No es del todo trivial ni tautológico recordar que el humor, la comicidad, se encuentra en el ADN primordial de los cómics. Desde las tiras cómicas (comic strips) de los periódicos de antaño hasta la actualidad el humor, con mayores o menores cotas de absurdidad, ha sido una de las líneas constantes de actuación de los dibujantes y guionistas de tebeos.

Fue precisamente ese carácter de comicidad, asociado a una supuesta naturaleza infantil de las historietas, lo que mantuvo relegado durante décadas el trabajo de los creadores del medio considerándolo como un arte menor; inmaduro y destinado a los menores de edad.

Pero lo cierto es que los grandes editores de periódicos, con Hearst y Pulitzer a la cabeza, detectaron enseguida que también los lectores adultos iban directos a la busca de las tiras cómicas nada más abrir los diarios, siquiera fuera en busca de una sonrisa.

Y no es pequeño, en fin, el número de personas para quienes leer tebeos se reduce a leer los llamados «tebeos de risa».

Más allá -o más acá- de su popularidad el buen humor, sea en forma de sonrisa o de risa, tiene un punto transgresor. Descoloca (o coloca, en sentido slang). La historia del cine está llena de ejemplos, desde los tiempos de Buster Keaton y los Marx Brothers. Y también lo está la historia de los cómics.

Por ejemplo, Cowboy Henk.

Un humor delirante.

Se acaba de publicar en nuestro idioma una antología de Cowboy Henk, un personaje estrepitoso creado por dos autores belgas: Kamagurka (Luc Zeebroek, n. 1956) y Herr Seele (Peter van Heirseele, n. 1959). Ambos comenzaron a publicar las historietas de Cowboy Henk en 1981 y las mantuvieron ininterrumpidamente hasta 2010. El personaje era un absoluto desconocido para nosotros hasta este momento, en que la serie ha recibido el «Premio al Patrimonio» en Angulema 2014.

Leemos en el Prólogo de esta antología:

‘Cowboy Henk’ en Bélgica y Holanda tiene su propia serie de dibujos animados, también versión de carne y hueso en radio y TV, esculturas en plazas y rotondas, sellos dedicados a su efigie… vaya, un nivel de popularidad difícil de imaginar aquí para un personaje de cómic que lo mismo amasa una mierda con sus propias manos que «reflexiona» sobre las vanguardias europeas del siglo XX. Y es que ‘Cowboy Henk’ es todo menos coherente. (…)

Decir que el humor de Cowboy Henk es visual y conceptualmente transgresor puede ser decir demasiado. No lo es decir que unas veces peca de escatológico, otras se presenta con mordacidad ilustrada, otras resulta simplemente infantil, otras … o todo a la vez. Pero siempre es absurdo, ocurrente, surreal, dadaísta. Sumamente divertido.

La estética de Cowboy Henk recoge influencias de la línea clara de Hergé pasadas por la batidora de todas las vanguardias artísticas europeas, incluido el pop art (sobre todo este último en el tratamiento del color). Y su ética, por así decir, consiste en plasmar en viñetas la ausencia de límites conceptuales y formales característica de los movimientos postsesenteros.

Se trata, entonces, de algo así como de una postransvanguardia en clave de humor.

Todo esto, claro está, siempre que aceptemos lo que dice el título de uno de los relatos de Alack Sinner: «La vida no es una historieta, baby». Ya que sería un error el buscar referentes reales, extraartísticos, en las delirantes propuestas de Cowboy Henk.

Con todo, es interesante pensar, a propósito de esto, cuáles son el alcance y el sentido de la transgresión -si es que la hay y por inteligente que esta sea-, cuando se combina con una enorme popularidad como ocurre en el caso de Cowboy Henk.

Y es que estoy convencido de que, en principio, no se trataría de una transgresión de códigos, pues sucede más bien al contrario. Cowboy Henk se ajusta perfectamente a los códigos de la historieta en su modalidad de comic strip. Y después de lo sucedido, experimentado, pensado y vivido en el último siglo, no me queda muy claro en qué pueda consistir la transgresión de que hablamos.

Con lo cual, lo único que se me ocurre como colofón es apelar a la transgresión de la risa, o a la risa como transgresión. Si bien esto tiene sus límites. El medio es el mensaje.

Aunque, eso sí, una transgresión muy celebrada y premiada.

A mí Cowboy Henk no deja de recordarme a las historietas que leía de niño. Solo que actualizadas a la altura de los tiempos. Y el hecho de que sus autores sean más o menos coetáneos míos, me refuerza en mi impresión.

