Tratándose de arte, la representación es una excusa, un procedimiento, un recurso… para una presentación. Por medio de lo representado, por entre sus rendijas, se cuela o toma cuerpo lo que se presenta en una obra de arte.

Emmanuel Guibert es un experto en este presentar mediante el arte de la representación.

Lo veíamos al comentar arriba El fotógrafo y La guerra de Alan. Ahora, con La infancia de Alan (2012), Guibert reafirma su pericia en una línea similar a la de los trabajos anteriores.

Por decirlo en términos freudianos, hay un contenido latente en los tebeos de Guibert que se expone o es expuesto a través de un contenido manifiesto. Pero, a diferencia de lo que ocurre en la práctica psicoanalítica, no es preciso recurrir al análisis para detectar ese contenido latente, ya que fluye como el agua transparente y se deja sentir.

En efecto, el artificio poético de Emmanuel Guibert consiste en facilitar -con sus dibujos, viñetas y forma de paginar- que se exponga una voz, la de un narrador que alimenta el relato. No es Guibert, entonces, quien habla; es la voz del narrador. Guibert es el artista invisible. Y así, renunciando a exponer su propia subjetividad, consigue que sea la subjetividad del lector la que conecte con esa voz que él expone, dándole entonces a esta unos tintes de universalidad.

En La infancia de Alan Guibert prosigue el trabajo iniciado en La guerra de Alan. El narrador es el mismo, Alan Ingram Cope, un estadounidense jubilado a quien el autor conoció en 1994 y con el que mantuvo una amistad alimentada por largas conversaciones. Si en el primer caso la narración de Alan dibujada por Guibert giraba en torno a las experiencias en Europa de aquel durante la II guerra Mundial, en este de ahora lo que se presenta es la niñez del anciano narrador. La historia transcurre en California durante la cuarta década (los años treinta) del siglo XX. Y una vez más, es una sucesión de anécdotas de la vida cotidiana lo que se nos cuenta.

A mí me ha parecido que La infancia de Alan no es un mero cuarto volumen que continúa o complementa los tres anteriores de La guerra de Alan. No solo es que encuentro en La infancia… un mayor talento gráfico y visual por el lado de Guibert, sino que hasta el discurso de Alan, el narrador, me ha resultado más convincente, como dotado de mayor autenticidad. Aunque bueno, no hay que olvidar que Emmanuel Guibert es el autor tanto de las páginas y viñetas como del guion, es decir, es el autor total de la obra, si bien esta está basada en los relatos de Alan. Por tanto, lo que se observa en La infancia de Alan es una mayor madurez narrativa, plástica y poética de Guibert.

Inevitablemente, se perciben reminiscencias de Marcel Proust cuando Alan cuenta historias relacionadas con su madre. Y no solo ahí. De hecho, la obra se cierra con una validación de la sensibilidad artística como forma de relacionarse con la realidad.

Este planteamiento en cierto modo proustiano, unido a la proliferación de un sentido que va más allá de la información aportada por la sucesión de historias de la vida cotidiana, convierten La infancia de Alan en un claro exponente cultural francés, si es que todavía pueden inhalarse atmósferas nacionales en la aldea global.

A R. Crumb se le pueden aplicar muchos calificativos, salvo el de pesimista. Pese a la atmósfera tenebrosa que se respira en Crumb, el filme de Zwigoff, lo cierto es que los dibujos e historietas de este autor conectan con el espíritu del tebeo tradicional, en el que un cierto sentido del humor es omnipresente y acompaña por tanto a las situaciones más disparatadas.

Crumb se ríe de sí mismo, de una imagen que él tiene de sí y hace gracia. Puede que su risa sea risa terapéutica, para no volverse loco. Pero eso al lector le da igual. Los complejos y fantasmas de Crumb son cosa suya. Lo que nos importa es su arte.

La cara más dulce de R. Crumb (The Sweeter Side of R. Crumb, 2010) es un libro de estampas (retratos, paisajes, dibujos) que trata de  mostrar «el lado amable» de Robert Crumb. Es una recopilación de ilustraciones que abarcan décadas, lo que prueba que ese talante dulce de Crumb ha estado siempre consigo. Así lo expresa el autor en la Introducción del libro.

