A propósito de Emmanuel Guibert, dejo un curioso vídeo que muestra cómo realiza uno de sus dibujos de La guerra de Alan.

20.10.2013

Desde cierta perspectiva contemplativa, la estricta representación de figuras y sucesos, tal cual, diluye la frontera establecida entre la ficción y la no ficción. Y esto ocurre no solo en el terreno de las artes. También a menudo las descripciones y explicaciones naturalistas producen ese efecto de incertidumbre que media entre la realidad y la ficción.

En el ámbito audiovisual, un ejemplo del poder ficcional de las representaciones naturales lo proporciona el filme documental francés Microcosmos. El pueblo de la hierba (1996).

Algo parecido ocurre también en las ciencias sociales. Desde que la nueva historiografía, por ejemplo, detectó el valor e importancia de los documentos orales de gente «normal», inmersa en su vida diaria, la Historia dejó de escribirse con mayúsculas siempre. Y es tal la sugestión que sobre la imaginación del lector provocan las descripciones y narraciones de la muy francesa Historia de la vida cotidiana o de la vida privada, que a menudo esos textos semejan novelas.

En el territorio del cómic, La guerra de Alan (2000, 2008), del francés Emmanuel Guibert, es una buena muestra de esta forma de representación cuya fuente es una narración oral: la del protagonista, Alan Ingram Cope. Es también un ejemplo de cómo la vida de cualquier persona «normal» contiene materia narrativa suficiente como para ser representada en una obra. (Obviamente, las comillas que encierran la palabra ‘normal’ aluden al hecho de que la normalidad es un mero valor estadístico; ya que propiamente hablando, ¿quién es normal?) Y acceder a La guerra de Alan, finalmente, es también una forma de constatar cómo lo real de una narración se confunde, a través de lo simbólico, con lo imaginario que el lector aporta.

Aparentemente -o a primera vista-, La guerra de Alan trata de la experiencia de un soldado durante la II guerra mundial, contada por él mismo. Sin embargo, de inmediato el lector se percata de que no está ante un tebeo bélico en el sentido convencional. Y es que en mi opinión, «la guerra de Alan» es otra. Es una lucha interior, la que mantiene el protagonista consigo mismo intentando negar o rechazar su auténtica condición personal.

Esto que digo no deja de ser una interpretación exigente. Su mérito, si lo tiene, estriba en que aporta un elemento ficcional a una narración que es verídica en lo que expone. De este modo, La guerra de Alan vendría a ser algo así como una novela en clave al revés o un roman à clef invertido, donde son unos personajes reales los que ocultan una situación ficticia, en tanto que no abiertamente explícita o manifiesta, pero acaso latente.

Lo mismo que ya vimos que ocurría en El fotógrafo, el gran mérito de Emmanuel Guibert en La guerra de Alan es hacerse invisible y dejar que sea el lector quien ocupe el lugar del autor, dándole voz propia al narrador y completando así la historia. Una virguería del arte de la poética.

Al empezar a leer La guerra de Alan me vino a la cabeza Viaje al corazón de la tormenta, de Will Eisner. Si acaso, dejaré el comentario respectivo para otra ocasión.

En Francia, el fenómeno de la «novela gráfica» fue etiquetado bajo el rótulo nouvelle bande dessinée.

Al igual que ocurría en otros escenarios (esto del neotebeo es global), entre finales de los setenta, los ochenta y los años noventa del siglo pasado, irrumpió en el mercado francófono un nuevo estilo de cómic con implicaciones literarias, más «de autor» que «de personaje», realizado pensando en un lector más o menos adulto, obviando los géneros y las series, con libertad de formatos (no sometido al álbum estándar de 48 páginas en color y tapa dura), etc.

En fin, hacia el final del segundo milenio de nuestra era un puñado de historietistas que habían crecido leyendo tebeos renovaron el mundo del cómic, incluido el francés o el expresado en ese idioma. Me estoy refiriendo a autores como Joann Sfar (n. 1971), David B. (n. 1959), Christophe Blain (n. 1970), Marjane Satrapi (n. 1969)… y Emmanuel Guibert (n. 1964).

12.10.2013

El fotógrafo, publicada inicialmente en tres volúmenes entre 2003 y 2006 y en versión integral en 2010, es una obra conjunta. Está escrita y dibujada por Emmanuel Guibert, narrada, fotografiada y vivida por Didier Lefèvre y maquetada y coloreada por Frederic Lemercier.

Lo primero que llama la atención de El fotógrafo, en el plano de la expresión, es la sabia conjunción de viñetas y fotografías que conforman sus páginas. Y digo que es una conjunción sabia, porque no es fácil compaginar en un mismo texto fotos y dibujos de un modo armónico y coherente.

