(De la creación artística, quiero decir. Su melodía y su ritmo. Su música.)

De entre todas las artes, la música lleva inscrita en su nombre la totalidad de las musas. Es probablemente la más extendida de todas las manifestaciones artísticas. Destaca por su universalidad. La música agrada incluso a las fieras.

Una encrucijada es un cruce de caminos. Es también una situación difícil en la que hay que tomar alguna decisión. La encrucijada, por su parte, es el título del último tebeo de Paco Roca, cuya peculiaridad mayor estriba en que es inseparable de un disco de Seguridad Social, nombre del grupo de música de José Manuel Casañ. Ambos, libro y disco se venden juntos. Al final del volumen aparece además un regalo: la contraseña para abrir el enlace de Crossroads, un documental dirigido por Miguel Perelló que recoge el proceso de creación de La encrucijada.

En La encrucijada colaboran un historietista y un músico, valencianos por cierto los dos. Hace unos años conocimos en cómic una suerte de maridaje creativo en cierto modo similar: Los ignorantes (2011), de Étienne Davodeau, cuyo subtítulo es precisamente Relato de una iniciación cruzada. En efecto, este cómic relata un año de convivencia entre el autor Davodeau y el viticultor Richard Leroy, en el cual intercambian conocimientos y experiencias sobre sus dominios respectivos. Sin embargo, La encrucijada, pese a coincidir con Los ignorantes en este planteamiento inicial, presenta unas diferencias específicas que lo singularizan notablemente. Entre otras, la pluralidad de encrucijadas que aparecen en la obra.

Un poco a la manera de las pistas de la producción musical integradas en estudios de grabación, son diversas las capas narrativas y por tanto de interpretación que se superponen en el cómic La encrucijada. No basta, me parece, con decir que es un metarrelato, aunque también lo es. Como no basta tampoco con mencionar simplemente su densidad narrativa.

La capa más visible de La encrucijada, ciertamente, refiere el proceso de creación de la obra, sobre todo desde la perspectiva de Roca, que es a fin de cuentas el dibujante y narrador de la historia. Frente a la aparente rapidez y facilidad con que Casañ compuso los once cortes del disco La encrucijada, asistimos en el cómic a las dudas y contratiempos que se interpusieron en el proceso de creación del propio tebeo (un proceso que ha durado a fin de cuentas cuatro años). Y así no será hasta el final del libro que se nos desvelará el sentido último de la trama y, en cierto modo, de la obra entera.

Pero hay, como digo, más niveles narrativos en la trama de La encrucijada. Según él mismo afirma, Paco Roca no quería limitarse a ilustrar unos temas previamente compuestos por José Manuel Casañ. Un cómic como tal ha de ser otra cosa, parece ser el imperativo autoimpuesto por el dibujante y narrador. Y esa es otra de las encrucijadas a las que asistimos en este tebeo. Una encrucijada, hay que decirlo, resuelta magistralmente. Paco Roca se renueva a sí mismo y nos sorprende otra vez con su capacidad creativa en lenguaje de cómic.

Un poco así, como un Quijote al revés, viene a ser Yo fui guía en el infierno, la reciente novela gráfica de Gerard Miquel, elaborada desde una previa homónima y agráfica de Fernando Arias Ramón (Premio Vicente Blasco Ibáñez en 2004).

La Foia de Castalla es un llano entre sierras del interior de Alicante formado por cuatro pueblos: Ibi, Onil, Tibi y Castalla (integrado a su vez en otro llano más vasto: la foia de Alcoy). Fue mi primer destino definitivo como profesor de instituto, concretamente el de Ibi. Hoy en día es una subcomarca tan próspera como lo pueda permitir el paso en esa zona del dominio del sector primario (agrícola) al sector secundario (industrial). La globalización podrá uniformizar territorios y paisanajes, pero no llega a anular peculiaridades locales y menos aún las vivencias particulares. Y el caso es que la lectura y contemplación de Yo fui guía en el infierno, de Gerard Miquel, me ha transportado de nuevo a aquellas tierras.

Más allá de mi circunstancia, Yo fui guía en el infierno plantea una historia realista y fantástica a la vez. (De hecho, este título inaugura una nueva colección de Desfiladero Ediciones, ‘Otranto Gráfica’, dedicada a «adaptar en viñetas la literatura fantástica».) La materia fantástica de este tebeo dejaré que la descubra el lector. El aspecto realista, en cambio, es más de comentar aquí, en la medida en que se sale de las viñetas y conecta con un no diré que transcendental ontológico español, pero sí una constante de nuestra historia nacional.

