Está más que contrastada la sintonía que hay entre la beat generation y el comix underground. Y no sorprende en absoluto el hecho de que Robert Crumb ilustrara tres relatos cortos de Charles Bukowski. El primero de ellos es el que da título al libro conjunto de Crumb y Bukowski que contiene los tres relatos: Tráeme tu amor (y otros relatos).

Posteriormente, Crumb ilustró también un diario que Bukowski escribió entre 1991 y 1993. Su título es El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco.

Es obvio que la prosa de Bukowski y los dibujos de Crumb se adaptan entre sí como anillo al dedo, como guante a la mano, como llave a la cerradura. Son dos miradas complementarias sobre la realidad, orientadas a mostrar «la verdad desnuda». Si bien, en mi opinión, el dibujo de Crumb tiene un brillo especial que aplicado a la prosa de Bukowski ilumina el realismo sucio (dirty realism) en que se inscribe esa literatura. Aunque esto que digo no deja de ser incierto, pues la prosa de Bukowski contiene también reflejos y luces.

03.07.2014

La ilustración de textos, literarios o no, es una actividad propia del dibujante en general; no es específica del historietista. Aun así, hay magníficos creadores de tebeos a los que les da en algún momento por acompañar con dibujos otros textos preexistentes, o bien ponen sus dibujos al servicio de otra causa. No es arte secuencial lo que realizan entonces, pero es arte.

En el apunte anterior me referí al trabajo de Crumb como ilustrador de Bukowski. En realidad, es ingente la tarea de Cumb como ilustrador: carteles, portadas de discos, retratos de músicos, anuncios… Por no hablar de su Génesis. O de su Kafka.

Hay otros ejemplos notables de autores de cómic ejerciendo como ilustradores.

Art Spiegelman se atrevió con un curioso poema narrativo de 1928 escrito por Joseph Moncure March: La fiesta salvaje (The Wild Party). Este texto de March inspiró la película de 1975 dirigida con el mismo título por James Ivory. Y también es el poema que impulsó a William Burroughs (otro autor beat) a convertirse en escritor, según él declaró.

Max, nuestro Max, ilustró un exquisito texto del argentino Marco Denevi: Un perro en el grabado de Durero titulado «El caballero, la muerte y el diablo».

También es ingente el trabajo de Max como ilustrador en diferentes empresas. Como muestra, comentábamos otro día su colaboración con Maite Larrauri en Filosofía para profanos. En el caso de Un perro en el grabado de Durero…, el libro se abre con varias páginas de ilustraciones de Max y al final se incluye el texto de Denevi. La propina del libro es un póster plegado con la versión de Max del grabado.

Finalmente, es más que reseñable la actividad que durante varios años desempeñó Will Eisner para el ejército de su país como ilustrador de la revista PS Magazine, una publicación interna dirigida a los soldados con instrucciones de mantenimiento del material y las instalaciones militares.

Por muchas vueltas que se le dé, el conocimiento directo de un autor, basado en el acceso directo a sus fuentes, siempre es más interesante que el conocimiento de segundo grado obtenido por interpretaciones, monografías, descripciones, ensayos sobre el autor en cuestión.

Pero el conocimiento de un autor a partir de sus fuentes no se limita al escrutinio de sus obras. Hay otro tipo de documentos, impresos en papel o en formato audiovisual -entrevistas, declaraciones, documentales, correspondencia (cartas), grabaciones, textos radiofónicos, cinematográficos y televisivos, intervenciones diversas- que muestran la realidad de un autor como el suelo desde el que germinan sus obras.

En realidad, este es un planteamiento polémico. Una cosa es la realidad de un autor, qué duda cabe, y otra cosa muy distinta es el valor de una obra, considerada desde la posición del que la recibe, el fruidor.

Sin embargo, hay autores que a lo largo de su obra identifican su producción con su yo. O al menos con un yo impostado, construido, pues es imposible trascender a través de dibujos y palabras algo así como una entidad denominada «el yo».

Robert Crumb es uno de esos autores que optan por seguir su corriente de conciencia sin censuras exhibiéndola en sus dibujos cuando se tercia. Aun así, o precisamente por ello, en el caso de Crumb enriquece un montón conocer otras fuentes de sí más directas aún que sus obras.

Y por tanto, hay un par de libros muy recomendables para conocer de primera mano la realidad de R. Crumb.

Uno de ellos es: R. Crumb. Entrevistas y cómics.

