Soy una escisión ontológica que anima mi indigencia metafísica,
soy un arquero sordo al que apuntan mis flechas,
soy un conglomerado de sales minerales,
soy una cicatriz que vaga a ciegas,
soy una sucesión de sensaciones,
soy un falso remedo de la divinidad,
soy parte interesada del teatro que me habita,
soy bits de información para computadoras,
soy rastros de una huella en la memoria de alguien,
soy mono y soy anfibio, soy ave y soy reptil,
soy un niño desnudo ante los ojos del pasado,
soy una multitud vociferante,
soy agua contenida en una presa energética,
soy luz que se proyecta en los abismos y alturas,
soy padre y también hijo, soy amante y soy amado,
soy tiempo que se funde en el devenir de las horas,
soy una retahíla de asientos contables,
soy un accidente continuo,
soy una necesidad de mi ser,
soy estrella que se agota en un cielo silente,
soy la cruz que se pega a la espalda de un recluso,
soy la marca de la pura contingencia,
soy un punto de energía en el espacio,
soy un signo peculiar de nuestros días,
soy el cubo de una noria de feria,
soy la trenza de un cabello repleto de nudos,
soy una estructura helicoidal,
soy un verbo irregular conjugado,
soy una acción que oscila en el mercado de valores futuros,
soy arena en un reloj asincrónico,
soy un gasterópodo cuya concha limita con el universo,
soy un colador que recibe en su seno la lluvia,
soy un organismo que expele y expele,
soy un pecho erguido en situaciones airosas,
soy una plataforma de aterrizaje,
soy una variable estadística,
soy una carcajada intermitente,
soy un mero resultado social,
soy el guarda de un museo de imágenes preciosas,
soy un escenario de espejos multiformes,
soy la cuerda tensa de un arpa infinita,
soy una ciudad construida en el aire,
soy un celebrante que alza su copa,
soy un espacio en blanco en una carta de amor,
soy agente igual que soy paciente,
soy una caja voltaica receptora de ruidos,
soy una escalera que sube y baja,
soy una máquina registradora de gestos,
soy polvo estelar a la espera,
soy un cuerpo sublimado entre los bosques del pensamiento,
soy el viento espantadizo que ahuyenta cenizas,
soy esa estación fugitiva en un tren muy veloz,
soy una cascada que tropieza con las rocas,
soy la lente de una cámara fotográfica,
soy aquella letra que desconoce su espíritu,
soy un máximo común divisor,
soy una palabra con significado adventicio,
soy la copia de una copia de una copia original,
soy proyecto de un ente maduro y responsable,
soy sujeto sujetado por muchísimos objetos,
soy una novela francamente irrepetible,
soy una silueta que juega con la luz en la playa,
soy el arco que frota unos cabellos dormidos,
soy una función de variables erráticas,
soy aliento que calienta este planeta,
soy deseo fatigado que se acuesta al final de la jornada,
soy un animal que sueña al compás de su respiración.
En 1957, el guionista H. G. Oesterheld y el dibujante Hugo Pratt iniciaron en la revista mensual argentina «Hora Cero» una serie de historieta bélica titulada Ernie Pike. Pratt colaboró en esta serie durante cinco años, hasta que en 1962 abandonó Argentina trasladándose a Europa. En total, dibujó en ella treinta y cuatro capítulos o historias de guerra. La serie continuó con diversos dibujantes argentinos (Solano López, Alberto Breccia, José Muñoz, Juan Giménez, entre otros) -aunque siempre al servicio de los guiones de Oesterheld- hasta 1976, llegando a incluir varios capítulos sobre la guerra de Vietnam.
El planteamiento de la serie es sencillo. Ernie Pike es un corresponsal de guerra, parece que inspirado en el real Ernest Pyle, un periodista norteamericano fallecido en 1945 en la batalla de Okinawa. A través de sucesivos episodios autoconclusivos, Oesterheld no describía hazañas bélicas al uso, sino que intentaba presentar «el lado humano» de la guerra, las vicisitudes de unos hombres -y mujeres- en situaciones extremas en las que se disolvía la dicotomía entre buenos y malos. Por decirlo de algún modo, la serie Ernie Pike utilizaba el escenario bélico con un claro propósito antibelicista. Es el mismo humanismo que Oesterheld proponía en la serie Sargento Kirk, contribuyendo con ello a extender una nueva mirada que acabó renovando los géneros, tanto el western como el bélico.
