El acceso del cómic a la mayoría de edad consistió, pues, en considerar la historieta como una forma de literatura. Pero esto no significaba confinar el tebeo al terreno de la ficción, por adulta que esta sea. Igual que hay literatura de ficción y hay literatura de no ficción, eso mismo sucede con los cómics. Y también con el cine, por cierto.

Generalmente se entiende que las artes narrativas como el cómic y el cine -y la literatura en general- abandonan el terreno de la ficción cuando se ponen al servicio de una causa, dando con ello, quizás, a entender que la fabulación carece de causa. Pero no se trata ahora de indagar en ese espinoso asunto que concierne a las causas de la ficción y mucho menos indagar en aquel otro de la ficción de las causas.

Ha muerto un hombre (Un homme est mort. Livre, 2006) es un álbum de bande dessinée guionizado por Kris (Christophe Goret, n. 1972) y con el dibujo a cargo de Étienne Davodeau (n. 1965).

Un homme est mort es también el título de una película de 1950 filmada por René Vautier e irremediablemente desaparecida. Hablar aquí ahora del contenido y de las vicisitudes de ese filme sería contarles el cómic de Kris y Davodeau, ya que este tebeo trata precisamente de eso. Únicamente apunto que René Vautier pertenece a la estirpe de los realizadores comprometidos, siendo el suyo un trabajo de primer orden de cinéma engagé.

Pero además, Un homme est mort es un poema de Paul Éluard publicado en 1945, cuyo título original es « Gabriel Péri ».

http://www.reseau-canope.fr/poetes-en-resistance/poetes/paul-eluard/gabriel-peri/

Finalmente, Un homme est mort es la versión del poema de Éluard recitada una sola vez y de un modo original por el obrero Petit Zef durante la última proyección del film de Vautier.

Un hombre ha muerto es entonces un cómic que aúna historia, política, cine, documental, poesía… No será desde luego ficción. Pero es literatura gráfica de la buena. E ilustra por sí ese dictum que afirma que hay ocasiones en las que la realidad supera con creces a la mejor ficción. Y lo hace, además, transmutando el arte en realidad y la realidad en arte.

30.11.2014

Hay artificio, poético y retórico, cuando Kris y Davodeau deciden contar en su cómic –Ha muerto un hombre– no los hechos que sucedieron en Brest en 1950, sino la historia de una película perdida de 1950, realizada por René Vautier, acerca de esos sucesos acaecidos en Brest.

Poética y retórica. Artificios literarios. A disposición del cómic.

Sea este de ficción o de no ficción.

1978 fue el año de publicación en Estados Unidos de Contrato con Dios, de Will Eisner. Esta obra era presentada por su autor como a graphic novel. Y su salida a la luz es considerada ya tópicamente como el nacimiento de eso mismo, es decir, de la novela gráfica.

Ese mismo año, en febrero, apareció en Francia el primer número de la revista francesa (À Suivre) ((Continuará)). En el artículo editorial de este primer número, Jean-Paul Mougin escribía:

«Con toda su densidad novelesca, ‘À Suivre’ será la invasión bárbara de la ‘bande dessinée’ en la literatura.»

Esta declaración de Mougin ha sido también traducida como «La irrupción salvaje del cómic en la literatura» y encierra en sí misma un manifiesto.

El Sumario de este primer número de (À Suivre) lo encabezaba «Le Pays Clos», con guión de Jean-Claude Forest y dibujos de JacquesTardi, anunciado como primer capítulo de Ici Même. Esta primera entrega, junto a las doce que siguieron consecutivamente en sendos números de la revista, fueron recopiladas en un solo volumen de unas doscientas páginas que fue publicado en 1979 con ese título: Ici Même.

Más abajo en el orden del Sumario de ese primer número de (À Suivre) se ofrecía también «Las linternas rojas», de Hugo Pratt, anunciado como primer capítulo de Corto Maltés en Siberia.

No deja de ser una curiosidad cronológica el hecho de que «la irrupción del cómic en la literatura» se produjera a ambos lados del Atlántico en el mismo año, 1978. Con ello se certificaba de una vez la mayoría de edad del tebeo.

