Igual que Justin Green, Robert Crumb recibió una educación fuertemente católica. Y en los dos autores pareció cobrar cuerpo el silogismo que afirma que si la represión produce neurosis y el catolicismo impone la represión, entonces el catolicismo provoca neurosis.

Esta represión de que hablamos es específicamente interna (no es tanto que el reprimido no lo haga, sino que no lo piense), de modo que en el proceso de liberación a través de la imagen llevado a cabo por Crumb en su obra, no es raro que éste, como ya hiciera Nietzsche, acabara identificando la represión católica con la castración.

Sea como terapia, sea como exorcismo, sea como liberación, sea como simple broma, sea todo a la vez, R. Crumb pobló su obra de representaciones fantasmáticas en las que el icono dominante era el de una mujer primigenia, arquetípica, giganta, objeto de realización de las fantasías de un hombre raquítico (casi siempre el propio Crumb autoparodiado), fantasías que no excluyen el estrujamiento y otras formas de ensoñación sexual un tanto infantil, incluido el fetichismo, en las que el sujeto del delirio actuante goza de la pasividad femenina.

Es normal que estas formas de representación alertasen a los vigilantes de la corrección política, feministas incluidas. En el mejor de los casos, Crumb era tildado de misógino. En otras ocasiones, se le imputaban adjetivos como machista, sádico, procaz, obseso, depravado, etc. Incluso racista. Este texto de Xavi M. Dapena en Tebeosfera, «Sexo o misoginia según R. Crumb», da cuenta de ello:

http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/sexo_o_misoginia_segun_r_crumb.html#_ftnref5 

La del gato Fritz es casi seguro la creación más conocida de Robert Crumb. Apareció en 1965 en la revista Help!, dirigida por Harvey Kurtzman (de quien hablaremos en otra ocasión). Fritz era un personaje que representaba tanto la sensibilidad de una nueva generación que cambió el mundo como la voluntad de transgredir los valores de aquel viejo estado de cosas.

Una de las actitudes de aquella gente entonces joven consistía en entender la vida como experimentación. Probar con nuevos valores, con nuevos gestos, con nuevas costumbres, con nuevas sustancias… En el terreno gráfico de la historieta, el gato Fritz fue uno de esos experimentos con que Crumb asombró a su tiempo.

La transgresión era evidente, pero como suele suceder, se tomó el rábano por las hojas y el personaje de Crumb fue reducido a ser un divertido felino protagonista de historietas pornográficas. Y así fue llevado al cine. En 1972, Ralph Bakshi realizó una película de animación titulada Fritz the Cat que tuvo la circunstancia de ser la primera película de dibujos animados clasificada X en su país. Y luego, en 1974, Robert Taylor realizó una secuela también en dibujos titulada Las nueve vidas de Fritz el gato.

De ese modo, la expresión contracultural, crítica, ácida y corrosiva, pero también vitalista y positiva, divertida y cachonda del gato Fritz quedaba reducida a ser un producto pornográfico de animación.

El caso es que en 1972, ante el filme de Bakshi, Crumb declaró que ese director había arruinado a su personaje y decidió matar al gato con un picahielos en la penúltima viñeta de una historieta de aquel año titulada Fritz the Cat «Superstar».

Ya dijimos arriba que 1972 fue también el año en que Justin Green publicó Binky Brown conoce a la Virgen María e introdujo con ello el principio de una profunda renovación en el terreno del cómic. La novedad consistía no solamente en que Green realizaba una historia basada en sí mismo; en ella, además, el autor exponía a corazón abierto su propia sexualidad como leit motiv de la historia.

Y así se produjo un importante giro en la producción de Crumb. El sí mismo (himself) se convirtió en el protagonista de una de líneas narrativas y gráficas de este autor, pues lo cierto es que Crumb domina varias líneas, una de las cuales es la confesional. La influencia de Green se percibe también en el hecho de que las confesiones de Crumb conciernen prioritariamente a la neurótica manifestación de una obsesiva sexualidad.

Lo cual no dejó de acarrearle ciertos problemas con las mujeres o, mejor dicho, con ciertas mujeres.