En la primera página del primer capítulo de la serie Ernie Pike, titulado «Francotiradores», leemos las siguientes palabras:
Quizá sea un relato amargo, pero creo que vale la pena leerlo. Un relato que mira a la realidad a la cara sin falsos pudores… Con todas sus miserias, sin buenos ni malos… pero con un protagonista odioso, cruel e infame… Más que cualquier otro: ¡La guerra!
La guerra de las trincheras es una obra brutal y demoledora; siendo como es, a su vez, una obra de arte. Ese es el privilegio de algunos artistas: mostrar el horror innombrable. Y hacerlo, como lo hacen unos pocos, de un modo tal que resulta singular y estéticamente significativo. En mi opinión, esta obra sola justifica de por sí el ingreso de Jacques Tardi en el panteón de los grandes.
La Guerra de las Trincheras, la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial fue un conflicto tan estúpido como los son todas las guerras. Pero a esa estupidez común se añadieron otras circunstancias que la convierten en paradigma de los despropósitos. Me refiero a circunstancias de tiempo: marcó el final de un siglo todavía orgulloso y el inicio de otro siglo mucho más desquiciado; circunstancias de espacio: fue una guerra continental desplegada interminablemente sobre una tierra hostil, sin apenas avances ni retrocesos en las posiciones; circunstancias de índole psíquica: el fervor nacionalista se impuso irracionalmente sobre los contrincantes, si bien ese fervor desapareció de inmediato entre la tropa; circunstancias ideológicas y trágicas: más allá de las patrias, se desveló que los soldados, especialmente los de infantería, son solo carne de cañón al servicio de intereses industriales y obedientes al delirio de unos generales reos de frenopático. De un modo específico, esta guerra acabó con el orden pretendidamente racional de «el mundo de ayer» y dejó expedito el campo para la irrupción de las fuerzas irracionales que propiciaron el tremendo conflicto siguiente, esta vez como reacción al nazifascismo.
Estas circunstancias tienen algo que ver, desde luego, con el hecho de que un buen número de los mejores alegatos antibelicistas que se han realizado en los últimos tiempos encuentran su escenario en la Primera Guerra Mundial. Aunque hay también circunstancias de otro tipo: estéticas o artísticas, biográficas, imaginativas, políticas, conmemorativas, etc., que afectan a la elección de esa guerra como marco de desarrollo de obras claramente o no antibelicistas.
Supongo que es un cúmulo de razones no solo generales, sino particulares en especial, el que favorece que uno de los campos temáticos y marcos de referencia preferidos por Jacques Tardi sea precisamente este, el de la Guerra de las Trincheras.
12.11.2014
Qué más da dónde se encuentren las razones o motivos que apuntalan la fijación de Tardi con la Primera Guerra Mundial. Lo que importa son los efectos de comunicación logrados al elaborar esa fijación artísticamente. Que el padre de Tardi fuese militar y que la abuela le contara al pequeño Jacques historias espeluznantes de su marido en el frente, son datos que apuntan a imagos registrados en su infancia por Tardi. Pero en lugar de generar padecimientos neuróticos en él, promovieron resultados artísticos admirables. Acaso una vez más nos encontramos con la práctica del cómic como terapia que trasciende el ámbito personal del autor. Y con resultados admirables.
La hipótesis de que el interés de Tardi por la guerra responde a fijaciones que conectan con imagos procedentes de su infancia se ve reforzada al considerar su -de momento- última obra: Yo, René Tardi. Prisionero de guerra en el Stalag IIB. Aquí es la imagen del padre del autor, a partir de unas memorias paternas, la que protagoniza el relato.
También la novela gráfica Maus, de Spiegelman, está elaborada a partir de una conexión por parte del autor entre la figura paterna y la guerra. Tardi y Spiegelman son casi coetáneos (el primero es dos años mayor) y ambos conocieron las secuelas de la guerra en sus respectivas familias. Esta circunstancia biográfica afecta sin duda a las pre-ocupaciones de estos dos autores. Pero son los resultados, la transmutación artística de esas preocupaciones, lo que debe valorar el lector. Por sus obras los conoceréis.
Por cierto, se ha dicho que La guerra de las trincheras es «el cómic» de la Primera Guerra Mundial lo mismo que Maus es «el cómic» de la Segunda. Me reservaré mi opinión hasta que lea Yo, René Tardi…
Tardi y Spiegelman o al revés
Desde posiciones estéticas completamente diferentes a las de Ernie Pike, Jaques Tardi presenta en La guerra de las trincheras una sucesión de breves episodios sin solución de continuidad protagonizados por diferentes personajes con nombre y apellido. Aparentemente, entonces, estaríamos ante una suerte de obra coral donde los protagonistas son múltiples. 13.11.2014
Sin embargo, a La guerra de las trincheras se le pueden aplicar tal cual las palabras de Oesterheld recién citadas en otro post y que marcaron la pauta de lo que sería Ernie Pike. En la obra de Tardi, también lo que sobresale es un protagonista odioso, cruel e infame… más que cualquier otro: ¡La guerra!