Con todo, puestos a buscar, entre el cómic americano y el cómic europeo se pueden encontrar si se quiere las mismas diferencias que se hallan entre la literatura americana y la literatura europea. Unas diferencias que son cada vez más borrosas en consonancia con la mundialización cultural.

El Capitán Escarlata (2000) es un excelente resultado en factura francesa  de esa «irrupción salvaje del cómic en la literatura» propugnada en 1978 por Jean-Paul Mougin, editor de (À Suivre).

Esta obra es fruto de la colaboración entre David B. en el guion y Emmanuel Guibert en la parte gráfica. Uno y otro son dos artistas completos por sí mismos, como demuestran sus respectivas obras (por ejemplo, La ascensión del gran mal o Epiléptico, de David B. y La guerra de Alan, de Guibert). En esta ocasión, el reparto de papeles llevado a cabo en la elaboración de El Capitán Escarlata conjuga la imaginación del primero con el talento plástico del segundo.

Esta unión accidental de dos creadores no es extraña, ya que este tipo de colaboraciones son habituales entre los miembros de esa generación de autores que despuntó en Francia en los noventa pasados. Así, p. e., David B. y Joann Sfar escribieron y dibujaron a cuatro manos La Ville des Mauvais Rêves (2000). Y Emmanuel Guibert dibujó en La hija del profesor (1997) un guión de Joann Sfar.

Vino a ser esta generación noventera de autores de bande dessinée, vinculados a L’atelier des vosges y a L’Association, la que recogió de un modo creativo y sumamente eficaz los postulados programáticos de la revista (À Suivre).

Y una prueba de lo que digo se encuentra en El Capitán Escarlata.

Suele ser una experiencia de impacto conocer la escritura de Marcel Schwob (1867-1905). En consecuencia, hay esparcida por el mundo una legión oculta de lectores influidos por este escritor francés que supo combinar sabiamente la inocencia con la ironía y la erudición con el enjuague vital. Se diría que su prosa seduce y a la vez inquieta.

El Capitán Escarlata es un ejemplo notable del modo en que el cómic puede irrumpir (salvajemente) en la literatura. Pues es el caso que David B. en el guión y E. Guibert en «el arte» se inspiraron en la obra y la persona de Marcel Schwob para realizar este álbum. De una forma o de otra, encontramos en El Capitán Escarlata la influencia directa de textos fundamentales de Schwob como El libro de Monelle y El rey de la máscara de oro. Acaso también «El capitán Kid», de Vidas imaginarias y la pasión del escritor por La isla del tesoro, de Stevenson. Y destacan en esta influencia, sobre todo, los dos protagonistas principales del cómic El Capitán Escarlata: El fabulador Marcel Schwob:

 y la joven Monelle.

Por no hablar de la máscara de oro del Capitán.

Lo que importa es el resultado. Y a pesar de su apariencia y de su título, El Capitán Escarlata es un cómic tan hermoso y tan lúcido como la extraña literatura de Marcel Schow en la que irrumpe. Quizás sea menos perturbador. Pero es que me parece que es ahí, en su llamémosle levedad, donde el lenguaje del cómic encuentra uno de sus límites.

No solo de la guerra vive Jacques Tardi. Ni el grueso de su extensa obra se caracteriza por la escasez textual. Más bien al contrario. A Tardi se le considera un autor sumamente literario. Y es cierto que en la irrupción y desarrollo de la novela gráfica en Europa Jacques Tardi ocupa un lugar de privilegio.

Como ya hemos ido viendo en este hilo, la primera generación de postguerra (tras la II GM) fue la que rompió de manera contundente con la herencia recibida en casi todos los órdenes de la vida individual y colectiva, esto es, el orden político, cultural, familiar, sexual, estético, gestual, dietético… Fue la generación que en EEUU protagonizó la lucha por los derechos civiles, el verano del amor y todo aquello. En Europa, fenómenos como la primavera de Praga, el mayo del sesenta y ocho y el pop londinense resumen e ilustran la fuerza de aquella eclosión. Obviamente, de la nada nada viene; y por tanto, una atenta mirada percibe que esos cambios sesenteros tenían raíces profundas procedentes del periodo anterior. Materia para los estudiosos de la historia. Lo que aquí nos interesa destacar es que uno de los fenómenos culturales y artísticos intrínsecamente asociado a la nueva época inaugurada entonces fue precisamente el cómic. También la música electrónica, sin duda. La decisión de conectar mediante pastillas, cables y amplificadores los instrumentos musicales -no solamente las guitarras- a la electricidad es indisociable de los aires renovadores de aquella generación. Pero en este hilo nos intentamos centrar en el cómic…

La historia del cómic -de los cómics-, entonces, tuvo un punto de inflexión cuando aquella primera generación de postguerra se incorporó a esta praxis (o poíesis, más bien) de la literatura dibujada.

