[Cuando se afirma que una novela gráfica es un tebeo que llega a los que no leen cómics no se quiere decir, creo yo, que el cómic y la novela gráfica sean cosas diferentes. Como no lo son tampoco, por poner un ejemplo, el cine y los documentales.

Se suele traer al respecto el ejemplo de Maus, la obra de Art Spiegelman que ganó un premio Pulitzer en 1992, algo inaudito hasta entonces al tratarse de un cómic. El efecto de este premio recaído sobre Maus fue notorio. Dio un prestigio al tebeo al dotarlo de una pátina cultural relevante, amplió el número de lectores interesados en conocerlo, removió las fronteras narrativas del arte secuencial e influyó en la poética de un buen número de creadores. El resto ya es historia… no solo de la historieta. Junto a los lectores exclusivos de un único tipo de libros -de cómic o no- coexisten lectores que le pegan a todo, incluidas ahora las novelas gráficas. Solo quedan fuera los que no leen nada.]

Tal y como viene a decir Raúl Silvestre en Zona Negativa [aquí], no hay que ponerse sesudo ni levantar el meñique para comentar -y sobre todo para disfrutar y valorar- Stuck Rubber Baby, la novela gráfica o cómic de Howard Cruse publicada en 1995, editada en español en 2006 por Dolmen y reeditada ahora en este idioma por Astiberri. Es más, yo creo que no hay que ponerse sesudo ni levantar el meñique para comentar -y sobre todo para valorar y disfrutar- nada.

Howard Cruse (n. 1944) pertenece, igual que Robert Crumb -y que Bob Dylan en otra modalidad- a la primera generación postbélica, la de aquellos que se formaron en plena guerra fría y decidieron que todo eso no tenía nada que ver con ellos. Las manifestaciones políticas y vitales, culturales y estéticas o artísticas en general de esa generación transformaron el mundo. No es que aquellos jóvenes de entonces fueran mejores o peores que los miembros de otras generaciones. Simplemente, les tocó vivir una época en que las formas encorsetadas y represivas de una tradición anquilosada mostraban agujeros suficientes como para que se colaran por ellos los vientos de una liberación desbordante. Esa liberación atañía tanto a la cuestión de los derechos civiles como a la sexualidad uniforme y a la falta de asunción personal, además de a otros órdenes. La contestación involucraba una búsqueda de autenticidad e identidad propia como antídotos disolventes de una vida alienada. Pero no hay que exagerar el relato y mucho menos impostarlo. No todos se enfrentaron a sus demonios. Ni aquello fue el festín de unos héroes.

En Stuck Rubber Baby, Howard Cruse nos cuenta una historia de conflicto y liberación que se desarrolla en el sur de EE UU durante la Era Kennedy (más o menos, entre la crisis de los misiles de 1962 y el asesinato del presidente un año después). Y lo hace en el lenguaje que él domina, el del cómic. Cruse se inserta en la tradición del comix underground y alternativo en versión gay; una tradición que, en principio, parece como muy restringida en lo que a su público se refiere. Sin embargo, con Stuck Rubber Baby, un tebeo realizado con el apoyo de DC Comics, el autor ofreció un trabajo cuyo alcance y propósito se revelan universales.

En los Comentarios finales a Stuck Rubber Baby, el propio Howard Cruse escribe:

«Me gustaría atraer a un público que no se considera lector de tebeos, el mismo que se interesa por el Maus de Spiegelman.»

Más abajo añade:

«En lo que a los lectores habituales de cómic se refiere,… Espero que también lean estas páginas.»

Y a continuación:

«Y desde luego me gustaría pensar que no es un título limitado al público gay.»

Howard Cruse concibe y realiza, pues, Stuck Rubber Baby con vocación de universalidad. Y para mí que la logra.

