La inmensa soledad es un libro en cierto modo inmenso. Su título completo es: La inmensa soledad. Con Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese, huérfanos bajo el cielo de Turín. Se percibe de inmediato la inmensidad del empeño.

A su autor, Frédéric Pajak (n. 1955), se le atribuye el haber ‘inventado’ en el ámbito de la literatura dibujada algo así como un género nuevo: el «ensayo gráfico». En efecto, en el prólogo de la primera edición (1999) de La inmensa soledad escribía Pajak:

«Este libro no es una biografía, ni dos biografías, aún menos una autobiografía. No es un libro de historia, ni un libro que cuenta historias; no es un libro de geografía, ni una novela, ni un cómic.»

La inmensa soledad es un libro en cuyas páginas hay imágenes y textos imbricados. Y hay también clausura: la que realiza el lector a través de los intersticios que suceden entre las imágenes y los textos. Este acto de clausura es el que aleja La inmensa soledad de la mera categoría de libro ilustrado y lo enmarca, más bien, en la florida estación de la literatura dibujada.

No es arte secuencial entre viñetas lo que realiza Pajak, pero la mirada del lector percibe entre la sucesión de páginas -y en cada página- el movimiento característico de la figuración narrada. Aunque no hay tampoco narrativa en sentido estricto en La inmensa soledad. De ahí su consideración como ensayo gráfico.

La inmensa soledad es una suerte de flânerie; un vagabundeo o callejeo por la ciudad de Turín y sus alrededores de la mano de Nietzsche y Pavese, amparados por la voz y la mirada ordenadoras de Pajak. Es también algo más. Es decir, armado con tinta, pincel y pluma, además de palabras, Frédéric Pajak realiza un recorrido por calles, paisajes, fachadas, retratos, cafés, soportales, fábricas, el río Po… y confecciona un mural en blanco y negro donde se proyecta un devenir más inconsciente que consciente: el del propio autor. Con la excusa de Nietzsche y Pavese como referentes, parece que Pajak se busca a sí mismo en la ciudad de Turín con la intención de exorcizar un duelo imposible, el de la muerte prematura de su padre. Hay materia onírica en el proyecto, mas también en el resultado. Es una puesta en escena de la orfandad.

Es también esta obra una flânerie por la vida y la obra de Pavese y de Nietzsche, con mayor atención hacia este último. Pero no hay una exposición sistemática de nada. Es tan solo un paseo, si bien dicho paseo encuentra al final un desenlace. El lector, paseante al cabo, descubre entre las imágenes y palabras de La inmensa soledad un escueto argumento (y con ello un significado). El acto de clausura del que hablaba antes va mostrando a quien lo sigue un manantial imaginario cuyo sentido es evanescente. Tan evanescente y real a la vez como el río de Heráclito.

Otros muchos aspectos, vertientes, matices destacan en esta ensoñación de flâneur, la ensoñación del paseante solitario. Yo destacaría la contribución de Pajak al proceso de la aún necesaria desnazificación de Nietzsche. O la interesante conexión presentada entre fisiología, psicología y filosofía. O la estancada belleza de una ciudad construida a escala humana. O la sabia inserción de Pollock y De Chirico en la trama. O el neorrealismo trágico de Pavese como contrapartida del también trágico aristocratismo nietzscheano. O el suicidio, acto lúcido, como reverso de la locura.

Sea o no inmenso, La inmensa soledad es un libro hermoso. Nos enseña, nos muestra que no es el amor, sino la ausencia de amor lo que nos vuelve locos.

En los libros encuadernados con tapa dura, la sobrecubierta es un estorbo a la hora de leerlos. Y más todavía si son libros gruesos. Esto es lo que ocurre con El escultor, la reciente novela gráfica de Scott McCloud. La edición está en cartoné, es un tomo voluminoso y lleva sobrecubierta.