Y el otro: Tus ganas de vivir me horrorizan.

De primera mano.

No todo en el movimiento de la novela gráfica es experimentación formal vanguardista. Hay ejemplos de autores que, aunque eligen escribir empleando el lenguaje del cómic, se ciñen a la narración lineal de una historia y realizan una obra que, a la postre, puede resultar más interesante en cuanto novela que no por sus características gráficas.

La perdida (2006), de Jessica Abel (n. 1969), es una buena muestra de este tipo de novela gráfica.

La impronta literaria que predomina en La perdida se percibe inmediatamente al ver el epígrafe introductorio de la novela:

La frase está tomada de Malcolm Lowry, Bajo el volcán.

Metáforas y alegorías aparte, el volcán bajo el que transcurre la novela de Lowry es «el Popo», esto es, el Popocatepetl, el mayor de los que están en activo en Mexico. Y es México, concretamente el D. F., el lugar donde se desarrolla La perdida, la novela gráfica de Jessica Abel.

El planteamiento, la disposición argumental y el desarrollo de esta novela gráfica son también literarios.

La sombra de otros dos escritores está presente en La perdida: Jack Kerouac, que además de On the Road escribió  Mexico City Blues; y William Burroughs, autor de El almuerzo desnudo. Son dos escritores de la beat generation y en ese sentido cercanos a Lowry. Todos ellos anglosajones.

Los autores beat aportaron una concepción de la literatura hermanada con la vida. Una vida en el límite, fronteriza, en la que el viaje exterior se compagina con un viaje interior.

Así, la protagonista de La perdida es una joven de Chicago que emprende un viaje de búsqueda de sus raíces e identidad por México. Jessica Abel, la autora, también de Chicago, combina en su novela elementos autobiográficos con otros imaginarios.

Finalmente, otro referente explícito (e implícito) en La perdida, si no literario sí literaturizado, es la pintora mexicana Frida Kahlo. Es esta un símbolo femenino mezcla de sufrimiento, libertad y creatividad con el que se identifica en principio la protagonista de la novela.

El tiempo en que transcurre La perdida es el final del siglo XX. El México de la novela es un escenario urbano, en cierto modo similar al reflejado por el universo de Roberto Bolaño (Los detectives salvajes). Los idiomas español e inglés se alternan en una narración plagada de términos específicos del habla de los mexicanos, con frases como:

¿Es el mismo güey que estaba discutiendo con el pinche pendejo este sobre política cuando fuimos a Xochimilco?

El libro se cierra con un glosario que ayuda mal que bien al lector ajeno a entender esos términos.

No obstante, a un lector que conozca la literatura de Bolaño y los cómics de Beto Hernández (Sopa de gran pena), por ejemplo, esta especie de inmersión en la cotodianidad mexicana pretendida por Jessica Abel queda un poco distante, es decir, desubicada exactamente por la distancia que media entre el lado norte y el lado sur de Río Bravo o Grande. Es una distancia estrecha, pero a la vez enorme. La protagonista es una gringa y como tal es percibida en México, por mucho que ella se empeñe en no serlo. Es uno de los motivos centrales de La perdida.

Y así, el filtro cultural de la estadounidense Jessica Abel conduce a que en La perdida, pese a su valor literario, la vena mexicana que trasparece en la novela esté como descolorida en comparación con la perfilada por Beto Hernández en el cómic Río Veneno.

La autenticidad de La perdida hay que buscarla por otro sitio.

La hora del lector es el título de un ensayo de Josep Maria Castellet publicado en 1957.

Centrado en la literatura narrativa, en la novela en concreto, La hora del lector recogía los planteamientos fenomenológicos que entienden que el producto artístico encuentra su culminación como objeto estético desde la experiencia de lectura protagonizada por el receptor de la obra, esto es, el lector (fruidor). La hora del lector daba cuenta, entonces, de la denominada «estética de la recepción».

El libro de Castellet respondía a un momento en el que las artes narrativas en general, y la novela en particular, experimentaban sobre sí en el plano formal sobre todo, exigiendo a la vez una colaboración cómplice del receptor para rellenar los huecos del relato e incluso para establecer el orden de la narración.

Al margen de los títulos de referencia en que se basa el estudio de Castellet, un ejemplo querido por mí de este tipo de literatura es el de Julio Cortázar. La participación del lector demandada para el pleno disfrute de por ejemplo Rayuela, llegaba a su extremo absoluto ante 62/Modelo para armar.

