Autor: Jesús Gisbert

Soy una escisión ontológica que anima mi indigencia metafísica, soy un arquero sordo al que apuntan mis flechas, soy un conglomerado de sales minerales, soy una cicatriz que vaga a ciegas, soy una sucesión de sensaciones, soy un falso remedo de la divinidad, soy parte interesada del teatro que me habita, soy bits de información para computadoras, soy rastros de una huella en la memoria de alguien, soy mono y soy anfibio, soy ave y soy reptil, soy un niño desnudo ante los ojos del pasado, soy una multitud vociferante, soy agua contenida en una presa energética, soy luz que se proyecta en los abismos y alturas, soy padre y también hijo, soy amante y soy amado, soy tiempo que se funde en el devenir de las horas, soy una retahíla de asientos contables, soy un accidente continuo, soy una necesidad de mi ser, soy estrella que se agota en un cielo silente, soy la cruz que se pega a la espalda de un recluso, soy la marca de la pura contingencia, soy un punto de energía en el espacio, soy un signo peculiar de nuestros días, soy el cubo de una noria de feria, soy la trenza de un cabello repleto de nudos, soy una estructura helicoidal, soy un verbo irregular conjugado, soy una acción que oscila en el mercado de valores futuros, soy arena en un reloj asincrónico, soy un gasterópodo cuya concha limita con el universo, soy un colador que recibe en su seno la lluvia, soy un organismo que expele y expele, soy un pecho erguido en situaciones airosas, soy una plataforma de aterrizaje, soy una variable estadística, soy una carcajada intermitente, soy un mero resultado social, soy el guarda de un museo de imágenes preciosas, soy un escenario de espejos multiformes, soy la cuerda tensa de un arpa infinita, soy una ciudad construida en el aire, soy un celebrante que alza su copa, soy un espacio en blanco en una carta de amor, soy agente igual que soy paciente, soy una caja voltaica receptora de ruidos, soy una escalera que sube y baja, soy una máquina registradora de gestos, soy polvo estelar a la espera, soy un cuerpo sublimado entre los bosques del pensamiento, soy el viento espantadizo que ahuyenta cenizas, soy esa estación fugitiva en un tren muy veloz, soy una cascada que tropieza con las rocas, soy la lente de una cámara fotográfica, soy aquella letra que desconoce su espíritu, soy un máximo común divisor, soy una palabra con significado adventicio, soy la copia de una copia de una copia original, soy proyecto de un ente maduro y responsable, soy sujeto sujetado por muchísimos objetos, soy una novela francamente irrepetible, soy una silueta que juega con la luz en la playa, soy el arco que frota unos cabellos dormidos, soy una función de variables erráticas, soy aliento que calienta este planeta, soy deseo fatigado que se acuesta al final de la jornada, soy un animal que sueña al compás de su respiración.

Una temporada en el infierno (La reina de Babilonia)

Corto Maltés se encuentra en esa zona inveterada, más bien atemporal, que encaja de lleno en el reino de las ensoñaciones míticas. Solo así se entiende la interpretación que Martin Quenehen y Bastien Vivès realizan del héroe antihéroe prattiano.
La reina de Babilonia es la segunda entrega, tras Océano Negro (2021), que Vivès y Quenehen dedican al marinero Corto (si bien los dos franceses colaboraron también en el tebeo 14 de julio, publicado en 2020). Al territorio mítico que ocupan las aventuras de Corto Maltés, Vivès y Quenehen añaden en La reina de Babilonia otro mito, el de Semíramis, inserto en escenarios infernales del siglo XXI.
El estilo inconfundible de un maestro de la narrativa visual como es Bastien Vivès encaja a la perfección con las historietas guionizadas por el historiador, productor, locutor y columnista Martin Quenehen. Aquí lo que prospera es una nueva vida para Corto Maltés que no interfiere para nada en la escritura dibujada que diseñó el siglo pasado Hugo Pratt para su marinero y que tan fielmente prolongan los volúmenes realizados por Rubén Pellejero y Juan Díaz Canales. En realidad, no es que no interfiera, sino que amplía el horizonte de sucesos en el cual se va inscribiendo progresivamente el personaje ya mítico creado por Pratt.
En esta ocasión, Vivès y Quenehen han decidido prescindir de la gorra de Corto, con lo que paradójicamente se enriquece el imaginario que el lector alimenta sobre el personaje. Otro tanto ocurre cuando Vivés lo representa francamente desmejorado, aunque nunca abatido.
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Dibujar la guerra, fotografiar el horror