Esta Introducción sigue siendo un texto confesional. En esa página Crumb declara concluido su largo proceso de autoconocimiento. Dice que ha vaciado su yo en sus obras y justifica sus destarifos visuales y temáticos del pasado apelando a su consumo de drogas. Poco menos que llega a pedir perdón. También considera que el yo que ha transmitido en su obra es un yo de tebeo, diferente del Robert Crumb real, siendo mucho más amable y tierno este que el otro.

Lo importante, insisto, con todo, es la narratividad de los dibujos de Crumb.

En lo que se refiere al optimismo, la historia de Keep on Truckin’ es un prueba de que el espíritu alegre y optimista ha estado presente en Crumb desde sus comienzos como artista gráfico. La página es de 1968.

http://en.wikipedia.org/wiki/Keep_on_Truckin’_(comics)

En fin,

En el proceso de agotamiento o abandono de la imagen de sí mismo que Robert Crumb había ido estableciendo durante años, una imagen esta de sí mismo tal vez cosificada en exceso, fue determinante el estreno de la película documental Crumb (2004), de Terry Zwigoff.

Digamos que a los habitantes de la pareja Crumb no les gustó nada la peli. En la historieta de 1995 titulada: «¡Huyendo a las colinas! Intentando escapar del ‘Tema R. Crumb'» (incluida en ¡Háblame de amor!), realizada entre ambos, leemos al final de una conversación con Aline las siguientes palabras de Robert:

R.: Pero este documental, «Crumb», es la gota que colma el vaso. Voy a inventarme un nuevo yo para que nadie me reconozca. El ‘Tema Crumb’ c’est fini, kaput… ¡Y va en serio!

Se da la circunstancia de que Terry Zwigoff, el realizador del documental, es un viejo amigo de Crumb y fue integrante también del grupo de música The Cheap Suit Serenaders. El caso es que su película sobre los hermanos Crumb (Charles, Maxon y Robert; las dos hermanas Sandra y Carol se negaron a comparecer en el filme) presenta unos personajes sombríos, dignos ejemplares de un manual de psiquiatría. Y en efecto, en la historieta que cito Robert declara:

Desgraciadamente, la mayoría de espectadores nos encontrarán siniestros y perturbadores…

En España se ha comparado a menudo el documental Crumb con El desencanto (1976), la película de Jaime Chávarri que mostraba a otros personajes, los componentes de la familia del poeta Leopoldo Panero, también como materia según muchos de frenopático. Pero eso es lo de menos, creo yo. El que esté libre de la locura, que tire la primera piedra.

Ambas películas, Crumb y El desencanto son notables no tanto por lo que muestran, sino por el imaginario que sugieren. Agarran por el cuello al espectador y lo llevan a una zona arrebatada, sombría aunque no exenta de luminarias. Aciertan los dos filmes en su peculiar registro, en su cadencia, en su tenue iluminación, en su voz pausada, en la adecuación entre su tejido, su confección y su trama. Pero también representan por añadidura escenarios que son el reverso de un mundo feliz. Se entiende entonces que ambos filmes fascinen a un buen número de espectadores, al tiempo que repugnan a otros tantos. Del Crumb de Zwigoff hay que decir, sin embargo, que ganó unos cuantos premios prestigiosos.

A los Crumb desde luego, como ya he dicho antes, no les gustó nada la película Crumb (Charles no llegó a verla, pues se suicidó antes de que la estrenasen). Y a Robert, según da a entender él mismo, le llevó a replantearse seriamente su imagen y el contenido de su trabajo.

No obstante, el documental muestra algo importante en mi opinión. Me refiero a cómo desde el principio del film queda claro que Robert Crumb se salvó a sí mismo mediante el dibujo y la creación de historietas. Sus dos hermanos, con los que empezó a dibujar siendo los tres pequeños, no tuvieron la misma suerte y sucumbieron a la devastación. Robert, en cambio, dibuja y ríe.