Y es que El fotógrafo cuenta la experiencia personal de Didier Lefèvre (1957-2007), fotógrafo que a los veintinueve años, en 1986, viajó a Afganistán cuando ese país estaba en plena guerra entre soviéticos y mujahidin. Lefèvre fue allí para hacer un reportaje sobre la actividad de Médicos Sin Fronteras (MSF) en aquel entorno y regresó a su casa con unas cuatro mil fotografías (ciento treinta carretes), de las cuales publicó solo seis en la prensa. Trece años después, su amigo Emmanuel Guibert, viendo ese arsenal de fotos, le propuso realizar conjuntamente ese prodigio que es El fotógrafo.

A primera vista, pudiera parecer que con El fotógrafo estamos ante otra crónica o reportaje de cómic-periodismo, en la línea de Joe Sacco y Guy Delisle, aun teniendo en cuenta las enormes diferencias que hay entre ellos. Esta vez es Afganistán el país elegido y a fin de cuentas también Delisle guarda relación con MSF, por cuanto su esposa es miembro de esa ONG y él escribe y dibuja sus libros sobre los países de destino de su mujer. Y Joe Sacco, por su parte, gusta de internarse en las zonas calientes del planeta en conflicto bélico.

Sin embargo, siendo un poco eso, El fotógrafo es también otra cosa.

La pista para percibir lo que diferencia este libro de Guibert-Lefèvre-Lemercier de otras obras aparentemente similares de Sacco y de Delisle nos la proporciona el título. El fotógrafo, en efecto, no hace referencia directa en su título a ningún lugar, por más que la lectura de hecho de este libro suponga un viaje impresionante por tierras de Afganistán. Y es que lo que trasparece ante todo en este cómic es la figura del narrador, esto es, el fotógrafo, que se nos manifiesta a través de su mirada -sus fotos- acompañada del relato de su viaje. La experiencia exterior (el viaje por aquel Oriente) es así el motivo que entraña una experiencia interior (la conciencia que se manifiesta en el relato).

En las obras de Sacco y de Delisle está presente también la subjetividad del narrador, incluso como avatar autodibujado; sin embargo, lo que prevalece en esas obras no es la figura de los narradores.

En el límite, entonces, el sujeto narrativo en El fotógrafo es a la vez el objeto de la narración. El libro es una exposición descarnada, sin retórica, del ojo de un ojo: el ojo público (las fotografías) que deja entrever un ojo privado (el del fotógrafo). Lo que vemos y leemos al fin, lo que percibimos, es por tanto la mirada de una mirada, la representación inmaterial de un sujeto que aparece a través de las secuencias de sus representaciones materiales: las viñetas y las fotos.

Esta exposición del narrador, sin embargo, no es del todo subjetiva. Es decir, no es Didier Lefèvre el último autor responsable de El fotógrafo. El es solo, por decirlo así, quien aporta el material. Y quien ordena este material, lo complementa con viñetas y lo concatena en un guion es Emmanuel Guibert.

La gracia y el acierto de Guibert estriban en que éste se hace invisible. Con su arte, Guibert consigue que sea el lector quien ocupe el lugar del autor en la construcción del relato -que a fin de cuentas es en eso, en re-construir, en lo que consiste leer-, de modo que al final hay una tercera mirada sobrepuesta en El fotógrafo: la mirada del lector, la cual viene a ser en definitiva la que completa la historia. Todo ello, repito, gracias al buen hacer de Guibert y también, por lo que le corresponde, al buen hacer de Lemercier.

Otras muchas son las virtudes de El fotógrafo. Junto a la sensibilidad narrativa y descriptiva con que se trata la historia contada; junto al acercar al lector a esos «héroes sin antifaz» que son los Médicos sin Fronteras, y junto a la inmersión de ese mismo lector en la prístina claridad de la atmósfera propia de las montañas afganas, de su cielo y de sus ríos, destacan en este cómic la comunicación de -que llega a ser comunión con- el dolor de la guerra, la valoración de lo que es esencial en la vida, la importancia de la resistencia y del esfuerzo de superación, la grandeza de la generosidad y la miseria de la ruindad… y hasta la risa que brota en cualquier circunstancia.

Recomiendo la lectura de este cómic lupa en mano. En esta ocasión, no por el tamaño de la letra ni de las viñetas, que se siguen bien, sino por las fotografías. No es exactamente porque sean pequeñas, es que gracias a la lente se abren ante el ojo unas figuras y unos espacios casi en tres dimensiones; tales son la calidad y la profundidad de estas fotos en blanco y negro. Es como si el espectador se internase en los paisajes retratados.

De este modo, El fotógrafo permanece como un homenaje a los últimos tiempos de la fotografía analógica vividos por una generación, la de Didier Lefèvre, que ha conocido la transición a la fotografía digital y no ha tenido más remedio que adaptarse a ella para seguir viviendo como fotógrafos.

Para terminar, copio  esta lección magistral de fotografía que entre varias viñetas nos da El fotógrafo:

–Tienes cinco o seis parámetros que debes aprender a combinar: el diafragma, el tiempo de obturación, el foco, la sensibilidad de la película… Y también, el manejo de la cámara.

