, escenificado en cierto modo por el dilema Platón-Nietzsche (capítulos VIII. El mito de la caverna y X. El superhombre), frente a la idea expresada por Matt Rizzo, protagonista principal, con las siguientes palabras:

«Mi trabajo ha consistido en demostrar que la verdad está al alcance de todos. Que la belleza se encuentra en lugares inesperados. Ese es el lenguaje secreto del poeta»

Y es este hilo filosófico el que conecta con la historia de Leopold y Loeb que mencioné en la entrada anterior.
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El accidente de caza (I)

Mi primera aproximación a la historia de Leopold y Loeb fue a raíz de La soga (Rope, 1948), de Alfred Hitchcock. La película del director inglés no trata directamente esa historia verídica, sino que es una proyección de la misma, con otros personajes ―aunque con la misma sustancia― y transcurre prácticamente en tiempo real, o casi, en un apartamento de Nueva York (es la adaptación al cine de una obra de teatro de 1929, escrita por Patrick Hamilton). Sin entrar en detalles de la representación, recuerdo a un James Stewart en el último tramo de la película indignado contra los asesinos y espetándoles algo así como «No tomaréis el nombre de Nietzsche en vano».
Varios años después me sorprendió encontrar a esta pareja de amigos, Leopold y Loeb, en un cómic de Daniel Clowes: Ice Haven (2001, 2005). La proyección de estos dos personajes reales en el tebeo de Clowes es más directa: de la amalgama estructurada (guionizada) de historietas que conforman Ice Haven, en una de ellas Clowes dibuja y narra sucintamente lo esencial de la historia de aquel «crimen del siglo», y en otra caricaturiza a los dos amigos en una situación imposible por anacrónica, mientras que un libro titulado La verdadera historia de Leopold y Loeb, junto con su contenido, planea por todo el cómic de Clowes, incluso una vez concluido. Ice Haven es un metatebeo en cuya trama funciona el mito de «el hombre del saco», representado en el imaginario social estadounidense del siglo pasado precisamente por Nathan F. Leopold, Jr, y Richard Albert Loeb, perpetradores del asesinato de Bobby Franks en el Chicago de 1924.
Ahora me los encuentro de nuevo, especialmente a Nathan Leoplod, Jr., en El accidente de caza, un cómic escrito por David L. Carlson y dibujado por Landis Blair. Publicado en EE. UU. en 2017, The Hunting Accident: A True Story of Crime and Poetry fue traducido y publicado en Francia en 2020 como L’Accident de chasse y, a partir de ahí, ganó el premio Fauve d’Or de la 48 edición del Festival de Angulema (2021). Ahora ha salido la versión española con el título original completo: El accidente de caza. Una historia real de delincuencia y poesía.
En esta novela gráfica sin paliativos, la proyección de Leopold y Loeb en la historia contada es real y simbólica a la vez. Lo trataré en la siguiente entrada.
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Umbral: cuatro dimensiones (que son cinco) en una sola viñeta

Francisco Umbral se encuentra en lo alto de un edificio y mira el duro suelo bajo sus pies. El picado introduce la tercera dimensión. La cuarta, meramente sugerida, requiere un ejercicio del espectador, una proyección narrativa. Por ejemplo, que el protagonista se arroja. Queda fuera de plano la quinta dimensión. Esta solo se encuentra en la mente del lector, que es la que aglutina el conjunto percibido.

La viñeta pertenece al libro La mentira por delante, de Lorenzo Montatore. La interpretación es personal.
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El relato de Bechdel

Con motivo de la reciente publicación de El secreto de la fuerza sobrehumana, de Alison Bechdel, escribí un texto para la revista Tebeosfera en el que pongo en relación este cómic con las obras anteriores de Bechdel y sugiero que tal vez estos cómics constituyen una única novela gráfica que la autora va escribiendo sucesivamente. Es un texto que se puede leer en el siguiente enlace:

Por lo demás, El secreto de la fuerza sobrehumana es una historieta tan sólida como el resto de la producción de Alison Bechdel.
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