Demasiada colaboración la exigida, se dirá, para disfrutar de una novela. Así pues, no es extraño que los rumbos de la narrativa convencional -dominante y masiva- dejaran de lado esos experimentos y, obedeciendo a la ley del mínimo esfuerzo, se orientaran más bien a la producción de best sellers de lectura fácil y acaso rápida, en consonancia con otras facetas de la vida acelerada que se implantó en los ochenta pasados.

Sin embargo, lo curioso e interesante a la vez es que la historia del cómic, sobre todo en la versión del movimiento de la novela gráfica, está siguiendo un orden inverso en este respecto. Y así, la experiencia de lectura cómplice ante trabajos de Chester Brown y Daniel Clowes, que no es pequeña, queda corta ante la obra de Chris Ware y sobre todo ante su último artefacto, por llamarlo así, ampliamente celebrado: Building Stories.

20.06.2014

Al hablar de La hora del lector me refiero a una forma de practicar la literatura -en particular narrativa- en la cual el autor apela a la actividad de quien lee para concluir una obra. Entendámonos. Hay autor, hay lector y hay obra. En este tipo de narrativa al que aludo, la propuesta del autor es completa, pero está presentada con pliegues, escisiones, huecos, fisuras o incluso sin orden entre sus elementos. Lo que falta, entonces, es que sea el lector quien ordene los materiales de la propuesta y complete su significado, mediante una actitud participativa. Se trata, por eso, de la hora del lector. Y el premio por su colaboración, por esa actividad, es el goce (intelectual y estético).

El goce y el juego, el sentido lúdico. No en vano, las dos propuestas de Julio Cortázar que cito arriba tienen títulos que evocan un juego (Rayuela) y un juguete (62/Modelo para armar) respectivamente. En ambos casos, pero especialmente en el segundo, el lector ha de intervenir para perfeccionar (o culminar) el objeto estético, aquí la novela.

Obviamente se trata de novelas abiertas. En mayor medida que en las obras cerradas -si es que existe alguna que ciertamente lo sea-, en las obras abiertas es más dable encontrar diferentes relatos para diferentes lectores, pero también para diferentes experiencias de lectura, aunque sean de un mismo lector. La experiencia de una lectura, individual y subjetiva al cabo, condiciona el resultado de esa lectura.

Al margen de otras consideraciones sobre esta sugestiva y sugerente hora del lector, ocurre que en el ámbito del cómic, sobre todo en su modalidad de novela gráfica, hay autores y obras que adoptan ese planteamiento literario. Y además, a diferencia de lo que ocurre en el ámbito de la novela sin imágenes, los escaparates y mesas de exposición de novedades en las librerías de ahora ofrecen con éxito tebeos, novelas gráficas y otras formas de historieta que son encuadrables en esta modalidad vanguardista.

Un ejemplo extremo de todo esto lo constituye la última «novela gráfica» de Chris Ware, Building Stories (Fabricar historias, 2014).

Para sorpresa del lector, este último artefacto cultural de Chris Ware se presenta en una caja con toda la apariencia de ser un juego de tablero.

Y en efecto, lo que hay dentro de la caja es un conjunto de elementos que desplegados vienen a ser algo así:

Cada uno de estos elementos es un cómic. Y cada uno tiene un formato. No hay orden ni numeración entre ellos. Pero todos son fragmentos de una vida expuesta secuencialmente, la vida de la protagonista de la novela.

Y es el lector el que debe afrontar este juego que consiste en componer la novela.

Como no hay un orden preestablecido, y cada ordenación confiere un sentido, son múltiples las novelas que pueden surgir a partir de la experiencia particular del lector de Building Stories.

22.06.2014

Aunque no hay que exagerar las novedades. Todo esto de la hora del lector está muy bien, pero no es cosa de ahora. Ya que sin lectura no hay escritura, igual que sin lector no hay escritor.

Aunque siempre ha de haber una actividad del lector para encontrarle sentido a un texto, a una obra, es una cuestión de grado la participación del otro exigida por el autor. Luis de Góngora, por ejemplo, es uno de los autores más exigentes con el lector. Y ya tiene siglos su obra.

Donde espumoso el mar sicilïano

El pie argenta de plata al Lilibeo,

Bóveda o de las fraguas de Vulcano

O tumba de los huesos de Tifeo,

Pálidas señas cenizoso un llano,

Cuando no del sacrílego deseo,

Del duro oficio da. Allí una alta roca

Mordaza es a una gruta de su boca.