Me refiero no ya al contraste, sino a la pugna entre el oscurantismo y la ilustración. Imagínense la España profunda de finales del s. XVIII, la que enlazó sin ruptura las tinieblas de la Edad Media con las sombras y reflejos del Barroco. Sitúen ahí, en la Hoya de Castalla, aunque bien podría ser en otras zonas ibéricas, a un observador, estudioso y naturalista ilustrado: Antonio José de Cavanilles (1745-1804). Lean y miren, en fin, el relato que sabiamente escribe y dibuja Gerard Miquel: Yo fui guía en el infierno. Notarán, entre otras cosas, un estremecimiento que procede del contraste o la lucha entre la razón y la superstición, el saber y la crueldad, la luz y la oscuridad… Un contraste no del todo superado, me parece a tenor de ciertas noticias del día.

La expresión «Como un Quijote al revés», para describir esta obra, me la ha sugerido el hecho de que, a diferencia de lo que sucede en la novela de Cervantes, en que el caballero andante es un soñador fantasioso seguido por un escudero preñado de plano sentido común, aquí, en Yo fui guía en el infierno, salvando las distancias, es justo al contrario. El caballero es un Cavanilles apegado a la realidad iluminada por la razón, mientras que el labriego que lo acompaña, el joven Ángel, habita en el territorio de las ensoñaciones fantásticas. Ya digo que dejo los detalles de la intriga por desvelar.

Tebeos como Yo fui guía en el infierno me reconcilian con mi antigua aversión a los trasvases al lenguaje de las viñetas de novelas literarias previas. Algo parecido me sucedió no hace mucho con Sostiene Pereira, adaptación a cómic de la novela homónima de Antonio Tabucchi, llevada a cabo por Pierre-Henry Goumont. No cabe duda de que esta reconciliación es debida al dominio del arte secuencial, tebeístico, demostrado en este caso por Gerard Miquel.

Junto a la lograda presencia -directa o indirecta- del cómic en museos y exposiciones de arte, y junto a un cierto aumento sensible del precio de los tebeos, hay otro signo que revela una consagración de la historieta, ya considerada una manifestación cultural de primer orden. Me refiero a la realización cada vez más frecuente de tesis doctorales dedicadas al lenguaje, la historia, la recepción, la sociología, etcétera, de los cómics. Pero el noveno arte no es patrimonio exclusivo de ninguna especialidad académica o universitaria. Y así se leen tesis y se otorgan grados de doctor al respecto en facultades tanto de Bellas Artes como de Filología, de Historia, de Derecho…incluso de Arquitectura.

Tal es el caso de Enrique Bordes (n. 1975). La publicación este año de su libro Cómic, Arquitectura narrativa permite conocer el trabajo que le confirió el título de doctor en Arquitectura.

El análisis y la exposición de los vínculos existentes entre el arte de los tebeos y el de diseñar edificios puede ser abordado desde diferentes planteamientos. Uno de ellos, acaso el primero que acude a la mente, consiste en fijarse en las arquitecturas presentes en las historietas examinadas. Sea  este un recorrido elaborado bien desde una óptica histórica, no ficcional, o bien desde otra óptica ucrónica, más fantástica, un estudio de este tipo mostraría arquitecturas complementarias de narraciones, en las que estas se enmarcan. No es esta, sin embargo, la opción elegida por Enrique Bordes para su trabajo.

Otro planteamiento tiene que ver con la manera en que confluyen en el cómic espacios proyectados arquitectónicamente y tiempos articulados por la narración (algo así como centrarse en la configuración plástica del espacio en sus múltiples relaciones con el tiempo de las historietas). Este enfoque se acerca más a lo realizado por Bordes. El título de su trabajo, al describir el cómic en términos de arquitectura narrativa, apunta en esa dirección.

No obstante, el autor va más allá de la mera descripción y propone en su libro una relación de identidad entre ambas artes. Es decir, el cómic es arquitectura narrativa, igual que, por mor de la propiedad conmutativa, la arquitectura condensa un tipo de narración identificada con el cómic.

De este modo, la obra de Bordes se inscribe más bien en el área de la teoría de los lenguajes. Establece puentes de comunicación entre dos manifestaciones que comparten elementos de un lenguaje común.