Yo creo que es importante ser un buen técnico, dedicarle tiempo a la técnica, ¡pero sin pasarse, claro! El aprendizaje es muy rápido. Si decides gastar una decena de carretes, pongamos, en tres días… bueno, no, un poco más, en tres semanas, lo harás todo con los,ojos cerrados.

–¿Tú revelas tus fotos?

–Sí, he aprendido, claro, es parte del oficio. ¡Aunque hay fotógrafos excelentes que nunca revelan sus fotos! Y otros que no tienen ni idea de técnica.

No existe un fotógrafo tipo. Lo importante para hacer buenas fotos, técnicamente hablando, es manejar la cámara sin pensarlo.

Por ejemplo, si tienes un 11 de diafragma y una velocidad de 1/60 de segundo, y decides poner el diafragma en 5.6 para conseguir menor profundidad de campo, automáticamente tendrás que abrir la velocidad dos puntos.

–Mh.

–Se convierte en un reflejo.

Pero que técnicamente sepas hacer fotos, no quiere decir que hagas buenas fotos. Hay que dejarse el alma para conseguir buenas fotos.

Yo lo voy a poner todo por mi parte para mejorar. Quiero hacer fotos buenas.

–¿Y qué es una foto buena?

–No lo sé.

Hay que buscar y buscar, todo el tiempo. Y no necesariamente en lugares en guerra o muy espectaculares.

Herder es una editorial prestigiosa, con más de cien años de antigüedad, especializada en la publicación de obras de filosofía, teología, psicología, sociología… La primera Historia de la Filosofía que me compré -tenía yo dieciséis años y aún la conservo (la pagó mi padre, claro)- fue la de Johannes Hirschberger, en dos volúmenes, de la casa Herder.

Lo curioso e interesante a la vez es que Herder cuenta entre sus colecciones con una rotulada así: Manga. Y está dedicada a ofrecer obras clásicas sobre todo de filosofía en versión de cómic japonés. Cabe señalar, a modo de información, que manga es la palabra que en Japón utilizan para designar nuestro tebeo o cómic, sin más. En sí mismo, pues, el manga es tan abierto y tan rico en posibilidades narrativas, temáticas y gráficas como lo son los tebeos occidentales.

De momento, esta colección de Herder Editorial cuenta con cuatro títulos fundamentales de sendos filósofos: Así habló Zaratustra, de Nietzsche; El contrato social, de Rousseau; El príncipe, de Maquiavelo, y El Capital, de Marx. También, en la misma colección, se encuentra La divina comedia, de Dante y El arte de la guerra, de Sun Tzu.

El precio de estos volúmenes es increíble: 9,80 euros cada uno, excepto el de Marx, que cuesta 14,90 euros. El IVA está incluido.

No he tenido todavía ocasión de leer ninguno. Cuando lo haga, lo comentaré.

28.09.2013

En 1513 Maquiavelo escribió uno de los tratados de política más influyentes de la Historia: El príncipe. No se publicó hasta 1531, es decir, a título póstumo. Con todo, este año se conmemora el quinto centenario de esta obra.

Aprovechando la efemérides, este mismo año se ha publicado en España, traducida, una novela gráfica que SmarterComics, de Palo Alto, publicó en 2011: El Príncipe (The Prince).

El motivo principal de la obra de Maquiavelo es el poder del gobernante individual, su consecución y su mantenimiento. Es muy diferente, entonces, de aquella otra obra de filosofía política también muy influyente: El contrato social, de Rousseau. Mientras que esta última pone énfasis en el poder de la ciudadanía que se manifiesta como ‘voluntad general’, El príncipe da recetas al gobernante para preservar el poder por el poder mismo. Es por esto que se le atribuye a Maquiavelo la frase: «El fin justifica los medios», siendo aquí el fin el poder nada más, desligado de cualquier otra consideración.

Sin necesidad de extraer simplificadamente conclusiones del tipo «El príncipe es el libro de cabecera de los políticos de un espectro, mientras que El contrato social inspira más a los del signo contrario», es cierto que el libro de Maquiavelo se presta muy bien a concebir argumentos narrativos basados en el ansia de poder a costa de cualquier precio, saltándose lealtades personales y objetivos de interés general y en beneficio del acrecentamiento de lo propio o del beneficio particular.

Así, la novela gráfica El príncipe cuenta una dura historia de ambición y deslealtad entre personajes. La narración se articula tomando textos sacados sobre todo de títulos de capítulos del libro de Maquiavelo e intercalándolos entre las viñetas del cómic. Predominan las elipsis, lo cual obliga a que el lector esté atento para comprender la historieta.

Como venimos diciendo, el mal es más sugerente que el bien a nivel narrativo.