Dejo aquí otra de las ideas que voy anotando en este bloc y que no sé si algún día desarrollaré. La de hoy tiene que ver, por un lado, con la vinculación entre el dibujo y la guerra;
Y, por otro lado, con la vinculación entre el dibujo y la fotografía a través del cómic:
Por encima de todo, hago uso de la (meta)idea del blog como depositario de apuntes e ideas, en este caso en relación con la historieta.
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De ‘Bella ciao’ al GAP. El caso Feltrinelli

En la historia del cómic, los años sesenta y setenta del siglo pasado se recuerdan asociados al despliegue del comix o cómic underground. Pero fueron también, más allá del estricto marco de la historieta, dos décadas vitalmente politizadas, antes del repliegue conservador iniciado a partir de los 1980. El contexto internacional marcado por la relativa cercanía del fin de la II GM, pero sobre todo por la guerra fría y la inquietud generada por un probable uso enloquecido de «la bomba», junto al desarrollo de un capitalismo optimista ante las posibilidades del futuro, delimitaron el escenario. El deseo de una revolución se incrustó en aquel momento histórico, al menos en un cierto sector de la población y no solo en las cabezas y en las obras de numerosos intelectuales y artistas. El mismo Savater, quién te ha visto y quién te ve, escribió un Panfleto contra el todo, y otro libro titulado La filosofía como anhelo de la revolución. (Ni que decir tiene que este anhelo coexistió con quienes, más numerosos entonces y ahora, no deseaban en el fondo ninguna revolución, sino tan solo un pretendido progreso tecnoeconómico). 

El editor y político italiano Giangiacomo Feltrinelli (1926-1972) destacó en esta situación contradictoria y febril. Feltrinelli, precisamente, es un reciente cómic ―guionizado por Guillermo Gracia Santos y Aitor Iturriza Mendia, y dibujado por Nacho Lava Laiz― en el que sorprende la capacidad de síntesis manifestada por sus autores. 

Entre otras muchas cosas, Feltrinelli es una buena muestra de cómo la mejor ficción se encuentra muchas veces en la pura realidad. Y sin ningún tipo de onanismo. 

(Continuará)

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Los Ellos de Carla Berrocal, los Ellos de H. G. Oesterheld

Carla Berrocal ha publicado recientemente La tierra yerma, un cómic que contiene numerosas capas de significado. La historia del mismo transcurre en tierras charras y se encuentra protagonizado por mujeres, auténticas heroínas del relato. Con todo, la ambientación es atemporal o, mejor, se inscribe en este territorio mítico que configuran los westerns más áridos, o al menos tan baldíos como el paisaje que los sustenta. Ya digo que se trata de un tebeo en extremo significante, de modo que aquí voy a referirme tan solo a unos personajes que limitan el escenario y la acción de La tierra yerma, nombrados como Los Ellos.
Los Ellos de La tierra yerma suponen, en una primera lectura, la representación del mal absoluto. Pero como no estoy muy seguro de que su papel en esta historia se limite al de referir las determinaciones mediante las cuales el patriarcado constriñe a sus víctimas, que no son únicamente mujeres, prefiero relacionar esta figura, la de Los Ellos, con la de otros Ellos más que notables en la historia del cómic, esto es, los Ellos de El Eternauta, el famoso tebeo escrito por H. G. Oesterheld y dibujado en su primera versión por Solano López.
La gran diferencia entre los Ellos de La tierra yerma y los de Oesterheld es que en El Eternauta no aparecen representados. Pero, desde una lectura existencialista y en clave psicoanalítica, en ambos relatos estos personajes cumplen idéntica función. Los Ellos recogen los fantasmas, las angustias, ansiedades y delirios de una población atemorizada por las incertidumbres. Los Ellos son los invasores a los que en última instancia todos los fantasmas obedecen y designan, como decimos arriba, el mal absoluto. Se les represente o no, su presencia es más inferida que manifiesta, si bien en el tebeo de Berrocal esta presencia es más evidente. (Digamos, entre paréntesis, que esta es una de las claves del éxito de los mejores relatos de terror. El mal se presiente, se intuye, pero no tiene figura reconocible).
Como es bien sabido, el acceso al ello constituye el fundamento del psicoanálisis freudiano. El ello, el id, no se conoce por sí, sino a través de sus manifestaciones. Es el inconsciente. Y como Freud enunció, los sueños son la vía privilegiada de acceso al inconsciente. Tanto en la diégesis de La tierra yerma, como en la de El Eternauta, los Ellos constituyen una evocación. La del inconsciente incontrolado que asusta. Centrándonos en el relato de Berrocal, esta es la conexión que es factible establecer entre el territorio mítico de los sueños y el cuento que se desglosa en La tierra yerma, con su permanente acceso a lo real. Hay aquí el goce que proporciona esta unión, si bien es un goce trágico, como el de las buenas historias.
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La cesura que no cesa. El designio