Una cierta asociación de ideas ha llevado a algún crítico a hablar de un priapismo de la pluma en el caso de Robert Crumb, un exceso de actividad gráfica incesante por su parte. Sería en todo caso, pienso yo, un priapismo terapéutico. Los dibujos de Robert revelan por sí mismos un sentido más o menos redentor, a diferencia de las libretas repletas de rayitas de su hermano Charles, quien habría tenido el mismo impulso gráfico que Robert, la misma pulsión aunque desbaratada.

Dejo enlace para ver si se quiere y se puede la película Crumb (2004), de Terry Zwigoff.

http://mispeliculasenlinea.blogspot.com.es/2012/10/crumb-1994.html

Y ya puestos, dejo enlace también para ver si es posible, que en este caso no está tan claro, El desencanto (1976), de Jaime Chávarri.

http://www.cinefriki.com/pelicula/el-desencanto/

Sucede que desde no sé si hace ya cuarenta años Robert Crumb mantiene una relación estable con su segunda esposa, la señora Crumb, de soltera Aline Kominsky y hoy Aline Kominsky-Crumb. Juntos tuvieron una hija, Sophie. Y además está Jesse, hijo del primer matrimonio de Robert. Estos cuatro, más algún nieto, constituyen la familia Crumb. Bueno, uno de los núcleos de una extensa familia.

Robert y Aline forman también una pareja de cómic y en cierto sentido una pareja cómica (un poco a la manera de Spencer Tracy y Katharine Hepburn en La costilla de Adán), pues el caso es que realizan juntos historietas a cuatro manos que versan sobre ellos mismos y sobre su relación común. Ambos se autodibujan y dibujan al otro, se autorreplican y replican al otro en un juego de imágenes especulares que son discernibles por el trazo y por las voces diferentes de cada uno. Y es por eso por lo que los Crumb se autodescriben como «el único matrimonio dibujante del mundo».

¡Háblame de amor! (Drawn Together, 2011) es un libro que contiene las historietas realizadas en común por Aline y Robert Crumb entre 1974 y 2011, con la participación de su hija Sophie en un par de ellas. Se encuentra en la línea confesional y autobiográfica. Y al recoger treinta y cinco años largos de experiencia compartida, nos ofrece un contacto directo con la evolución de una intimidad que se va adaptando a los tiempos, como todas las intimidades reales.

En 1991 Robert, Aline y Sophie Crumb se trasladaron al sur de Francia y fijaron allí su residencia. Lo mejor de Drawn Together, en mi opinión, se encuentra en las historietas correspondientes a la experiencia francesa, que abarca más o menos desde la segunda mitad del libro hasta el final. A la mirada que los dos autores tienen sobre sí mismos y sobre «lo suyo en común», se añade su mirada sobre la vida francesa en un bello pueblo del sur. La mirada de dos yankees en un chateau provenzal. Una verdadera delicia, teniendo en cuenta además que la calidad visual y narrativa de este difícil proyecto va mejorando página a página.

Robert Crumb tiene un talento prodigioso y único para el dibujo, sin duda no compartido por su esposa (ni por casi nadie más, diría yo; Giraud/Moebius…). Desde cierta perspectiva, los dibujos de ella aparecen incluso como feos. Y en este sentido, se ha podido cuestionar el valor y el resultado de ese trabajo en común, dada la disimilitud visual entre ambos dibujantes.

A mí me parece que no hay que olvidar en qué medio estamos. El cómic es un arte secuencial en el que la calidad y precisión del dibujo no es lo determinante. Otros varios factores tales como la narratividad, la ideación espacial, la representación de lo imaginario y la guionización han de estar esencialmente compenetrados con el dibujo, pero no es esencial que este sea de una especial calidad figurativa. Hablamos del noveno arte.

No obstante, siendo la autocrítica uno de los valores predominantes en Drawn Together, Aline Crumb da a entender desde el principio que lo suyo no es específicamente el arte del cómic. Y así, en la última historieta del libro, fechada en 2011, leemos en unas viñetas la siguiente conversación entre ella y Robert:

A: …no haré ningún cómic más.

R: Dices eso desde mediados de los 70, por lo menos.

