En la estela del cómic biográfico destaca Louis Riel, del canadiense Chester Brown.

De este autor comentamos más arriba su obra más reciente, Pagando por ello. La biografía de Louis Riel es bastante anterior, de 2003. No obstante, el estilo de Chet Brown es inconfundible.

En realidad, a mí Louis Riel me ha parecido menos una biografía que un libro que cuenta una historia interesante: la lucha del pueblo métis, mestizos de la zona francesa del Canadá del s. XIX, por reservar sus derechos sobre su propia tierra.

Fiel a la historia, aunque simplificando los hechos por razones narrativas, Chester Brown nos sumerge en un trepidante relato que tiene mucho regusto de las epopeyas del western. La acción predomina en una sucesión de viñetas que narran y explican a la vez.

A diferencia de Alan Moore, Brown sí que utiliza bocadillos de pensamiento en sus viñetas. Sin embargo, su técnica es netamente conductista: establece las secuencias narrativas al modo de una sucesión de respuestas dadas a estímulos dados.

Cabe decir que Louis Riel ha sido un best seller en norteamérica y que está en la mayoría de ránkings de novela gráfica.

En cualquier caso, es un libro muy entretenido. Tiene un extenso cuerpo de notas al final donde se aclaran numerosas cuestiones referidas a la historia que se cuenta y al modo en que se lleva a cabo. Igualmente, cuenta con una Bibliografía.

Se oye a veces decir, o se lee, que el historietismo actual siente predilección por la biografía. Yo no veo que ese sea un distintivo específico de los cómics de ahora. Recuerdo que en mi infancia la prolija Editorial Novaro publicaba unas series de tebeos dedicadas a enaltecer con fines didácticos vidas de santos de la Iglesia y vidas de personajes ilustres. Eran las curiosas

«Vidas ejemplares»:

Y «Vidas ilustres»:

Otra cosa es la autobiografía. O la inserción de aspectos de la vida del autor en su novela gráfica. Es lo que hemos caracterizado en otros posts como autorreferencia y metanarrativa. Y esos sí serían tal vez mecanismos y objetivos narrativos específicos del historietismo actual.

A los entendidos en esto les gusta datar los cambios que se van produciendo en el mundo de la historieta con el fin de reflejar su evolución. Y en este sentido, hay un cómic underground de 1972: Binky Brown conoce a la Virgen María, de Justin Green, que está considerado como el invento de la novela gráfica autobiográfica.

Un invento este, el de la autorreferencia del autor en el cómic, similar en cierto modo al que Woody Allen llevó a cabo en el cine.

Qué sea en su factura Logicomix es lo de menos. En palabras de sus autores: «Es -y quiere ser- una novela gráfica». Para mí es un cómic singular y sorprendente. Narra un periodo importante de la historia de la filosofía de las matemáticas.

El personaje central de la obra es uno de los filósofos más interesantes y completos del siglo XX: Bertrand Russell.

Pero Logicomix no es una biografía completa de Russell, que vivió casi cien años. El libro contiene, con todo, importantes elementos biográficos del filósofo británico. En especial referidos a las primeras décadas de su vida.

De un modo más que llamativo, Logicomix consigue introducir al lector en un asunto especializado: el llamado «el problema fundacional» de las matemáticas, esto es, el problema de encontrar un fundamento lógico para la aritmética y, a partir de ella, para el entero edificio de la matemática. Se trata de un episodio intelectual que se inicia con la aparición de la nueva lógica de Boole y con los planteamientos logicistas de Frege. Toda una aventura del pensamiento que se vio alterada de raíz cuando Russell descubrió su famosa paradoja concerniente a las clases que se autoincluyen.

No es plan de detallar aquí ahora el meollo del asunto. Lo que les garantizo es que si acometen la lectura de Logicomix no se verán defraudados ni se sentirán impotentes ante su comprensión. Eso sí, verán desfilar por la obra a grandes pensadores, excéntricos en algunos casos, sin los cuales hoy posiblemente no estaríamos comunicándonos con nuestros ordenadores y a través de internet.

Además de su interés por la lógica matemática, y tras dejar en cierto modo en segundo plano ese interés, Bertrand Russell fue un filósofo comprometido con causas variadas: el pacifismo, la educación… aparte de otras materias filosóficas. Así, la explicación de la historia de Logicomix corre a cargo de un Russell dando una conferencia en EEUU al comienzo de la II guerra mundial y acerca de la lógica aplicada a los asuntos humanos.

Conseguir presentar en un cómic una historia tan abstrusa con garantías de éxito depende totalmente del arte de la composición de sus autores. De hecho, el artífice principal del relato, el griego Apostolos Doxiadis, ya consiguió hace unos años entusiasmar a muchísimos lectores con una novela referida a un problema matemático: El tío Petros y la conjetura de Goldbach.

Y es que el progreso de la educación para todos conlleva que fenómenos como el que comentamos no caigan en saco roto. Presentar lúdicamente materias abstractas que son comprendidas por muchos va siendo usual en nuestras sociedades postilustradas.

Pero no todo en Logicomix es historia de la lógica.