Guarnición tosca de este escollo duro

Troncos robustos son, a cuya greña

Menos luz debe, menos aire puro

La caverna profunda, que a la peña;

Caliginoso lecho, el seno obscuro

Ser de la negra noche nos lo enseña

Infame turba de nocturnas aves,

Gimiendo tristes y volando graves.

De este, pues, formidable de la tierra

Bostezo, el melancólico vacío

A Polifemo, horror de aquella sierra,

Bárbara choza es, albergue umbrío

Y redil espacioso donde encierra

Cuanto las cumbres ásperas cabrío,

De los montes esconde: copia bella

Que un silbo junta y un peñasco sella.

También la narrativa gráfica cuenta con autores que son muy exigentes con el lector y sin cuya cómplice colaboración su trabajo carece de sentido. El valenciano Micharmut, sin ir más lejos, es uno de ellos. (Enlazo un artículo de Álvaro Pons en Tebeosfera sobre este original autor.) Y también ya cumple años su obra.

http://www.tebeosfera.com/documentos/documentos/micharmut_la_mutacion_continua.html

Aunque no tantos años como en el caso de Góngora, pues la historia del tebeo es más corta.

Una nueva novela gráfica que llama la atención en lo que llevamos de año es Come Prima, de Alfred (pseudónimo de Lionel Papagalli, n. 1976).

Puede que el repertorio de historias contables sea eso, un repertorio contable por ser finito. Al menos en el ámbito de la novela familiar, entre el libro del Génesis y las peripecias de Orestes, Edipo, Medea y demás hay un legado de historias de familia disponibles para ser actualizadas con mejor o peor fortuna.

Y es el arte particular de un autor el que acaso singulariza de nuevo una vieja historia, reinventándola para el espectador o lector y reafirmando con ello a la vez su categoría de ser una historia inmortal. Orson Welles lo sabía.

Come Prima revive una de esas historias de familia. Pero el mayor logro de Alfred, el autor de esta novela gráfica, estriba en mi opinión en el plano formal. A través de una sucesión de atractivas viñetas, este artista construye una road movie (un road comic, mejor) cuyo desenlace, aunque conocido y sabido, se dilata a favor del puro goce estético del lector (fruidor).

El escenario al que apela Come Prima es esa Italia destilada mediante el cine y la canción popular que pervive en el imaginario común. De hecho, Come Prima (Como antes) es el título de una conocida canción italiana de finales de los años cincuenta, que es cuando se desarrollan los hechos de la novela. Es una Italia ideal, un constructo incrustado en nuestra imaginación. Pero es que es en eso en lo que consiste el arte, en crear artificios que inspiran. Y en jugar con ellos.

La insistencia en el valor singular de cada viñeta se complementa en Come Prima con un predominio de transiciones entre ellas un tanto «a la japonesa», es decir, el tipo de transiciones que son habituales en el manga. Para un lector acostumbrado al tebeo occidental, este hecho puede ser motivo de crítica, pues se puede acusar en el grafismo y la composición de la novela un cierto estatismo en detrimento del dinamismo peculiar de las tradicionales historietas europeas y sobre todo americanas.

No obstante, en la aldea global están desapareciendo a pasos agigantados las peculiaridades regionales. Así, por ejemplo, en Francia -el país de Alfred- podemos encontrar hoy en día un tipo de cómic, de bande dessinée, denominado precisamente la nouvelle manga.

http://es.wikipedia.org/wiki/La_nouvelle_manga

Y esto, más que una hibridación, es un desarrollo insospechado en la historia del noveno arte que le aporta vitalidad y riqueza.

Así parece haberlo entendido el jurado que ha concedido a Come Prima el Premio a la Mejor Obra (Fauve D’or) en el Festival de Angoulême de 2014. Un festival que es al mundo del cómic lo que es el festival de Cannes al mundo del cine.

La historia del tebeo valenciano llevada a cabo por Pedro Porcel en Clásicos en Jauja encontró su continuación con idéntico planteamiento editorial e igual formato en Viñetas a la luna de Valencia (2007).

Esta vez el libro está escrito por Álvaro Pons, salvo un primer capítulo de Pedro Porcel a modo de enlace entre el periodo por este estudiado en Clásicos en Jauja -que abarcaba prácticamente hasta 1965 (con algunos flecos posteriores)- y el periodo que cubre Viñetas…: 1965-2006; mas otro capítulo intermedio escrito por Vicente Sorní, acerca del «extraño» viaje de ida y vuelta de los ilustradores de género valencianos.