A: Esta vez va en serio. (…) Tengo 63 años. El mes que viene empezaré a cobrar mi jubilación… ¡Abriré talleres de yoga por todo el planeta y pintaré el resto de mi vida!

R: No deberías ser tan negativa con tu trabajo en los cómics, Aline. Eres una buena narradora y tu dibujo tiene algo muy expresionista. ¿Quién sabe? La Historia puede decidir que eres una artista más interesante que yo. ¡Nunca se sabe!

A: Como Frida y Diego, el trabajo de ella es mucho más profundo… Pero eso no me hace querer dibujar cómics. Ya he contado todo lo que quería contar, lo he sacado de mi sistema. Ya nada me mueve a hacer más. ¡Es demasiado duro!

Como conclusión, yo añado que en ¡Háblame de amor! ella, Aline Kominsky-Crumb, ha cumplido con creces su difícil papel.

03.04.2014

Una descripción que utilizan ya en portada los Crumb para referir la autoría compartida de ¡Háblame de amor! es: «esa cosa con dos cabezas». El autor de las historietas que componen el libro es un sujeto dual, común como lo es un matrimonio. Lo cual lleva a pensar que hay tres elementos en juego: Robert, Aline y el matrimonio Crumb.

Si nos pusiéramos metafísicos, al establecer las posibles combinaciones entre estos tres miembros del conjunto Crumb: el marido, la esposa y «el tercer hombre» surgido de la unión entre ambos (el matrimonio como una tercera sustancia diferenciada), obtendríamos un número de relaciones unimembres, bimembres y trimembres. Mas si además añadiésemos las combinaciones posibles de esas relaciones con sus representaciones en cómic, nos encontraríamos entonces con una multiplicación abusiva de relaciones y de entidades en juego. Lo cual, además de especulativo, es completamente innecesario. Mejor no nos pongamos metafísicos y limitémonos al cómic.

En tanto que confesional y autobiográfico, Drawn Together trata de ese sujeto común, de dos cabezas, formado por Aline y Robert. A lo largo de la obra vamos conociendo avatares y vicisitudes de esa vida compartida, de tal manera que podríamos pensar que lo que se dirime en este libro es la sustancia del matrimonio Crumb. Sin embargo, los propios autores -¿el autor común?- van más lejos, apuntan más alto. En una conversación entre ambos en la historieta «Un par de viejales inmundos y escabrosos» (1997) dice Aline:

A: Todo esto es más cósmico. No estamos empeñados en una patética lucha de poderes. Estamos intentando descubrir la esencia de la relación hombre/mujer de una forma inteligente…

Nada menos que la esencia de la relación hombre/mujer. No es ya que el matrimonio x persigue dibujando y escribiendo la esencia de ese mismo matrimonio, sino que lo que se busca es descubrir la esencia universal de la relación entre el hombre y la mujer. El mecanismo que mueve la relación entre el yin y el yang. Si esto no es también metafísico…

04.04.2014

Pero sí que hay algo común, metafísicas aparte, que funciona en la pareja Crumb.

En sucesivas entradas de este hilo hemos ido viendo cómo Robert Crumb pone en práctica una concepción del cómic que podemos calificar como psicoanalítica.

Él mismo utiliza a veces el término «la generación del yo» para referirse al grupo histórico-cultural al que él pertenece. Se trataría de un yo en principio alienado, cuyo sentido en la vida no sería otro que lograr su liberación emancipándose de las coerciones, dando así cabida a la realización personal. Tales venían a ser el lenguaje, las actitudes y el propósito de una época, la de la generación del yo, la del propio Crumb. En otra ocasión consideraremos de qué modo pervive en el presente todo aquello, si es que pervive, o más bien ha derivado la cosa en entender «la liberación del yo» no ya como un liberar al yo, sino como un liberarse del yo.

La autoexpresión es una de las vías en ese proceso de emancipación o liberación. Y uno de los medios adecuados en esa vía es el arte. La autoexpresión a través del arte. Ahí es donde encajaría Crumb con su dominio del arte de la historieta. Otros miembros de su generación optaron por otras vías, la musical por ejemplo. Él lo hizo por la de las representaciones gráficas, secuenciales o no.