Como corresponde a un trabajo de estas características, el estudio de Enrique Bordes aporta no solamente información de lo más sugestiva, sino, lo que es tal vez más interesante, estructura y ordena esa información en un sentido riguroso.

Sin embargo, lo que sobresale en mi opinión en esta tesis es una pasión. En concreto, la pasión del autor dividida por igual entre el mundo de la arquitectura y el mundo de los tebeos. Tal es así, que a mí no me resulta inapropiado afirmar que, pese a la objetividad de los datos que maneja el autor, Bordes no termina de salir de sí mismo, de su propio discurso, de su intimidad. Esto no desmerece en absoluto su trabajo. Al contrario. Transforma la fría tesitura de una investigación académica en un viaje apasionante por los territorios de un espacio dual, que remite a la infancia del autor y sin embargo conecta en muchos casos con la del lector.

Desde esta perspectiva, cuando Bordes (se) pregunta: ‘¿Qué fue antes, el cómic o la arquitectura?’, lo hace de un modo tal que bien pudiera tratarse de una interrogación dirigida a su propia experiencia de vida. De igual  modo, al afirmar, como él lo hace, que ‘el cómic es una arquitectura del pensamiento’, no es inoportuno desgajar ese enunciado del núcleo vital del autor.

En lo que concierne a la pasión, están de más las pretensiones de universalidad. No obstante, sí podemos decir que la pasión de Enrique Bordes es una pasión compartida. Son muchos los inmersos en un mundo de viñetas, hasta el punto de proyectar esa afición fuera de los límites del tebeo.

En términos razonables, en cambio, intersubjetivos, la cosa trasciende las fronteras particulares de la subjetividad. Es más que plausible la (hipó)tesis que afirma que en el ámbito cognitivo estamos formateados lingüísticamente. Podemos así ordenar e interpretar los estímulos, los inputs de información que nos llegan, según estructuras tomadas de diferentes lenguajes: el de la ciencia, el de la religión, el de la moda, el de la filosofía, el audiovisual, el de las artes (incluidos el cine y el cómic), el del absurdo, el de la lógica, el del inconsciente, el del sentido común. Y en este sentido, podemos ver la realidad articulada mediante viñetas que están imbricadas a su vez formando estructuras afines al lenguaje de la arquitectura.

No es extravagante, por tanto, concluir que vivimos en una viñeta, entre viñetas… relacionadas secuencialmente conforme al orden de la narración… y al orden arquitectónico.

Will Eisner

Es obvio que Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, el título de la exposición del Museo Reina Sofía dedicada a George Herriman y a su más conspicua historieta, es una apelación directa al principio de identidad. Es también un título que remite poderosamente al más conocido verso de Gertrude Stein: A rose is a rose is a rose, una autora que, por cierto, era fiel seguidora de las tiras de Herriman (igual que otros intelectuales y artistas de la época).

Pero esta afirmación persistente del principio de identidad tiene una doble faceta. Por un lado, en virtud de la naturaleza de la propia afirmación, sugiere una pregunta: «¿Qué (o quién) es X?» Por otro lado, y por el mismo motivo, invita justamente a lo contrario, a dejar de lado la pesquisa -más o menos denotativa- por la identidad y sumergirse en el campo de las connotaciones del término en cuestión. Son las cosas de las paradojas del lenguaje.

Tratándose como es el caso de una muestra -la del Reina Sofía- de imágenes colgadas en la pared (no meramente mentales, quiero decir, como ocurre con la rosa de Stein), se invita al visitante y espectador de la obra de Herriman a satisfacer su curiosidad en las dos direcciones señaladas, la denotativa y la connotativa. Y aunque ya sabemos que ambas vías son inseparables, puede ser que en materia de arte el significado importe un poco más que la denotación, al menos para el receptor común.

En Krazy Kat (1913-1944) destaca el significado poético de las historietas, si bien pueda costar encontrarle el intríngulis a la tira. Tal vez eso explicaría el escaso éxito de la serie entre el público de la época, a la vez que su conocida influencia sobre ciertos poetas y artistas contemporáneos.

Hablamos, no obstante, de una tira cómica, esto es, de un cómic. Y por tanto, capaz de provocar reacciones inmediatas como risa, sorpresa, asombro… agrado o desagrado en definitiva. No es preciso, por así decir, ponerse a estudiar para disfrutar de una historieta. Pero sí que ayuda encontrarle un sentido al relato. No hay poética sin sentido, creo yo, por más que en ocasiones se alude a la poética del ‘sin sentido’ (nonsense).