Un poco a la manera en que en la historia de los comic-book americanos de superhéroes se distingue entre una Edad de Oro  y una Edad de Plata, en la historia del tebeo valenciano se hace la propio al distinguir entre una «Escuela valenciana» y una «Nueva escuela valenciana». La analogía no es del todo rotunda, pues entre los dos periodos del comic-book de superhéroes hay más afinidades que las que se encuentran entre las dos escuelas valencianas de historieta. Pero este es un tema para otra ocasión.

Sobre la «Escuela valenciana de historieta»:

 http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Valenciana_de_historieta

           Y sobre la «Nueva Escuela Valenciana»:

 http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_Escuela_Valenciana

Obviamente, la información exhaustiva, la unidad de tratamiento, la pericia crítica, etc., que Álvaro Pons nos ofrece en su libro son muy superiores a lo que podamos encontrar en la Wiki. Es otra gozada de libro, a la altura del de Pedro Porcel.

El caso es que hay una correspondencia biunívoca entre Clásicos en Jauja y Viñetas a la luna de Valencia, por un lado, y las dos escuelas de historieta valenciana, por el otro lado. Por más que todo esto de las dos escuelas acabe siendo un tópico con ribetes escolásticos.

Capítulo aparte, como diría Dumas, merece el libro Clásicos en Jauja. La historia del tebeo valenciano (2002), de Pedro Porcel.

Son varios los atractivos que presenta este libro.

En su aspecto formal, pese a ser un tocho de considerable peso y casi quinientas páginas, Clásicos en Jauja cuenta con muchísimas ilustraciones. Unas de ellas son meramente decorativas; pero otras, las más significativas, son reproducciones de páginas y viñetas de tebeos de la vasta época considerada: desde los orígenes, que entroncan con los pliegos y literatura de cordel de las postrimerías del s. XVIII, pasando por el lento despegue del tebeo durante el siglo XIX, su primeriza consolidación en las primeras décadas del XX, el periodo republicano y luego el postbélico bajo la impronta de la autarquía de los cuarenta y el incierto estatismo de los cincuenta franquistas, hasta llegar a 1965, año este del hundimiento de los cuadernos de aventuras de la editorial Maga y año del planteamiento de una crisis irresoluble que, pasando por 1976 -en que culmina el cuaderno Roberto Alcázar y Pedrín, de Editorial Valenciana- llegará dicha crisis hasta principios de los años ochenta, cuando desaparecieron ya por inanición las dos grandes revistas ilustradas en el ámbito del tebeo valenciano: Pumby y Jaimito. Y con ello acabó tristemente lo que tuvo su momento de esplendor.

Las páginas y viñetas reproducidas en Clásicos en Jauja no tienen una finalidad solo decorativa. Más bien al contrario, estas ilustraciones se insertan en el contenido que Pedro Porcel va exponiendo con una claridad y pericia encomiables. De modo que este libro no es una mera cronología o repaso de la producción tebeística valenciana de una importante época, si bien la información que ofrece al respecto es extraordinaria.

Lo que Pedro Porcel consigue con Clásicos en Jauja es ofrecer al lector un tratado completo de múltiples aspectos relacionados con el arte de los tebeos. El marco de referencia está claro que es la citada producción valenciana, y ya he dicho que la información sobre ello es valiosísima. Pero el libro trasciende el mero dato puntual e integra sus contenidos en una visión que resulta ser panorámica y de detalle a la vez, algo ciertamente difícil de conseguir y que proporciona al lector una sólida comprensión del noveno arte desde la óptica del crítico bien formado que entiende y que ama lo que se lleva entre manos.

Así lo vio y valoró el jurado del Salone Internazionale dei Comic, del Film di Animazione e dell Illustrazione (conocido como Salón de Roma), que otorga los prestigiosos Yellow Kid -el llamado «Oscar» del cómic europeo-, cuando en 2003 Clásicos en Jauja recibió el Premio Internacional Romano Calisi al mejor estudio teórico.

04.06.2014

Para un lector de mi edad, un valor añadido que tiene el libro Clásicos en Jauja. La historia del tebeo valenciano es que entre sus páginas se encuentra un pedazo de su biografía.