El self, entonces, como sujeto y objeto de la representación. Y el primer paso en el famoso proceso de liberación consistiría en el reconocimiento de las obsesiones y compulsiones del propio yo, el reconocimiento de la propia neurosis. En realidad, más que reconocer, lo que hizo Robert Crumb fue representar en sus dibujos y en sus viñetas sus obsesiones y compulsiones. Las cuales, como es bien sabido, eran de naturaleza manifiestamente sexual. Es decir, nos encontramos con el dibujo y la historieta como representación de las obsesiones y compulsiones sexuales de Crumb, en la vía de su liberación personal. El mecanismo de la repetición de lo reprimido es automático, lo cual explica la insistencia de Crumb en dibujarnos sus obsesiones. Afortunadamente, su dominio de la historieta en el sentido más puramente tradicional, como entretenimiento ante todo, junto con su talento gráfico y visual, convirtieron en arte lo que de otro modo habría sido un historial más en los archivos de algún psicoanalista.

Pero aunque el arte como medio de sublimación de lo reprimido puede dar como resultado muy buenas obras artísticas, eso no garantiza sin embargo el bienestar del artista neurótico. Más concretamente: si las obsesiones de uno son abiertamente sexuales, ¿qué mejor que intercambiar y compartir esa sexualidad y esas obsesiones a través de una vida en común? Y es ahí donde interviene Aline Kominsky en la realización personal de Robert Crumb.

Y viceversa, por supuesto. La sexualidad compartida con éxito entre un obseso católico de origen con una desinhibida judía también de origen que a menudo parecen intercambiar sus papeles es una condición quizá no suficiente, pero sí necesaria para lograr esa buena vida anhelada. Si a ello se unen el entendimiento, la afabilidad y unas circunstancias favorables, el éxito está asegurado. La vida en común favorecerá la vida de cada uno y a la vez esa vida común se alimentará del progresivo bienestar de los dos.

En esta entrevista de 2013 con Santiago Segura, Robert Crumb se declara un hombre feliz que ha satisfecho satisfactoriamente sus expectativas en la vida. También afirma que lo mejor de su trabajo son las historietas dibujadas en común con Aline. Esta afirmación viene a ser, además de un gran reconocimiento del trabajo de ella, una auténtica prueba de lealtad y de amor.

Por cierto, en esta entrevista de casi una hora en la que interviene el público, da la impresión de que Crumb se queda esperando preguntas «inteligentes e intelectuales», según sus palabras. A mí me ha sorprendido un poco que una de las escasas preguntas claras del público es acerca de Mr. Natural, un personaje crumbiano de hace décadas.

05.04.2014

Es también en colaboración con Aline con quien Robert Crumb lleva hasta el límite el argumento confesional que había estado presente en tantísimas historias del dibujante desde los años setenta. Así, en la historieta en común titulada «Progresivo aldeanismo global», de 2004, leemos en una conversación entre ambos a propósito del famosísimo «Stoned Agin» («Colocado de nuevo»):

R: Hablando de la aldea global… Federal Express ha traído un paquete. Veamos qué es… Oh, es una prueba del «Stoned Again» que dibujé en los 70. Una compañía americana quiere hacer con ello un póster gigante.

A: ¡A todos esos inútiles de por aquí que fuman «sheet» les encantará! [sheet: hachís marroquí de mala calidad que se encuentra fácilmente en el sur de Francia]

R: No sé, Aline… ¿Dejamos que lo hagan? ¿Contribuirá en algo de valor a la cultura?

A: No. Creo que ya has contribuido al desastre que vivimos. Tendrías que hacer un póster que dijera «Mantente sobrio, la fiesta ha terminado. ¡Olvídate de los 60!»

R: Era joven. Era gamberro. ¡Espero que nuestros hijos no se estén drogando mientras hablamos!

¡Como si fuéramos buenos ejemplos…! A menudo me pregunto si mi cerebro está podrido por todas las drogas que tomé en mi juventud…

A: Te entiendo. Yo tengo lagunas. (¡Pobre de mí!)