Una historia larga, de más de cuarenta páginas sin color, me ha gustado por su absurdidad y el dominio del juego de literalidad e inversión: «Los regaladores de caballos».

Gracias a la moda de las ediciones integrales de series e historietas, y gracias también a que ha pasado el tiempo suficiente desde la conclusión de estas, hoy podemos acceder a obras completas de autores que antes eran percibidos de manera fragmentaria, sin tener una visión panorámica y completa de su producción.

Por otra parte la irrupción del formato «novela gráfica», ya consolidado, puede hacer pasar gato por liebre en cuanto una mera reunión de comicbooks de un mismo autor y temática, más o menos seriados, puede ser presentada como una novela gráfica para el consumidor, pasándose incluso por alto la opinión de Chester Brown, para quien lo que distingue una serie de comicbooks de una novela gráfica es simplemente la decisión (o pretensión) de su autor de culminar la serie.

Queda siempre la posibilidad de que el cierre definitivo de una serie de historietas corra a cargo del lector, es decir, no responda a una conclusión narrativa establecida por los autores, y sin embargo el paso del tiempo permita considerar esa serie como una verdadera novela gráfica.

Un ejemplo magistral de esto último es el que proporciona la serie Alack Sinner, de los argentinos Muñoz y Sampayo.

Es un lujo, ciertamente, leer uno tras otro los ocho álbumes que recogen las historias de Alack Sinner y que abarcan unos treinta años en lo que se refiere tanto al tiempo de la producción de la serie como al tiempo de los sucesos narrados. Aquí los protagonistas envejecen al hilo de los acontecimientos.

Y es sin duda el lector quien percibe que se encuentra ante una verdadera novela. Pero ello es debido, sin duda también, al arte de José Muñoz en el dibujo y Carlos Sampayo en el guion.

11.10.2014

A mí me parece que la serie Alack Sinner se lee mejor con los oídos atentos. De ese modo, los planos visual y auditivo confluyen en una plasmación trepidante de los claroscuros del alma con ritmo de blues.

Dicen que en idioma gaélico ‘Alack’ significa ‘Ay de mí’. Y ‘Sinner’ es ‘Pecador’ en inglés. Con lo cual, Alack Sinner sería el nombre de un lamento que es también un estribillo: Ay de mí, pecador.

Además, Cheryl, la hija de Alack, es fruto de la relación de este con una mujer llamada Enfer, que significa ‘Infierno’ en francés. La chica es así el producto de un pecador en el infierno.

Un infierno representado por la ciudad de Nueva York.

Tenemos, en fin, suficiente materia para considerar Alack Sinner como algo que está más allá de una serie de detectives. Bien es verdad que las primeras historias del personaje se enmarcan mejor en el género policíaco. Pero según avanzamos en la novela, se abren otras perspectivas que incluyen no solo la denuncia social y un retablo de la perversión política, sino también la inmersión en los agujeros unas veces encendidos y otras veces negros de la subjetividad. Se dirá que eso es lo propio del buen género de la serie negra. Pero en mi opinión, hay una larga y ancha zona de penumbra en la mirada y el arte de Muñoz y Sampayo que confiere a su relato un tremendismo que recuerda en ocasiones las pinturas de Goya cuando rememoran la noche oscura del alma. Es el triunfo del expresionismo.

Si cuando leyéramos las páginas de Alack Sinner realizásemos esa transposición entre los planos visual y sonoro a que me refería antes, descubriríamos un recurso estilístico propio de Muñoz y Sampayo de alto valor estético.

Me refiero a la manera en que ambos autores (Muñoz en el dibujo, Sampayo en el guion) juegan con la diégesis y sus variantes en la composición de las viñetas. Y lo hacen de tal modo que logran figurar en el lado plástico, de la imagen, lo que son los sonidos diegéticos y extradiegéticos en el lenguaje cinematográfico.

De modo que el recurso este de mostrar gráficamente -en diversas viñetas- voces en off o fuera de campo viene a ser una técnica que permite a los autores mostrar (o hablar de) otra cosa distinta a lo que se dirime en la narración «principal».

Y eso otro que se muestra suele ser un lienzo sonoro (oxímoron sinestésico) que expone el ruido, captado a través de imágenes, de una ciudad turbulenta. La ciudad interior.

Aunque en Alack Sinner lo que prevalece en todo caso es el dominio del lenguaje del cómic por parte de Muñoz y Sampayo.