Jacques Tardi, en Europa, fue uno de los entonces jóvenes que irrumpieron en el ámbito del cómic aportándole a este una nueva frescura y creatividad.

El artificio narrativo de Oesterheld y Pratt en Ernie Pike, consistente en construir los relatos de guerra en base a la voz y la mirada de un cronista que no participa en los hechos narrados, abrió una nueva perspectiva que se ha revelado fructífera. El cómic se presentó como un medio capaz de asumir los procedimientos periodísticos del reportaje documental. El paso siguiente, magistral, lo daría Jaques Tardi en La guerra de las trincheras al suprimir la figura del periodista pero conservando la técnica del documental. La mirada, mediatizada si se quiere por los personajes de la trama, pasó a ser la del autor que trabaja a la manera de un montador cinematográfico, si bien a partir de materiales dibujados por él. Posteriormente, Joe Sacco compondría sus historias de guerra de un modo muy cercano al nuevo periodismo, donde el sujeto que cuenta los hechos se dibuja a sí mismo, pero sin intervenir realmente en la acción.

En sus trabajos anteriores a La gran Guerra, Joe Sacco trata de sintetizar en sus páginas y viñetas la meticulosidad minuciosa de sus imágenes con una profusión de texto en ocasiones excesivo. Esto ha sido así hasta que llegó su última obra, dedicada precisamente a «la guerra de las trincheras».

En esta especie de tapiz sin palabras que es La Gran Guerra, Sacco lleva hasta el extremo aquel procedimiento de Tardi, llevado a cabo en La guerra de las trincheras, consistente en ceder a la imagen el privilegio de la narración. Aquí se hace patente no ya que el cómic es literatura, sino que es posible escribir -dibujar, más bien- literatura sin palabras. ¿Cómo es eso posible? Obrando el milagro de crear imágenes sobre el papel que, lejos de estar congeladas, transmiten el movimiento que concierne a los hechos y va más allá, hasta la conciencia del lector-espectador que descifra lo que ve.

Este procedimiento de Joe Sacco en La Gran Guerra conecta con la tradición de la novela en imágenes (picture novel, wordless book) iniciada hace casi cien años por el belga Frans Masereel.

Y es esta, por cierto, una técnica narrativa que revela una disimetría existente entre la literatura verbal y la literatura gráfica. Mientras no es posible escribir una novela literaria sin palabras, sí se puede dibujar un cómic literario sin ellas, es decir, solo con imágenes.

En 1957, el guionista H. G. Oesterheld y el dibujante Hugo Pratt iniciaron en la revista mensual argentina «Hora Cero» una serie de historieta bélica titulada Ernie Pike. Pratt colaboró en esta serie durante cinco años, hasta que en 1962 abandonó Argentina trasladándose a Europa. En total, dibujó en ella treinta y cuatro capítulos o historias de guerra. La serie continuó con diversos dibujantes argentinos (Solano López, Alberto Breccia, José Muñoz, Juan Giménez, entre otros) -aunque siempre al servicio de los guiones de Oesterheld- hasta 1976, llegando a incluir varios capítulos sobre la guerra de Vietnam.

El planteamiento de la serie es sencillo. Ernie Pike es un corresponsal de guerra, parece que inspirado en el real Ernest Pyle, un periodista norteamericano fallecido en 1945 en la batalla de Okinawa. A través de sucesivos episodios autoconclusivos, Oesterheld no describía hazañas bélicas al uso, sino que intentaba presentar «el lado humano» de la guerra, las vicisitudes de unos hombres -y mujeres- en situaciones extremas en las que se disolvía la dicotomía entre buenos y malos. Por decirlo de algún modo, la serie Ernie Pike utilizaba el escenario bélico con un claro propósito antibelicista. Es el mismo humanismo que Oesterheld proponía en la serie Sargento Kirk, contribuyendo con ello a extender una nueva mirada que acabó renovando los géneros, tanto el western como el bélico.