1972 fue entonces el año en que salió a la luz Binky Brown conoce a la Virgen María, de Justin Green, con lo que ello supuso en el devenir de la historia del cómic. Y fue también el año en que Robert Crumb decidió «matar» a su primer personaje emblemático: el gato Fritz. Lo curioso es que podemos, si queremos, encontrar la manera en que directa o indirectamente ambos fenómenos se pueden relacionar. Pero antes tenemos que hablar un poco del Crumb anterior a 1972.

El gato Fritz es de 1965. En realidad, Fritz viene a ser la representación de un beatnik cat (mientras que Mr. Natural, de 1967, sería más propiamente la representación de un iluminado beat). Lo que intento sugerir es que la fuente de inspiración, pero también de comprensión, de la vasta y dilatada carrera de Crumb se encuentra en el espectro y en la senda de la beat generation o, más ampliamente, en la ética y en la estética del fenómeno beat. Y en particular, tal vez sea el gato Fritz el personaje más puramente beatnik de toda la obra de Crumb.

Este fenómeno beat encontró de un modo espontáneo su continuación sociológica, cultural e histórica en el movimiento hippie, también específico de San Francisco, California. Y un personaje que enlaza la ‘beat generation’ con los hippies es el poeta y visionario Allen Ginsberg, el cual aventuro que pudo ser una de las fuentes de Mr. Natural, de Crumb.

(Dejo enlaces sobre el significado de las expresiones Generación beat

http://es.wikipedia.org/wiki/Generación_beat

y Beatnik

http://es.wikipedia.org/wiki/Beatnik .)

Beatniks, hippies y sus abuelos mayores, los hipsters, pertenecen todos a la corriente underground, que es una constante en la Historia de la cultura y el arte en oposición a la otra corriente, la principal o mainstream.

Por su parte, la expresión «cómic underground» encuentra en principio su aplicación en el mundo editorial. Se refiere a un tipo de publicaciones cuya realización, edición y distribución se produce al margen de los estilos, canales y procedimientos controlados por las grandes empresas editoriales. En este sentido, los cómics underground (o comix) son no solo alternativos, sino también independientes.

A los historiadores del tebeo o de la historieta les gusta señalar 1968 como el año en que nació el cómic underground en San Francisco, vinculando el dato a la aparición de Zap Comix, aquel comic-book inicialmente elaborado en su integridad por Robert Crumb y que de un modo u otro, con intermitencias, se mantuvo hasta 2005.

Y así pues, tenemos que Crumb está íntimamente vinculado a la corriente contracultural underground a la vez que lo está al surgimiento del comix undergroung.

No de un modo latente, sino netamente manifiesto, el psicoanálisis irrumpió en la escena del cómic en 1972 de la mano de Justin Green y su Binky Brown conoce a la Virgen María. Y lo hizo de una manera confesional, es decir, a través de un tebeo en el que su autor se exponía a sí mismo y ante el público, sin tapujos, como un neurótico atormentado por conflictos sin tregua entre su religión y su sexualidad.

Respecto a la novedad que supuso Binky Brown… en la historia del cómic, escribe Art Spiegelman en la Introducción a esta obra:

Justin convirtió las cajas en las que se empaquetan los comic-books en confesionarios íntimos y seculares que cambiaron profundamente la vida de los cómics. (…) Inventar todo un género no es poco. Lo que las hermanas Brontë hicieron por el romanticismo gótico, lo que Tolkien hizo por el género de espada y brujería, Justin lo hizo por el género autobiográfico.

Justin Green fue el primero en «desnudar su alma» mediante viñetas con texto. Fue el primero, también, en desgranar su historia en nada menos que 44 páginas, cosa que en la época se antojaba una proeza casi titánica, si bien hoy está más que superada.

Binky Brown, entonces, anticipó la novela gráfica actual y específicamente la de corte autobiográfico.

Lo que expone Justin Green en su obra es la experiencia de una psique trastornada por un desorden obsesivo-compulsivo de manual, años antes de que este tipo de síndromes deviniesen materia cultural o narrativa. Hijo de padre judío y de madre católica, el adolescente Green vive atormentado por los efectos represores de una estricta educación religiosa que potencia los sentimientos de culpa, en contraste con una sexualidad emergente y descontrolada que tiende incluso a la parafilia fetichista.