La maestría de Tardi estriba en que «literaturiza» esta obra suya mediante un procedimiento puramente visual, esto es, mediante un absoluto predominio de la imagen sobre el texto. Son imágenes que se leen. El lenguaje icónico destaca en esta obra sobre el lenguaje verbal, siendo este escaso pero excelente, con todo. Y así, la contemplación de las páginas y viñetas de La guerra de las trincheras constituye un ejercicio de lectura cuyo significado queda claro sin fisuras.
Lo dijo Julio Anguita en una circunstancia personal trágica: «Malditas sean las guerras y malditos sean los que las provocan».
La guerra como escenario, la guerra como marco es lo que enlaza la última novela de Gipi, unahistoria, con otra suya anterior, Apuntes para una historia de guerra. Es la guerra como referente que brinda ocasión para que Gipi conciba en ambas novelas situaciones que se hallan al límite. En un caso y en otro, siendo como son las dos diferentes, el fantasma -bien real- de la guerra le sirve al artista italiano para desarrollar otros fantasmas que se inscriben en un imaginario personal, propiamente de autor.
Diferente, a propósito de la guerra, es lo que nos presenta el francés Jacques Tardi (n. 1946) en La guerra de las trincheras (1993).
Pues aquí el sujeto y el objeto, el medio y el fin, es, a la manera de Goya, la representación de la guerra y su horror como único referente. Pero no de un modo gratuito, porque sí, sino en nombre de algo infinitamente más valioso que la guerra. En pos de la humanidad.
Aunque no es descabellado pensar que las guerras que enmarcan las historias de Gipi encuentran su origen de algún modo en la representación de La Guerra de Tardi.
Una manera quizás burda y esquemática de referir una diferencia entre la novela gráfica y el tebeo tradicional es que la primera no está constreñida por el imperativo de divertir a toda costa, que es lo clásico de las historietas de siempre. Peleas, aventuras, gags, slapstick, héroes y superhéroes, misterio, hazañas, etc., articulaban en exclusiva los contenidos del cómic hasta el momento en que, hace unas décadas, irrumpió un nuevo modo de entender la producción de viñetas. Todo cabe en este medio secuencial. Y lo que era comprendido y practicado poco menos que como producción industrial de entretenimiento, comenzó a entenderse como un medio abierto de expresión, sin otras barreras que las establecidas por la especificidad de ese medio: dibujos y texto interconectados. Este fue el momento decisivo en el que el cómic ingresó por fin en el espacio de la literatura. Fue también el momento en el que, dadas sus características formales, el cómic vino a ser aceptado como el noveno arte.
De este modo, historietas tradicionales y novelas gráficas conforman especies de un género mayor: la literatura dibujada. Y exactamente igual que ocurre en la literatura no gráfica, no hay limitaciones de estilo para estas formas de expresión.
Pero la transformación no se produjo de la noche a la mañana. Por el costado pragmático que concierne a los formatos y a las formas de edición, la nueva literatura gráfica continuó adaptándose mayoritariamente a las publicaciones seriadas. A uno y otro lado del Atlántico (centrándome en el cómic occidental, si bien el manga japonés ha seguido una evolución análoga), comicbooks y revistas ilustradas ofrecían series de historieta diversas que eran luego recopiladas y publicadas en formato volumen, bien a modo de novelas o de álbumes. Son muchos los ejemplos de esta forma de «confeccionar» obras gráficas y sería prolijo enumerar ahora siquiera unos pocos. Lo que importa es que los autores se adaptaban a esta práctica editorial, lo cual tal vez condicionaba a la vez su estrategia creativa y su manera de trabajar.
El gran cambio se dio, bajo esta perspectiva, cuando algunos autores empezaron a dibujar y a escribir en lenguaje de cómic obras «largas» (de hasta setecientas planchas o más) ya previstas y realizadas como un texto unitario y sobre todo destinadas a ser publicadas de una vez como una obra completa, no necesariamente en un solo volumen, acaso formando parte de una antología de relatos; ya que si no hay un límite máximo de planchas, tampoco lo hay mínimo a la hora de configurar un texto literario, esté escrito este solo con palabras, con palabras e imágenes o solo con estas.