Como ya digo, con estas palabras se cierra el ciclo confesional de Robert Crumb. El autor abandonó la historieta para centrarse en la ilustración. En 2009 publicó Génesis.

Pero que no cunda el pánico. En los guiones de Oesterheld se encuentran aventuras, acción, fantasía, misterio, el tipo de entretenimiento específico de la historieta. Esa fue la excelencia de Oesterheld, identificar el aliento de su escritura con la médula del tebeo.

Lo que ocurre es que, desde el lado del espectador, el lector no es una tabula rasa con la mente en blanco. La mirada no se enfrenta vacía a la contemplación de lo que se le pone delante, sea este un objeto natural, sea un artificio cultural. Oesterheld era geólogo de formación y sabía muy bien que en la naturaleza hay capas, formaciones, estratos visibles solo para quien sabe encontrarlos. En cuanto a los artefactos culturales, cada uno accede a deletrear una obra con su personal bagaje (o equipaje, mejor). Y lo bueno de las grandes obras es que son accesibles para prácticamente todos, disfrutándolas cada uno según su saber y entender.

Así, se puede disfrutar a placer leyendo por ejemplo Mort Cinder sin tener ni idea de Jorge Luis Borges ni de sus obras (Historia de la eternidad, p. e.). Sin embargo, es inevitable que quien conoce a Borges encuentre su huella en Oesterheld. Huellas concretas, perceptibles, identificables.

He aquí materia suficiente para un trabajo académico, un informe postgrado, una tesis doctoral. Pero he aquí también, sobre todo, materia para el goce personal e independiente de las academias.

Lo mejor que le puede ocurrir a un escritor de talento y con vocación para guionizar historietas es encontrar dibujantes a su altura. Y es que en todo cómic que se precie los textos y las imágenes han de ir de la mano. De no existir ese digamos equilibrio, o bien habría entonces ilustraciones con texto, o bien habría textos ilustrados.

Ya es difícil de por sí compaginar texto e imagen cuando es uno solo quien dibuja y escribe sus historias. Pero si el trabajo está dividido entre dos o más, el buen resultado es casi un prodigio.

Me estoy refiriendo al tipo de cómic o literatura gráfica d’auteur, al margen de las producciones tipo Marvel y DC en las que se trabaja por departamentos (de guionistas, dibujantes, entintadores, etc.), cuya actividad se ensambla de cara al producto final. Aunque no estará de más añadir que en principio un buen tebeo los es cuando una buena historia es contada a través de un buen guión, unas buenas viñetas, un buen tratamiento gráfico… independientemente del número de personas que se impliquen en el proceso de su realización.

Héctor Germán Oesterheld tuvo la buena fortuna de coincidir con excelentes dibujantes y artistas en su truncada carrera. Ilustraron guiones suyos, entre otros, Hugo Pratt, Solano López y Alberto Breccia, nada menos. Y entre lo mejor de su colaboración con Breccia -no ya el trabajo más notable de la dupla Oesterheld & Breccia, sino entre lo más logrado de cada uno de ellos- se encuentran los episodios que con el título Mort Cinder realizaron juntos entre 1962 y 1964.

Aunque lo que se cuenta en Mort Cinder pertenece sin duda al género fantástico, hay autenticidad en el guion de Oesterheld y hay autenticidad en el dibujo de Breccia. Al pesimismo narrativo del primero se adecua perfectamente el claroscuro crispado del segundo. Y entre ambos concluyen una de las más serias y logradas obras de la literatura gráfica.

En los guiones del argentino Oesterheld es notoria una veta humanista. Puede ser el reflejo de una época, la marca de una generación que entendía, como Sartre, que el existencialismo es un humanismo. Y fue esta corriente filosófica, precisamente, la que insistió en la noción de autenticidad, pues distinguió entre una ‘existencia auténtica’, comprometida con la trascendencia en que aspira a realizarse el ser humano y una ‘existencia inauténtica’, entregada a la facticidad inmanente.