Es esta una circunstancia que no es universal. Es decir, un lector de la edad de mi hijo, por ejemplo, no verá implicada una parte de su existencia en la lectura de Clásicos en Jauja. Pero no por eso deja de ser, como digo, un valor añadido a este libro el que un sector de sus lectores se reconozca de algún modo en él. Y ya señalé que valores a esta obra no le faltan.

Un lector de mi edad que disfrutaba con tebeos en su infancia proyecta recuerdos de sí mismo mientras recorre Clásicos en Jauja y comprende algunas cosas olvidadas, pero latentes. Comprende, por ejemplo, por qué leía más un tipo de historietas, por qué no terminaban de gustarle otras, por qué en los quioscos que visitaba en aquel preciso instante abundaban esotras.

Y así, además de encontrar gracias a Clásicos en Jauja una recuperación de la memoria histórica del tebeo valenciano, el lector de este libro que tenga mi edad -y disfrutara en su infancia con los tebeos- encontrará también gracias a él una recuperación de la memoria biográfica escondida en su interior y que le ayudará a comprender mejor su infancia.

Ese es el valor añadido al que me refiero.

05.06.2014

El cómic nació como un arte popular en la esfera del entretenimiento. Su difusión inicial fue en el seno de la prensa -el medio masivo de comunicación por entonces- y sus circuitos de distribución. Nació, por tanto, como un medio dependiente no solo de regulaciones políticas y administrativas, sino también de prescripciones de índole moral, las correspondientes al tipo de sociedad y al momento histórico en que se editaban las historietas.

El grueso de la producción tebeística valenciana estudiada en Clásicos en Jauja corresponde al período del franquismo. Y a partir de la constatación de que los tebeos (como todo lo que se mueve) nunca pueden ir más allá de la sombra que los acoge, es entonces tentador derivar una fácil simplificación según la cual las historietas producidas durante el franquismo estaban todas al servicio de ese mismo franquismo.

Esto, bien mirado, es una simplificación, por más que sea cierto que los dibujantes y guionistas de cómic en la España de Franco no podían trascender su realidad.

Pedro Porcel adopta en su libro un enfoque alejado de esa fácil deriva. Y lo hace, a mi modo de ver, por un doble respeto y consideración.

En primer lugar, hay en Clásicos en Jauja una consideración exhaustiva del cómic en cuanto cómic. No se trata de reducir los tebeos a ser simples vehículos de transmisión de ideologías. El cómic es un arte específico y autónomo en la misma medida en que lo pueda ser cualquier otro arte. Tiene su propio lenguaje, sus códigos y sus reglas. No se pueden valorar los vitrales de la catedral de León, por ejemplo, como simples manifestaciones del espíritu católico al servicio de la gloria de la fe.

Y eso no puede hacerse entre otras razones, y aquí entra el segundo motivo, por respeto y consideración hacia los artistas que hicieron posible su obra a pesar de los tiempos en que les tocó vivir. No es preciso ponerse platónicos para aceptar que hay un arte susceptible de ser realizado en cualquier circunstancia. Y eso exige que haya personas de carne y hueso entregadas a lo suyo, a su arte, bajo cualquier circunstancia. El que quiere y sabe (con voluntad y conciencia, mas pericia) dibujar, escribir, componer, pintar, esculpir, lo que ustedes quieran, tratará de hacerlo soplen los vientos que soplen. Eso no quita para que haya artistas que ejecuten su obra al servicio de otra causa, sea esta política, religiosa, bélica o económica. Pero es que en el arte, como en botica, ha de haber de todo.

Lo que sí está claro es que el arte, como cualquier otra actividad, se realiza siempre bajo condiciones. Cada momento, cada circunstancia tiene las suyas. El estudio de Pedro Porcel da cuenta de las duras condiciones de trabajo de los historietistas de la época y de la triste manera en que dichas condiciones afectaron a su obra. Es este un motivo más de respeto y consideración hacia aquellos entusiastas que hicieron del tebeo su modus vivendi a mayor gloria del tebeo, que no de ellos, pues no fueron para nada glorificados.

Y bueno, para terminar, gracias al repaso de Clásicos en Jauja comprendo por qué, cuando leía los tebeos de mi infancia, prefería los de la editorial Bruguera o el TBO antes que los de Editorial Valenciana (los cuadernos de Maga habían ya perdido vigencia). Resulta que en Valencia, donde abundan los que son más papistas que el papa, la censura que se impuso a partir de los sesenta era más rígida que en otras zonas del país. El edulcoramiento, la blandenguería, la ñoñez y la gazmoñería se impusieron en los tebeos de aquí.