Quedo pendiente de leer la versión en cómic de El contrato social de Rousseau, uno de los mangas de la editorial Herder que señalé en mi apunte anterior.

Al igual que en la literatura verbal y en el cine, en el cómic se ha impuesto la nomenclatura anglosajona que distingue entre productos de ficción (o ficcionales) y productos de no ficción (o no ficcionales).

Ciñéndonos al ámbito de este hilo, podemos resaltar el enorme auge que está teniendo en el mundo de la historieta desde hace unos años el cómic no ficcional, a través de sus dos manifestaciones principales: el tebeo biográfico (más su modalidad autobiográfica) y el tebeo periodístico.

Y es este último, el cómic-periodismo, el que tal vez está llamado a sortear ventajosamente el estado de crisis en que ahora se encuentra la prensa tradicional en papel.

http://www.archcomix.com/comicsjournalism1.html : What is Comics Journalism?

El nacimiento de los periódicos es anterior a la invención de la fotografía. Así, esta nueva forma de periodismo dibujado no es en realidad tan nueva. Entronca con los ilustradores de prensa del s. XIX, llamados «corresponsales artistas», que realizaban bocetos y dibujos de acontecimientos inmediatos como una batalla, o caricaturas, incluso cuando la naciente fotografía no servía para eso, pues la cámara requería demasiado tiempo de exposición.

En el aspecto formal y no solo, también en cuanto a la actitud ante el medio de muchos de los cómic-periodistas actuales, se percibe la influencia que el comix underground  en particular ha ejercido sobre ellos.

En el plano literario, destaca en este tipo de cómic la influencia del new journalism o Nuevo Periodismo (Gay Talese, Tom Wolfe) y su vertiente gonzo (Hunter S. Thompson), que floreció en la década de los setenta del pasado siglo. La subjetividad del escritor se implica en el objeto de la descripción o de la narración.

Y bueno, este tratamiento creativo de la actualidad a través del cómic-periodismo no deja de ser una manifestación artística que incide en la subjetividad del lector-fruidor. Ya que deja entrever lo que Gay Talese describió como «la corriente ficcional que corre en los subterráneos de lo real».

22.09.2013

La vinculación entre el cómic y el periodismo se manifiesta también en los tebeos de ficción. De otra manera, por supuesto, que en los de no ficción. No hay que olvidar que uno de los espacios habituales de las primeras épocas de la historieta fueron las tiras cómicas o daily strips de los periódicos estadounidenses y las sunday pages de los rotativos, orientadas mayormente a atraer al público infantil, pero no solo a este. Con lo cual, tenemos que los lazos que unen al cómic con el periodismo son firmes.

Tintin es periodista (?). Clark Kent (Superman) y Peter Parker (Spiderman) trabajan en sendos periódicos. El primero, junto a su querida Lois Lane.

Frank Cappa es un reportero gráfico y Ernie Pike un corresponsal de guerra.

Mary es cazanoticias.

Y hasta Valentina guarda relación con la prensa gráfica.

Y cómo olvidar a nuestro Repórter Tribulete, que en todas partes se mete, siempre pidiendo un aumento a su jefe, el director de «El Chafardero Indomable», genial nombre para un periódico en pleno franquismo.

Las lentes de Joe Sacco

«En un mundo donde el Photoshop ha puesto de manifiesto que la fotografía puede mentir, tal vez sea hora de devolver a los dibujantes su función original: la de reporteros.» (Art Spiegelman)

Del cómic realizado como representación de acontecimientos reales, de la función notarial del tebeo, de los dibujantes que actúan a manera de periodistas, de la historieta entendida como una de las versiones de la prensa gráfica, del noveno arte puesto al servicio de la información, de todo esto, que viene a ser una misma cosa, un artífice destacado es Joe Sacco. Hay otros autores cuyas obras destacan en esta línea (algunos de los cuales, incluido él mismo, han ido saliendo en este hilo), pero ahora quiero detenerme de nuevo en el maltés Joe Sacco.

Ya veíamos, en otro post, que una característica principal de los reportajes y libros de Sacco es su omnipresencia como sujeto ante el objeto de la narración. La autorrepresentación forma parte de sus crónicas.

La cuestión que me interesa ahora es indagar acerca de si los trabajos en cómic de Joe Sacco pueden ser incluidos en esa categoría o género de actividad que ha sido etiquetada como «periodismo gonzo».

http://es.wikipedia.org/wiki/Periodismo_gonzo

Dice la Wiki:

El periodismo gonzo es un estilo de reportaje, sub-género del nuevo periodismo, que plantea un abordaje directo del objeto (la noticia), llegando hasta el punto de influir en ella, y convirtiendo al periodista en parte importante de la historia, como un actor más; también suele imprimir más importancia al contexto que al texto, es decir, da preponderancia al ambiente en que ocurre tal hecho, por encima del hecho mismo.