De hecho, en lo que concierne al plano del significado, es corriente vincular Krazy Kat tanto con el dadaísmo como con el surrealismo (y otros ismos del período de vanguardias, en otros planos).

En mi opinión, el sentido de Krazy Kat es bien apreciable desde el surrealismo. Es decir, desde el superreralismo (sobre-realismo, sur-réalisme). Es esta una corriente, una mirada que engloba lo consciente y lo inconsciente en lo real. Y da cuenta del juego de ambigüedades y de rupturas presentes en la serie de Herriman.

Viñeta de la sunday strip del 31 de julio de 1932

Una interpretación de esta historia, que alude a lo real, puede ser la siguiente. Krazy Kat es un gato homosexual (en su variante loca) y de raza negra. Ignatz es un ratón blanco, padre de familia y homófobo. Sobre la atracción por el gato Krazy que siente el perro policía, Ofissa Pupp, qué decir.

Esta interpretación, por cierto, explicaría también el escaso éxito de Krazy Kat entre el público en general de la época de Herriman. Igual que explicaría su rabiosa actualidad.

La visión surrealista la aporta el hecho de que los personajes, bien que antropomorfos, son estos animales y no otros.

También aporta surrealismo el paisaje, el desierto de Coconino, siempre el mismo y cambiante a la vez.

Y el lenguaje empleado, en fin.

(Continuará.)

Tiene mérito la colección El Nadir Gráfica en su tarea de recuperación de ‘los pioneros del cómic’ (este es precisamente uno de los títulos publicados ahí, dedicado a Töpffer, Cham, Doré y Petit). De alguna manera, es esta una labor que conecta con la realizada al otro lado del Atlántico por artistas como Art Spiegelman, Chris Ware, Daniel Clowes et al. a la hora de retomar e inspirarse en lo que fueron las primeras comic strips y sunday pages de la prensa americana. Es como bucear en los orígenes, donde tal vez se hallan las semillas de la perpetuación.

A primera vista, se diría que hubiese dos tradiciones gráficas a recuperar: la europea por un lado y la americana por el otro, a partir de sendos orígenes contrapuestos.

[Esta aparente oposición entre dos tradiciones en función de dos orígenes contrapuestos, por cierto, no es solamente exclusiva del cómic. Se da también en otros ámbitos. Por ejemplo, en el escolar. Es costumbre en Europa señalar la Revolución Francesa como fuente e inicio de la democracia moderna en la Historia. En los colegios de EE. UU., en cambio, se remiten a la Revolución de las Trece Colonias y a su Guerra de Independencia para referir el origen de tal democracia. En otro ámbito más académico, el de la Psicología científica, se da también esa dualidad de origen. Para los europeos, dicha disciplina se inicia con Wilhelm Wundt; para los estadounidenses, con William James. Algo parecido, en fin, ocurre con la historia del cine como artilugio: según unos, el invento es obra de los hermanos Lumière; según otros, de Thomas Edison. Miopía, chauvinismo…]

La cabeza del cómic se vuelve trifronte si traemos el manga a colación. Pero no es cosa de marear. El debate acerca de los orígenes y de sus consecuentes tradiciones tiene un regusto académico nada desdeñable, si bien especializado. Y por otra parte, no hay que olvidar las intersecciones entre unas líneas y otras (Disney y Tezuka, de McManus a Hergé, etc.).

Hablamos de un arte global, el de los balloons, en un mundo globalizado. Con sus múltiples rostros.

El lenguaje vivo -hablado, leído- es el lugar de donde emergen las paradojas. Al decir que ya no llueve sentimos la lluvia, igual que al indicarle a alguien que ha adelgazado aflora su gordura. La paradoja flirtea con la lengua, si bien la realidad se encuentra siempre en otro sitio. (Cuando con mi boca digo pasa un carro, ciertamente un carro no atraviesa mi boca.)

Es así que, en el ámbito de las producciones culturales, nunca antes como ahora se ha insistido tanto -tal vez abusado- en decir de este o de aquel artefacto (un libro, una película, un cómic) que es imprescindible. Pero claro, en virtud de la paradoja inherente a toda habla, cada vez que suena o resuena el adjetivo ‘imprescindible’, revive en el oyente su opuesto, que alude a lo prescindible.

