La Nueva Escuela Valenciana de cómic fue un rótulo, a manera de fórmula, que se difundió para referirse a un puñado de dibujantes que deslumbraron con sus historietas a partir de los comienzos de la década de los ochenta.

En realidad, no se puede hablar de una escuela como tal. Es más bien una generación. Tenían, eso sí, un lugar de origen más o menos común: el País Valenciano.

Como siempre que se habla de arte, aquí las singularidades pesan más que los intentos de crear etiquetas unificadoras. No obstante, hay un aire de familia marcado por un tiempo histórico común y, por tanto, por unas actitudes y gestos también comunes.

Todos ellos son historietistas de segunda generación. Se formaron y aprendieron a dibujar tebeos leyendo tebeos. Es posible, por tanto, encontrar referencias en sus viñetas procedentes de otras viñetas que impactaron sus retinas a través de sus lecturas de tebeos e imágenes del mundo que les rodeaba. Eran, pues, postmodernos. Se criaron con el cine, la música y los tebeos de la modernidad.

Como digo, cada uno de los integrantes de esta grupo tiene sus propias singularidades. A manera de presentación, dejo de momento la nómina de los representantes más destacados de la (mal) denominada Nueva Escuela Valenciana. Su influencia se ha dejado ver desde entonces en los creadores más actuales.

Micharmut (Juan Enrique Bosch Quevedo, n. 1953):

Sento (Vicent Josep Llobell Bisbal, n. 1953):

Daniel Torres (n. 1958):

Mique Beltrán (n. 1959):

De alguna manera, todos ellos recibieron influencias estéticas, cromáticas y conceptuales del alicantino Miguel Calatayud (n. 1942):

Una cosa, con todo, comparten. Al igual que Max, que no es valenciano pero que encaja perfectamente en este grupo, se educaron en buena medida leyendo los tebeos de la Escuela Bruguera, entre otros.

Y eso se nota.

15.01.2013

Los dibujantes y autores de la denominada ‘Nueva Escuela Valenciana’, que despuntaron a primeros de los ochenta pasados, retoman su actividad tebeística.

Micharmut acaba de publicar en papel contenidos de su blog: Sólo para moscas. Es un libro que promete.

Sento ha ganado un premio con una novela gráfica: Un médico novato. Pronto será editada.

Por su parte, Mique Beltran ha reunido en un solo volumen las historietas de aquel personaje que animaba el suplemento infantil de El País en los años noventa: Marco Antonio. Obra completa.

Beltran anuncia que en breve hará lo mismo con su heroína y madre de Marco Antonio, Cleopatra. De igual modo, declara que vuelve a la creación de historietas.

Y en fin, supongo que pronto oiremos hablar de nuevo de Daniel Torres.

Son estos, a lo que parece, buenos tiempos para el tebeo.

Y además, como suele decirse, el que tuvo retuvo.

Javier Mariscal en alguna ocasión ha declarado que su mayor influencia estilística y temática no le viene de Crumb, el underground y tal, sino que procede de las Fallas valencianas.

Y sí que hay en el estilo de Mariscal un desparpajo, una vitalidad, un trazo suelto y un colorido que recuerdan la luz del Mediterráneo y, en última instancia, la perspectiva fallera.

Adentrándonos más en el tema, resulta que Valencia es una cantera de dibujantes de tebeos. Antes, después y ahora. Por ejemplo, aunque hay por ahí mucha más información disponible:

Sobre la «Escuela valenciana de historieta»:

 http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Valenciana_de_historieta

 Y sobre la denominada «Nueva Escuela Valenciana»:

 http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_Escuela_Valenciana

La pregunta, por tanto, parece obligada: ¿Qué tiene Valencia para producir tantos historietistas?

Y una de las respuestas posibles viene dada por la realidad de los monumentos falleros. Dado que, en mi opinión, una falla es algo así como un tebeo tridimensional.

Y es entonces comprensible que un artista gráfico y comiquero como Sento (Vicent Josep Llobell Bisbal, n. 1953) haya diseñado algún año fallas tan importantes como las de Na Jordana o la de la misma Plaza del Ayuntamiento.

En 1987, la falla de la entonces llamada Plaça del País Valencià, hoy Plaza del Ayuntamiento, tuvo un cartel realizador de lujo, difícilmente repetible.

El diseño fue de Sento, el guión de Manuel Vicent, el artista que la confecciónó: Manolo Martín. Y el vestuario de los ninots corrió a cargo de Francis Montesinos.

El título de la falla era «Como un espejo». Y reproducía fielmente el mismísimo balcón del ayuntamiento, centro de reunión del poder valenciano en las fiestas.

Era, pues, una falla autorreferencial. Como tantísimos cómics (post)modernos.

Entre nosotros -en nuestro país-, el ejemplo más notable de cómo un dibujante inicial de tebeos obtiene un éxito absoluto en el ámbito del diseño sin límites es Xavier Mariscal (n. 1950), el dibujante de Chico & Rita.