Hay también una incursión de la perspectiva de los autores del libro en lo que nos cuentan.

Y lo hacen a través del procedimiento de la autorreferencia; un recurso, ya vimos, poco menos que constante en el historietismo actual.

(Que por cierto, esto de la autorreferencia por parte de los narradores de Logicomix casa muy bien con el núcleo del problema fundacional tal y como fue revelado por la paradoja de Russell.)

En Logicomix aparecen los autores de la obra en Atenas, su ciudad, mientras debaten acerca del libro que están escribiendo. Nos acercan así a su propio mundo en su propio ambiente.

Una de las claves del libro, sobre el cual se centran sus guionistas, es el tema: «Lógica deriva de locura».

El fantasma de la locura como fundamento de la búsqueda de la certeza matemática y lógica.

Y bueno, para terminar, diremos que la incursión de los autores de Logicomix en el contenido de la historia que cuentan, la hacen a través de una representación actual de La Orestiada de Esquilo en la Atenas contemporánea.

Es obvio que mundo de los cómics está lleno de héroes y de superhéroes. Y no solo en los ámbitos «americano» y asiático. También en el europeo. Y desde la época clásica. Pues qué pretende ser el personaje Tintin sino un héroe, y qué vienen a ser Astérix y Obélix sino superhéroes.

Tanto es así, que bien puede decirse que el cómic se presta como un guante para la literatura heroica y superherioca, por más que haya otras formas de entender una historieta cuando está protagonizada por personajes corrientes y cotidianos. Es como si el cómic fuese un medio idóneo para representar acciones de héroes, lo cual en definitiva confirma la afinidad existente entre el arte de la historieta y otras artes narrativas.

Independientemente de su alcance, calidad, verosimilitud y otros factores, la literatura heroica se inscribe en el género tradicional de la épica.

Ahora bien, la épica como tal no se limita a la lucha del bien contra el mal o a la representación del combate de los justicieros contra la injusticia.

La lucha agónica muestra diferentes frentes. También puede tener altura épica la búsqueda de la verdad o, mejor dicho, la representación de algún momento o variante de esa búsqueda.

En esta última línea se inscribe Logicomix, cuyo subtítulo es precisamente Una búsqueda épica de la verdad.

Las manchas de la luna y la cara de Rorschach, el personaje de Watchmen.

Y el test de Rorschach.

A vuela pluma

Lecturas de Watchmen

~ El discurso mediato o mediatizado. La ironía.

~ La deconstrucción del género de superhéroes.

~ Sociológica. El papel de la prensa. La violencia urbana. El poder del miedo.

~ Política. El fascismo americano. La carrera armamentística. Nixon. La guerra fría y la guerra de las galaxias. La tercera guerra mundial.

~ Psicológica. La nostalgia. Actitudes y motivaciones de los superhéroes.

~ Filosófica. El determinismo científico. El debate moral: absolutismo, relativismo, nihilismo, pragmatismo, utilitarismo.

~ Ficción científica. El doctor Manhattan puede ver los neutrinos.

~ Policíaca, serie negra. La investigación criminal en ambiente urbano. El subgénero carcelario.

~ Gráfica, estética, formal. La técnica del cut-up (W. Burroughs).

~ Lúdica. El divertimento.

Los recientes sucesos de Aurora (Colorado, EEUU) han vuelto a traer a colación un viejo debate iniciado hace más de medio siglo y que no se limita a la legitimidad de la libertad de comercio de armas en aquel país.

Más específicamente, el debate alude a si los cómics tienen por sí mismos una naturaleza perniciosa para la sociedad y sobre todo en la formación de la infancia.

Fredric Wertham (1895 – 1981), psiquiatra germano-estadounidense, fue protagonista de una cruzada para protestar contra los supuestos efectos nocivos de los medios de comunicación de masas —los cómics, en particular— en el desarrollo de los niños. Su libro más conocido fue La seducción del inocente (1954), que condujo a una comisión de investigación del Congreso de EE. UU. contra la industria de los comics y a la creación del Código del cómic, o Comics Code Authority.

Dice la Wiki:

El »’Comics Code Authority»’ (Autoridad del Código de Cómics, o CCA por sus sigla en inglés) es parte de la Asociación de Revistas de Cómics de los Estados Unidos (en inglés, Comics Magazine Association of America, o CMAA), y fue creado para regular el contenido de cómic books estadounidenses. Las editoriales miembro mandaban sus comics a la CCA, quienes los revisaban para comprobar que se ajustaban al Comics Code y autorizaban el uso de su sello en la portada si lo cumplían. En la cumbre de su influencia constituyó un censor de facto para la industria del cómic estadounidense.

Resumen del Código en 1954

• Los crímenes nunca serán presentados de modo que creen simpatía por el criminal, promuevan desconfianza de las fuerzas de seguridad o inspiren a desear imitar a los criminales.

• Si el crimen es representado, lo será como una actividad sórdida y desagradable.

• Los criminales no serán presentados como glamurosos o que ocupen una posición que cree el deseo de emularlos.

• En cada momento el bien triunfará sobre el mal y los criminales serán castigados por sus acciones.