Y a pesar de todo, a pesar de todo.

El Tapiz de Bayeux revisitado

Hay un principio según el cual la renovación y consiguiente revitalización de las artes -como de la vida entera- pasa por la revisitación de elementos del pasado. Es esto más o menos lo que en modo ilustrativo se expresa diciendo que a la hora de avanzar todos miramos el retrovisor.

Pues bien, este principio encuentra una contundente verificación en La Gran Guerra, el último trabajo de Joe Sacco.

18.05.2014

Nadie mejor que el propio Joe Sacco para explicar su magnífica obra: La Gran Guerra. En este vídeo impresiona la conciencia de sí y de su trabajo que manifiesta el autor.

Aquí Joe Sacco revela cómo se ha superado a sí mismo al enfocar La Gran Guerra no ya como periodista, sino como artista.

Lo que cambia con respecto a sus trabajos anteriores es el distanciamiento de su mirada. Él no estuvo allí, pero se implica en lo que expone documentándose a fondo y representando al detalle un escenario en movimiento plagado de hombres -de seres humanos- movilizados para el exterminio.

La mirada del artista gráfico filtra ese escenario, pero no lo modifica.

El autor intenta comprender la sinrazón de la guerra dibujando con fidelidad, milimétricamente, el orden de una batalla planificada ingenuamente en extremo. Y la magia del arte de Sacco envuelve al espectador al mostrarle ese plan cuya última ratio es una enorme absurdidad.

Joe Sacco confiesa en el vídeo que no sabe cómo evolucionará su carrera a partir de ahora. Pero es innegable que sí ha conseguido demostrar que él pertenece a la estirpe de los grandes artistas.

Uno de los tópicos que conforman la comicología (siendo esta a los cómics como es a la música la musicología) es el que se refiere al origen del arte de la historieta, es decir, el tópico que atañe a determinar en qué momento o cuándo nacieron los cómics.

Aunque está claro que hablamos de arte secuencial, que viene a ser uno aunque diverso, aquí sí que sería tal vez conveniente hacer alguna distinción terminológica. Ya que una buena parte de las discusiones en este respecto, la que tiene que ver con el origen de ese arte, procede de usar indistintamente los términos ‘historieta’, ‘tebeo’, ‘cómic’, ‘arte secuencial’ y otros afines. Este uso indiscriminado, sin matizar, es cómodo y útil en la mayoría de ocasiones. Pero hay otras veces en que dicha confusión de términos enturbia la conversación, cuando no la dificulta.

Una de esas veces, en mi opinión, es la que afecta a la historia del cómic y del tebeo, concretamente a su nacimiento.

Yo entiendo que el cómic es inseparable de -o tiene como condición sine qua non– la reproductibilidad técnica facilitada por el surgimiento de la imprenta. Más concretamente, el cómic sería inherente a esa forma de impresión más tardía que fue la prensa de información masiva y periódica realizada a través de diarios, semanarios y tal. Según esta hipótesis, el cómic moderno habría nacido gracias al soporte que le proporcionó esa prensa periódica de distribución masiva. Las tiras de viñetas cómicas que aparecían en los diarios y semanarios de mediados y finales del siglo XIX habrían sido, entonces, la fuente de la que surgieron los posteriores comicbooks y tebeos. No obstante, la historia de la representación gráfica secuencial es mucho más antigua.

Otro enfoque de esta historia sostiene la tesis de la continuidad. Según esa tesis, las novelas gráficas actuales son el último desarrollo de un arte gráfico iniciado en la prehistoria mediante las representaciones de escenas de caza en las paredes de las cuevas. Bajorrelieves mesopotámicos, papiros egipcios, manuscritos iluminados, vitrales y tapices medievales, xilografías, pliegos de cordel y aleluyas de la edad moderna y litografías de la edad contemporánea serían así, más que precedentes, manifestaciones o variantes históricas de un mismo arte secuencial ininterrumpido.