La historia de Stuck Rubber Baby transcurre, como decimos, en un lugar indeterminado del profundo Sur estadounidense hacia 1963. Racismo en tiempos de lucha por la igualdad de derechos y por la descompresión personal. El título del tebeo, de difícil traducción directa (algo así como El crío del condón pegado) centra el foco de atención en un personaje que, a fin de cuentas, es el sujeto y también el objeto de la oración. Pero lejos de realizar una obra autista o con predominio de la autoexpresión, Howard Cruse dibuja y escribe en este cómic una crónica de un tiempo y un país específicos (metafóricos tal vez), plagada de personajes creíbles, en los que las ansias de liberación tenían un contenido colectivo a la vez que individual. Cruse relata en todo caso una ficción verdadera, de cuando la lucha contra la segregación racial iba de la mano de la búsqueda de la identidad personal y sexual, o al revés. Fueron un momento y un conflicto con su peculiar banda sonora, acaso todo ello superado por el devenir de la historia (bueno, bien mirado no todo), pero sin lo cual nuestro mundo de ahora no sería para nada como es.

La calidad narrativa y gráfica de Stuck Rubber Baby es tal, que referir su densidad puede asustar a los lectores desprevenidos. Para nada es un tebeo difícil o de difícil acceso (a pesar de su tipografía). Por eso comentaba al principio que no hay que ponerse sesudo ante Stuck Rubber Baby. Basta con disfrutar su lectura y dejarse llevar por el arte secuencial de Howard Cruse.

La colaboración comicográfica de Mary M. Talbot y Bryan Talbot empezó a efectos de publicación con La niña de sus ojos (2012). En esta obra, la condición de escritora académica de la autora especializada en cuestiones de género, lenguaje y poder se evidenciaba en un guion anclado a propósito de la relación hija/padre. De la calidad de las ilustraciones del dibujante inglés, en este como en todos su cómics, qué voy a decir.

El trabajo conjunto entre Mary M. y Bryan, matrimonio Talbot, siguió con Sally Heathcote, Sufragista (2014), en cuya confección intervino también la dibujante e ilustradora Kate Charlesworth, En este caso un personaje ficticio, Sally Heathcote, les servía a los Talbot para relatar en lenguaje de cómic un momento tan crucial en la historia como fue el movimiento de las sufragistas inglesas en las primeras décadas del siglo XX. Con su valor y actitudes cambiaron el mundo.

En este momento, en 2016, los Talbot publican La virgen roja. La protagonista del tebeo ahora es un personaje real. La narración inspirada en aspectos de la vida de Louise Michel ilustra un ejemplo del impulso revolucionario que animó a algunos héroes y heroínas del s. XIX en pos de la emancipación de la humanidad. La ilustración (en todos los sentidos de la palabra) y la documentación (igualmente) siguen yendo de la mano en los tebeos de los Talbot.

(Por cierto, un hito en el noveno arte sobre la historia de la Comuna de París es El grito del pueblo (2001-2004), dibujado por Jacques Tardi a partir de una novela homónima de Jean Vautrin. Es este un tebeo que tiene algo de folletinesco, un poco al estilo de Los miserables de Hugo, aunque el trabajo de Tardi, todo hay que decirlo, es soberbio (a mí por lo menos me lo parece). Sorprende ver cómo Jacques Tardi en El grito del pueblo y Bryan Talbot en La virgen roja dibujan y relatan hechos históricos que, siendo los mismos, presentan angulaciones, dibujos de personajes y escenarios, gestualidad y aproximaciones gráficas no del todo diferentes, pero sí distintas.)

A lo que me refiero cuando hablo de ‘El honor de los Talbot’ es a esto. Ilustran documentadamente -o documentan ilustradamente- fragmentos más o menos puntuales, pero duraderos, de una historia progresista de la humanidad. Una historia que consiste en procurar la liberación del género humano (dicho en términos decimonónicos), o en lograr la realización de los múltiples géneros de los animales humanos (dicho en términos más actuales). La historia (la movida) de la Comuna fue una experiencia libertaria de primer orden, real como la vida misma, En pocas ocasiones, en el Bajo Aragón tal vez durante nuestra Guerra del 36, ha tenido lugar en la Historia una experiencia semejante. Se agradece que los Talbot, igual que Tardi, recojan en lenguaje de cómic el valor de tales experiencias históricas. Eso mismo les honra y es por lo tanto su honor.