En la primera página del primer capítulo de la serie Ernie Pike, titulado «Francotiradores», leemos las siguientes palabras:

Quizá sea un relato amargo, pero creo que vale la pena leerlo. Un relato que mira a la realidad a la cara sin falsos pudores… Con todas sus miserias, sin buenos ni malos… pero con un protagonista odioso, cruel e infame… Más que cualquier otro: ¡La guerra!

La guerra de las trincheras es una obra brutal y demoledora; siendo como es, a su vez, una obra de arte. Ese es el privilegio de algunos artistas: mostrar el horror innombrable. Y hacerlo, como lo hacen unos pocos, de un modo tal que resulta singular y estéticamente significativo. En mi opinión, esta obra sola justifica de por sí el ingreso de Jacques Tardi en el panteón de los grandes.

La Guerra de las Trincheras, la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial fue un conflicto tan estúpido como los son todas las guerras. Pero a esa estupidez común se añadieron otras circunstancias que la convierten en paradigma de los despropósitos. Me refiero a circunstancias de tiempo: marcó el final de un siglo todavía orgulloso y el inicio de otro siglo mucho más desquiciado; circunstancias de espacio: fue una guerra continental desplegada interminablemente sobre una tierra hostil, sin apenas avances ni retrocesos en las posiciones; circunstancias de índole psíquica: el fervor nacionalista se impuso irracionalmente sobre los contrincantes, si bien ese fervor desapareció de inmediato entre la tropa; circunstancias ideológicas y trágicas: más allá de las patrias, se desveló que los soldados, especialmente los de infantería, son solo carne de cañón al servicio de intereses industriales y obedientes al delirio de unos generales reos de frenopático. De un modo específico, esta guerra acabó con el orden pretendidamente racional de «el mundo de ayer» y dejó expedito el campo para la irrupción de las fuerzas irracionales que propiciaron el tremendo conflicto siguiente, esta vez como reacción al nazifascismo.

Estas circunstancias tienen algo que ver, desde luego, con el hecho de que un buen número de los mejores alegatos antibelicistas que se han realizado en los últimos tiempos encuentran su escenario en la Primera Guerra Mundial. Aunque hay también circunstancias de otro tipo: estéticas o artísticas, biográficas, imaginativas, políticas, conmemorativas, etc., que afectan a la elección de esa guerra como marco de desarrollo de obras claramente o no antibelicistas.

Supongo que es un cúmulo de razones no solo generales, sino particulares en especial, el que favorece que uno de los campos temáticos y marcos de referencia preferidos por Jacques Tardi sea precisamente este, el de la Guerra de las Trincheras.

12.11.2014

Qué más da dónde se encuentren las razones o motivos que apuntalan la fijación de Tardi con la Primera Guerra Mundial. Lo que importa son los efectos de comunicación logrados al elaborar esa fijación artísticamente. Que el padre de Tardi fuese militar y que la abuela le contara al pequeño Jacques historias espeluznantes de su marido en el frente, son datos que apuntan a imagos registrados en su infancia por Tardi. Pero en lugar de generar padecimientos neuróticos en él, promovieron resultados artísticos admirables. Acaso una vez más nos encontramos con la práctica del cómic como terapia que trasciende el ámbito personal del autor. Y con resultados admirables.

La hipótesis de que el interés de Tardi por la guerra responde a fijaciones que conectan con imagos procedentes de su infancia se ve reforzada al considerar su -de momento- última obra:  Yo, René Tardi. Prisionero de guerra en el Stalag IIB. Aquí es la imagen del padre del autor, a partir de unas memorias paternas, la que protagoniza el relato.

También la novela gráfica Maus, de Spiegelman, está elaborada a partir de una conexión por parte del autor entre la figura paterna y la guerra. Tardi y Spiegelman son casi coetáneos (el primero es dos años mayor) y ambos conocieron las secuelas de la guerra en sus respectivas familias. Esta circunstancia biográfica afecta sin duda a las pre-ocupaciones de estos dos autores. Pero son los resultados, la transmutación artística de esas preocupaciones, lo que debe valorar el lector. Por sus obras los conoceréis.