Valenciano de origen, Mariscal comenzó dibujando en fanzines que él mismo autoeditaba junto a otros historietistas como Nazario. Eran los años setenta del siglo pasado y entre los jóvenes comiqueros era muy influyente el underground americano. Tal era el aliento que predominaba en los fanzines de la época.

Sin embargo, Mariscal se dio a conocer en 1974 con Los Garriris, una serie de personajes e historias más cerca del Disney inicial y de George Herriman que de Gilbert Shelton o de Robert Crumb.

La serie sería después publicada en revistas como Star o El Víbora, representativas de la denominada línea chunga, lo cual demuestra una vez más la frecuente gratuidad de las etiquetas.

Uno de los personajes de Los Garriris, el perro Cobi, acabó siendo elegido en 1987 como mascota oficial de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992.

Sería largo y prolijo dar cuenta ahora de la impresionante labor de Mariscal como diseñador de muebles y otros objetos, como interiorista (el ochentero bar Dúplex, en la Plaza de Cánovas de Valencia, p. e.), como creador de diferentes logos corporativos, como ilustrador de carteles y portadas de revistas, etcétera.

Dejo como muestra una de las portadas que Javier Mariscal realizó para la revista The New Yorker, en la que se aprecia uno de los muebles más famosos diseñados por él, el sillón Alexandra.

Peter Pank, de Max (Francesc Capdevila, n. 1956), es una muestra viviente de esa confluencia de underground y línea clara que se dio por estos lares durante la década de los ochenta. Y no es casual el hecho de que el prólogo de la edición en español de Casi completo, de Joost Swarte, corre a cargo de Max.

Se trata de tres delirantes historias recogidas en sendos álbumes: Peter Pank (1984), El Licantropunk (1987) y Pankdinista! (1990), hoy recopiladas en una edición integral de La Cúpula. El nacimiento del personaje que da título a la serie nació para la revista El Víbora.

Los ochenta y los noventa eran años alterados y pudo haber quien confundiera la línea clara con la raya blanca:

No obstante, De Klare Lijn fue un estilo que trascendió el mundo del cómic y se proyectó en prácticamente todos los ámbitos del diseño, la ilustración, el grafismo, el cartelismo y otras modalidades de artes aplicadas.

La palabra «diseño» inundó la realidad plástica y objetual sujeta al mercado. Y en consonancia con ello, muchos dibujantes de tebeos vanguardistas extendieron su actividad hacia encargos de toda índole. Portadas de discos y de revistas, esferas de relojes (Swatch p. e.), carteles de exposiciones y de eventos culturales, diseño de logos, diseño de muebles, diseño industrial, diseño gráfico…

Hasta sellos de Correos ha diseñado Joost Swarte para su país:

La presencia de Swarte en el campo del diseño es excepcional, pues hasta algún edifico ha proyectado, como el Teatro Toneelschuur en Haarlem, de 1996.

Buena parte de la nueva generación de historietistas que irrumpió en España a comienzos de los años ochenta pasados incorporaba esa combinación de underground y línea clara que veíamos en Swarte.

En 1979 Jean-François Lyotard había publicado un libro crucial: La condición postmoderna. El fin de los relatos y metarrelatos de la modernidad parecía dejar libre un espacio para el eclecticismo en el pensamiento y en todas las artes.

También en el cómic y en el grafismo en general,  las nuevas tendencias sugeridas por los nuevos dibujantes, ilustradores y diseñadores se identificaron con aquella postmodernidad.

Además, la situación política y social en España favorecía la coincidencia entre los aires de renovación imperantes y las nuevas tendencias estéticas.

Y en fin, la década de los ochenta, en particular su primer lustro, marcó el boom editorial de las revistas de toda índole y el triunfo comercial del cómic adulto. Hasta más de treinta títulos o cabeceras de revistas de cómics llegaron a coexistir en los kioscos bien surtidos.

Aunque no todo era vanguardia en las revistas ochenteras de cómics. El dibujo realista, magníficamente realizado por diferentes autores españoles, encontró su apogeo en los tebeos de género, tan típicos de la época: cómics de vampiros, de ciencia ficción, del oeste (western), de la serie negra… Curiosamente, eran títulos en la mayoría de los casos procedentes de editoriales extranjeras pero realizados por dibujantes españoles mediante el sistema de agencias…

Muchos conocimos a Joost Swarte por ser el ilustrador de la edición setentera de Los Papalagi. Y es cierto que a primera vista econtrábamos un aire de familia como mínimo entre los dibujos del artista holandés y los tebeos de Tintin.

En 1977 Swarte creó la expresión De Klare Lijn -traducida al francés como la ligne claire y de ahí al español línea clara– para referir un estilo de cómic propio que él mismo remitió a Georges Remi. El hecho es que el término hizo fortuna y pasó a asociarse al tebeísmo francobelga con Hergé a la cabeza. Y con ello, la línea clara se identificó con un cómic infantiloide, cuando no con un estilo pijo.