También sería prolijo poner ahora ejemplos de novelas gráficas ya escritas y publicadas de origen como tales. Pero sí que viene a cuento referir a este respecto el último trabajo del italiano Gipi (Gianni Pacinotti, n. 1963): unahistoria.
Ahora bien, lo del entretenimiento -imperativo u optativo- tiene su miga. Una obra sin lector, sin espectador, es una obra fallida. Cualquier tema o motivo es susceptible de ser tratado y en cualquier tono. Pero si no conecta con el lector…
Aunque esta es otra historia. Y es ajena a Gipi, autor valorado positivamente por un buen número de lectores.
06.11.2014
No es novela por entregas y no se limita a -ni siquiera lo pretende- ser divertida:
Literatura dibujada es lo que Gipi escribe y pinta en unahistoria.
Una historia personal que remite de algún modo a una obra de Gipi anterior, esto es, Apuntes para una historia de guerra (2006).
Decía Hugo Pratt que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos.
Pero no solamente crearlos, podemos añadir. El cómic también puede re-crearlos evocándolos. Y puede hacerlo además de un modo crítico.
Esto es lo que llevan a cabo José Muñoz y Carlos Sampayo en su Carlos Gardel. La Voz del Río de la Plata.
En este libro, la recreación-evocación del mito de Gardel, un mito fundamental en el imaginario colectivo de la nación argentina, pasa por una valiente puesta en solfa de otro mito, el de la identidad nacional identificada a su vez con otra identidad, la de un personaje -Gardel- que a la postre se muestra tan impreciso y ambiguo como esa supuesta identidad nacional. Hacen falta bemoles, pero a Muñoz y Sampayo, argentinos los dos, no les faltan.
Con todo, el arte de esta dupla creativa, el tándem Muñoz y Sampayo, consigue elevar la imagen sonora de Carlos Gardel hasta el punto de que esta sigue volando en la zona sensible que conecta las ensoñaciones con la vista y el oído de los que la siguen. Es de nuevo el recurso estético de la sinestesia, que tan bien dominan estos dos autores y que es una marca de fábrica de sus trabajos en común, lo que permite velar desvelando, o desvelar velando, la extraña figura del «zorzal criollo» a través de su extraña conexión argentina.
De modo que, pese a las sombras y ambigüedades de toda índole que rodean a la personalidad de Carlos Gardel, lo cierto es que al final de este cómic prevalece el tópico popular argentino según el cual «el Mudo» … «cada día canta mejor».
20.10.2014
Mi padre, sin ser argentino, tenía a Carlos Gardel incrustado en su tabla de contenidos estéticos y emocionales. Decir que era fan suyo suena tonto e infantil, aparte de que en aquella época no se usaba apenas la palabra fan. El caso es que me crié oyendo hablar de películas como Luces de Buenos Aires, El día que me quieras y otras. Mi padre también guitarreaba a veces y los domingos le gustaba afeitarse con brocha y cuchilla. En tales ocasiones, cantaba tangos de Carlos Gardel. También gracias a él conocí muy pronto el Martín Fierro y toda la mitología gauchesca. Y, seguramente por todo esto, uno de mis sueños recurrentes algunas noches es que vivo en la ciudad de Buenos Aires. Hasta ahí puede llegar el influjo paterno. (Por las mismas razones, pero al contrario, un hermano mío siente aversión por Gardel y los tangos.)
Mi padre murió lamentando no haber vuelto a ver una película de Gardel desde los años cuarenta pasados. Le extrañaba mucho, decía, que no las recuperasen y las exhibiesen de nuevo, siquiera en televisión. Son películas viejas (Gardel murió en 1935), correspondientes al momento de irrupción del cine sonoro en que proliferaron los musicales. Y en efecto, las películas de Gardel eran un poco la contrapartida porteña de los filmes musicales inspirados en Broadway, si bien estaban producidas por la Paramount. En los años treinta del siglo pasado, hablando un poco a lo grande, había una especie de distinción de clases reflejada en los correspondientes gustos de unos y otros por Fred Astaire o por Carlos Gardel.
Mi padre habría flipado si hubiese llegado a conocer la accesibilidad que hoy en día tienen las películas de Gardel. No ya solo desde un PC, sino también desde una tableta, un móvil y otros dispositivos que llegan como unas gafas o un reloj.
En Youtube hay un buen repertorio del cine de Gardel. Dejo aquí la película completa El día que me quieras. Además de la inspirada canción que sirve de título al film, contiene el tango Volver. Casi nada.