Lo mejor en estos casos es quitarle el forro al libro, dejarlo aparte y disfrutar de la experiencia de lectura sin la molestia del papel interpuesto. Luego, si se quiere, es cuestión de volver a componer el conjunto y ubicar el volumen en la estantería.

Tratándose de El escultor, prescindir de la sobrecubierta conviene, además de por la comodidad que supone el hacerlo, por tratarse de una obra de Scott McCluod.

Más que por Zot!, McCloud fue encumbrado sobre todo por Entender el Cómic: El arte invisible, junto con sus dos secuelas: La revolución de los cómics y Hacer cómics. Son estos tres tebeos de no ficción, tres metatebeos, con los que McCloud pasó a ser considerado «el maestro» (en el sentido de «intérprete») del noveno arte, algo así como el desvelador de sus secretos.

Yo creo que es exagerado decir que McCloud enseñó con sus metacómics a entender los cómics. Eso sí, describió con acierto este medio en cuanto medio, a partir de lo establecido por Will Eisner en El cómic y el arte secuencial. En sus tebeos teóricos, McCloud expone e ilustra -secuencialmente- diferentes condiciones de lectura y de escritura de cómics, unas condiciones que son como corolarios de la tesis funamental: El cómic no es un género; es un medio cuyas posibilidades prácticas son virtualmente… digamos que múltiples, por no incurrir en hipérboles.

No era poca, en fin, la expectación provocada en los conocedores de McCloud ante la perspectiva de un nuevo tebeo de ficción suyo, una nueva obra que mostrase la evolución del autor de Zot! tras haber pasado por la fase de gurú del medio. De igual modo, no es pequeño el despliegue de recursos por parte de la empresa editora de este nuevo tebeo, ante las perspectivas de venta sugeridas por Scott McCloud y su El coleccionista.

Pues bien, trátese de conocedores de la obra de McCloud, o trátese de quienes lo leen por primera vez, lo mejor es prescindir del forro de El escultor y acceder a esta novela gráfica sin mediaciones, sin tener a la vista estos mensajes escritos en la sobrecubierta:

De ese modo, la decepción, si se produce, será menor.

En cualquier caso, El escultor es una historieta bien confeccionada que se lee con agrado. Es lo propio ante una obra del teórico de las transiciones entre viñetas.

Por su brillantez, la frase o aforismo de Marshall McLuhan: El medio es el mensaje ilumina y ciega a la vez como un fogonazo. Aparentemente, la frase establece una relación de identidad entre el medio y el mensaje; sin embargo, instaura en realidad una disimetría entre ambos extremos, pues lo que viene a decirnos el filósofo canadiense es que lo que prevalece en esa relación es el medio. Y dado que uno de los medios es el cómic, al cómic se le aplica este aforismo de McLuhan.

(Esto de la identidad o separación entre ‘medio’ y ‘mensaje’ es una cuestión tan abierta como esa otra de la separabilidad o no entre forma y contenido, tanto en cómic como en cualquiera de las otras artes. Y es una cuestión que invita, a su vez, a plantear una posible distinción entre un tebeo puro y un tebeo impuro; donde puro sería como tal aquel cómic en el que su mensaje no es otro que la mismidad del medio, e impuro el tebeo que apunta a un fin diferente de ese medio. Aunque en mi opinión, si se mira bien, se verá que esta distinción entre un tebeo puro y otro impuro no está clara al sugerir que, remedando la frase de Orwell, aunque todos los tebeos son tebeos, unos son más tebeo que otros.)

Determinar -como ejercicio analítico- en cada caso concreto, en cada tebeo, la medida en que ese medio engulle el mensaje hasta anularlo, o en qué medida el mensaje, en cambio, consigue imponerse emancipado de su medio, proporciona diferencias de grado. Previa aceptación, cómo no, del hecho de que todo grafismo es un signo que conlleva un mensaje implícito, del mismo modo que no hay significante sin significado.