El tono confesional y sincero de Binky Brown conoce a la Virgen María no convierte esta obra en un muro de lamentaciones. Al contrario, Justin Green no parece perder de vista el carácter de entretenimiento que es genuino en la historieta como medio. En plan juego de palabras, hay más penes dibujados en este tebeo que penas transmitidas por el autor. Nos encontramos así ante un cómic iconoclasta. Y es en eso en lo que estriba el valor de este arte practicado como exorcismo.

Frente a la seriedad que tradicionalmente la conciencia política imponía a los sujetos así concienciados, la generación underground transformó esa seriedad en su contrario. Fue como si aquellos jóvenes nacidos en los años cuarenta hubiesen mamado de niños los análisis del capitalismo y la teoría de la sociedad que proponían los miembros de la Escuela de Frankfurt. La superación del hombre unidimensional descrito por Max Horkheimer daba paso a un sujeto que unía el principio de realidad (la conciencia política) con el principio de placer (la afirmación de los deseos del inconsciente). Y así en los años sesenta surgía un nuevo tipo de activista que acaso sin saberlo, con naturalidad, celebraba las bodas de Marx con Freud previstas por Herbert Marcuse. Si bien yo mismo soy consciente de que esto que escribo no es más que un relato y como tal es susceptible de ser compaginado con otros relatos.

Aunque, todo hay que decirlo, el del freudomarxismo fue un matrimonio desigual y de corta duración; la fuerza del deseo y sus pulsiones se impuso y Freud acabó arrinconando a Marx hasta el arcón de los disfraces olvidados.

El inconsciente es el lugar -o acaso el no lugar- de lo reprimido. Se manifiesta indirectamente, mediante síntomas. Y se desparrama en los sueños. De ahí el interés de Freud al proclamar que los sueños son la vía privilegiada de acceso al inconsciente.El inconsciente es deseo, pulsión, instinto, repetición y derroche. Es irracional, incorrecto, no atiende a razones ni entiende de fórmulas convencionales. Persigue el juego y el goce. Regido por el principio de placer, sus contenidos y manifestaciones se escapan, son ajenos a la domesticación. Incluso estas palabras que uso ahora son un intento vano de encerrar en las mallas del lenguaje lo innombrable que articula el inconsciente.

En los sueños hay imágenes y hay movimiento: hay secuencias. Hay fuerzas además de representaciones y escenas primordiales, arquetípicas.  Por eso repetimos que el cine y los cómics están hechos de la misma materia con que se producen los sueños, en la medida en que estos son realizaciones de deseos.

Robert Crumb es quizás el más conspicuo exponente de esa generación underground que por medio de la ilustración y del arte secuencial disolvió la barrera o censura que cerraba las puertas a la libre manifestación del inconsciente. Y en la línea del más estricto freudianismo, Crumb entiende un inconsciente animado por la libido, esa fuerza vital cuya naturaleza es sexual.

Las palabras de Crumb que siguen dan cuenta exacta de su concepción del arte y del cómic, siendo este comunicación (en cuanto se trata de comunicar contenidos por medio de un arte), pero también entretenimiento:

«Y luego está el rollo del ARTE y la AUTOEXPRESIÓN. Esto que estáis viendo no es sólo un cómic, sino una obra de arte… O sea, un uso muy personal de un medio tradicionalmente comercial… Lo que lo hace arte y no mero entretenimiento es que no sé muy bien lo que estoy haciendo… Es algo que surge dentro de mí al margen de la conciencia… Suele ser grosero, brutal y ofensivo, pero necesita salir a su aire, así que, ¿estamos ante la verdad o simplemente son las obsesiones de un neurótico compulsivo? Sigo creyendo que el arte debería comunicar y, que Dios me perdone, entretener al mismo tiempo…» (La historia de mi vida)

Es el arte, en fin, producido como una libre aunque elaborada manifestación del inconsciente.

¿Qué interés puede tener un cómic que cuenta una historia protagonizada por adolescentes para un adulto que ni siquiera tiene hijos en edad adolescente?