El ‘compromiso’ sartreano llevaría al filósofo francés a radicalizar progresivamente sus posiciones políticas, de un modo coincidente con la manera en que Oesterheld fue radicalizando también las suyas. La diferencia entre uno y otro estriba en que, pese a todo, Sartre fue un revolucionario de anfetamina y Café de Flore en París, mientras que Oesterheld se la jugó hasta el punto de que los militares «lo desaparecieron».

Pero hoy yo quería hablar de otro aspecto de H. G. Oesterheld, que viene a ser el siguiente.

A manera de inspiración, hay en Mort Cinder una preocupación existencial de índole cosmológico-metafísica presente también a su modo en otras dos obras de Oesterheld, esto es, en El Eternauta y en Sherlock Time. Esta preocupación no es otra que la referencia al campo temático del tiempo y la eternidad en su relación con la inmortalidad y con la vida en diferentes espacios.

En efecto, el Eternauta Juan Salvo, Sherlock Time y Mort Cinder son tres personajes ficticios de Oesterheld marcados por sendas vinculaciones cosmológico-existenciales. El primero de ellos está habitado por una dimensión eterna, el continuum 4; el segundo es un viajero del tiempo; el tercero, un hombre que muere y no termina nunca de morir en diferentes escenarios de la Historia.

En los tres casos, la escritura de Oesterheld fue dibujada por A. Breccia, si bien El Eternauta lo fue en una segunda versión (1969) de la historia original (1957-1959), dibujada por Solano.

El trazo acuchillado, la línea torturada y el semblante expresionista de Breccia casaban a la perfección con las veleidades existencialistas, la moral humanista y el compromiso político de Oesterheld. Pero había más. Las ilustraciones de Breccia daban forma a las especulaciones cosmológicas de Oesterheld referidas al espacio-tiempo, a la vez que las enriquecían. Dice así Oesterheld:

El dibujo de Breccia tiene una cuarta dimensión de sugestión que lo aparta de los demás dibujos que conozco: esta sugestión inacabable lo valoriza y suscita ideas en el guionista.

La autenticidad en el arte es un valor genuino. No depende de materia narrativa, temática o estilística alguna. Y no ha de ser estrictamente coincidente ni con la veracidad ni con la sinceridad. Si me apuran, ni siquiera con la verosimilitud.

La autenticidad es indiferente al hecho de que una obra sea bien confesional, bien ficcional. Porque a fin de cuentas, también el yo que se desnuda en una trama puede ser a la postre una construcción del autor, tan impostada como auténticas son muchas ficciones (las de Borges, por ejemplo).

La autenticidad es un latido, es la voz que trasparece entre los intersticios de un relato, de un poema, de una transición secuencial.

La autenticidad es un reflejo de la conciencia del autor. De su verdad interior. Se manifiesta cuando el arte es entendido y practicado como una ordenación consciente de contenidos inconscientes, pues no basta con dar rienda suelta a la subjetividad. También se manifiesta, si es el caso, en las crónicas, en las descripciones científicas -aunque fueren erróneas- y hasta en la metafísica.

La autenticidad, en fin, se desarrolla entre la épica y la lírica. Depende de la actitud del autor. Y de la disposición del lector.

Sin embargo, las representaciones de Crumb no se avienen del todo a ser entendidas como meras fantasías masturbatorias de un perverso polimorfo entrado en años. Es decir, la imaginación de Crumb no se reduce o limita a conjurar los caprichos de su libido. Su contenido va más allá, en cuanto tiene también un alcance político que si fue calificado en su momento como contracultural, hoy puede ser descrito sin ambages como antisistema.

Me refiero por ejemplo a las historietas de Crumb recogidas en el álbum Conoce a tu enemigo.

Aquí el objeto de la representación de Crumb no es marcadamente sexual, aunque sí tiene que ver con estereotipos. Pero son de otra índole. Concretamente son estereotipos ideológicos, políticos y económicos que, en tanto que interiorizados y asumidos, actúan desde el inconsciente de los ciudadanos y cimentan su encastillamiento y manipulación como sujetos alienados.

Y de nuevo, la sobreexposición como recurso desactivador de lo reprimido.