La reciente aparición de Equatoria, segundo álbum del tándem Juan Díaz Canales-Rubén Pellejero inscrito en la serie de las aventuras del marinero creado por Hugo Pratt, en cuanto se revela como una lectura imprescindible para muchos (incluido yo mismo), activa la pregunta sobre la pertinencia de Corto Maltés en la era de lo (im)prescindible.

Con Bajo el sol de medianoche (1915), Díaz Canales y Pellejero salieron airosos del difícil reto que suponía realizar un álbum centrado en la figura de Corto Maltés. Hugo Pratt había interrumpido la serie del marinero con su aventura nº 29: Mû, el misterio del continente perdido (1988). Muerto el creador veneciano en 1995, concluir con manos nuevas un trigésimo episodio de la mítica serie de Pratt exigía, como digo, demasiada responsabilidad. Y Pellejero y Canales lo consiguieron.

Bajo el sol de medianoche resulta, con todo, algo apelmazado. Es muy comprensible, dado que ambos autores debían establecer una continuidad indudable con el resto de la serie y convencer a todo el mundo de que, en efecto, se trata de un nuevo álbum de Corto Maltés y como tal reconocible. Es quizá un exceso de guiños y referencias prattianas lo que recarga este álbum. El tiempo de la historia de esta aventura de Corto parece ser inmediatamente anterior al de La balada del mar salado e inmediatamente posterior a la misma, según sugiere el nombre de Pamela Groovesnore en la penúltima plancha del libro. Una nueva ordenación cronológica de las aventuras de Corto Maltés situaría Bajo el sol de medianoche como el episodio nº 2, después de La juventud, y ubicaría La balada en el 3.

No obstante, la aventura que se narra en Equatoria altera de nuevo la ordenación temporal de la serie de Corto Maltés. La visita, por ejemplo, de un joven Winston Churchill a la Alejandría de Kavafis, así como el final de la historia, sitúan Equatoria, trigésimo primer episodio de Corto, en el tercer puesto de la ordenación temporal o biográfica del héroe. Con lo cual, La balada del mar salado pasaría a ser el episodio nº 4.

Equatoria sorprende por su ligereza, que se da tanto en la soltura del trazo de Pellejero y en su dosificación de la mancha, como en la narrativa secuencial aportada por el guion de Canales. Estamos ante un buen tebeo. Los autores inscriben una nueva historia en el corpus cortomaltesiano siguiendo (respetando) los rasgos fundamentales del personaje y de la serie establecidos por Hugo Pratt. Me refiero a cosas tales como la inserción de personas y hechos reales en los avatares de la ficción, el uso de la ironía en el lenguaje de Corto, el culturalismo presente, las referencias más o menos juguetonas a lo esotérico, la actitud descreída y a la vez comprometida del marino, el poder de seducción de su imagen, etc.

Con tan buenas manos, tenemos Corto Maltés para rato. Esperamos la aventura nº 32 del intrépido marinero.

Pero volvamos a lo sugerido por el título de esta entrada.

No puedo evitar relacionar el asunto de lo prescindible imprescindible en el contexto del cómic -y en concreto de Corto Maltés- con el libro de Hugo Pratt El deseo de ser inútil.

Sé que la semántica de ‘útil/inútil’ no es equivalente a la de ‘imprescindible/prescindible’. Sin embargo, hay una sutil asociación de ideas que lleva a vincular lo útil con lo imprescindible y lo inútil con lo prescindible. Es una asociación en cierto modo gratuita, pues no es difícil encontrar ejemplos que la desmienten, al menos claramente en lo que concierne a lo útil entendido como imprescindible.

La ironía de Hugo Pratt se revela en esa frase sobre su deseo de ser inútil.

Conviene situar históricamente esta frase, contextualizarla para apreciar su sentido. La cosa tiene que ver con todo aquello de la literatura y el arte ‘comprometidos’ del siglo XX. El arte al servicio de una causa. La cultura del compromiso. L’artiste engagé. La primera aventura de Corto Maltés, La balada del mar salado, irrumpió en el mercado europeo en 1967, poco antes del mayo francés. Hugo Pratt ya había rebasado su etapa argentina (con o sin Oesterheld), rozaba la cuarentena y tenía un buen número de historietas publicadas. Pero ahora nos importa el contexto. No ya solo el gusto de Pratt por las historias y aventuras en parajes exóticos, sino el arte del tebeo mismo era percibido entonces por los intelectuales y artistas comprometidos como un gusto infantil, completamente inútil para la causa de los militantes. La vía lúdica aparecía entonces como poco menos que pecaminosa para las «mentes serias». El cómic es cosa de críos, decían.