• Las escenas de excesiva violencia serán prohibidas. Las escenas de tortura brutal, el excesivo e innecesario uso de pistolas y cuchillos, la agonía física y los crímenes sangrientos y truculentos serán eliminados.

• Ninguna revista de cómics usaran la palabra horror o terror en su título.

• Todas las escenas de horror, demasiado sangrientas o repelentes, la depravación, la lujuria, el sadismo y el masoquismo no seran permitidos.

• Todas las ilustraciones repelentes y soeces serán eliminadas.

• La inclusión de historias sobre tratos con el Mal serán usadas o publicadas

solo cuando su intención sea ilustrar moralmente y no en caso que el Mal se presente atractivo ni cuando se dañe la sensibilidad del lector.

• Las escenas que traten con, o con instrumentos asociados con muertos vivientes, tortura, vampiros y vampirismo, ghouls, canibalismo y licantropismo están prohibidas.

• La profanación, obscenidad, el lenguaje soez, la vulgaridad o palabras o símbolos que puedan adquirir significados indeseables están prohibidos.

• La desnudez en cualquier forma está prohibida, así como poses indecentes o inapropiadas.

• Las ilustraciones sugerentes o libidinosas o en poses sugerentes son inaceptables.

• Las mujeres serán dibujadas realísticamente sin exageración de ninguna cualidad física.

• Las relaciones sexuales ilícitas no serán retratadas ni insinuadas. Las escenas de amor violento, así como anormalidades sexuales son inaceptables.

• La seducción y la violación nunca serán mostrados o sugeridos.

• La perversión sexual o cualquier inferencia a lo mismo esta estrictamente prohibido.

• La desnudez con intenciones prostituidoras y posturas salaces no serán permitidas en la publicidad de ningún producto. Las figuras vestidas nunca serán presentadas de modo alguno que sean ofensivas o contrarias al buen gusto y a la moral.

Homenaje de Matt Groening a Alan Moore:

Watchmen es un cómic postmoderno.

Es un libro maletín, no solamente por su tamaño y su peso.

Es como una caja de colores que contiene en su interior otros colores, dibujos y formas… que a su vez están compuestos por colores, dibujos y formas.

Se suceden en la obra los iconos y viñetas narrativas que se alternan con fragmentos y variadas cadenas de símbolos:

Aforismos. Informes. Historias. Insertos. Relatos. Noticias. Artículos. Citas. Textos.

Con sus correspondientes contextos, transtextos, intertextos y pretextos.

Un caleidoscopio de relatos y metarrelatos cargados de referencias y metarreferencias.

Donde unas cosas remiten a otras y estas otras remiten a unas.

Watchmen es un juguete ilustrado.

O postilustrado.

También es algo más que todo eso.

Es decir, Watchmen es un libro poliédrico. Tiene diferentes lecturas.

En tanto que postmoderno, queda la duda sobre si es universal.

Lo comentaremos.

En 1979, un año después de que Will Eisner publicara Contrato con Dios, sacó a la luz Signal from Space, título inicial que fue cambiado por el ya definitivo Life on another planet, traducido aquí como Vida en otro planeta.

La cuestión de si Eisner fue o no el creador de la novela gráfica es un tema controvertido. Hay incluso alguna opinión que apunta la idea de que, sea o no sea original de Eisner la unión de esas dos palabras, la primera novela gráfica en sentido pleno del autor neoyorquino no habría sido Contrato con Dios, sino precisamente Vida en otro planeta. Discusiones son estas no del todo bizantinas, pero en todo caso sí que son específicas de los muy interesados en la historia del arte de la historieta, el noveno arte.

Bajo la apariencia de un relato de ficción científica, Eisner nos presenta en Vida en otro planeta un tablado en el que financieros, políticos, científicos, fanáticos, mafiosos, frustrados, espías y hasta un reconocible dictador africano entrecruzan sus vidas movidos por el afán de poder, la ambición, el deseo, la insatisfacción y, en algún caso, la buena voluntad.

El contexto histórico de este cómic es los finales de los ’70, cuando EEUU y la URSS se disputaban la hegemonía mundial pasando por la carrera espacial. Un terreno abonado para las fábulas sociopolíticas trufadas de espías.

No obstante, casi todo lo que aparece en el libro tiene plena actualidad. Por ejemplo, en una de las viñetas el presidente de una corporación económica multinacional dice:

«Harley, ¿tengo que recordarle que la corporación es un gobierno en sí misma?… Mediante nuestras sucursales influimos en la vida económica de 15 naciones… ¡Eso supone una gran responsabilidad para nosotros, y por eso estamos por encima de la política de cualquier país!»

De estar desfasado lo que dice ese personaje, únicamente lo sería en cuanto al número de países influenciados por la corporación en cuestión.

Vida en otro planeta engancha desde el comienzo. La narración entraña una complejidad de situaciones y de personajes que solo la habilidad de Eisner podía presentar con tal maestría y aparente simplicidad. Las innovaciones formales dan pie al repaso de las inclinaciones humanas. Una muestra más del talento de Will Eisner.