Mucho interés, desde luego, si se trata de Agujero negro (1995-2005), de Charles Burns. Y no es meramente una cuestión de estética, aunque también.

Dado que la historia de Black Hole transcurre en la década de los setenta pasados, es fácil que el lector adulto al que aludo encuentre una cercanía existencial entre él mismo y los personajes y ambientes de esta novela gráfica. Además, el autor -Charles Burns (n. 1955)- puede ser de hecho coetáneo o casi de ese lector. Y ya se sabe que no hay mayor afinidad por simpatía que la que se da entre personas de una misma generación.

De inmediato, un lector adulto de Black Hole se percata de que lo de menos es que los protagonistas del libro sean adolescentes. Es más, esta viene a ser una circunstancia que se desvanece ante el atractivo visual de las páginas y viñetas de Burns y ante el vértigo narrativo que se apodera de la imaginación del lector.

Porque lo que se ventila en Agujero negro no es una simple o vulgar historieta de terror adolescente. Puede ser si acaso de terror, pero para nada adolescente. Y menos aún simple o vulgar.

Por decirlo de algún modo, Black Hole nos sitúa ante un relato cuyos hechos se producen en el horizonte de sucesos que bordea a los agujeros negros. Y no solo es que el lector no puede observar el interior de ese horizonte, salvo epidérmica y episódicamente. Es que tampoco puede escapar al magnetismo que lo atrae hasta su centro ni evitar que lo que ocurre a uno y otro lado de esa franja le impacte.

De este impacto, en fin, es corresponsable el arte, la pericia gráfica de Charles Burns. El rígido claroscuro sin grises de sus páginas y viñetas se percibe como si estas fueran xilografías que transmiten el olor a madera de los bosques que rodean los distintos escenarios y en que transcurre buena parte de la acción de la novela.

Yo creo que a diferencia de lo que ocurría en las fábulas clásicas, en las que cada animal tenía asignado de serie un significado moral (el zorro la astucia, la hormiga el trabajo, el cerdo la glotonería y la ignorancia, etc.), en la figuración moderna, en concreto en la de los cómics, esa rigidez en la asignación de significados se ha disuelto. Y así, es cada autor particular quien decide en cada caso qué carácter tiene un animal antropomorfo y el papel que este desempeña en su historia (o historieta). Los cerdos son policías para Crumb, polacos para Spiegelman, simpáticos egoístas para Riley… y luego está el ingenuo tartamudo Porky Pig. Igualmente, nada tiene que ver el gato Garfield con los gatos nazis de Maus.

El fenómeno Furry

http://es.wikipedia.org/wiki/Furry

sirve para ilustrar la absoluta individualización del significado que cada animal tiene en la actualidad. Son los fruidores, uno a uno, los que se apropian del significante zoomorfo y le dan su personal significado.

La representación figurativa mediante animales antropomorfos (o mediante humanos zoomorfos) es una constante a la hora de caracterizar personajes ficticios en nuestra cultura. Tales personajes podían ser deidades en la antigua religión de los egipcios, p. e., donde algunos animales eran divinizados o algunos dioses animalizados. Pero en la tradición cultural de occidente es más habitual representar no dioses sino tipos humanos, demasiado humanos, caracterizados como animales o viceversa, es decir, una representación de animales con rasgos humanos. Este recurso estilístico puede obedecer a una intención moralizadora, como lo es en el caso de las fábulas clásicas (Esopo, La Fontaine, Iriarte, Samaniego). Aunque no siempre es necesario que sea así; no siempre ha de haber moraleja cuando hay animales por medio.

En la historia del tebeo abundan las historietas y tiras cómicas protagonizadas por este tipo de personajes.

Los animales representados y que actúan en el universo del cómic -y no solo en el de Disney- son de lo más variado. Es notable, sin embargo, el número de gatos ilustres que pueblan ese universo, desde sus comienzos.

Quizás el primero de todos fuera Krazy Kat (1913), de George Herriman (1880-1944).

Luego le seguirían -y sin ánimo de ser exhaustivo-:

El gato Félix (1923), de Otto Mesmer (1892-1983).

El gato Fritz (1965), de Robert Crumb, (n. 1943).

