«Lo de que aprovechase los antiguos Sexcéntricos fue el último consejo que me dio Vázquez.» (R. B.)

A corto plazo puede ser que interese un montón la intrahistoria de la prensa gráfica española que cuenta Boldú en sus novelas, incluida especialmente esta nueva que es un auténtico metatebeo. Cuando nadie recuerde experiencias directas de la época de Asensio, Berenguer, Vázquez y tantísimos otros que aparecen en los tebeos de Boldú quedarán, me parece, la frescura y el savoir faire que este autor imprime a sus obras.

Mención especial se merece la presencia de Vázquez en Los Sexcéntricos… Y la velada o no tanto alusión a su imitador en el arte de la historieta.

Parece que al final serán tres los tomos que integrarán La balada del norte. Y Alfonso Zapico nos deja de nuevo con la miel en la boca tras el segundo volumen de esta más que acertada novela gráfica.

Nos deja la miel en la boca, pero es una miel dulce y amarga a la vez.

La amargura, que es más que amargor, procede no solo del hecho de saber, igual que ante el relato del Titanic, cómo termina la historia. Estremece en este segundo tomo de La balada del norte la morosidad (y belleza) con que Zapico describe -escribe y dibuja- situaciones domésticas, íntimas, al socaire de la revolución… junto a la manera en que se va percibiendo el fracaso de la misma, claramente visible con la llegada de las fuerzas Regulares a Oviedo… y lo que se avecina e intuye el lector. (La intervención de las tropas africanas -legionarios y regulares- en la represión de la Comuna asturiana de 1934, dirigidas por los generales Franco y Goded, ayuda a entender el inicio, desarrollo y desenlace de la guerra del 36.)

La dulzura, bien que triste, del segundo volumen de La balada del norte la proporciona el arte de Alfonso Zapico y su habilidad para convocar la emoción del lector mientras cuenta un haz de historias que entrelazan épica, lírica y drama en el marco de la Historia.

Se va comprendiendo mejor la elección del título.

Quedamos impacientes a la espera del tercer tomo de La balada del norte, llamada a ser un tebeo de los grandes.

No sé yo si es posible un cómic no narrativo (o posnarrativo), esto es, si esa posibilidad no encerrará una contradicción en sus términos y por tanto su existencia como tal ha de ser imposible. En cualquier caso, es este un debate para nada excluyente que, siendo de lo más interesante, pierde fuelle ante Pinturas de Guerra, una novela gráfica escrita y dibujada por Ángel de la Calle (n. 1958) y publicada en la primavera en que estamos. Dejaremos lo de la historieta posnarrativa, entonces, para otra ocasión. Porque narrativa gráfica es ante todo Pinturas de Guerra.

No obstante, en el corazón de esta novela hay un posicionamiento acerca de la naturaleza del arte que tal vez conecta con aquel debate acerca de la superación de la narratividad (el storytelling) como inherente al lenguaje del cómic; una conexión que, de darse, remite a una conversación entre ambas partes plagada de elementos comunes, independientemente de sus respectivas conclusiones.

Pinturas de Guerra se centra en un momento de la historia del arte contemporáneo en el que el informalismo derivó en arte conceptual y, más allá de las instalaciones, en un cúmulo de actuaciones de artistas comprometidos políticamente y deseosos de innovar sacando el arte de los museos. El arte entendido como acción política. El posicionamiento a que me acabo de referir, entonces, es el que llevó a una generación de jóvenes artistas desde el rechazo del realismo social, propugnado por los informalistas y el expresionismo abstracto, hasta la aceptación del compromiso político como única vía artística y auténticamente seria de transformación de la sociedad. La revolución cubana fue el detonante que puso en marcha (o reactivó) el giro realista y el compromiso político de un arte consagrado al servicio de la revolución. La actividad de los situacionistas y el mayo del sesenta y ocho influyeron también decisivamente, adaptando el compromiso a los nuevos tiempos.

Ciertas fuentes, por cierto, relacionan el auge (la moda) del expresionismo abstracto con la manipulación que un Nelson Rockefeller y hasta la CIA ejercieron al influir activamente de múltiples maneras -a través de publicaciones, mediante instituciones artísticas- en contra del realismo socialista y a favor de aquel arte moderno descrito, en palabras de Rockefeller, como «la pintura de la libre empresa». (Esto no es teoría de la conspiración, aunque lo parezca; hoy sabemos que la CIA se interesó seriamente incluso por la actividad intelectual de los filósofos y estructuralistas franceses.)