No es solo la intención del autor de una historieta lo que importa para calibrar su mensaje, cuando ambas cosas (la intención y el mensaje) existen de un modo explícito. La posición del lector también cuenta. No valorarán igual el mensaje de Judenhass, pongamos por caso, un coleccionista de tebeos, un crítico habitual de cómic, un artista plástico y un estudiante de bachillerato (suponiendo que son cuatro sujetos y no son el mismo, claro está, el coleccionista, el crítico, el arista y el estudiante).

En efecto, Judenhass (2008), del también canadiense Dave Sim (n. 1956), ilustra la posible distinción entre medio y mensaje en un cómic.

Al referirme en otro post a La conspiración, el último trabajo publicado por Will Eisner, escribí:

Dave Sim, por su parte, considera en Judenhass que el término «antisemitismo» es más que impreciso respecto al fenómeno que describe, pues los árabes son semitas también y sin embargo estos, los árabes, quedan fuera normalmente del prejuicio orientado específicamente contra los judíos. «Judenhass», en cambio, que significa literalmente «odio al judío» o «a lo judío», es un término más acorde con el objetivo de esta ‘narración gráfica’ (así autodescrita) de Sim.

…revivir el dibujo fotorrealista de los dibujantes de tiras de los 50 y los 60 (y en especial de Alex Raymond, John Prentice, Stan Drake, Al Williamson y Neal Adams)…

Desafortunadamente, en esta época de periodos de atención cada vez más reducidos, me parece que existe la necesidad de sintetizar los hechos para conseguir que el lector más lento y el profesor más reticente comprendan y puedan darse cuenta del grado de enormidad de la shoah y el nivel profundo de animosidad hacia los judíos que la hizo posible. Espero que Judenhass -con su periodo de lectura de no mucho más de 25 minutos- sirva a ese propósito. Después de cuatro años de educación secundaria, cabe esperar que se puedan encontrar 25 minutos para enseñar la materia a los estudiantes de instituto… y el significado aún vigente… del Holocausto.

El pasado nunca muere. Ni siquiera es pasado.

Es este un asunto de sumo interés. Su tratamiento excede este post. Pero queda pendiente.

En otro post [ aquí ] comentábamos Un médico novato, la primera parte de la transposición a tebeo de No se fusila en domingo, libro de memorias de Pablo Uriel. Ahora aparece autoeditado Atrapado en Belchite, segunda parte de una proyectada trilogía de Sento sobre tales memorias.

El hecho de que la autoedición sea una alternativa muy vinculada a los cómics, al menos desde la era underground, viene a reforzar la impresión de que para Sento en el principio se encuentra el tebeo. La lectura de Atrapado en Belchite, junto a la de Un médico novato, reafirma esta impresión.

En el caso concreto de estos dos títulos de Sento, decir que en el principio está el tebeo puede parecer cuanto menos equívoco, pues es obvio que lo que se encuentra al principio aquí es No se fusila en domingo, las memorias del doctor Uriel, un libro de prosa autobiográfica. Sin embargo, el sentido de la frase alude a otra cosa. Alude en concreto a esa «mirada de autor» que es característica de Sento y que este refleja en sus obras. Algo así como un a priori, una condición previa a la tarea posterior de elaborar una obra, aquí a partir de la lectura de los textos de Pablo Uriel. Y es una mirada, ya digo, netamente de tebeo.

Más difícil será especificar qué se entiende exactamente por «tebeo» al decir que este es el rasgo peculiar que caracteriza el trabajo de Sento.

Se me permitirá que recurra una vez más a la definición ostensiva. Quien haya leído y disfrutado los tebeos con los que alimentamos nuestra infancia los nacidos entre los años cuarenta y sesenta del siglo pasado sabrá perfectamente a qué me refiero al decir que en las obras de Sento prevalece el espíritu del tebeo. No hay más que comprobarlo a través de los sentidos, por mucho que el término «espíritu» mantenga connotaciones idealistas.