 Pero La virgen roja no se limita a ilustrar lo que fue la Commune de París. Siendo como es el centro de esta narración la vida de Louise Michel, la segunda parte de la novela describe la deportación de nuestra heroína a las islas de Nueva Caledonia, en el Pacífico austral, y otras posteriores vicisitudes hasta su muerte. Lo mejor del asunto es ver cómo esta revolucionaria tomó partido en la colonia francesa por los desposeídos, los indígenas, y cómo se fue convirtiendo en una figura clave de la historia del anarquismo. Louise Michel (educada como Clémence Demahis Michel), además de communarde, fue escritora, poeta, educadora, militante libertaria… El tebeo de los Talbot recoge sabiamente todas estas facetas, incluido el entierro de esta Vierge Rouge en loor de multitud.

Leyendo estos días Stuck Rubber Baby, la novela gráfica (el cómic) absolutamente recomendable de Howard Cruse, me encuentro en su Introducción, escrita por Tony Kushner, las siguientes palabras:

La libertad sólo es posible cuando la libertad es de todos, pues la esclavitud en alguna parte implica esclavitud en todas partes.

Louise Michel, no cabe duda, suscribió con su vida esta concepción de la libertad.

Un mapa del mundo que no incluya a Utopía, no merece ser visto. (…) El progreso es la realización de las utopías. (Oscar Wilde en El alma del hombre bajo el socialismo. Citado por los Talbot en La virgen roja)

La tradición del socialismo inglés (no confundir con el Ingsoc orwelliano de 1984) guarda cierta relación con la utopía, más allá de los tiempos de Robert Owen. (El término «socialismo utópico» fue acuñado por Marx y Engels en El Manifiesto Comunista para contrastarlo con el «socialismo científico» propuesto por ellos,) Es el utópico un socialismo de tipo comunitario y humanitarista, que apela a la razón y al corazón y que confía, no sé hasta qué punto ingenuamente, en la proclamación de una nueva sociedad de sujetos realizados como sujetos.

Los Talbot iluminan en su obra esta tradición, pero no solo en su vertiente más política. La utopía conectó en el siglo XIX con el espíritu del positivismo inspirado por los avances científicos. Y en este contexto, el imaginario colectivo se inundó de ficciones utópicas más o menos literarias, descriptivas y narrativas, en las que el desarrollo de la ciencia impulsaría un progreso de la humanidad sin cortapisas. Circularon novelas populares tremendamente influyentes, como Looking Backward, de Edward Bellamy (1850-1898), la cual vinculaba además la utopía socialista con la utopía científica. Eran las ficciones utópicas anteriores a la distopía descrita por Aldous Huxley en Un mundo feliz.

Louise Michel compartió esa visión utópica de una sociedad emancipada con la ayuda de los logros científicos. (Hay incluso una leyenda que le atribuye la creación de la figura del capitán Nemo, desarrollada después por Julio Verne en  20.000 leguas de viaje submarino.) Los Talbot aluden a este sueño utópico de la época en La virgen roja. Un sucinto prólogo de dos páginas y un brevísimo epílogo de una sola, que no desvelaré aquí, manifiestan cierta ironía acerca de su posición al respecto.

Es una posición, la de los Talbot, que dista mucho en mi opinión de parecer ingenua, por más que alimente la utopía.

En el ADN primitivo de los cómics –comic strips o historietas-, igual que en la palabra que los nombra, se encuentra la comedia. De ahí que en ocasiones se considere que un cómic trágico es cuanto menos un oxímoron (cuando en otras formas de representación, como el teatro, se acepta sin reparos la existencia de la tragicomedia).

El caso es que en el caldo primigenio del que surgen los cómics, sopa que es el mundo de la vida, se encuentra también la tragedia.

Y así, el espacio de la representación del tebeo va incluyendo la tragedia entre sus objetos. (El trasvase de las tragedias de Shakespeare en lenguaje de cómic realizado por Gianni De Luca es una lección magistral que muestra el alcance y amplitud de este lenguaje.)

De igual modo, el marco ‘novela gráfica’ es una especie de lecho de Procusto que acoge en su seno todo tipo de expresión y autoexpresión en cualquier clave (aspecto en el cual coincide, por cierto, con la novela agráfica).

Sin embargo, cuestan más de aceptar, o acaso de comprender, las síntesis comicotrágicas expresadas a través de historietas formalmante clásicas. Cosa que es precisamente lo que lleva a cabo Simon Hanselmann (n. 1981) en sus tebeos.