En el ámbito del cómic, dos de esas fuentes que digo son, por un lado, Âme Rouge, el tercer álbum de Blacksad (de Díaz Canales y Guarnido) y, por otro lado, Bête Noire, tercera ‘graphic novel’ de la serie Grandville (de Bryan Talbot). Rockefeller y la CIA implicados políticamente en la trama del arte del siglo XX.

La novela de Ángel de la Calle da cuenta del autorrealismo, una efímera y casi desconocida intervención de arte en la calle que se dio en París a finales de los años setenta o primeros ochenta del siglo pasado, protagonizada por unos pocos artistas latinoamericanos exiliados y supervivientes de los infiernos de las dictaduras del Cono Sur.

Pero Pinturas de Guerra no es un tratado de historia del arte. Es, ya lo hemos dicho, una novela gráfica.

La picana eléctrica es un instrumento de tortura utilizado por la policía política de diferentes países de Latinoamérica (Chile, Uruguay, Argentina) durante los regímenes de las dictaduras militares instauradas a fuego y a sangre en aquellos territorios, no del todo ajenos al nuestro, en los años de plomo del dominio de los generales. Fueron muchos y terribles los procedimientos vejatorios infligidos a los detenidos por los torturadores, algunos de ellos de una crueldad espantosa. La picana simboliza el horror de aquel periodo abominable. Permanece impune la ausencia de los desaparecidos.

Ángel de la Calle ha tejido con estos y otros mimbres Pinturas de Guerra. La obra podría haber sido Poemas de Guerra (Juan Gelman), Canciones de Guerra (Víctor Jara), Tebeos de Guerra (H. G. Oesterheld)… El autor ha elegido a los pintores, en particular autorrealistas, para configurar su novela. El alcance de la misma trasciende obviamente el marco de la pintura. Deviene literatura gráfica netamente política, bien repleta de significaciones

Los otros mimbres de la novela proceden de la actriz Jean Seberg (icono que llena À bout de souffle, de Godard) y de una proyectada biografía suya. También están Rayuela, de Julio Cortázar (el París de La Maga) y El hombre en el castillo, de Philip K. Dick (los giros que auspicia el I Ching, la novela dentro de la novela), presentes sobre todo en la arquitectura narrativa de la obra (Pinturas de guerra es así, también, una especie de metanovela). Intervienen o aparecen en la historia un montón de personajes, unos con su nombre real (Juan Goytisolo, Guy Debord, Alberto Cardín…), otros con nombre inventado (aunque con su correspondencia real) y otros, pocos, finalmente ficticios. Hay incluso una autoficción ucrónica (¿Dick?) de Ángel de la Calle. Y un papel destacado de la CIA y de la policía francesa. Pinturas de Guerra no es sin embargo una amalgama abigarrada. Al contrario, sorprende la fluidez narrativa que Ángel de la Calle imprime a tantísima información como la que articula en su obra.

La sombra -la luz- de Roberto Bolaño es enorme. El realismo visceral de Los detectives salvajes y ese otro dechado de imaginación verdadera que es al cabo La literatura nazi en América me han acompañado en mi lectura de Pinturas de Guerra, magnífica novela gráfica de Ángel de la Calle.

De las condiciones de posibilidad de un tebeo no narrativo hablaremos en otra ocasión.

No creo yo que a Álvaro Pons le moleste que en mi imaginario lo considere algo así como nuestro Harold Bloom del tebeo. Se lo tiene merecido. Pero esta consideración no pretende ser hiperbólica. Supongo que Pons tendrá detractores, como a fin de cuentas Bloom también los tiene.

Respecto al carácter literario de la novela Ciudad de cristal, cabe decir que es tan constitutivo que al cabo resulta metaliterario. Es literatura que se alimenta de la literatura. (Más cerca de los Novísimos seguramente que de la Poesía de la Experiencia.) El juego que propone Auster remite en su novela a Don Quijote, Cide Hamete Benengeli, Cervantes, Sancho Panza y hasta el Barbero y el Cura. El trasunto austeriano de esa relación incluye personajes como Daniel Quinn, William Wilson, Paul Auster, Max Work y Peter Stillman. Personajes de personajes. El marco cervantino de las novelas de caballería pasa a ser en Ciudad de cristal el de las novelas de la serie negra. A propósito de estas novelas policíacas, dice el narrador en las primeras páginas del relato, refiriéndose a la precisión y significatividad esencial que predomina en ellas:

«El centro del libro se desplaza, está en todas partes … y no se puede trazar ninguna circunferencia hasta que se acaba.»