Pero no estamos diciendo con ello que la obra de Sento sea ingenua o infantiloide. Para nada. Lo difícil es lograr expresar en lenguaje de tebeo un discurso tan serio y tan lúcido como el que transmiten las memorias del doctor Uriel. Es una cuestión de estilo y de arte. Quizás la humanidad que atraviesa el libro del médico es lo que conecta con la gracia del dibujo de Sento. Y no son poco el arte y el estilo requeridos para configurar estos tebeos, que aunque tratan el tema que tratan, permiten que palabras como ‘esperanza’ y ‘optimismo’ asomen entre las viñetas.

Pese a todo, Atrapado en Belchite es acaso más sombrío que Un médico novato, si bien el tino en la aplicación del color por parte de Elena Uriel (esa viñeta de la tienda de telas) amortiguan un tanto ese tono. La historia transcurre en el frente, en los comienzos de la denominada Batalla del Ebro, la más larga de toda la guerra, junto con la de Madrid. Pese a todo, también, prevalece en esta obra de Sento la apuesta por el vitalismo.

Esperamos con ganas la conclusión de la trilogía.

La popularidad del cine ha logrado que la imagen del detective Sam Spade, creado por Dashiell Hammett, acabe asociada a la figura de Humphrey Bogart en El halcón maltés (1941), la película dirigida por John Huston. Más o menos lo mismo ocurre con Philip Marlowe, creación de Raymond Chandler. La imagen de Marlowe se asocia preferentemente a la del mismo Bogart en El sueño eterno (1946), de Howard Hawks, o a la de Robert Mitchum en Adiós, muñeca (1975), de Dick Richards. Hay otras películas que incluyen a estos dos detectives, pero las interpretaciones de Bogart y de Mitchum son las que prevalecen en el imaginario colectivo. Un lector que acceda a estos dos personajes a partir de la mera escritura de Hammett y de Chandler, sin haber visto esas películas, configurará una imagen distinta de Spade y de Marlowe. Y por contrapartida, una vez vistos los respectivos filmes, es fácil que las imágenes de Bogart y de Mitchum floten al recorrer las páginas de ambos escritores.

Sin embargo, en un caso y en otro la literatura precede a su traslación al lenguaje fílmico. Y es, por tanto, separable. La escritura de Hammett y la de Chandler tienen vida propia; y aunque Bogart y Mitchum son figuras de Spade y de Marlowe, otras interpretaciones son  posibles y acaso esperan. Y no digamos cuál será el número de representaciones de Spade y de Marlowe en la imaginación de cada uno de los lectores de Hammett y de Chandler en cada ocasión.

Algo análogo (en parte igual y en parte diferente) ocurre con Torpedo 1936 (1981-2000), la serie de tebeo escrita por Enrique Sánchez Abulí. De las sesenta y una historietas publicadas que componen la serie, las dos primeras fueron dibujadas por Alex Toth; el resto, las dibujó Jordi Bernet. Y es la representación de la figura de Torpedo realizada por Bernet la que está indisolublemente ligada a las historias de Luca Torelli, alias Torpedo. Los dos episodios iniciales de la serie dibujados por Alex Toth no acabaron de configurar de cuerpo entero el personaje.

Esta analogía es visible a raíz de la reciente publicación en paralelo, como quien dice, de la integral de historietas de Torpedo 1936 y del libro Los relatos de Torpedo, escrito por Sánchez Abulí.