El designio es ensamblar imágenes espectrales con palabras a fuego. Conjurar las cesuras del pasado en el tapiz de un presente continuo. Enlazar a Don Berrinche con El exorcista, con las mujeres en fuga y con David B.
Y con el brazo ausente de Casimira en un futuro que ya fue.
El Designio es un tebeo dibujado por Laura Pérez Vernetti y escrito por Javier Pérez Andújar. Sutura nuestros tiempos verbales. Y nos recuerda nuestra condición.
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Dos muestras del giro estético en ‘bande dessinée’

El “fenómeno Nietzsche” pudo ser, y de hecho lo fue, un evento intelectual que consistió en llevar a cabo un proceso de desnazificación del filósofo alemán. En el entorno francés, autores como George Bataille, Pierre Klossowski o Gilles Deleuze, cada uno por su cuenta, participaron en la configuración de una nueva lectura, un nuevo enfoque teórico, que recuperaba a la postre al pensador bigotudo y lo disponía para su plena aceptación ilustrada. Y en este contexto, filósofos como Michel Foucault, Jaques Derrida, Jean Baudrillard (o el mismo Deleuze) partían de la obra de Nietzsche ―entre otras― para fundamentar sus respectivos discursos.
Pero existe un mundo fuera de la academia. El “fenómeno Nietzsche” no se limita a la filosofía, sino que la trasciende y se manifiesta en todos los órdenes de la cultura y el arte, e incluso alcanza diversos planteamientos de la vida cotidiana y de la actividad mercantil. Algo parecido sucedió con el existencialismo vivido en el segundo tercio del siglo veinte. Pero en lo que ahora nos ocupa, la escritura nietzscheana y el giro estético posmoderno son términos coextensivos que atraviesan un montón de manifestaciones de nuestro tiempo (un tiempo que no dudo en caracterizar como modernidad inclusiva con sus nuevos relatos). Es justo reconocer por otra parte que hay un abuso en el uso de Nietzsche como si fuese una marca, cosa que también ocurre por ejemplo con Borges, Picasso, Wilde, Einstein o Proust. Está claro que este abuso no anula la pertinencia de estos personajes, en absoluto limitados a ser meros nombres propios; sin embargo, nunca está de más la pregunta acerca de cuál es el valor de las recuperaciones, cuál es la ideología implícita en ellas, y en qué medida se reducen a una obediencia no diremos que ciega a las leyes del mercado.
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También en el cómic, en lo que a las artes concierne, está presente este fenómeno. Basta con fijarse en dos tebeos recientes de autoría francesa, dos bandes dessinées, en los que encontramos explícita una presencia tan notable como gráfica del propio Nietzsche.
No hace mucho apareció entre nosotros Humana, demasiado humana (2023), de Catherine Meurisse, que comento en el siguiente enlace de Tebeosfera:
Más reciente todavía es la edición en castellano, en 2024, de Terapia de grupo, una versión integral de tres álbumes que Manu Larcenet publicó en su país entre 2020 y 2022 y que aquí se presentan en un tomo único.
El humor que consiste aparentemente en reírse de sí mismo, pero que va más allá y se extiende a otros personajes, es una importante característica de Terapia de grupo que remite en cierto modo a otro título más juvenil de Larcenet, Retorno a la tierra. Pero el humor en este historietista funciona como un lubricante de algunos de sus relatos, especialmente los centrados en la autorrepresentación. Larcenet también domina el registro serio, carente de humor, tal y como lo demuestra sobre todo en El informe de Brodeck o en Blast. El hecho de que, por otra parte, Terapia de grupo conecte también de algún modo con Los combates cotidianos no es sino la confirmación de que estamos ante un autor completo.
Una especie de dialéctica negativa, auténtica (en el sentido de Adorno), es lo que alimenta este tebeo de Larcenet. Puede afirmarse que el final de Terapia de grupo es una consecuencia del desarrollo del libro, pero también es cierto que de un modo visible ese final se encuentra en los comienzos de esta bande dessinée. La ficción que presenta un autor desgastado da pie a un recorrido estético que ya quisieran muchos artífices de la autoexpresión conseguir. Hay una lucha del autor-personaje consigo mismo y con su entorno, familiar y laboral, pero es ahí donde radica el sentido de esta dialéctica de la autenticidad. La estética nietzscheana conjuga el caos, la danza, la tragedia y la risa. Pero más que reírse, Larcenet en Terapia de grupo provoca una risa que pasa no solo por sí mismo, sino también por su uso y dominio de la historia del arte.
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En cualquier caso, la recuperación de Nietzsche que realizan Catherine Meurisse y Manu Larcenet se manifiesta mediante un uso inteligente del giro estético puesto al servicio de la autoexpresión y de la superación personal.
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Savater y los tebeos o cómics