Por cierto, se ha dicho que La guerra de las trincheras es «el cómic» de la Primera Guerra Mundial lo mismo que Maus es «el cómic» de la Segunda. Me reservaré mi opinión hasta que lea Yo, René Tardi…

Desde posiciones estéticas completamente diferentes a las de Ernie Pike, Jaques Tardi presenta en La guerra de las trincheras una sucesión de breves episodios sin solución de continuidad protagonizados por diferentes personajes con nombre y apellido. Aparentemente, entonces, estaríamos ante una suerte de obra coral donde los protagonistas son múltiples. 13.11.2014

Sin embargo, a La guerra de las trincheras se le pueden aplicar tal cual las palabras de Oesterheld recién citadas en otro post y que marcaron la pauta de lo que sería Ernie Pike. En la obra de Tardi, también lo que sobresale es un protagonista odioso, cruel e infame… más que cualquier otro: ¡La guerra!

La maestría de Tardi estriba en que «literaturiza» esta obra suya mediante un procedimiento puramente visual, esto es, mediante un absoluto predominio de la imagen sobre el texto. Son imágenes que se leen. El lenguaje icónico destaca en esta obra sobre el lenguaje verbal, siendo este escaso pero excelente, con todo. Y así, la contemplación de las páginas y viñetas de La guerra de las trincheras constituye un ejercicio de lectura cuyo significado queda claro sin fisuras.

Lo dijo Julio Anguita en una circunstancia personal trágica: «Malditas sean las guerras y malditos sean los que las provocan».

La guerra como escenario, la guerra como marco es lo que enlaza la última novela de Gipi, unahistoria, con otra suya anterior, Apuntes para una historia de guerra. Es la guerra como referente que brinda ocasión para que Gipi conciba en ambas novelas situaciones que se hallan al límite. En un caso y en otro, siendo como son las dos diferentes, el fantasma -bien real- de la guerra le sirve al artista italiano para desarrollar otros fantasmas que se inscriben en un imaginario personal, propiamente de autor.

Diferente, a propósito de la guerra, es lo que nos presenta el francés Jacques Tardi (n. 1946) en La guerra de las trincheras (1993).

Pues aquí el sujeto y el objeto, el medio y el fin, es, a la manera de Goya, la representación de la guerra y su horror como único referente. Pero no de un modo gratuito, porque sí, sino en nombre de algo infinitamente más valioso que la guerra. En pos de la humanidad.

Aunque no es descabellado pensar que las guerras que enmarcan las historias de Gipi encuentran su origen de algún modo en la representación de La Guerra de Tardi.

Una manera quizás burda y esquemática de referir una diferencia entre la novela gráfica y el tebeo tradicional es que la primera no está constreñida por el imperativo de divertir a toda costa, que es lo clásico de las historietas de siempre. Peleas, aventuras, gags, slapstick, héroes y superhéroes, misterio, hazañas, etc., articulaban en exclusiva los contenidos del cómic hasta el momento en que, hace unas décadas, irrumpió un nuevo modo de entender la producción de viñetas. Todo cabe en este medio secuencial. Y lo que era comprendido y practicado poco menos que como producción industrial de entretenimiento, comenzó a entenderse como un medio abierto de expresión, sin otras barreras que las establecidas por la especificidad de ese medio: dibujos y texto interconectados. Este fue el momento decisivo en el que el cómic ingresó por fin en el espacio de la literatura. Fue también el momento en el que, dadas sus características formales, el cómic vino a ser aceptado como el noveno arte.

De este modo, historietas tradicionales y novelas gráficas conforman especies de un género mayor: la literatura dibujada. Y exactamente igual que ocurre en la literatura no gráfica, no hay limitaciones de estilo para estas formas de expresión.

Pero la transformación no se produjo de la noche a la mañana. Por el costado pragmático que concierne a los formatos y a las formas de edición, la nueva literatura gráfica continuó adaptándose mayoritariamente a las publicaciones seriadas. A uno y otro lado del Atlántico (centrándome en el cómic occidental, si bien el manga japonés ha seguido una evolución análoga), comicbooks y revistas ilustradas ofrecían series de historieta diversas que eran luego recopiladas y publicadas en formato volumen, bien a modo de novelas o de álbumes. Son muchos los ejemplos de esta forma de «confeccionar» obras gráficas y sería prolijo enumerar ahora siquiera unos pocos. Lo que importa es que los autores se adaptaban a esta práctica editorial, lo cual tal vez condicionaba a la vez su estrategia creativa y su manera de trabajar.