Es de destacar que el libro Los relatos de Torpedo incluye un guion cinematográfico escrito por Sánchez Abulí titulado Torpedo 1936. Se trata de un largometraje que no llegó a ser realizado. A lo que parece, el productor optó al final por Torrente. Una pena. Abulí cuenta en su guion los orígenes de Luca Torelli en Sicilia y de Torpedo en Nueva York. Las precisión visual con que está escrito permite poco menos que ver la película. Bien es cierto que la impronta de la figura de Torpedo dibujado por Bernet flota por las líneas del guion. De hecho, algunas partes de la historia fueron publicadas en su momento también como cómic en diez planchas de la serie Torpedo 1936, de Abulí-Bernet, bajo títulos como «Érase una vez en Italia», «Toccata y fuga», «Tirando hacia atrás con ira» y «Bendita Vendetta» (lo mismo ocurre con otros relatos recogidos en el libro, como «Levántate y anda» y «Adiós, muñeco», publicados hace tiempo también como historietas de la serie de Abulí-Bernet).

Sin embargo, ahí está el guion. Esperando tal vez que aparezcan un John Huston y un Humphrey Bogart (además de un productor de la película, por supuesto) que inmortalicen la figura de Torpedo en el medio cinematográfico.

Supongo que la realidad del tebeo en España suele oscilar pendulando entre una mala salud de hierro y una muy frágil buena salud. Esto no es algo exclusivo del tebeo. Ocurre en casi todos los órdenes de la producción. Pero hablamos de esto. Y creo que, a fecha de hoy, el cómic y su entorno en nuestro país bordea al menos un momento de buena salud (que ojalá no fuera frágil). Hay indicios que alumbran el optimismo, aunque no sea exactamente un período de vacas gordas lo que atraviesa el sector.

La verdad es que Alfonso Zapico ya ha demostrado con creces que es capaz de abordar en lenguaje de cómic asuntos difíciles en principio. Y además lo hace bien. Conoce el mecanismo de la representación, no cabe duda. Pero, sobre todo, posee el secreto de los tebeos: cómo contar lo que sea, por abstruso que parezca, ajustándose a las reglas y a los códigos de la historieta clásica, de la caricatura [ en el sentido de ‘caricatura’ que expongo aquí ], uno de cuyos principios es la exigencia de proporcionar entretenimiento al lector. Lograr que lo difícil aparezca fácil. Ese es el secreto de este arte. De su arte.

Zapico se atrevió con la espinosa cuestión palestino-israelí desde sus orígenes en Café Budapest. En un más difícil todavía consiguió realizar con Dublinés un tebeo completo sobre la vida y la obra de James Joyce. Ahora sorprende con la primera parte de La balada del norte, una novela sobre la revolución minera de 1934 en Asturias.

Porque una novela tal cual, no diré que decimonónica, es lo que es La balada del norte (imposible no acordarse de Germinal, de Émile Zola). Una novela dibujada, con sus tramas y subtramas, personajes y acciones paralelas, en la que la narración (salvo alguna voz en off hacia el final) y la descripción siguen el orden del arte secuencial. (En cualquier caso, tildar de decimonónica una novela no supone descalificarla para nada. Y ahí está de nuevo Germinal para demostrarlo.)

En tanto que literatura dibujada, es doble el valor de La balada del norte.

En primer lugar, se encuentra el valor de la recuperación de unos hechos históricos mal conocidos por el público en general. Es este un valor que va más allá de la historia en cuanto afecta a la olvidada o silenciada memoria de un pueblo y conecta con la insoslayable dimensión política que a todos concierne.

En segundo lugar, junto al valor político de La balada del norte -e inseparable de él- se encuentra el valor estético. El cómic, al igual que la poesía, es un arma cargada de futuro. El propio Zapico desvela su estrategia en el cuerpo de la novela. Los hechos que sucedieron pueden desaparecer en las oscuras aguas del olvido. Pero la recuperación de esos hechos, su fijación a través de una obra de arte, permite inmortalizarlos. Lo dice Isolina en una conversación con Tristán: «Nos queda la literatura«.

No diré más, de momento, a la espera de la conclusión de La balada del norte. Tan solo una cosa. De cumplirse las expectativas que la primera parte sugiere, estaremos (en realidad ya lo estamos) ante una magnífica novela gráfica, por mor de Alfonso Zapico.