Frase esta que recuerda de nuevo a Borges y, en esta ocasión, a su ensayo «La esfera de Pascal» (en Otras inquisiciones). La sentencia, por cierto, procede a su vez de El libro de los veinticuatro filósofos, un compendio anónimo datado en el siglo XII de nuestra era.

La impronta literaria de Ciudad de cristal no se agota con estas apropiaciones metaculturales (culturalistas) por parte de Auster, que son elementos arquitectónicos de su novela. Hay más. En la consideración de una obra en sí, la literatura, más que cierta actividad, es su resultado. Nos llevaría lejos detallar los valores literarios de la obra Ciudad de cristal.

En sentido lato, sin embargo, la literatura trasciende los límites del lenguaje verbal. La poesía visual es el clásico ejemplo que se aduce al respecto. Agustín Fernández Mallo (en Postpoesía) ilustra otra variante de literatura no solo verbal:

«Haiku de la masa en reposo:

E² = m² c⁴ + p² c²,

si p = 0 (masa en reposo) →

E = m c².» 

En este sentido amplio, la literatura es un tipo de producción sígnica (semiósica) que procede a través de la elaboración de cadenas significantes. No es literatura, desde luego, cualquier producción de este tipo, sino una clase de ellas, en función de normas y preceptos estilísticos -poiéticos- específicos de cada modalidad. En este sentido, hacen literatura el poeta y el novelista, pero también el jurista, el científico y el historiador, el matemático y el músico, el director cinematográfico y el creativo de publicidad. Y, desde luego, los creadores de cómics.

Tras citar en la entrada anterior la Introducción de Art Spiegelman a la adaptación visual de Ciudad de cristal, dedicaría ahora esta nueva entrada a la novela gráfica en sí. Lo que ocurre es que, una vez conocidas las dos versiones de Ciudad de cristal, la literaria -agráfica- de Paul Auster y la adaptación comicográfica de Paul Karasik y David Mazzucchelli, se superponen ambas en la mente y no es sencillo considerarlas por separado. En mi caso, además, dado que accedí primero a la literatura de Paul Auster, carezco de la experiencia de haber adquirido un conocimiento directo, no mediado, de Ciudad de cristal en lenguaje de cómic (desconozco, por ejemplo, el efecto puro de las elipsis sobre la comprensión del relato en este cómic). Como contrapartida, sin embargo, mi recuerdo presente de Ciudad de cristal de Auster está mediado ahora por la realización de Karasik y Mazzucchelli.

Me referiré, pues, a Ciudad de cristal sin más. Y tampoco así, a bulto. En un post como este solo caben algunos apuntes más o menos (des)hilvanados sobre esta novela doblada.

En la Introducción de Ciudad de cristal, adaptación visual de la novela homónima de Paul Auster realizada por Paul Karasik y David Mazzucchelli, escribe Art Spiegelman (el subrayado es mío):

Estas palabras de Spiegelman me han venido a la memoria ante La muerte de Guernica, adaptación visual del libro homónimo de Paul Preston realizada por José Pablo García.

El texto de Spiegelman es de 2003. Se refiere a la dificultad de encontrar un término que designe esa fusión de literatura e imágenes cuya resultante es un texto original y al que Spiegelman se resiste a llamar «novela gráfica». Finalmente encontró una palabra: Ikonologosplatt, una suerte de neologismo aplicable a Ciudad de cristal (1994), de Karasik y Mazzucchelli. Añade Spiegelman al respecto:

Lo que ha elaborado ahora José Pablo García a partir de La muerte de Guernica, de Preston -como ya hiciera el año pasado este dibujante con La guerra civil española, del mismo historiador- es similar al caso de Ciudad de cristal en imágenes. Pero hay una diferencia. La novela de Paul Auster es de ficción, mientras que el ensayo de Paul Preston es de no ficción. Además, la cita de Spiegelman de arriba adquiere aquí mayor contundencia, pues lo que se narra en La muerte de Guernica, igual que en La guerra civil española, no es que no sea cómico, sino que es directamente trágico. Y a pesar de que el trabajo de José Pablo García entrelaza íntimamente palabras e imágenes, sería también un sarcasmo calificar su resultado como historieta.