Va por él.
Estas reviviscencias me han venido a raíz del cómic de Muñoz y Sampayo sobre Gardel.
Seguramente mi padre también habría flipado leyéndolo.
21.10.2014
Los mitos se sostienen con leyendas, a la vez que las leyendas se sostienen con mitos.
El libro de Muñoz y Sampayo sobre Carlos Gardel está construido sobre una estructura argumental basada en un debate televisivo en la década del 2000 orientado a establecer un dictamen sobre «el argentino ideal». En este debate intervienen cara a cara, por un lado, un sociólogo «especialista en el tema de la identidad nacional» y, por otro lado, un admirador furibundo del cantor, considerado «la mayor autoridad mundial en temas gardelianos». Este planteamiento da pie a múltiples consideraciones de los intervinientes, las cuales son expuestas por los autores del cómic contrastándolas con retazos de la vida de Gardel en diferentes ámbitos, por ejemplo el político y el de la ambigüedad sexual. Y el del doble impostado.
Para conocer el resultado de este debate, recomiendo la lectura del cómic en cuestión. Solo indicaré como pista que el blanco y negro de José Muñoz alcanza en estas páginas una luminosidad tal que viene a ser ella misma la que sobresale sobre la pesquisa.
Son muchas las leyendas que envuelven el mito, son muchos los mitos que registran la leyenda. Oficialmente, Gardel murió abrasado en un accidente de aviación en el aeropuerto de Medellín, Colombia, en 1935. En lo que se refiere a esta muerte, en el cómic de Muñoz y Sampayo el sociólogo debatiente afirma en el plató de televisión:
Entre otros mitos, estuvo el que decía que Gardel no murió, que vivía escondido en la selva colombiana, con el rostro quemado… (…) La gente vivió con la ilusión de que no había muerto.
Pues bien. Hay un cómic anterior a este, publicado entre 1988 y 1989, en el cual aparece un episodio que recoge ese mito. Se trata de Caribe, una de las historietas protagonizadas por Dieter Lumpen, cuyos autores son otro tándem, este formado por el argentino Jorge Zentner en el guion y Rubén Pellejero, oriundo de Badalona, en el dibujo.
Vemos en Caribe unas páginas en que Dieter Lumpen es llevado por su amigo El Chino a visitar a un misterioso personaje que vive recluido a solas con su criado en una mansión en una de las Islas del Rosario, a dos horas de Cartagena de Indias. Este personaje, viejo y obeso, mantiene el rostro oculto tras una máscara. Y tras insinuar su identidad, le dice a Lumpen:
¿Se imagina a Carlitos Gardel con esta pinta?… Más valía dejar que la gente creyera que había muerto.
Esto es solo un ejemplo de cómo el cómic se nutre del cómic y cómo, en general, el arte alimenta el arte. Detectar cosas así gratifica al lector de un modo similar a cuando ante el Guernica de Picasso un espectador descubre Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya. Salvando o no las distancias.
Y es también un ejemplo más del papel que desempeñan los cómics en la creación, etc., de los mitos.
No es del todo trivial ni tautológico recordar que el humor, la comicidad, se encuentra en el ADN primordial de los cómics. Desde las tiras cómicas (comic strips) de los periódicos de antaño hasta la actualidad el humor, con mayores o menores cotas de absurdidad, ha sido una de las líneas constantes de actuación de los dibujantes y guionistas de tebeos.
Fue precisamente ese carácter de comicidad, asociado a una supuesta naturaleza infantil de las historietas, lo que mantuvo relegado durante décadas el trabajo de los creadores del medio considerándolo como un arte menor; inmaduro y destinado a los menores de edad.
Pero lo cierto es que los grandes editores de periódicos, con Hearst y Pulitzer a la cabeza, detectaron enseguida que también los lectores adultos iban directos a la busca de las tiras cómicas nada más abrir los diarios, siquiera fuera en busca de una sonrisa.
Y no es pequeño, en fin, el número de personas para quienes leer tebeos se reduce a leer los llamados «tebeos de risa».
Más allá -o más acá- de su popularidad el buen humor, sea en forma de sonrisa o de risa, tiene un punto transgresor. Descoloca (o coloca, en sentido slang). La historia del cine está llena de ejemplos, desde los tiempos de Buster Keaton y los Marx Brothers. Y también lo está la historia de los cómics.