…sino regocijarse.»

Lo dice un personaje típicamente moebiusiano (una especie de misterioso maestro chamán sacerdote gurú encapuchado) hacia el último tramo de Los jardines de Edena (1988) -segundo álbum de El mundo de Edena– dirigiéndose a Stel: «… Para ti no ha llegado el momento de comprender, sino el de regocijarse». Y unas pocas viñetas después lo remacha: «Lo esencial no es comprender, sino regocijarse«.

De igual modo, en una entrevista recogida en el catálogo de ArtFutura 1999 (la edición del festival de ese año estuvo dedicada al Ocio Digital), Dominique Mirambeau le pregunta al dibujante:

«-¿Qué percepción tienes de tu universo creativo?

A lo que Moebius responde:

–Mi universo creativo es principalmente el placer. El placer es el incentivo para sobrevivir. También hay la ganancia, el hecho de ser amado y admirado por los otros dibujantes. …»

Más claro imposible. El placer como principio y como fin del relato.

Moebius nos muestra sus cartas en estas dos citas. Pese a toda la parafernalia del discurso pseudosapiencial y pre-meta-físico que acompaña muchos de los guiones de sus historietas, en particular los firmados por Jodorowsky, el propio artista reconoce (por boca de un personaje) que lo esencial no es comprender, sino regocijarse. Y que a fin de cuentas (declara en la entrevista), el principio de placer es el que rige su obra.

Ese es el espíritu clásico del tebeo, de la historieta, de las tiras cómicas. El que anima a Moebius, pero también al Eisner de The Spirit y a Crumb. Un talante que es anterior a la irrupción de la novela gráfica.

Pero esto de anteponer el placer y el regocijo a la comprensión en la obra de Moebius no equivale, me parece, a decir que sus historietas no significan nada o que carecen de significado. Entre otras razones, porque toda imagen significa al menos en dos sentidos: en cuanto refiere o denota otra cosa y en cuanto promueve una asociación de ideas en el lector. Y el lenguaje de la imagen es eso, un lenguaje. No deja de significar. (Otra cosa es que Moebius pueda suscitar en ocasiones la duda sobre si no estaremos ante «pijaditas de autor», o es más bien que hay ahí materia significante.)

Ante la pregunta sobre qué necesidad tenemos de valorar a Moebius por otra cosa que no sea por la calidad de su dibujos, la respuesta incluiría que esos dibujos están al servicio de un arte secuencial. Hablamos de cómic. Y es el lector de historietas quien se adentra en los vericuetos del significado entre viñeta y viñeta mediante el acto de la clausura.

Además, son las propias historietas de Moebius, sobre todo desde La desviación (de 1974, firmada por Jean Giraud) en adelante, las que despiertan cierto interés por su posible interpretación.

«Lo imaginario es lo real trasladado y enmascarado», afirma Moebius en la entrevista con Mirambeau citada arriba. Desde ese punto de vista, atender al imaginario dibujado y sugerido por Moebius requiere considerar, entre otros ámbitos de lo real, la generación a la que el artista pertenece, el momento histórico en el que desarrolló su obra. La de Moebius fue una generación de ruptura. Esa misma que Crumb refirió como «la generación del yo» -en la que también él se inscribe-, marcada por el ansia de la liberación de las coerciones, incluidas las del propio yo. Y en la que la autoexpresión ocupó un lugar relevante en cualquiera de los órdenes de la vida y, por supuesto, del arte.

El principio de placer. El espíritu del tebeo realizado por Moebius.

Blacksad apareció primero: nueve años antes que Grandville. El álbum inicial de la serie Blacksad (Díaz Canales-Guarnido) es del año 2000; la primera ‘graphic novel’ de Grandville (Bryan Talbot), de 2009. (El que se se use la palabra «álbum» en un caso y «graphic novel» en el otro no es irrelevante.) En el orden de la producción, hay una diferencia temporal que se suma al cúmulo de cuestiones de hecho que individualizan no ya cada serie, sino cada ejemplar de la serie.