El gran cambio se dio, bajo esta perspectiva, cuando algunos autores empezaron a dibujar y a escribir en lenguaje de cómic obras «largas» (de hasta setecientas planchas o más) ya previstas y realizadas como un texto unitario y sobre todo destinadas a ser publicadas de una vez como una obra completa, no necesariamente en un solo volumen, acaso formando parte de una antología de relatos; ya que si no hay un límite máximo de planchas, tampoco lo hay mínimo a la hora de configurar un texto literario, esté escrito este solo con palabras, con palabras e imágenes o solo con estas.

También sería prolijo poner ahora ejemplos de novelas gráficas ya escritas y publicadas de origen como tales. Pero sí que viene a cuento referir a este respecto el último trabajo del italiano Gipi (Gianni Pacinotti, n. 1963): unahistoria.

Ahora bien, lo del entretenimiento -imperativo u optativo- tiene su miga. Una obra sin lector, sin espectador, es una obra fallida. Cualquier tema o motivo es susceptible de ser tratado y en cualquier tono. Pero si no conecta con el lector…

Aunque esta es otra historia. Y es ajena a Gipi, autor valorado positivamente por un buen número de lectores.

06.11.2014

No es novela por entregas y no se limita a -ni siquiera lo pretende- ser divertida:

Literatura dibujada es lo que Gipi escribe y pinta en unahistoria.

Una historia personal que remite de algún modo a una obra de Gipi anterior, esto es, Apuntes para una historia de guerra (2006).

Decía Hugo Pratt que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos.

Pero no solamente crearlos, podemos añadir. El cómic también puede re-crearlos evocándolos. Y puede hacerlo además de un modo crítico.

Esto es lo que llevan a cabo José Muñoz y Carlos Sampayo en su Carlos Gardel. La Voz del Río de la Plata.

En este libro, la recreación-evocación del mito de Gardel, un mito fundamental en el imaginario colectivo de la nación argentina, pasa por una valiente puesta en solfa de otro mito, el de la identidad nacional identificada a su vez con otra identidad, la de un personaje -Gardel- que a la postre se muestra tan impreciso y ambiguo como esa supuesta identidad nacional. Hacen falta bemoles, pero a Muñoz y Sampayo, argentinos los dos, no les faltan.

Con todo, el arte de esta dupla creativa, el tándem Muñoz y Sampayo, consigue elevar la imagen sonora de Carlos Gardel hasta el punto de que esta sigue volando en la zona sensible que conecta las ensoñaciones con la vista y el oído de los que la siguen. Es de nuevo el recurso estético de la sinestesia, que tan bien dominan estos dos autores y que es una marca de fábrica de sus trabajos en común, lo que permite velar desvelando, o desvelar velando, la extraña figura del «zorzal criollo» a través de su extraña conexión argentina.

De modo que, pese a las sombras y ambigüedades de toda índole que rodean a la personalidad de Carlos Gardel, lo cierto es que al final de este cómic prevalece el tópico popular argentino según el cual «el Mudo» … «cada día canta mejor».

20.10.2014

Mi padre, sin ser argentino, tenía a Carlos Gardel incrustado en su tabla de contenidos estéticos y emocionales. Decir que era fan suyo suena tonto e infantil, aparte de que en aquella época no se usaba apenas la palabra fan. El caso es que me crié oyendo hablar de películas como Luces de Buenos Aires, El día que me quieras y otras. Mi padre también guitarreaba a veces y los domingos le gustaba afeitarse con brocha y cuchilla. En tales ocasiones, cantaba tangos de Carlos Gardel. También gracias a él conocí muy pronto el Martín Fierro y toda la mitología gauchesca. Y, seguramente por todo esto, uno de mis sueños recurrentes algunas noches es que vivo en la ciudad de Buenos Aires. Hasta ahí puede llegar el influjo paterno. (Por las mismas razones, pero al contrario, un hermano mío siente aversión por Gardel y los tangos.)