Se acaba de publicar en nuestro idioma una antología de Cowboy Henk, un personaje estrepitoso creado por dos autores belgas: Kamagurka (Luc Zeebroek, n. 1956) y Herr Seele (Peter van Heirseele, n. 1959). Ambos comenzaron a publicar las historietas de Cowboy Henk en 1981 y las mantuvieron ininterrumpidamente hasta 2010. El personaje era un absoluto desconocido para nosotros hasta este momento, en que la serie ha recibido el «Premio al Patrimonio» en Angulema 2014.
Leemos en el Prólogo de esta antología:
‘Cowboy Henk’ en Bélgica y Holanda tiene su propia serie de dibujos animados, también versión de carne y hueso en radio y TV, esculturas en plazas y rotondas, sellos dedicados a su efigie… vaya, un nivel de popularidad difícil de imaginar aquí para un personaje de cómic que lo mismo amasa una mierda con sus propias manos que «reflexiona» sobre las vanguardias europeas del siglo XX. Y es que ‘Cowboy Henk’ es todo menos coherente. (…)
Decir que el humor de Cowboy Henk es visual y conceptualmente transgresor puede ser decir demasiado. No lo es decir que unas veces peca de escatológico, otras se presenta con mordacidad ilustrada, otras resulta simplemente infantil, otras … o todo a la vez. Pero siempre es absurdo, ocurrente, surreal, dadaísta. Sumamente divertido.
La estética de Cowboy Henk recoge influencias de la línea clara de Hergé pasadas por la batidora de todas las vanguardias artísticas europeas, incluido el pop art (sobre todo este último en el tratamiento del color). Y su ética, por así decir, consiste en plasmar en viñetas la ausencia de límites conceptuales y formales característica de los movimientos postsesenteros.
Se trata, entonces, de algo así como de una postransvanguardia en clave de humor.
Todo esto, claro está, siempre que aceptemos lo que dice el título de uno de los relatos de Alack Sinner: «La vida no es una historieta, baby». Ya que sería un error el buscar referentes reales, extraartísticos, en las delirantes propuestas de Cowboy Henk.
Con todo, es interesante pensar, a propósito de esto, cuáles son el alcance y el sentido de la transgresión -si es que la hay y por inteligente que esta sea-, cuando se combina con una enorme popularidad como ocurre en el caso de Cowboy Henk.
Y es que estoy convencido de que, en principio, no se trataría de una transgresión de códigos, pues sucede más bien al contrario. Cowboy Henk se ajusta perfectamente a los códigos de la historieta en su modalidad de comic strip. Y después de lo sucedido, experimentado, pensado y vivido en el último siglo, no me queda muy claro en qué pueda consistir la transgresión de que hablamos.
Con lo cual, lo único que se me ocurre como colofón es apelar a la transgresión de la risa, o a la risa como transgresión. Si bien esto tiene sus límites. El medio es el mensaje.
Aunque, eso sí, una transgresión muy celebrada y premiada.
A mí Cowboy Henk no deja de recordarme a las historietas que leía de niño. Solo que actualizadas a la altura de los tiempos. Y el hecho de que sus autores sean más o menos coetáneos míos, me refuerza en mi impresión.
Una historia larga, de más de cuarenta páginas sin color, me ha gustado por su absurdidad y el dominio del juego de literalidad e inversión: «Los regaladores de caballos».
Gracias a la moda de las ediciones integrales de series e historietas, y gracias también a que ha pasado el tiempo suficiente desde la conclusión de estas, hoy podemos acceder a obras completas de autores que antes eran percibidos de manera fragmentaria, sin tener una visión panorámica y completa de su producción.
Por otra parte la irrupción del formato «novela gráfica», ya consolidado, puede hacer pasar gato por liebre en cuanto una mera reunión de comicbooks de un mismo autor y temática, más o menos seriados, puede ser presentada como una novela gráfica para el consumidor, pasándose incluso por alto la opinión de Chester Brown, para quien lo que distingue una serie de comicbooks de una novela gráfica es simplemente la decisión (o pretensión) de su autor de culminar la serie.
Queda siempre la posibilidad de que el cierre definitivo de una serie de historietas corra a cargo del lector, es decir, no responda a una conclusión narrativa establecida por los autores, y sin embargo el paso del tiempo permita considerar esa serie como una verdadera novela gráfica.
Un ejemplo magistral de esto último es el que proporciona la serie Alack Sinner, de los argentinos Muñoz y Sampayo.
Es un lujo, ciertamente, leer uno tras otro los ocho álbumes que recogen las historias de Alack Sinner y que abarcan unos treinta años en lo que se refiere tanto al tiempo de la producción de la serie como al tiempo de los sucesos narrados. Aquí los protagonistas envejecen al hilo de los acontecimientos.