Ahora bien, si atendemos al estricto espacio de la representación, la sincronía se impone. Como bien sabe Tardi -por poner un ejemplo-, en el marco de la figuración coexisten los pterodáctilos, las momias egipcias y el París de la Belle Époque. Es así, también, como Aquiles es vencido por la tortuga a través de los siglos. (O como este post permanece virtualmente en la nube.)

En ese espacio atemporal de la representación coexisten Blacksad y Grandville. Y si la remisión mutua es poco menos que inevitable por lo que una y otra serie comparten, lo es también por lo que las diferencia. Ambas, además de estar protagonizadas por humanos zoomorfos -o animales antropomorfos-, rinden culto al género policíaco, recurren prácticamente a todos los códigos de ese género, alientan una lectura política, cultural, amorosa, etc. de lo que relatan. Ambas, en fin, conciben el entretenimiento de un modo que además deja huella, pues sus creadores son artistas a la hora de inscribir lo imaginario en lo real mediante sus guiones, guiños y citas.

Pero ocurre a la vez que no hay género sin especie, ni especie sin ejemplares concretos. Y de ahí las diferencias en el orden de la representación. En el caso de Blacksad y Grandville, estas son bien visibles. Las dos series se ajustan, respectivamente, a diferentes variantes o modalidades del género policiaco; se desarrollan en coordenadas espaciotemporales distintas con su diversidad de escenarios; el imaginario que sugieren, el trazo y el dibujo, su plástica y su estética son diferentes; sus luces y sus zonas de penumbra, por consiguiente, también.

Estas diferencias más que evidentes entre Blacksad y Grandville, amalgamadas o sintetizadas por el lector, conforman ante sus ojos algo así como dos marcos diversos de significación. Dos grandes estilos que imprimen sendos aires de familia y cuya diversidad, en el límite, puede ser anclada geográficamente de un modo tal que recuerda a la que se da en otros ámbitos (filosófico y jurídico, p. e.) en base a una distinción entre los términos «anglosajón» y «continental» aplicados a esos ámbitos. Aunque no se trata ahora de abordar el asunto de un cómic de corte anglosajón netamente diferenciado de un cómic continental, al cotejar Blacksad y Grandville asoman sugerencias en esa línea. Y bueno, después de todo, el logro final de un tebeo no está determinado por su adscripción a uno u otro marco. Igual que sucede en Derecho y en Filosofía, las diferencias entre el estilo anglosajón y el continental son al cabo solo eso, diferencias de estilo. Con todas sus implicaciones.

Por el lado de las afinidades, a mí me ha interesado particularmente el recurso a la historia del arte contemporáneo en general, y a las artes plásticas en particular, que los autores de ambas series practican.

Recorriendo Blacksad y Grandville, se descubre de vez en cuando una viñeta que contiene un guiño pictórico que remite a un cuadro en particular. Esto no es exclusivo de estas dos series. Ahí está el reciente libro La pintura en el cómic, de Luis Gasca y Asier Mensuro, para comprobarlo. En estas citas pictóricas, el dibujante transmite una señal que el lector, si es el caso, re-conoce. Este no se enfrenta a la percepción con la mente en blanco o como tabula rasa (a mayor conocimiento, mayor reconocimiento). Y no cabe duda de que los autores, the artists, juegan en muchos casos -en los mejores- con una trama de signos cuyo significante pasa desapercibido para el lector común. Aunque este, «el lector común», no deja de ser una abstracción. Solo hay lectores, como artistas, individuales.

Sin embargo, tanto en el tercer álbum de Blacksad, titulado Âme Rouge, como en la tercera ‘graphic novel’ de Grandville, Bête Noire, sus autores introducen algo más que referencias pictóricas puntuales.