Parece que va a seguir la serie de Corto Maltés, allí donde lo dejó Hugo Pratt:

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/10/07/actualidad/1412670855_428333.html

Imagino que los royalties o derechos de propiedad de Corto Maltés serán sustanciosos. Allá por los años noventa, Hugo Pratt declaraba que se vendían al año unos cuatrocientos mil álbumes de su marinero errante. Y siendo eso así, las editoriales responsables del proyecto de continuación de la serie habrán tenido que llegar a acuerdos con los herederos de Pratt o con quienes sean los titulares de esos derechos. Son tres editoriales muy vinculadas a las publicaciones de Pratt en vida de este.

En casos como el que comentamos, los acuerdos no suelen limitarse a la parte crematística. Puede ocurrir que los propietarios de «la marca» exijan unas condiciones de calidad a quienes piensan explotar o continuar esa marca. En cuyo caso podrían incluso revocar la concesión si el resultado no fuese de su agrado. Siempre, claro está, que no vendan la propiedad de esos derechos. Todo depende de los términos del contrato. Aunque todo esto que digo es una especulación.

Por el lado artístico, en principio el proyecto parece estar en buenas manos. Juan Díaz Canales es el guionista de Blacksad. Y Rubén Pellejero es el dibujante de Dieter Lumpen, nombre de una serie y de un personaje que siempre al lector le recuerdan a Corto Maltés.

Esta es una muestra del arte de Pellejero en la primera página de la última de las aventuras de Dieter Lumpen, El precio de Caronte (1994):

Con lo cual, no me extrañaría que no haya polémica, salvo en el caso de los nostálgicos. El mercado y el arte continúan, son las dos vertientes de los cómics. Y además, hay ejemplos de historietas continuadas por otros. Sin ir más lejos, en el mundo de los superhéroes americanos, tipo Marvel y DC, los personajes acaban siendo franquicias en manos de sucesivos guionistas y artistas.

Y en el ámbito europeo, Corto Maltés viene a ser una suerte de imagen superheroica. Los nuevos lectores que se incorporen sabrán descubrirlo.

Y hablando de Velázquez,

Lo leeré mañana.

05.10.2014

Las Meninas de Velázquez es el cuadro de un cuadro.

Y en este respecto, el filósofo Michel Foucault inició su libro Las palabras y las cosas con un comentario sobre esta pintura. Allí escribió: «Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre».

Pues bien, Las Meninas, el cómic de Santiago García y Javier Olivares arranca y se cierra con una invocación a ese texto de Foucault.

Pero no hay que alarmarse. Hablamos de un tebeo, escrito y dibujado en el lenguaje de los tebeos y tan disfrutable como lo suelen ser los tebeos. Hay entretenimiento. Aunque, eso sí, con la densidad e intensidad gráfica y narrativa requeridas por el tratamiento del tema en cuestión.

Se trata del Arte. Y este cómic demuestra que los entresijos del Arte son más que accesibles a través de la novena de las artes.

Pese a su título, Las Meninas no se centra en la gestación del cuadro homónimo. En el plano de la narración, el personaje principal de la historia es Velázquez, cuya vida es punteada con la excusa de una investigación emprendida por la Orden de Santiago. Asistimos así a los años de formación del pintor en Sevilla a cargo de Pacheco, con cuya hija casó. Sabemos de su llegada a Madrid requerido por el conde duque y de su aceptación en la Corte. Vemos su relación con Felipe IV y con otros pintores como Alonso Cano. Y la presencia de Rubens. Y los dos viajes a Italia de Velázquez y su visita a El Españoleto. Y su convivencia con Flaminia…

De igual modo, la pericia de García en el guion nos presenta en la historia a Picasso y a Dalí, magníficamente representados por el grafismo de Olivares. Y a Goya y a Madrazo. Y hasta a Buero Vallejo. Y al mismo Foucault.

Pero al poco de ingresar en las páginas de Las Meninas, lo que se presenta a los ojos del lector es una indagación acerca de los mecanismos secretos del Arte. Casi nada. Esto es lo que tiene atreverse a mirar a la cara la obra cumbre del pintor sevillano.

Pues de miradas, espejos, luces y sombras, espacios, equilibrios y posiciones es de lo que trata el cuadro de Velázquez. Y por ende, también el tebeo de García y Olivares. El arte Barroco en su plena afirmación, manifestado en la pintura Las Meninas, encuentra un correlato aceptable en la pretensión de la historieta que comentamos. Puede haber quien encuentre el resultado un tanto abigarrado. Yo pienso que no. A la larga, la complejidad y esplendor del Barroco no sé si trasparecen en el tebeo, pero al menos se vislumbran.