Garfield (1978), de Jim Davies (n. 1945).

Aunque no es exactamente un gato, otro felino que destaca en el ámbito estadounidense es el tigre de peluche Hobbes, compañero de Calvin (1985), de Bill Watterson (n. 1958).

Del lado de acá, en el cómic francobelga encontramos:

El gato (1983), de Philippe Geluck (n. 1954).

El gato del rabino (2003), de Joann Sfar (n. 1971).

El felino Blacksad (2000), de Juan Díaz Canales (n. 1972) y Juanjo Guarnido (n. 1967).

Por otra parte, como donde hay gatos puede haber ratones, además del ratón Ignacio de Herriman, otros ratones ilustres del mundo de la historieta son:

El ratón Quimby (1990), de Chris Ware (n. 1967).

Mickey Mouse…

… y Maus.

Todo esto sin entrar en el mundo de los cartoons o dibujos animados, en cuyo caso la lista sería inagotable.

Este es un ejemplo de lo que se entiende por arte secuencial:

Es Cuttlas, de Calpurnio Pisón.

Malas ventas (1996-2001) es un novelón en sentido lato. A lo largo de sus varios cientos de páginas (el volumen en castellano las trae sin numerar), Alex Robinson (n. 1969) teje una trama sencilla en su planteamiento -pero compleja en su realización- en la que el lector se sumerge un poco a la manera en que lo hace ante los tochos elegidos para distraer las vacaciones de verano.

Lo primero que a uno le parece mientras lee Malas ventas es que está ante una sitcom o comedia de situaciones (o de costumbres, en castizo español) al estilo de la serie televisiva Friends, ya que pueden establecerse entre ambos productos varias similitudes: vivienda compartida por jóvenes veinteañeros blancos de clase media en la ciudad de Nueva York durante los noventa pasados y confluencia o sucesión de diferentes arcos narrativos que involucran a unos u otros personajes según episodios. Y así es, sin duda. Pero solo en parte. En la parte que atañe en concreto al momento de la fruición del lector. Pues es tal la precisión de Alex Robinson al definir y dibujar a sus protagonistas, al encuadrarlos en sus escenarios y al construir sus diálogos, que uno acaba por familiarizarse con los contenidos de esta novela como si de una serie de televisión se tratase.

No obstante, Malas ventas va un poco más allá. A diferencia de lo que ocurre en las sitcoms juveniles noventeras -ausencia de risas enlatadas aparte-, lo que Robinson entrelaza en esta obra es el desarrollo de unos personajes en un momento clave de la vida de estos. No parece que estemos ante una mera comedia de entretenimiento, donde el paso dramático del tiempo apenas se nota. Y es el mismo Robinson quien nos deja vislumbrar su propósito cuando en una página leemos el siguiente diálogo entre Ed y Sherman, los dos personajes centrales de la novela. En efecto, al salir de un cine, Ed comenta:

—Oh, vamos, no ha estado tan mal. Esperabas demasiado.

A lo que Sherman responde:

—Sí. Tengo la extraña idea de que las pelis deberían tener tonterías como argumento y desarrollo de personajes.

Uno de los arcos narrativos principales de Malas ventas tiene que ver con la historia del cómic como medio. Mediante una acertada guionización actual, Alex Robinson  saca a la luz la injusticia de las grandes editoriales que en la denominada Edad de Oro (1938-1945 o tal vez 1954) se apropiaban por contrato de los personajes e historietas de aquellos dibujantes y guionistas que cobraban a tanto por página y quedaban sin derecho a participar de los jugosos royalties de sus creaciones. Es la historia, sin ir más lejos, de Jerry Siegel y Joe Shuster, quienes en 1938 vendieron a Detective Comics, Inc. (la poderosa DC) trece páginas, a razón de diez dólares cada una, con una historieta protagonizada por un superhéroe llamado Superman. Todo un caso de enriquecimiento injusto y no solo a los ojos de hoy.

La presencia del cómic como medio en un cómic es muy del momento al que corresponde Malas ventas. Otros son también los aciertos gráficos y narrativos de esta más que aceptable novela gráfica coral de Alex Robinson.