Melancolía (2016) es el último álbum de Hanselmann publicado en nuestro idioma por obra y gracia de Fulgencio Pimentel. Como otros títulos precedentes del autor (Hechizo total, Bahía de San Búho), Melancolía es una sucesión de historietas protagonizadas por Megg, Mogg y Búho, junto a otros personajes de la seire (Hail Satan!, en cambio, es una sola historieta larga con los mismos actores).

El formato historieta es respetado por Hanselmann en estos títulos no solo en el apartado formal (diagramación de la página mediante viñetas regulares, escenarios recurrentes, personajes aparentemente planos). También en el estilo narrativo predomina ese aire despreocupado y humorístico, cómico, que es propio de las historietas. Solo que, a mi entender, no estamos ante una mera serie de humor, por muy jocoso que este sea. Hanselman domina el formato historieta, está claro. Pero el discurso de este autor australiano transgrede de algún modo este formato, ya que lo utiliza para inocular en él un sentido que revela algo más que una pulsión trágica. El arte de Hanselmann hace posible el oxímoron. Comedia trágica, tragedia cómica. Aparentemente historietas.

Una forma de abordar el famoso humor negro de Hanselmann consiste en recordar que, sin ánimo de trastocar las palabras, el humor negro es uno de los cuatro líquidos corporales de cuya combinación depende el temperamento según la antigua teoría hipocrática. De los cuatro temperamentos establecidos por Hipócrates uno de ellos, el melancólico, se da cuando predomina en alguien el humor negro, la bilis negra que da nombre a la melancolía. Y Melancolía es, precisamente, el hasta ahora último título de la serie de Hanselmann sobre Megg, Mogg & Owl. Puro humor negro.

Ya sé que hoy el humor no se entiende como un líquido corporal a la manera hipocrática, sino más bien como una disposición anímica (buen humor, mal humor) o, sobre todo en el ámbito del entretenimiento popular, como sinónimo de risa (película de humor: la que hace reír). Con todo, no puedo evitar asociar el humor negro de Hanselmann al sentido etimológico de la palabra ‘melancolía’.

Tragedia es lo que acaba irremediablemente mal. Comedia es lo contrario. Veremos cómo acaba, si es que acaba, la serie de Hanselmann. De momento, se aprecia poco a poco una retirada fatal, prefigurada ya en Bahía de San Búho (no solo en la portada que ilustra a Megg como Ofelia) y claramente explícita en Melancolía. Aunque no hay por qué ceder a la fatalidad. A fin de cuentas, los aspectos formales de la serie sugieren que bien podríamos estar ante la descripción costumbrista de una etapa adolescente capaz de ser superada. (Se diría incluso que los elementos autobiográficos del autor presentes en las vicisitudes de Megg, Mogg & Búho sugieren que siempre se sale.)

Esta posibilidad abierta acerca de un desenlace no determinado por el destino (el fatum), o la posibilidad para Megg por lo menos de salvar las circunstancias, es lo que le da catadura moral a la serie.

Quienes califican de amorales a los personajes de Hanselmann olvidan que hasta los piratas en un barco o una cueva comparten una cierta ética. De no ser así, no se reconocerían como semejantes y su asociación sería inviable.

Pero no hay un único código ético, igual que no hay un único código estético. La moral de los personajes de Hanselmann es una moral trágica, muy distinta de la moralidad de los biempensantes, de los que capitalizan las horas y de quienes participan del poder o aspiran a ello. Dista mucho de ser una moral convencional. Impagable en este sentido es la historieta titulada «Tarde de chicas», presente en Melancolía.

Es una moral trágica en cuanto hay una lucidez compartida por los personajes, los cuales parecen aceptar su condición y en ocasiones, ante la duda, la quieren (amor fati). La posibilidad de salvar esa condición es una opción. La de aceptarla es otra. En esa dualidad estriba el valor moral de la serie.

El oxímoron que tebeíza el arte de Hanselmann es de carácter existencial. Su propia vida, como la de todos, arranca a partir de un oxímoron. Hanselmann juega con él.