Pues bien, de lo que no me cabe duda es de que El rock y yo (2002), de Joe Sacco, es un ejemplo notable de periodismo gonzo realizado en cómic.

Para reforzar mi opinión, basta con leer El rock y yo a la luz del artículo que Hunter S. Thompson publicó en 1970 en la revista Scanlan’s Monthly y que sirvió para acuñar por primera vez la expresión «periodismo gonzo». Me refiero a:

El Derby de Kentucky es decadente y depravado

 http://justificartexto.blogspot.com.es/2012/03/el-derby-de-kentucky-es-decadente-y.html

Aunque también puede hacerse al contrario, es decir, leer el artículo de Thompson a la luz del tebeo de Sacco.

En un caso y en otro, me parece, se confirmará lo que digo. Al menos por lo que respecta a El rock y yo y su vinculación con el periodismo gonzo.

16.09.2013

Sin embargo, no todo lo que realiza Joe Sacco se inscribe en esa suerte de «actitud gamberra» peculiar del periodismo gonzo. De hecho, El rock y yo constituye más bien una rareza ante otras obras del autor maltés como son:

Notas al pie de Gaza (2010):

Palestina: en la franja de Gaza (1993-1995):

Gorazde: Zona protegida (2000):

y El Mediador – Una historia de Sarajevo (2003):

Algo más que una mera curiosidad en la Historia del Tebeo son las Tijuana Bibles (Biblias de Tijuana).

Ni eran Biblias sagradas ni tenían nada que ver con Tijuana. De hecho, eran unos cuadernillos grapados de normalmente ocho páginas más la portada. Y su contenido eran historietas pornográficas en ocho viñetas, a una por página. En algunas ocasiones el número de páginas y viñetas era mayor.

No se sabe quiénes las dibujaban ni dónde se editaban. Circulaban clandestinamente, de mano en mano, vendiéndose en barberías, garajes, institutos… Nacidas en la era iniciada aquel jueves negro de 1929 que dio origen a la Gran Depresión, son un producto específico de EEUU y de su capacidad para conjurar el malestar con imágenes historiadas. Estuvieron vigentes más o menos desde los 30′ hasta los 60′ del siglo pasado, cuando el erotismo gráfico e ilustrado pasó a revistas como Play Boy.

Los protagonistas de estas «biblias» (?) eran a menudo personajes conocidos por el gran público: actores de cine (Clark Gable, Mae West, James Cagney, Greta Garbo), personajes de los strips o tiras cómicas de la prensa diaria de allá hoy olvidados (Barney Google, Mutt and Jeff, Tillie the Toiler), iconos superfamosos de los tebeos de la época (Popeye, Dick Tracy, Betty Boop).

De este modo, el lector sublimaba sus miserias con las fantasías eróticas de personajes reconocibles por él.

Otro de los misterios de estos cuadernillos es su nombre. Tijuana es una ciudad fronteriza de Baja California, conocida como «la puerta de México». Y está claro que las «biblias» no se editaban allí. Se especula que la mera palabra «Tijuana» sugería para el lector yanqui un mundo de exotismo más o menos salvaje, en consonancia con su creencia de que el mundo civilizado terminaba justamente en la frontera del Sur. Y en cuanto al término «Biblias», qué decir. Pura ironía, esta sí, salvaje.

Los historiadores del tebeo encuentran en las Biblias de Tijuana un claro precedente del cómix underground. No solamente por la actitud, la materia y el tono abiertamente libres y un tanto desafiantes de estos cuadernillos, sino también por la forma de editarlos y de distribuirlos. De ahí a los fanzines solo había un paso. En palabras del propio Art Spiegelman:

Las biblias de Tijuana no fueron una inspiración directa para nosotros, fueron una precondición.

Decir que la marca distintiva de que algo es bueno es que tenga éxito viene a ser tan incierto como decir que el éxito es la señal distintiva de que algo es bueno. Lo hemos dicho alguna vez.

Y para qué nos vamos a engañar, el mito de que la relación establecida entre ambas variables, calidad y éxito, es inversamente proporcional no es más que eso, un mito del mismo calibre que aquel otro que afirma lo contrario, esto es, que la relación entre la calidad y el éxito es directamente proporcional.

Lo que ocurre más bien es que sucede lo que sucede y es el caso lo que es el caso.

Y es el caso, entonces, que hay veces en que la calidad y el éxito van de la mano.

Como en Blacksad.

Decir que la marca distintiva de que algo es bueno es que tenga éxito viene a ser tan incierto como decir que el éxito es la señal distintiva de que algo es bueno. Lo hemos dicho alguna vez.

Y para qué nos vamos a engañar, el mito de que la relación establecida entre ambas variables, calidad y éxito, es inversamente proporcional no es más que eso, un mito del mismo calibre que aquel otro que afirma lo contrario, esto es, que la relación entre la calidad y el éxito es directamente proporcional.

Lo que ocurre más bien es que sucede lo que sucede y es el caso lo que es el caso.