La vía lúdica se impuso, no obstante. Un intelectual de aquí describió esta conversión como La infancia recuperada. El principio de placer es un buen compañero de tantísimas causas, no necesariamente perdidas. Hugo Pratt contribuyó a dejarlo claro mediante sus cómics.

Yo no sé si Corto Maltés es imprescindible, entre otras razones porque haría falta especificar un para qué. Así a bulto, o en términos gruesos, pocas cosas son estrictamente imprescindibles. Pero tampoco es eso. La civilización amplía nuestro horizonte y nuestros deseos…

Para terminar, destacaré la importancia y el valor de Corto Maltés en un mundo saturado de productos prescindibles.

En la tercera entrega de El árabe del futuro, Riad Sattouf  prosigue con la narración cronológica de su infancia. Hay que ser muy bueno -como historietista, como narrador- para conseguir centenares de miles de lectores mediante la representación de los primeros años de vida de uno mismo. Y Sattouf lo consigue. Debe de haber algo más que se involucra en el significado de esta historia. Algo más que la estricta narración de unos hechos particulares, privados.

En principio, la vida de cualquiera puede ser interesante para otro si está bien contada. Pero más interesante aún resulta cuando las circunstancias en que se da ese relato permiten proyectar el cariz de una época, sus contradicciones y anhelos, a través de una representación que suscita llamadas a la perspicacia de los fruidores, que son quienes se enriquecen con el relato.

En el caso de El árabe del futuro, las circunstancias que envuelven la historia de Riad Sattouf son las específicas de una infancia dada en un entorno mestizo, árabe y francés -por parte de padre y de madre respectivamente-, si bien desarrollada o vivida en el espacio geográfico del padre. Obviamente, esta circunstancia da mucho juego narrativo, pero también conversacional y hasta ideológico (en la mejor acepción de la palabra). El mestizaje cultural y sus orientaciones es una de las ‘grandes cuestiones’ que inciden en la consideración del presente y, como tal, es una de las que suscita la lectura de El árabe del futuro.

De poco serviría, sin embargo, el valor ideológico de un cómic si este, en tanto que cómic, no fuera sumamente atractivo o, por decirlo claro, sumamente entretenido. Riad Sattouf posee el don de la narración gráfica que conecta con el mejor espíritu de los tebeos. Hay una «Entrevista con Riad Sattouf» [en este enlace] muy reveladora al respecto. La realizó ‘El tio berni’ para Entrecomics en 1911, cuando parece que Sattouf estaba empezando con El árabe del futuro. Ante la pregunta sobre el registro en clave de humor elegido por el autor para sus obras conocidas entonces (ahí está, por ejemplo, su trabajo en Charlie Hebdo), Sattouf cuenta el momento en que decidió «hablar de cosas serias pero de una manera divertida». Dice así:

Ahora no soy capaz de dibujar en serio. En francés tenemos un término que es première degrée, primer grado. El primer grado son las cosas muy serias. Yo no soy capaz de hacer eso. Lo intento, pero creo que me queda ridículo. Aunque hay mucha gente que no cree que mis cómics sean graciosos. Es una interpretación.

El cómic, en efecto, es un arte dominado por Riad Sattouf que permite «hablar de cosas serias pero de una manera divertida». Es una de las versiones de la seriedad enmascarada.

Una de esas»cosas serias» que sugiere El árabe del futuro tiene que ver con aquello de la condiciones de posibilidad de una religión civil o laica, republicana. No solo para el ámbito público, sino también para el de la convivencia privada, familiar (no así, en cambio, para el ámbito íntimo, que es cosa de cada cual). Es esta una ‘cuestión palpitante’, plenamente actual. Compañeros de Sattouf como Joann Sfar (Si Dios existe) y Marjane Satrapi (Persépolis) también la suscitan en lenguaje de cómic.

Esta es mi entrada o publicación (post) número 400 en este blog.

En total, no configuran Les quatre cents coups que filmó Truffaut, ya me gustaría.

Son cuatrocientos postes (posts) clavados en el terreno del cómic, en sentido material. En la significación de las viñetas, en sentido figurado.

Hay entre estos mojones algunos tendidos con cable.

Otros son inalámbricos.

Sólo puedo añadir que seguramente habrá un post 401.

Gracias por su comprensión.