La confluencia de intereses que desarrolló Oscar Masotta al apostar por la historieta -por un lado- y por el psicoanálisis (lacaniano) -por el otro- ilustra existencialmente la materia común que alimenta ambos ámbitos. Tanto el psicoanálisis como el cómic (y también el cine) encuentran en la representación secuencial (estática o dinámica) de imágenes y en la interpretación que las enlaza su elemento propio, animado por un deseo constituyente que actúa a manera de aceite esencial de la vida psíquica. Masotta no llegó a conocer la irrupción de la denominada novela gráfica; su marco de referencia en cómic lo constituía sobre todo la historieta americana clásica. Esto da en mi opinión más valor a la intuición masottiana que encuentra afinidades electivas entre los tebeos y las manifestaciones del inconsciente.

Ya en el siglo XXI y al amparo de la marca ‘novela gráfica’, esta afinidad presupuesta entre psicoanálisis y cómic pasa a ser ostensiva cuando es la propia praxis analítica introducida por Sigmund Freud, o la historia de esta praxis, o su sentido, la que inspira el argumento y los dibujos de un tebeo. Hay numerosas tiras cómicas y no tanto que aluden directamente a la obra y el legado del doctor vienés. De Freud en historieta hay también biografías realizadas medio en serio (Corinne Maier y Anne Simon) y medio en broma (Ralph Steadman). Hay tebeos costumbristas (Mary & Bryan Talbot), paródicos (R. Crumb) y autobiográficos (Alison Bechdel) que apelan de un modo u otro a la literatura psicoanalítica. Un catálogo universal de la historieta tendría, en fin, un apartado con sus correspondientes epígrafes y subepígrafes ordenados bajo la etiqueta ‘Psicoanálisis y cómic’.

No hace mucho me referí en este blog [aquí] al álbum Cautivo (2014), de Christophe Dabitch y Christian Durieux. En él, los autores relatan una historia clínica real diagnosticable como un caso de histeria masculina. La historia de Cautivo transcurre en los años ochenta del siglo XIX, cuando Charcot en París y Breuer y Freud en Viena centraban sus estudios en esa misteriosa enfermedad, la histeria, cuya entidad se desvanece, otros niegan y de la cual en cualquier caso se conocen tan solo ciertos síntomas. Desde los tiempos de Hipócrates, la histeria fue considerada una enfermedad específica de las mujeres y tendría un origen orgánico (su nombre deriva de la palabra que en griego designa el útero). Disolver, como hizo Freud, ese doble vínculo exclusivo de la histeria con el género femenino y con el organismo supuso una revolución que dio pie al surgimiento del psicoanálisis como tal. Freud completó su cambio en la perspectiva etiológica de la histeria con un cambio en su tratamiento, esto es, instaurando el método de la asociación libre.

Histeria (2015), con guion de Richard Appignanesi (n. 1940) y dibujos de Oscar Zárate aparece con el siguiente rótulo en la cubierta: Una novela gráfica sobre Sigmund Freud y el nacimiento del psicoanálisis. Ambos autores han colaborado anteriormente en libros de divulgación como Freud para principiantes, El existencialismo para principiantes y Lenin y la Revolución Rusa para principiantes. Sin embargo, Histeria parece ser un álbum más ambicioso, o al menos de otro calibre, en la medida en que no se presenta como una exposición intelectual ilustrada, sino como una novela gráfica.

En cualquier caso, estaríamos ante una novela gráfica -un cómic- de tesis. En principio, Histeria es un relato a manera de flashback basado en los recuerdos de un Freud anciano en Londres. Sus recuerdos están referidos a los años de su iniciación profesional, a su estancia en París junto a Jean-Martin Charcot en La Salpêtrière, a su regreso a Viena y la colaboración con Josef Breuer hasta la publicación conjunta de Estudios sobre la histeria (1895) y el posterior abandono por parte de Freud de la hipnosis en favor de la asociación libre, así como su distanciamiento de Breuer al diferir ambos en la consideración etiológica de la histeria. Appignanesi y Zárate describen e ilustran diferentes historias clínicas de mujeres (Augustine, Jane Avril, Geneviève, Anna O., Elisabeth von R.) aquejadas de síntomas histéricos hasta desembocar en el hallazgo (la Fuente del Nilo) de la vinculación entre sexualidad y neurosis, así como en el reconocimiento por parte de Freud de que él mismo era un histérico.