Y es el caso, entonces, que hay veces en que la calidad y el éxito van de la mano.

Como en Blacksad.

Decir que la marca distintiva de que algo es bueno es que tenga éxito viene a ser tan incierto como decir que el éxito es la señal distintiva de que algo es bueno. Lo hemos dicho alguna vez.

Y para qué nos vamos a engañar, el mito de que la relación establecida entre ambas variables, calidad y éxito, es inversamente proporcional no es más que eso, un mito del mismo calibre que aquel otro que afirma lo contrario, esto es, que la relación entre la calidad y el éxito es directamente proporcional.

Lo que ocurre más bien es que sucede lo que sucede y es el caso lo que es el caso.

Y es el caso, entonces, que hay veces en que la calidad y el éxito van de la mano.

Como en Blacksad.

Los artífices de este International Bestseller!, literalmente forrado de premios y elogios, son dos españoles de origen: Juan Díaz Canales (n. 1972) y Juanjo Guarnido (n. 1967). Dicen que el primero se ocupa de los guiones y el segundo de los dibujos. En cualquier caso, la combinación es asombrosa. Un ejemplo perfecto de tándem en el mundo del cómic.

Tuvo que ser Francia, una vez más, la que descubriese la valía y el potencial de Blacksad. Y es la editorial Dargaud la que hasta ahora ha publicado originalmente los cuatro títulos de la serie: Un lugar entre las sombras (2000), Artic-Nation (2003), Alma Roja (2005) y El infierno, el silencio (2010). Esa misma editorial está a punto de publicar el quinto volumen de Blacksad, cuyo título ya conocemos: Amarillo.  Y por tanto, es Dargaud la que mantiene los copyright del invento. Ni que decir tiene que el idioma original de la serie es el francés.

En español están traducidos y editados los hasta ahora cuatro títulos en álbumes independientes. La misma editorial de aquí publicó en 2011 un volumen integral, en catalán, que incluye la serie completa más extras. Es esta última una muy buena edición que además gratifica el bolsillo.

Los artífices de este International Bestseller!, literalmente forrado de premios y elogios, son dos españoles de origen: Juan Díaz Canales (n. 1972) y Juanjo Guarnido (n. 1967). Dicen que el primero se ocupa de los guiones y el segundo de los dibujos. En cualquier caso, la combinación es asombrosa. Un ejemplo perfecto de tándem en el mundo del cómic.

Tuvo que ser Francia, una vez más, la que descubriese la valía y el potencial de Blacksad. Y es la editorial Dargaud la que hasta ahora ha publicado originalmente los cuatro títulos de la serie: Un lugar entre las sombras (2000), Artic-Nation (2003), Alma Roja (2005) y El infierno, el silencio (2010). Esa misma editorial está a punto de publicar el quinto volumen de Blacksad, cuyo título ya conocemos: Amarillo.  Y por tanto, es Dargaud la que mantiene los copyright del invento. Ni que decir tiene que el idioma original de la serie es el francés.

En español están traducidos y editados los hasta ahora cuatro títulos en álbumes independientes. La misma editorial de aquí publicó en 2011 un volumen integral, en catalán, que incluye la serie completa más extras. Es esta última una muy buena edición que además gratifica el bolsillo.

Los artífices de este International Bestseller!, literalmente forrado de premios y elogios, son dos españoles de origen: Juan Díaz Canales (n. 1972) y Juanjo Guarnido (n. 1967). Dicen que el primero se ocupa de los guiones y el segundo de los dibujos. En cualquier caso, la combinación es asombrosa. Un ejemplo perfecto de tándem en el mundo del cómic.

Tuvo que ser Francia, una vez más, la que descubriese la valía y el potencial de Blacksad. Y es la editorial Dargaud la que hasta ahora ha publicado originalmente los cuatro títulos de la serie: Un lugar entre las sombras (2000), Artic-Nation (2003), Alma Roja (2005) y El infierno, el silencio (2010). Esa misma editorial está a punto de publicar el quinto volumen de Blacksad, cuyo título ya conocemos: Amarillo.  Y por tanto, es Dargaud la que mantiene los copyright del invento. Ni que decir tiene que el idioma original de la serie es el francés.

En español están traducidos y editados los hasta ahora cuatro títulos en álbumes independientes. La misma editorial de aquí publicó en 2011 un volumen integral, en catalán, que incluye la serie completa más extras. Es esta última una muy buena edición que además gratifica el bolsillo.

De Alan Moore se dice que «es probablemente el mejor guionista de cómics de la historia». Tal es la descripción que aparece, entre otros lugares, en los dos volúmenes de la edición española de Supreme.

También figura en la contraportada del primer volumen de Supreme, «La historia del año», la siguiente opinión de The Guardian refiriéndose a Alan Moore:

«El Orson Welles del cómic».