Sin embargo, la obra de Joost Swarte no es ni infantiloide ni pija. Más bien al contrario.

Reventando las categorías y las clasificaciones simplonas, la línea clara de Swarte es pura historieta underground. El estilo, el color, el trazo y las formas se alejan aquí del clásico underground estadounidense (Crumb, Shelton et al), pero el aliento que late en las viñetas de Swarte es fácilmente identificable con la corriente subterránea que acabó por modificar el mundo de los cómics contribuyendo a su definitiva mayoría de edad.

Los postulados y planteamientos ideológicos y estéticos de la revista Madriz son inseparables de los correspondientes a otra revista madrileña que ocupó buena parte de aquella década dizque feliz, aunque en un variado ámbito cultural mucho mayor que el del estricto cómic: La luna de Madrid (1983-1988):

Esta revista, intrusista -en cuanto operaba sin «profesionales» del periodismo- y absolutamente libre, atrevida, polifacética y vanguardista en su concepción y ejecución, se erigió desde su nacimiento en plataforma y pantalla de la Movida de Madrid. Su eclecticismo estético e ideológico eran el marchamo de una nueva ola investida con el traje de la postmodernidad.

Uno de sus lemas: «La vanguardia es el mercado», es una muestra de su osadía al proponer una suerte de capitalismo cultural.

En su nº 6, y por lo que nos atañe, se anunciaba ya en portada un Manifiesto de la Línea Clara:

La misma estética pretendidamente rompedora y de algún modo disparatada se encontraba en otra revista de la época, de nombre inspirado por paradójico y de escasa vida en los kioscos:  Madrid Me Mata (1984 y 1985):

De todo este marasmo novedoso en sus planteamientos, festivo y alegre, atrevido y sin complejos, iconoclasta, pero a la vez visual y formalmente experimentador participó la revista Madriz. Su peor pecado pareció ser disponer de una pequeña subvención oficial. Y es que además de por la derecha entonces en la oposición y por la prensa afín a esta (ABC, Ya, El Alcázar), también fue duramente criticada por otras revistas nacionales de cómic enteramente privadas, pues veían en ella una especie de competencia desleal. Y tal vez, no sé, también hubiese algo de ojeriza ante el brillo repentino que obtuvo en aquella década la ciudad de Madrid.

Por cierto, siempre lamentaré que en una de mis mudanzas me deshice estúpidamente de mi colección completa de ejemplares de La luna de Madrid.

En 1984 la Fundación Joan Miró proyectó realizar en la ciudad condal una exposición titulada Tintin en Barcelona. La muestra pretendía ser un homenaje a Hergé y al universo imaginario creado por él en torno a su más famoso personaje, Tintin. La exposición tuvo lugar del 27 de septiembre al 25 de noviembre.

Ante este evento, un grupo de intelectuales y dibujantes del cómic español redactaron y firmaron un «Manifiesto contra una exposición sobre Tintin y Hergé».

http://elpais.com/diario/1984/09/14/cultura/463960802_850215.html

Los firmantes del manifiesto lamentaban que por una vez que se organizaba en nuestro país un reconocimiento semejante del cómic, estuviera dedicado a un tebeo infantil, como si la categoría y el nivel de desarrollo que el noveno arte había adquirido hasta entonces fuese obviable.

No podemos afirmar con seguridad que en el trasfondo del rechazo de los firmantes a esa exposición se encontrara el hecho nada inocente de que Georges Remi (Hergé) había sido un colaboracionista en el período nazi. Simplemente, el manifiesto pretendía resaltar que el prestigio cultural que el cómic ha adquirido con el tiempo no se debe sin más al Tintin de Hergé. Y que era una pena derrochar tanto empeño y recursos en favor de la historieta de ese modo.

Entre unas cosas y otras, en parte porque la exposición sobre Tintin se producía en un momento de efervescencia y auge del denominado «boom del cómic adulto en España», en parte por el debate estético de entonces entre la línea clara y la línea chunga, en parte por el pasado político de Hergé, y en parte porque se cometió el error de identificar absolutamente el estilo línea clara con el tebeísmo de Hergé, lo cierto es que por entonces tuvo lugar una polémica que tal vez vista desde hoy podría parecer una tormenta en una taza de té.

El tiempo pasó y se llevó por delante las revistas Cairo y El Vívora. La primera cerró en 1991, quizás debido a su insistencia en mantener los presupuestos ya casi académicos e inanes de la línea clara. La segunda más tarde, en 2005, batiendo un récord de permanencia continuada en los kioscos.

Una y otra publicación sucumbieron en la medida en que el formato revista como medio de publicación de cómics fue sustituido por el formato libro o de novela gráfica actualmente vigente. Sin embargo, afortunadamente, tanto Norma Editorial como La Cúpula permanecen hoy en las librerías como dos de las editoriales de más calidad de nuestro país en el mundo del cómic.