La mayor innovación de Freud consistió en (o partió de) considerar que la histeria es un trastorno que afecta a gran parte de la población y que goza además de plena actualidad. Así se presenta el asunto en las últimas páginas de Histeria. Podríamos añadir más cosas, pero lo dejaremos aquí.

Es de sobra conocida la filiación ideológica inicial de Hergé. Como broma, podríamos aplicar al autor belga las palabras con que Valle-Inclán describía al marqués de Bradomín: «Era feo, católico y sentimental». Más allá de la broma, lo cierto es que hay un relato referido a los posicionamientos de Hergé; un relato elaborado no solo a partir de ciertos datos de su biografía (la influencia del catolicismo en su formación escolar y en sus comienzos profesionales, la sospecha de colaboracionismo que lo acompañó hasta el fin), sino también en base a los contenidos de los álbumes de Tintín primerizos, especialmente el primero: Tintín en el país de los soviets (en lo que concierne a su anticomunismo) y el segundo: Tintín en el Congo (en cuanto al colonialismo)… Es como decir que, de alguna manera, Hergé comparte con Hugo Pratt, otro grande del cómic europeo del siglo XX, la sospecha que se les atribuye a ambos acerca de una mancha ideológica original, con las diferencias respectivas entre ellos. (A Pratt se le llegó a acusar de militarista y de ser un fascista vergonzante, pero esta es materia para otro post.) Claro está que estas sospechas y acusaciones no escandalizarán a todos. Y menos aún a los que comparten afinidades con esas posiciones aludidas. En cuestiones ideológicas, ya se sabe. Como si fueran colores, aunque no lo son.

Desde luego, yo no conozco los límites de la afirmación «Por sus obras los conoceréis». Ni sé hasta qué punto es importante conocer la biografía de un autor para abordar sus obras. Aun así -sin necesidad de recurrir a la Teoría del reflejo de Lukács (ni al Teorema de la superestructura reactivado por Habermas)-, reconozco que hay correlaciones entre las formas artísticas y las relaciones de fuerzas; en concreto, las fuerzas que imperan en el momento de la producción de esas formas. También creo que aunque pueda haber lugar para la decisión o elección personal, es difícil para la conciencia escapar de los fantasmas que la realidad le impone.

Estas palabras: «…y a ti, especie de monaguillo…» le espeta a Tintín el villano Allan (junto a otra expresión también significativa: «capitán Bebe-sin-sed», dirigida a Haddock) en una viñeta de Vuelo 714 para Sídney. Es el propio creador y dibujante de Tintín -Georges Remi (1907-1983), Hergé- quien manifiesta un distanciamiento tal ante su personaje que le permite, si bien por boca de un malvado, calificar a Tintín como monaguillo.

Vuelo 714 para Sídney es el penúltimo álbum de los 23 que componen la serie Las aventuras de Tntín, iniciada por Hergé en 1929 con Tintín en el país de los soviets (cuyo álbum salió en 1930). Dado que el tomo Vuelo 714… como tal es de 1968, son cerca de cuarenta años los que median entre el primer y el penúltimo álbum de la serie de Hergé. (Tintín y los pícaros cerró la serie en 1976. Por su parte, la aventura inacabada Tintín y el Arte-Alfa es la edición de un conjunto de bocetos y guión incompleto publicada en 1986, tres años después de la muerte del autor).

Durante esos más de cuarenta años, no se puede hablar de una evolución de los personajes de la serie de Hergé. Nacieron, por así decir, de una pieza, ya terminados. Sí que hay, obviamente, un mayor perfeccionamiento en el trazado de Tintín y el resto de su pandilla, pero es puramente formal, gráfico. Las características psicológicas y morales de Tintín, Hernández y Fernández, el capitán Haddock, el profesor Tornasol, Bianca Castafiore y demás permanecen inalterables álbum tras álbum. Lo mismo cabe decir de «los malos» de la serie, con Rastapopoulos o marqués de Gorgonzola a la cabeza.