Y es sin duda el lector quien percibe que se encuentra ante una verdadera novela. Pero ello es debido, sin duda también, al arte de José Muñoz en el dibujo y Carlos Sampayo en el guion.
11.10.2014
A mí me parece que la serie Alack Sinner se lee mejor con los oídos atentos. De ese modo, los planos visual y auditivo confluyen en una plasmación trepidante de los claroscuros del alma con ritmo de blues.
Dicen que en idioma gaélico ‘Alack’ significa ‘Ay de mí’. Y ‘Sinner’ es ‘Pecador’ en inglés. Con lo cual, Alack Sinner sería el nombre de un lamento que es también un estribillo: Ay de mí, pecador.
Además, Cheryl, la hija de Alack, es fruto de la relación de este con una mujer llamada Enfer, que significa ‘Infierno’ en francés. La chica es así el producto de un pecador en el infierno.
Un infierno representado por la ciudad de Nueva York.
Tenemos, en fin, suficiente materia para considerar Alack Sinner como algo que está más allá de una serie de detectives. Bien es verdad que las primeras historias del personaje se enmarcan mejor en el género policíaco. Pero según avanzamos en la novela, se abren otras perspectivas que incluyen no solo la denuncia social y un retablo de la perversión política, sino también la inmersión en los agujeros unas veces encendidos y otras veces negros de la subjetividad. Se dirá que eso es lo propio del buen género de la serie negra. Pero en mi opinión, hay una larga y ancha zona de penumbra en la mirada y el arte de Muñoz y Sampayo que confiere a su relato un tremendismo que recuerda en ocasiones las pinturas de Goya cuando rememoran la noche oscura del alma. Es el triunfo del expresionismo.
Si cuando leyéramos las páginas de Alack Sinner realizásemos esa transposición entre los planos visual y sonoro a que me refería antes, descubriríamos un recurso estilístico propio de Muñoz y Sampayo de alto valor estético.
Me refiero a la manera en que ambos autores (Muñoz en el dibujo, Sampayo en el guion) juegan con la diégesis y sus variantes en la composición de las viñetas. Y lo hacen de tal modo que logran figurar en el lado plástico, de la imagen, lo que son los sonidos diegéticos y extradiegéticos en el lenguaje cinematográfico.
De modo que el recurso este de mostrar gráficamente -en diversas viñetas- voces en off o fuera de campo viene a ser una técnica que permite a los autores mostrar (o hablar de) otra cosa distinta a lo que se dirime en la narración «principal».
Y eso otro que se muestra suele ser un lienzo sonoro (oxímoron sinestésico) que expone el ruido, captado a través de imágenes, de una ciudad turbulenta. La ciudad interior.
Aunque en Alack Sinner lo que prevalece en todo caso es el dominio del lenguaje del cómic por parte de Muñoz y Sampayo.
Imagino que los royalties o derechos de propiedad de Corto Maltés serán sustanciosos. Allá por los años noventa, Hugo Pratt declaraba que se vendían al año unos cuatrocientos mil álbumes de su marinero errante. Y siendo eso así, las editoriales responsables del proyecto de continuación de la serie habrán tenido que llegar a acuerdos con los herederos de Pratt o con quienes sean los titulares de esos derechos. Son tres editoriales muy vinculadas a las publicaciones de Pratt en vida de este.
En casos como el que comentamos, los acuerdos no suelen limitarse a la parte crematística. Puede ocurrir que los propietarios de «la marca» exijan unas condiciones de calidad a quienes piensan explotar o continuar esa marca. En cuyo caso podrían incluso revocar la concesión si el resultado no fuese de su agrado. Siempre, claro está, que no vendan la propiedad de esos derechos. Todo depende de los términos del contrato. Aunque todo esto que digo es una especulación.
Por el lado artístico, en principio el proyecto parece estar en buenas manos. Juan Díaz Canales es el guionista de Blacksad. Y Rubén Pellejero es el dibujante de Dieter Lumpen, nombre de una serie y de un personaje que siempre al lector le recuerdan a Corto Maltés.
Esta es una muestra del arte de Pellejero en la primera página de la última de las aventuras de Dieter Lumpen, El precio de Caronte (1994):
Con lo cual, no me extrañaría que no haya polémica, salvo en el caso de los nostálgicos. El mercado y el arte continúan, son las dos vertientes de los cómics. Y además, hay ejemplos de historietas continuadas por otros. Sin ir más lejos, en el mundo de los superhéroes americanos, tipo Marvel y DC, los personajes acaban siendo franquicias en manos de sucesivos guionistas y artistas.