En esta historia ocupa un lugar destacado el Tapiz de Bayeux o Tapiz de la Reina Matilde, del siglo XI de nuestra era. Mide casi setenta metros de largo por medio metro de altura. Representa la conquista de Inglaterra por los normandos entre los años 1064 y 1066. Está secuenciado en nueve fragmentos que representan más de medio centenar de escenas y contiene inscripciones en latín a modo de relato.

http://es.wikipedia.org/wiki/Tapiz_de_Bayeux

Sea galgo, sea podenco; esto es, sea que se considere que el Tapiz de Bayeux es un precedente en la historia del cómic, sea que se lo interprete como siendo una modalidad temprana de cómic, no deja de ser esta una disquisición académica. Lo que es innegable es el indiscutible valor de este tapiz como interesantísima representación secuencial; un valor sazonado sin duda por la importancia secular (por no decir diacrónica, que sonaría redundante) de la historia.

Dejo una versión animada del Tapiz de Bayeux.

13.05.2014

Me dice un interlocutor:

No conocía ese tapiz, pero me acaba de recordar al Papiro de Ani, que también podría valer como precedente, más antiguo todavía.

Sí, pero hay una notable diferencia. El Papiro de Ani es un libro con las características que tenían entonces los libros. Es un rollo de pergamino, de igual modo que los diez libros de la República de Platón estaban escritos en rollos de pergamino (de cada uno de esos rollos o libros deriva la palabra ‘volumen’).

El lenguaje en el que está escrito el Papiro de Ani es jeroglífico, es decir, en él los iconos representan de un modo u otro palabras, a diferencia del Tapiz de Bayeux, en el que los iconos representan escenas. Otra cosa son las imágenes grandes que hay en ese Papiro además de los signos jeroglíficos. Esas sí que pueden ser representaciones secuenciales. En cuyo caso estaríamos ante un libro ilustrado, un poco a semejanza de los libros iluminados de la edad media.

Hace más de diez años, en 2003, se montó un pollo político por la publicación del libro Todas putas, escrito por Hernán Migoya (n. 1971). La polémica se vio acuciada porque Miriam Tey, recién nombrada entonces por el ministerio de turno (bajo el gobierno de Aznar) directora del Instituto de la Mujer, era copropietaria de la editorial que publicó Todas putas.

El libro es un conjunto de relatos en los que, desde su particular perspectiva -calificada entonces como misógina-, Migoya muestra una visión de las mujeres que rompe cualquier imagen amable, reconciliadora y pacífica establecida sobre ellas. Un tema difícil. El caso es que el clima de campaña electoral del momento favoreció que el asunto llegase incluso hasta un debate en el Congreso acerca de la posible prohibición del libro. Todas putas acabó siendo retirado del mercado por decisión de Miriam Tey con el fin de no empañar su cargo institucional. Fue la encendida defensa de escritores como Vargas Llosa, Elvira Lindo y Pere Gimferrer lo que apaciguó  escándalo.

El relato titulado «El violador», que encabeza Todas putas, fue el que más indignó a los adalides de la corrección política. Se interpretó como si fuera una apología de la violación, pues está escrito en primera persona y da voz a un violador de mujeres que defiende sin tapujos su afición. Otro relato del libro, titulado «Porno del bueno», no se queda corto en el tratamiento de la pederastia. La prosa descarnada y directa de Hernán Migoya puede hacer comprensible la confusión entre realidad y literatura y el estupor consiguiente que produjo el libro.

Recientemente ha aparecido el libro Todas putas. Los cuentos gráficos. Se trata de una transposición en cómic del libro original de Migoya en el que quince autoras ofrecen una versión dibujada de sendos relatos de aquel. Son quince mujeres. El prólogo corre a cargo de Miriam Tey. Y el epílogo es obra de otra mujer.

10.05.2014

Las obras colectivas, esto es, las películas y libros compuestos por episodios de diferentes autores, suelen adolecer de una falta de cohesión que merma su eficacia significativa. Son más un muestrario que una pieza completa. Sin embargo, en Todas putas. Los cuentos gráficos, y pese a la pluralidad de significantes que aportan las quince artistas que ilustran el libro, hay una unidad de significado proveniente del hecho de que es uno, Hernán Migoya, el autor de todas las historias que sustentan los relatos. Y es así su voz, en cierto modo, la que cohesiona los quince cuentos y con ello la obra entera.

No obstante, cabe destacar el dominio del lenguaje gráfico y visual que predomina en estas dibujantes y que sobresale en sus historietas. No estamos ante un cómic literaturizado, como fácilmente podría haber ocurrido, sino justo al contrario. Sorprende incluso en algunas historietas, como «La bruja» y «Porno del bueno», la práctica ausencia de texto y la maestría narrativa de sus autoras a la hora de manejar el lenguaje icónico.

En eso estriba el arte secuencial. Narrar con viñetas.