No dejo de percibir una especie de ‘conexión malagueña’ ante La muerte de Guernica. Y no solamente porque José Pablo García sea malagueño, igual que lo era Pablo Picasso, el pintor de Guernica. El bombardeo de la  ciudad vasca sucedió el 26 de abril de 1937. Dos meses y medio antes, el 8 de febrero de ese mismo año, tuvo lugar en Málaga lo que allí se conoce como la Desbandá. Fue una masacre perpetrada por las fuerzas franquistas desde el aire y el mar contra una multitud de civiles y milicianos que huían hacia Almería. Se calcula entre 3.000 y 5.000 el número de muertos que produjo aquel terrible suceso.

Paseo de los canadienses (2015) es un álbum gráfico de Carlos Guijarro que narra los hechos de la Desbandá [aquí]. Lo que me interesa destacar ahora es que este autor, Guijarro, designa su obra como un ejemplo de «historia gráfica».

Ese término, ‘historia gráfica’, tal vez sea el más adecuado para referir lo que José Pablo García realiza tanto en La muerte de Guernica como en su hermana mayor, La guerra civil española. Y en sendos títulos, José Pablo crea «un extraño doble, un Doppelganger» de los originales de Preston.

En Las aventuras de Joselito demostró José Pablo García una capacidad de empatía gráfica sorprendente. Me refiero al dominio con el que este artista dibuja en cada caso en función del motivo y la época de la figuración. En las dos historias gráficas basadas en textos de Paul Preston, José Pablo demuestra ese mismo arte. La pátina del tiempo se halla tan presente en ambos títulos, que se diría que sus viñetas están dibujadas en la época de los sucesos que narran. No quiero decir con esto que se trate de un dibujo anticuado, para nada. (¿Qué significa a fin de cuentas eso de ‘un dibujo anticuado’?) Lo considero más bien un mérito del autor. El estilo un tanto escolar -de la escuela de la época- de La muerte de Guernica y de La guerra civil española se adapta como un guante a la seriedad y al tiempo de los hechos contados. Es este un acierto comparable al que en el otro plano, en el del guión, muestra José  Pablo García al traducir dos ensayos históricos al lenguaje de la historieta (valga aquí ahora la palabra ‘historieta’).

Para terminar, de momento, copio el párrafo con que concluí en este blog [aquí] mi entrada sobre La guerra civil española:

Como corolario de esta entrada, no está de más destacar de nuevo la importante recuperación de la memoria histórica llevada a cabo por el cómic entendido como medio. A la lista de títulos importantes en este respecto como son Paseo de los canadienses, Dr. Uriel, El ala rota (y El arte de volar), Los surcos del azar, Un largo silencio, 36-39, Paracuellos, Las serpientes ciegas, El artefacto perverso, La vida es un tango…, en cuanto a los hechos de nuestro país, se suma ahora La guerra civil española, el nuevo tebeo de José Pablo García.

Cabe añadir en este párrafo un par de títulos recientes: Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro y Jamás tendré 20 años, de Jaime Martín. Y, por supuesto, también hay que añadir La muerte de Guernica, de José Pablo García.

La vida y la obra de Juste de Nin dan para mucho juego hermenéutico. Igualmente, sería tan sumamente prolijo un informe detallado de sus realizaciones como el comentario de cada una de sus obras, No obstante, hay un hilo conductor en todo ello, algo así como un ánimo constante que se manifiesta en sucesivas cristalizaciones. Es una disposición que, en definitiva, remite a aquella preceptiva clásica que aconseja mezclar lo útil con lo agradable o instruir deleitando (Horacio).

En Juste de Nin, lo hemos visto, esa disposición es inseparable del compromiso político. Habrá acaso intérpretes que debatan acerca de si estamos ante un creador clásico o moderno (una dicotomía esta, la de clásico vs. moderno, casi ya reducida a la esfera de los comerciales). Está claro con todo, o a mí me lo parece, que el arte de Juste de Nin es más de vanguardia. Es un art engagé, vinculado a una causa… En la medida en que aceptásemos que lo que caracteriza al arte moderno es su autonomía (el arte por el arte), el trabajo de Juste de Nin sería entonces o bien premoderno, o bien postmoderno, si bien esta no deja de ser una conclusión incómoda. Mejor tal vez sería considerarlo así, como vanguardista sin más, en el sentido en que el término ‘vanguardia’ alude a la defensa de un territorio, o de una causa…

Y bueno, Juste de Nin viene a ser también un representante del cómic confesional, si bien dejaré el comentario de este aspecto para otra ocasión.