Y en el ámbito europeo, Corto Maltés viene a ser una suerte de imagen superheroica. Los nuevos lectores que se incorporen sabrán descubrirlo.
Las Meninas de Velázquez es el cuadro de un cuadro.
Y en este respecto, el filósofo Michel Foucault inició su libro Las palabras y las cosas con un comentario sobre esta pintura. Allí escribió: «Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre».
Pues bien, Las Meninas, el cómic de Santiago García y Javier Olivares arranca y se cierra con una invocación a ese texto de Foucault.
Pero no hay que alarmarse. Hablamos de un tebeo, escrito y dibujado en el lenguaje de los tebeos y tan disfrutable como lo suelen ser los tebeos. Hay entretenimiento. Aunque, eso sí, con la densidad e intensidad gráfica y narrativa requeridas por el tratamiento del tema en cuestión.
Se trata del Arte. Y este cómic demuestra que los entresijos del Arte son más que accesibles a través de la novena de las artes.
Pese a su título, Las Meninas no se centra en la gestación del cuadro homónimo. En el plano de la narración, el personaje principal de la historia es Velázquez, cuya vida es punteada con la excusa de una investigación emprendida por la Orden de Santiago. Asistimos así a los años de formación del pintor en Sevilla a cargo de Pacheco, con cuya hija casó. Sabemos de su llegada a Madrid requerido por el conde duque y de su aceptación en la Corte. Vemos su relación con Felipe IV y con otros pintores como Alonso Cano. Y la presencia de Rubens. Y los dos viajes a Italia de Velázquez y su visita a El Españoleto. Y su convivencia con Flaminia…
De igual modo, la pericia de García en el guion nos presenta en la historia a Picasso y a Dalí, magníficamente representados por el grafismo de Olivares. Y a Goya y a Madrazo. Y hasta a Buero Vallejo. Y al mismo Foucault.
Pero al poco de ingresar en las páginas de Las Meninas, lo que se presenta a los ojos del lector es una indagación acerca de los mecanismos secretos del Arte. Casi nada. Esto es lo que tiene atreverse a mirar a la cara la obra cumbre del pintor sevillano.
Pues de miradas, espejos, luces y sombras, espacios, equilibrios y posiciones es de lo que trata el cuadro de Velázquez. Y por ende, también el tebeo de García y Olivares. El arte Barroco en su plena afirmación, manifestado en la pintura Las Meninas, encuentra un correlato aceptable en la pretensión de la historieta que comentamos. Puede haber quien encuentre el resultado un tanto abigarrado. Yo pienso que no. A la larga, la complejidad y esplendor del Barroco no sé si trasparecen en el tebeo, pero al menos se vislumbran.
Velázquez consiguió integrar en su pintura la cuarta pared. Y a su modo, García y Olivares también lo consiguen.
Por último, se me ocurre que si, como escribió Foucault, Las Meninas de Velázquez es el cuadro de un cuadro, una representación de la representación clásica que esta define, entonces Las Meninas de García y Olivares apunta nada menos que a la representación del espacio que la representación del lenguaje del cómic -el arte secuencial- persigue. Esta interpretación puede parecer barroca, es lo propio. Pero espero que no quede pedante.
Me ha gustado el tebeo. Creo que da un paso importante en la exploración del lenguaje del cómic.
05.10.2014
Más que un símbolo, las meninas son un icono. Porque en caso de ser un símbolo, no sabría decir ahora de qué. Como no fueran el símbolo de un modelo o de un estereotipo, por no llevarlo a ser el símbolo de un arquetipo.
Es una de las imágenes más versioneadas en la actualidad. Y más reproducidas tanto en la esfera del arte como en la del mercadeo. Como lo son las imágenes del Che Guevara o las de Corto Maltés. Son acaso iconos vacíos de significado (o plenos desde otro punto de vista), bien porque aceptemos que en estos casos el significante agota el significado, bien porque pensemos que es el significante el que aporta el significado. Eso sí, son iconos ciertamente reproducibles. Y recreables.
Equipo Crónica
Y bueno, el cómic no es ajeno a nada representable y con movimiento. Por cierto, las meninas eran («son» en el sentido atemporal del arte, como en el de la lógica) las doncellas que asistían a las infantas. Eran de familia noble y ejercían de meninas hasta que se casaban. Así, en la imagen siguiente una menina es la que está a la izquierda de la infanta Margarita.
Y bueno, el cómic no es ajeno a nada representable y con movimiento.
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Entre tanto tebeo 