Velázquez consiguió integrar en su pintura la cuarta pared. Y a su modo, García y Olivares también lo consiguen.

Por último, se me ocurre que si, como escribió Foucault, Las Meninas de Velázquez es el cuadro de un cuadro, una representación de la representación clásica que esta define, entonces Las Meninas de García y Olivares apunta nada menos que a la representación del espacio que la representación del lenguaje del cómic -el arte secuencial- persigue. Esta interpretación puede parecer barroca, es lo propio. Pero espero que no quede pedante.

Me ha gustado el tebeo. Creo que da un paso importante en la exploración del lenguaje del cómic.

05.10.2014

Más que un símbolo, las meninas son un icono. Porque en caso de ser un símbolo, no sabría decir ahora de qué. Como no fueran el símbolo de un modelo o de un estereotipo, por no llevarlo a ser el símbolo de un arquetipo.

Es una de las imágenes más versioneadas en la actualidad. Y más reproducidas tanto en la esfera del arte como en la del mercadeo. Como lo son las imágenes del Che Guevara o las de Corto Maltés. Son acaso iconos vacíos de significado (o plenos desde otro punto de vista), bien porque aceptemos que en estos casos el significante agota el significado, bien porque pensemos que es el significante el que aporta el significado. Eso sí, son iconos ciertamente reproducibles. Y recreables.

 Y bueno, el cómic no es ajeno a nada representable y con movimiento. Por cierto, las meninas eran («son» en el sentido atemporal del arte, como en el de la lógica) las doncellas que asistían a las infantas. Eran de familia noble y ejercían de meninas hasta que se casaban. Así, en la imagen siguiente una menina es la que está a la izquierda de la infanta Margarita.

Y bueno, el cómic no es ajeno a nada representable y con movimiento.

Duelo (o mejor, juego) de titanes

A partir de cuatro onomatopeyas propuestas por otros dos autores, Hugo Pratt y Jean Giraud (Gir, Moebius) repentizan una historieta en tres viñetas en que aparecen sus personajes de más éxito: Corto Maltés y Blueberry.

El vídeo es de 1972.

Quién supiera dibujar.

30.09.2014

La información cronológica no es una condición necesaria para disfrutar un producto cultural o artístico. El goce estético que produce por ejemplo la contemplación del cuadro Vista del jardín de la Villa Médicis, en Roma se obtiene sin necesidad de saber en qué año lo pintó Velázquez, si antes o después que Las Meninas e incluso, en el límite, sin que sea necesario conocer que es un cuadro del pintor sevillano. Sin embargo, la información añadida a la mera contemplación de una obra enriquece su disfrute.

Esto viene a cuento del vídeo que puse en el apunte anterior. Podemos ver en él a Pratt y a Giraud dibujando al alimón una microhistorieta. En este caso, está más que garantizado el disfrute ante la contemplación de dos de los grandes del cómic europeo del siglo pasado dibujando conjuntamente. Pero es muy oportuno considerar que el año de realización de ese vídeo es 1972.

En 1972, en efecto, Hugo Pratt tenía ya una obra considerable como dibujante, pero había publicado menos de la mitad de la serie dedicada a Corto Maltés y una parte del primer episodio de Los escorpiones del desierto, por citar solo dos grandes series a las que dedicó su etapa de madurez.

Por otra parte, en 1972 Jean Giraud no estaba todavía identificado por el público como Moebius. Aunque ya había utilizado ese pseudónimo en alguna ocasión, Giraud era en aquel año conocido como el dibujante de Blueberry. Fue a partir del año siguiente cuando se produjo la geminación en la personalidad del autor.

Esta información, decía, no es necesaria para disfrutar el vídeo. Pero pienso que enriquece la contemplación.

Decía Hugo Pratt que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos.

Ernesto Guevara, el Che, murió abatido en Bolivia en octubre de 1967, con 39 años de edad. En enero de 1968, a los tres meses de su muerte, apareció en los kioscos de Argentina el cómic Vida del Che, con guion de H. G. Oesterheld y dibujos de Alberto y Enrique Breccia (padre e hijo). Se trata, probablemente, de la primera expresión artística que recogió el icono del Che Guevara, dicen que el más reproducido en las últimas décadas.