Mi padre murió lamentando no haber vuelto a ver una película de Gardel desde los años cuarenta pasados. Le extrañaba mucho, decía, que no las recuperasen y las exhibiesen de nuevo, siquiera en televisión. Son películas viejas (Gardel murió en 1935), correspondientes al momento de irrupción del cine sonoro en que proliferaron los musicales. Y en efecto, las películas de Gardel eran un poco la contrapartida porteña de los filmes musicales inspirados en Broadway, si bien estaban producidas por la Paramount. En los años treinta del siglo pasado, hablando un poco a lo grande, había una especie de distinción de clases reflejada en los correspondientes gustos de unos y otros por Fred Astaire o por Carlos Gardel.

Mi padre habría flipado si hubiese llegado a conocer la accesibilidad que hoy en día tienen las películas de Gardel. No ya solo desde un PC, sino también desde una tableta, un móvil y otros dispositivos que llegan como unas gafas o un reloj.

En Youtube hay un buen repertorio del cine de Gardel. Dejo aquí la película completa El día que me quieras. Además de la inspirada canción que sirve de título al film, contiene el tango Volver. Casi nada.

Va por él.

Estas reviviscencias me han venido a raíz del cómic de Muñoz y Sampayo sobre Gardel.

Seguramente mi padre también habría flipado leyéndolo.

21.10.2014

Los mitos se sostienen con leyendas, a la vez que las leyendas se sostienen con mitos.

El libro de Muñoz y Sampayo sobre Carlos Gardel está construido sobre una estructura argumental basada en un debate televisivo en la década del 2000 orientado a establecer un dictamen sobre «el argentino ideal». En este debate intervienen cara a cara, por un lado, un sociólogo «especialista en el tema de la identidad nacional» y, por otro lado, un admirador furibundo del cantor, considerado «la mayor autoridad mundial en temas gardelianos». Este planteamiento da pie a múltiples consideraciones de los intervinientes, las cuales son expuestas por los autores del cómic contrastándolas con retazos de la vida de Gardel en diferentes ámbitos, por ejemplo el político y el de la ambigüedad sexual. Y el del doble impostado.

Para conocer el resultado de este debate, recomiendo la lectura del cómic en cuestión. Solo indicaré como pista que el blanco y negro de José Muñoz alcanza en estas páginas una luminosidad tal que viene a ser ella misma la que sobresale sobre la pesquisa.

Son muchas las leyendas que envuelven el mito, son muchos los mitos que registran la leyenda. Oficialmente, Gardel murió abrasado en un accidente de aviación en el aeropuerto de Medellín, Colombia, en 1935. En lo que se refiere a esta muerte, en el cómic de Muñoz y Sampayo el sociólogo debatiente afirma en el plató de televisión:

Entre otros mitos, estuvo el que decía que Gardel no murió, que vivía escondido en la selva colombiana, con el rostro quemado… (…) La gente vivió con la ilusión de que no había muerto.

Pues bien. Hay un cómic anterior a este, publicado entre 1988 y 1989, en el cual aparece un episodio que recoge ese mito. Se trata de Caribe, una de las historietas protagonizadas por Dieter Lumpen, cuyos autores son otro tándem, este formado por el argentino Jorge Zentner en el guion y Rubén Pellejero, oriundo de Badalona, en el dibujo.

Vemos en Caribe unas páginas en que Dieter Lumpen es llevado por su amigo El Chino a visitar a un misterioso personaje que vive recluido a solas con su criado en una mansión en una de las Islas del Rosario, a dos horas de Cartagena de Indias. Este personaje, viejo y obeso, mantiene el rostro oculto tras una máscara. Y tras insinuar su identidad, le dice a Lumpen:

¿Se imagina a Carlitos Gardel con esta pinta?… Más valía dejar que la gente creyera que había muerto.

Esto es solo un ejemplo de cómo el cómic se nutre del cómic y cómo, en general, el arte alimenta el arte. Detectar cosas así gratifica al lector de un modo similar a cuando ante el Guernica de Picasso un espectador descubre Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya. Salvando o no las distancias.

Y es también un ejemplo más del papel que desempeñan los cómics en la creación, etc., de los mitos.