Fernando Savater (quién le ha visto y quién le ve) publicó hace unos días en The Objective el artículo «Viñetas» [aquí]. A estas alturas de su vida y de la mía no voy a entrar en valoraciones acerca de la importancia pasada, presente y futura de Savater como filósofo y escritor. Prefiero ceñirme al motivo de este blog personal y así centrarme en un par de afirmaciones que aparecen en el artículo «Viñetas», un texto también dedicado al mismo motivo.
La primera afirmación de Savater es la siguiente:
«Para bastantes adultos y sobre todo viejos los tebeos representan la dicha perfecta de la infancia, lo que hoy proporcionan a los peques videojuegos y animes.»

Nuestro autor siempre ha sido fiel a lo expresado en el título de su conocido libro La infancia recuperada, en el que recrea su afición por la literatura narrativa de acción y de héroes, generalmente calificada como popular, frente a otras formas novelescas más tediosas, en su opinión. Estos gustos literarios de Savater se manifiestan en buena medida en sus intereses filosóficos, centrados desde el principio en la ética (Nihilismo y acción se titula su primer libro) y proyectados en su ensayo La tarea del héroe.

Sin embargo, en mi opinión, la nostalgia no es una buena consejera, y así lo demuestra la segunda afirmación que destaco del artículo de Savater. Por otra parte, si hoy «los peques» ya no disfrutan con tebeos, sino con videojuegos y animes, ¿significa eso que las historietas desaparecerán más pronto que tarde?

Una de las marcas de fábrica de la escritura de Savater es su empeño en alcanzar notoriedad a través de la provocación. Ya en La infancia recuperada dedica un capítulo a uno de los héroes de su niñez: Guillermo Brown, del que destaca su pertenencia al club de «los proscritos». Se diría, entonces, que el señor Savater siente especial atracción por ser eso, un proscrito. Allá él. No obstante, en lo que nos ocupa aquí, entiendo que lo que este escritor expresa mediante la frase:

«No cambio un tebeo del Capitán Trueno o de Hopalong Cassidy por ningún cómic sobre la búsqueda de tumbas anónimas de asesinados en la Guerra Civil…» 

revela, bajo el envoltorio de una provocación gratuita, un desconocimiento del medio historietístico que es impropio no ya de un filósofo cercano a la estética proporcionada por la vía lúdica que él ha cultivado, sino impropio también de alguien que declara un amor apasionado por los tebeos… salvo que esa declaración esté justificada tan solo por la nostalgia.

La provocación gratuita está clara. Alude claramente al merecido éxito que Paco Roca y Rodrigo Terrasa están obteniendo con El abismo del olvido. Ya digo que allá él. No entraré ahora en el desdén que Savater manifiesta por la historia que cuentan Roca y Terrasa en su tebeo. Pero si es cierto que nadie está obligado a que le guste un producto determinado, también es extraño que un filósofo minusvalore concepciones y contenidos de cómics que han surgido después del paraíso de la infancia de Savater y que manifiestan, sobre todo, las enormes potencialidades que entraña un medio tan versátil y rico como el de las viñetas. Esa es la importancia, fundamentalmente estética, de los tebeos.