Las expectativas de Crumb parecen apuntar a las escenas primordiales, no tanto para recuperarlas -lo que resulta imposible- cuanto al menos para proyectarlas en el espacio de la representación, antes de que se vuelvan escenas anuladas o definitivamente perdidas. Así, no es simplemente añoranza lo que transmite Crumb en su Una breve historia de América:

No debemos olvidar, con todo, que estamos hablando de Robert Crumb, esto es, de un historietista formado en la ironía, el disparate y el sentido del humor de los comic-strips clásicos (el tebeo tradicional, que diríamos aquí) y que aún ha sido capaz de proyectar esa retina sarcástica sobre aspectos importantes de nuestro presente.

Y es este profundo sentido de la historieta concebida ante todo como entretenimiento muy cercano a la mirada infantil lo que está detrás de estas palabras de Crumb en las que se disculpa a la vez que se autoparodia al finalizar ese disparate gráfico que es R. Crumb contra la Hermandad (1973):

«¡Es sólo una broma, chicas! ¡En realidad estoy de vuestra parte! ¡¡De verdad!! Esto solo ha sido una fantasía infantil de una mente enferma e inmadura… ¡Pero, pensadlo, sólo es una historieta!»

En realidad, la sobreexposición de imágenes como recurso desactivador de lo reprimido es también la clave del trabajo de R. Crumb como ilustrador del libro del Génesis.

Por otra parte, siquiera una panorámica general de la obra de Robert Crumb quedaría incompleta sin El gran libro Yum Yum, de 1963.

Se trata de un cuento ilustrado secuencialmente que Crumb escribió, dibujó y coloreó a los diecinueve años para regalárselo a la que luego sería su primera esposa, Dana Crumb. No fue publicado hasta 1975 en EE. UU. y, posteriormente, en 2005 en Francia. Curiosamente es la historia más larga de Crumb y además en color.  Él mismo prologó las dos ediciones del libro con sendos textos. En el prólogo de la primera edición dice Crumb:

«… cuando escribí esta historia tenía diecinueve años y aún era virgen… Hoy tengo treinta y el resultado me parece algo inmaduro y adolescente.»

Treinta años después, en el prólogo de la edición francesa escribía Crumb:

«… cuando lo releo constato que a los diecinueve años ya era un virtuoso del comic-book, capaz de construir una historia en este registro, de dibujar de manera coherente, con un sentido agudo del color, pero me sigue pareciendo muy inmaduro y adolescente.»

Es la opinión del autor.

El gran libro Yum Yum es anterior a la explosión del ácido, los hippies y las flores de San Francisco (el «verano del amor» fue en 1967). No obstante, su colorido y la composición de las viñetas anticipan aquella estética californiana. Aunque es evidente, por otro lado, que este libro participa de la sofisticación beatnik propia de 1963. Es un cuento maravilloso que, pese a su argumento, no deja de tener los pies en la tierra.

A la hora de admitir que The Yum Yum Book contiene ya en sí elementos que luego serían desarrollados por Crumb en otras obras suyas, yo destacaría dos de esos elementos.

En primer lugar, una constante de Crumb: la mujer enorme, inmensa, natural, inocente; aunque también es vista por el sujeto como mujer amenazante, acaso devoradora, castradora. No está de más indicar que Yum Yum en castellano es Ñam Ñam, con lo que vemos que el sujeto protagonista se inclina ante su objeto de deseo aunque este quiera literalmente deglutirlo. Con el paso del tiempo se iría viendo la importancia de esta compleja representación en el imaginario de Crumb.

En segundo lugar, el protagonista de Yum Yum es un pequeño sapo que vive en un ciudad habitada por otros animales antropomorfos. Además del gato Fritz, son otros muchos los crumbtoons (Andrea Avestruz, Perro Sarnoso, Gato Apestoso, Cerda Patricia, etcétera) que pueblan muchas de las historietas de Crumb. Él mismo confiesa a menudo que una de sus grandes influencias de la infancia fue el Pato Donald. Si bien el genio de Crumb supo darle la vuelta a las historias protagonizadas por animales antropomorfos, dando a entender que Walt Disney no era la última palabra en este respecto.