Bien es verdad que ya antes habíamos conocido una opinión parecida, solo que referida a Will Eisner y de la cual daba cuenta yo mismo en este hilo:

Manfred Sommer describió a Will Eisner como «el Orson Welles del cómic». De un modo más preciso, el periódico USA Today se refirió a The Spirit como «el Ciudadano Kane de los cómics». ( … )

De una forma u otra, por más que no crea yo que abunden los orsonwelles en las diferentes artes (aunque sí que abundan los halagos desmesurados), aceptaré que tanto Will Eisner como Alan Moore son dos grandes creadores en la historia del noveno arte. Eisner es más artista completo, en la medida en que se responsabiliza en sus obras tanto de los guiones como de los dibujos que los ilustran. Alan Moore, en cambio, se acredita solamente como escritor. Pero es innegable el acierto de Moore a la hora de encontrar dibujantes a la altura de sus guiones.

Por ceñirnos a la serie Supreme, una buena prueba del talento como escritor de Alan Moore lo proporciona el hecho de que esta obra obtuviese el Premio Eisner 1977 al mejor guión además de alcanzar el Premio Harvey 1999, también al mejor guion. En realidad estos son dos hechos, dos premios, y no solo uno, que se suman a la ya larga lista de reconocimientos y galardones obtenidos por el británico Alan Moore.

29.08.2013

La imaginación es un arte combinatoria. Ordena elementos previos -contenidos mentales- de un modo más o menos aleatorio o caprichoso, más o menos sujeto a ciertas reglas. Esos contenidos mentales que la imaginación manipula tienen su origen en la percepción, tanto externa como interna y onírica.

Cuando la imaginación se proyecta en representaciones narrativas o icónicas, produce resultados artísticos. Siempre que, por supuesto, el sujeto que proyecta sus composiciones imaginativas tenga la pericia y el dominio suficientes del arte con el que trate.

Alan Moore (n. 1953) ha demostrado en sus obras que tiene una imaginación portentosa. No es desde luego el primero, ni tampoco será el último de los creadores de historias fantásticas en las que prevalece la imaginación del autor. Sin embargo, lo que caracteriza y singulariza el talento de Alan Moore es que la suya es una imaginación postmoderna.

Por «imaginación postmoderna» entiendo aquella que se alimenta de memes culturales, los revitaliza y los usa sin reparos en sus creaciones (dándole aquí al significado de «cultura» una extensión que abarca todo tipo de manifestaciones humanas mediatizadas por las técnicas). Es como si en la mente del creador postmoderno estuviera almacenado el acervo cultural de nuestro tiempo, a modo de breves apuntes. Y el arte, entonces, consiste en disponer u ordenar con habilidad unos u otros componentes de ese acervo.

Fácilmente, entonces, se entiende esa cualidad metarreferencial de tantísimas creaciones postmodernas. Al ser unos productos o artefactos culturales construidos con ladrillos emblemáticos tomados de ese mismo entorno cultural, la cualidad en cuestión les viene dada.

Así, las historias que describe Alan Moore en sus guiones son una revisitación de contenidos, iconos, ideas, frases, autores, actitudes individuales y sociales, motivos de época, carteles publicitarios, hallazgos científicos, eslóganes y comportamientos políticos, secuencias históricas, personajes novelescos, guiños cinematográficos, citas mitológicas… Todos estos elementos salpimentan sus guiones, rompiendo la tradicional distinción entre alta, media y baja cultura.

Y lo hacen de un modo tal que no dificulta la atención del lector, sino más bien al contrario. La mirada lectora se desliza por los textos de Moore con facilidad, encontrando a la postre un placer al descubrir y descifrar elementos culturales que nunca entorpecen la narración, esto es, lo que la historieta cuenta.

Y esta es otra faceta que caracteriza el postmodernismo de Moore: el sentido lúdico que atraviesa sus obras. El artista juega con unos u otros memes culturales y produce artefactos entretenidos.

Y es que, bueno, hablando de cómics, no debemos olvidar que estos forman parte de la industria del entretenimiento.

No se me ha caído de las manos, es cierto, pero sí que me ha parecido un libro de alcance limitado.

Los superhéroes y la filosofía es un libro colectivo. Está formado por una serie de papers o aportaciones de distintos autores, cada una de ellas en torno a las quince o veinte páginas. Es decir, el formato del libro es muy anglosajón. Los autores de los correspondientes capítulos son en su mayoría profesores de filosofía pertenecientes a diferentes universidades de EEUU. Y no puedo evitar decir que ante estos mimbres yo me esperaba algo más.

Los papers que componen el libro se articulan siguiendo cuatro apartados: I) «La imagen del superhéroe»; II) «El mundo existencial del superhéroe»; III) «Los superhéroes y el deber moral», y IV) «Identidad y metafísica del superhéroe».

Conforme iba avanzando en la lectura, una sospecha iba creciendo en mi mente. Y fue al fin en la tercera parte, sobre «el deber moral», donde dicha sospecha pasó a ser una clara evidencia.