Da la sensación de que Savater, aunque diga que recuperó su infancia, no ha salido nunca de ella, al menos en lo que a las viñetas concierne.

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Charles Burns entre los límites del sueño americano

También es casualidad que los últimos tebeos publicados en español de Charles Burns (n. 1955) y de Jeff Lemire (n. 1976) se titulen en portada de igual modo: Laberintos. Son las cosas de las traducciones, que no siempre son literales. De Charles Burns, el que ahora nos ocupa, acaba de salir en nuestro idioma el tercer volumen de Screen, Laberintos aquí, con el que se cierra una novela gráfica que el autor comenzó a publicar en 2019, seguido del tomo II en 2021 y el tomo III en 2023 (en español, 2022, 2023 y 2024).
La expresión ‘el sueño americano’ es escindible en dos apartados: ‘el sueño’ por un lado, y ‘americano’ por el otro. Con relación al sueño, está claro que la narrativa gráfica de Charles Burns es cuando menos onírica, sobre todo si adoptamos el sentido de ‘sueño’ como ‘dream’. Sobre la presencia del modelo americano, se aprecia en este autor una insistencia en el ambiente adolescente centrado en los 50′, los 60′ y los 70′ de aquel país (EE. UU.). Con todo, es la técnica del distanciamiento, junto a su tratamiento estilístico, lo que le permite a Burns ser lo suficientemente crítico con las situaciones que expone.
Siempre podremos preguntarnos si una estética reconocible a través de un estilo individual significa una repetición más o menos vacua. En relación con Charles Burns dejo la pregunta en el aire, aunque sospecho que la respuesta va a ser siempre favorable en este caso al autor. La lista de grandes historietistas y dibujantes de cómic es muy abultada, y Charles Burns se encuentra en esta nómina. En color y en blanco y negro. El estilo, cuando existe, es siempre la singularización de una estética. bien reconocible en tantísimos casos. Burns representa en sus historietas un periodo que si bien está formal e históricamente superado (aunque mantenido por el autor) suministra un espacio que trasciende la circunstancia particular. Este es uno de los tópicos de la historia del arte al que este historietista se atiene.
En el caso de Charles Burns, los cincuenta, sesenta y setenta del siglo pasado son un marco de referencia estética universal. Es algo que nos agrada, en cuanto va más allá.
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Vidas cruzadas (11). Cuando París era una fiesta

                                Pablo Picasso (1905-1906): Retrato de Gertrude Stein

La expresión «generación perdida» se ha convertido en un meme, una especie de gen cultural extendido por innumerables bocas y plumas. Pero hay que matizar. En sentido amplio, lo de ‘generación perdida’ es un sentimiento tan existencial como universalizable: ¿Quién no lo ha sentido en alguna ocasión? [aquí, por ejemplo]. Pero en sentido estricto, es una locución formulada por Gertrude Stein a su amigo Ernest Hemingway en París: «Sois todos de una generación perdida», refiriéndose al conjunto de escritores y afines de entreguerras hoy conocidos bajo ese membrete. Nótese que Stein no se incluye a sí misma en la locución, pues ella pertenecía a una generación anterior. Y fue Hemingway, sobre todo mediante su libro París era una fiesta, quien popularizó esta frase de la escritora estadounidense, acaso más conocida por otra de sus frases: Rose is a rose is a rose is a rose… además de por sus facetas de coleccionista y mecenas del arte.

Las italianas Valentina Grande y Eva Rossetti son las responsables de Gertrude Stein y la generación perdida (Gertrude Stein e la generazione perduta), publicado en 2022 en su país y recientemente en español por Liana Editorial (traducido por Inés Sánchez Mesonero). La circunstancia de que Stein fuese un par de décadas mayor que los representantes de la generación perdida a quienes se refirió con su frase, y de que la temporalidad  de esta autora se encontrase más cercana a Henri Matisse y a Pablo Picasso, favorece el que Grande y Rossetti conciban y realicen su tebeo como un reflejo del diálogo entre la pintura y la escritura (aunque sin plantear directamente el problema del paragone o comparación entre estas dos artes hermanas). A pesar de su artificio narrativo, entonces, la gratificación que proporciona este cómic no es tanto narrativa, sino más bien visual y conceptual. Otra gratificación procede del acercamiento al lector de las figuras de Gertrude Stein y de los demás escritores y artistas que aparecen en el libro.
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