No es extraño que después de la presencia en la entrada anterior de un Congo Belga mítico, inscrito en la huella africana de cierto imaginario común, me adentre en Impresiones de la Isla, de Carlos Portela y Fernando Iglesias (dos gallegos nacidos en 1967). El título obedece a un par de historietas, publicadas respectivamente en 1993 y 1994, que fueron reunidas el año pasado en un solo volumen junto a otro material de los mismos autores (dos historietas previas de Portela e Iglesias atribuidas al apócrifo Jerry McRoswell: Shatouni el magnífico y Hell), más algunos artículos al respecto con diferentes firmas.

Impresiones de la Isla está dedicado a Raymond Roussel (1877-1933). Una vez abierto el tebeo y según se avanza en la lectura de sus páginas, se observa que el vestigio de Roussel, autor de Impresiones de África, inspira el libro entero de Portela e Iglesias. África resuena de nuevo, no ya como escenario real, sino como significante que en este caso baila a la manera de Joséphine Baker. Pero la influencia del polifacético autor francés en Impresiones de la Isla no se limita a la huella de una cierta négritude muy sui generis. La cosa afecta también a la concepción global de la obra, al tono lúdico (lúcido, lucido) que la anima, a los personajes que la habitan, a su discurso predominante, a la escritura misma. Especialmente en el segundo número de la historieta, se evidencia el juego con el lenguaje basado en retruécanos, palíndromos y otros ejercicios de estilo que convirtieron a Raymond Roussel en un adelantado de las posteriores virguerías lingüísticas de los surrealistas, del Oulipo y de otros escritores experimentales y vanguardistas.

Pero Raymond Roussel no es el único vestigio visible en Impresiones de la Isla. De hecho, estamos ante unas historietas que recogen y muestran un montón de influencias, tan significantes, que permiten describir a los jóvenes Carlos Portela y Fernando Iglesias de entonces, tan jóvenes, como configuradores de un tándem de autores-esponja. Uno de los textos que componen la actual edición de Impresiones de la Isla (de Retranca Editora) lo firma Antonio Trashorras y lo fecha en 2004. Pues bien, Trashorras realiza ahí una exhaustiva relación de vestigios perceptibles en las historietas de Portela e Iglesias. La lista incluye sobre todo referencias a pioneros y clásicos del medio (Herriman, McCay, Segar, Gianni De Luca, DeBeck, Feininger, Grant Dart, Sterret), pero también muchas otras literarias (J. K. Huysmans, Gianni Rodari, Munchaüsen, Gulliver, Robinson, Morel) y plásticas (Brunelleschi, Barbier, Bonotte, Lepape), además de referencias a artistas y escritores influidos de un modo u otro por Raymond Roussel (Dalí, de Chirico, Duchamp, Queneau, Perec, Calvino, Robbe-Grillet, André Breton, Grant Morrison, Vila-Matas). Antonio Trashorras viene a decir que todas estas influencias están de un modo u otro presentes en Impresiones de la Isla. A mí solo se me ocurre que falta alguna referencia a la estética y plástica de la revista TBO.

No estamos, sin embargo, ante el mero catálogo de un par de ingeniosos. Portela e Iglesias elaboran un discurso en Impresiones de la Isla que resulta novedoso pese a estar fundamentado en referentes del pasado, en virtud de cuya elaboración original se integran en la nómina de los clásicos modernos.

Esencial en la recreación moderna de la historieta por parte de estos autores es una concepción de la página que retrotrae a un tiempo anterior a la irrupción del cinematógrafo en la planificación de los cómics. Frente a una diagramación atomística de las páginas, en las que la viñeta es la unidad de significado que imita los encuadres del cine y enlaza con otras viñetas consecutivas formando frases secuenciales, Portela e Iglesias conciben una página holística, un tanto a la manera de De Lucca, que en ausencia de calles y de viñetas encuadradas es ella misma unidad global de significado. Pero esto, a fin de cuentas, conecta con antecedentes como las sunday strips de comienzos del siglo veinte. Tampoco está de más señalar los «efectos sonoros» de estas páginas así concebidas. En este respecto, Pepe Gálvez habla así de la influencia del musical y de la escenificación coreográfica en Impresiones de la Isla.

A menudo se utiliza la expresión «café café» para referir la calidad de un café. Yo hablaría de «tebeo tebeo», «historieta plus», «cómic al cuadrado», frases de este tipo, para describir Impresiones de la Isla. Terminaré esta entrada citando las palabras con que Antonio Trashorras culmina su artículo, aparecen copiadas en la contracubierta del libro de Portela e Iglesias y yo tomo prestadas para el título de este post:

Un sentido de la maravilla que no es otro que el que emerge ante Impresiones de la Isla.