Ante la muy interesante pregunta: ¿Por qué un superhéroe, un ser con poderes suprahumanos, debe optar por el bien?, es donde más he notado el carácter limitado del libro. En realidad, la pregunta tiene alcance universal y nos concierne a todos los seres humanos: ¿Por qué debemos elegir el bien antes que el mal? ¿Por qué es preferible el primero, más allá de la mera aceptación de los imperativos? Es esta una pregunta filosófica de primer orden y, como tal, ha recibido diferentes análisis y respuestas a lo largo de la historia del pensamiento.

Sin embargo, para mi sorpresa, el teísmo personalista, la existencia de un Dios personal como garantía del orden y de la estructura moral del universo se apunta en el libro como la última ratio a la cual apelan varios de los autores del libro. Algún otro defiende la realidad objetiva del Bien que apuntara Platón al concebir esta realidad como la Idea o Forma suprema a la cual tienden y a la que imitan el resto de Formas de lo que hay. También, en la misma línea de realismo objetivo del bien, se trae a colación la teleología aristotélica… Incluso, para justificar la plausibilidad de aceptar a Dios, se recurre en más de una ocasión a «la apuesta de Pascal»…

A mí no me parece mal que se defiendan filosóficamente las creencias de cada uno. Y en el límite, tan atendible es esta filosofía que trasparece en el libro como lo son la agnóstica y la atea. Lo que no me parece bien es que un libro de estas características, bajo un título tan atractivo, defienda casi monolíticamente una sola de las versiones de la filosofía. (El universo Marvel y el de los superhéroes en general es muy poca cosa en comparación con el magnífico plantel de filósofos que pueblan el universo de la Filosofía.)

Así, he echado en falta otros planteamientos igualmente plausibles para justificar la vida buena que no recurren a la objetividad del Bien y mucho menos al teísmo personalista. Por poner un ejemplo, David Hume no aparece citado en el libro ni una sola vez. He echado en falta, en definitiva, alguna perspectiva que induzca a optar por la vida buena sin necesidad de apelar a las creencias establecidas y aceptadas por la teología.

Y bueno, ya digo que lo que queda al final es la impresión de que en última instancia se utiliza la excusa de los superhéroes para bajo el manto de la filosofía justificar posiciones al cabo creacionistas.

Como coda a este post, diré que la lectura de Los superhéroes y la filosofía, si bien me ha mantenido despejado y alerta mientras la llevaba a cabo, me ha prevenido antes de caer en la tentación de abordar otros títulos semejantes y aparentemente atractivos de factura netamente estadounidense. Me refiero a libros como Los Simpson y la filosofía, Hitchcock y la filosofía y hasta Baseball and Philosophy.

Anoche tuve la curiosidad de ver en la tele una película de superhéroes: Los 4 Fantásticos y Silver Surfer (2007).

Flaco favor le hace este filme a la potente narración en viñetas aparecida por vez primera en 1966 y creada por Stan Lee a cargo del guion y con dibujos de Jack Kirby.

La historia del enfrentamiento entre Galactus, su heraldo Silver Surfer (Estela Plateada entre nosotros) y el supervillano Doctor Doom (Doctor Muerte aquí), por un lado, y Reed Richards (Mr. Fantástico), Susan Storm (Chica Invisible), Johnny Storm (la Antorcha Humana) y Ben Grimm (La Cosa), por el otro lado, queda convertida en la película dirigida por Tim Story en unos noventa minutos de ruido, chorradas, despilfarro y pura nada.

Lo único que me gustó de la pelí fue el breve cameo en el que Stan Lee en persona dice que es Stan Lee y no le creen.

Y bueno, digo que esta narración presentada en cómic es potente en la medida en que nos acerca al problema del poder absoluto y sus límites, tremendamente bien contado y dibujado.

Con lo cual, una vez más se confirma lo difícil que es la traslación mutua entre cine, literatura y cómic. Es mayor el número de veces en el que la cosa no funciona que al revés.

Por «funcionar» me refiero en el apunte anterior al valor de una película como película. O de un cómic en tanto que cómic o de la literatura como literatura. Y así, la transposición de un producto de un medio a otro a menudo no funciona.

Claro que en términos de mercado, lo que funciona es lo que produce caja. Se ha llegado al absurdo, en EEUU especialmente, de considerar que si una película no recauda en taquilla el primer fin de semana de su estreno al menos el importe de su producción, la película no funciona. Es un fracaso. Independientemente de que esa obra se ubique o no en el mainstream.

Pero aquí es pertinente recordar una de las versiones de la falacia naturalista. Que viene a ser lo siguiente. Aunque aceptáramos que si algo es bueno entonces funciona (en el sentido de que produce dinero), no podríamos estar seguros de que si algo funciona (en el sentido de que produce dinero) entonces es bueno.