La fotografía del Che que en 1960 realizó Alberto Korda es la fuente de la imagen del revolucionario argentino más multiplicada en todo tipo de prendas y objetos de mercadeo.

Pero no cabe duda de que pese a su carácter hagiográfico -o precisamente por eso-,  el tebeo de Oesterheld y los Breccia contribuyó en muy buena medida a la fabricación del mito. Las vicisitudes de la edición, bajo la dictadura en Argentina de Juan Carlos Onganía, con secuestro de los ejemplares y con las planchas originales del cómic destruidas por el ejército, alentaron la leyenda. Mas la calidad de la prosa de Oesterheld, tan cercana en esta obra a la poesía no solo épica, unida al arte inspirado de Alberto y Enrique Breccia, tan evocador, seguro que también tuvieron algo o tal vez mucho que ver.

Lo cual es una muestra de la pertinencia de la frase de Pratt que encabeza este post.

Hugo Pratt era un gran acuarelista. Tenía un gran sentido de la composición y de la belleza. De ahí que las páginas de sus historietas suelan ser bonitas. Y Corto Maltés es un hallazgo visual. Hay quien dice que Pratt no sabía dibujar, pero eso también hay quien lo dice de Picasso, por poner un ejemplo.

21.09.2014

Hugo Pratt decía que para él el dibujo era una suerte de caligrafía, una forma de escribir, una prolongación de su escritura, lo mismo que esta era para él una prolongación del dibujo. Lo que importa es el texto (El placer del texto es el título de un librito de Roland Barthes perfectamente aplicable a la praxis de Pratt). Y lo que importa, por tanto, es comunicar a través de los signos. Significantes y significados. No es así extraño el interés de Hugo Pratt por la Cábala y el esoterismo. Y también por los viajes.

El anclaje entre realidad y ficción, por evanescente que sea, es lo que determina el valor de las producciones artísticas. Por decirlo de otro modo, es este un valor que depende de cómo lo real y lo imaginario se entrelazan a través de lo simbólico expresado figuradamente.

Y entonces, lo que importa en cada caso es la poética del autor.

La poética de Hugo Pratt (1927-1995) fue desarrollándose en la serie de Corto Maltés -en realidad, en toda la obra de Pratt- como una sabia combinación de épica y de lírica. Pero hay también en esta poética un aliento moral. Es un aliento verdadero, aunque enmascarado. Y es ajeno en todo caso a las declaraciones de principios, a la oquedad verbal.

Así, en «Samba con Tiro-Fijo» -una de las historietas que componen el volumen Bajo el signo de Capricornio (1970)- leemos el siguiente diálogo entre Boca Dorada y Corto Maltés:

— Tengo un negocio que proponerte, Corto.

— ¡Soy todo oídos!

— En la selva tengo amigos que están en apuros y solo uno como tú puede ayudarlos. Para evitar malentendidos, te advierto que mi propuesta se basa en sanos principios morales.

— ¡Un momento, mi estimada señora! Ante todo debes saber que yo no creo en principios morales ni de ninguna clase… Sí, sí… Lo que puede ser justo para ti, para mí puede no serlo, y al revés.

— Sí, sí… Por eso hablemos de algo más tangible, algo en lo que creas… ¿Qué me dices de mil libras esterlinas?

— ¿Mil libras? Oh, sí, sí… Claro que si ofreces mucho es porque también vas a pedirme mucho.

— Quizá. Tengo un amigo, uno de la «cangaça» que se ha rebelado contra la autoridad abusiva de un terrateniente…

No voy a desvelar el desenlace de la aventura, pero entre el final de «Samba con Tiro-Fijo» y el comienzo de la historieta siguiente, «Un águila en la selva», conoceremos el destino final de esas mil libras y leeremos que dice Corto:

— … hasta ser libres y obtener justicia… 

Por otra parte, este mismo aliento moral lo encontramos en las siguientes palabras de Hugo Pratt que conectan la épica y la aventura inherentes en sus historietas con el valor de lo humano en tanto que humano:

“Hoy mi concepto de héroe coincide con el de “hombre como es debido”: un héroe es aquel que logra hacer frente a una situación difícil conservando siempre una cierta ética. En la guerra o en la paz, un hombre es aquel que llega a ser o a mantenerse plenamente humano: el héroe es el Hombre.”

El título del libro al que pertenece esta cita: El deseo de ser inútil, manifiesta igualmente la moral encubierta o velada, pero latente, de Pratt.