La pregunta sería, entonces, si es posible hablar de una evolución no ya de los personajes, sino de su creador, en los más de cuarenta años que ocupó a Hergé la culminación de su serie.

A mí me parece que es esa correlación mencionada arriba entre formas y fuerzas la que puede dar pistas para interpretar una obra tan dilatada en el tiempo como fue la producción de la serie de Tintín. El artífice de la misma, Hergé, habría ido incorporando las transformaciones históricas que se produjeron en aquellas décadas. Tras la segunda guerra mundial, el marco está claro: los Treinta Gloriosos (1945-1973) y el triunfo del capitalismo, la tolerancia asociada al Estado de Bienestar, el optimismo, la democracia cristiana y el socialismo nórdico, el progreso científico-técnico, el anhelo de futuro… Bien mirado, a Hergé, como a tantísimos otros, no le habría sido imprescindible cambiar sus esquemas de valores. Bastaba con aceptar el crecimiento y mostrarse como tolerante.

La segunda mitad de la serie Las aventuras de Tintín, a partir del álbum número 13 (Las siete bolas de cristal, 1948) corresponde a esos Treinta Gloriosos siguientes a la II GM. Años de enrriquecimiento no solo vital.

El álbum Tintín en el Tíbet, publicado en 1960, es quizás el más idóneo para calibrar la axiología de Hergé en aquella época. Sobresale en esta aventura el valor de la amistad desinteresada, incondicional. Si se puediese hablar de una evolución del autor en esta etapa, desde los tiempos de la revista católica Le Petit Vingtième en la que comenzó su carrera, esta iría por el lado de cierta universalización de valores humanos, en consonancia con aquel catolicismo renovado de Juan XXIII y el Concilio Vaticano II. Y no cabe duda de que Tintín es en esta etapa, en este álbum también, esa especie de monaguillo del catolicismo de Hergé.

Todo esto, en fin, afecta poco a la calidad como historietista de Hergé. Basta con sumergirse en cualquiera de sus álbumes (acaso en unos mejor que en otros) para comprobar su excepcionalidad.

Un clavo levanta otro clavo, igual que las memorias de Nazario (referidas aquí el otro día) remiten a los recuerdos de Onliyú.

Hay más relato histórico en Onliyú que en Nazario, en la medida en que el sujeto (u objeto, según se mire) de la representación es en un caso -el de Onliyú- colectivo (el underground) y en el otro -el de Nazario- singular (el dibujante underground). Por otra parte, las memorias de Nazario tienen mayor recorrido temporal que las de Onliyú, pues estas culminan en diciembre de 1979, precisamente con ambos autores charlando y tirando de bourbon en la presentación de la revista El Víbora.

Uno de los aciertos de ambas obras es que clarifican la diferencia que hay entre conocimiento e información (la confusión entre estos dos términos está hoy demasiado extendida, espero que no irremediablemente). Siendo como fueron Nazario y Onliyú dos protagonistas activos del underground barcelonés, ofrecen en sus libros un conocimiento de todo aquello que trasciende la mera información o acumulación de datos.

Curiosamente en ambas memorias se perciben las luces y las sombras de Mariscal, cuya presencia es inevitable en el relato de aquel periodo concreto de la historia del tebeo.

Rememorar hoy los ’70 del siglo pasado con la excusa de los tebeos tiene un valor añadido para un tipo de mi edad. Más allá de la información, favorece el autoconocimiento al activar los recuerdos.

No es una cuestión de nostalgia, pero qué bien lo pasamos.

De los tres ítems que conforman el título de las memorias de Nazario (nom de plume de Nazario Luque Vera, n. 1944), esto es, ‘vida cotidiana’, ‘dibujante’ y ‘underground’, probablemente sea el primero, ‘la vida cotidiana’, el que invade el libro. Nazario se expone al desnudo en La vida cotidiana del dibujante underground (2016) hablando de sí pero más, si cabe, de otros cercanos a él como Ocaña, Alejandro, Camilo, Mariscal… Personajes todos (y todas: Ana Seró p. e.) que son parte de una parte -en versión española- de aquella generación que tanto tuvo que ver en los setenta pasados con la transformación lúdica de la realidad cultural y social. Era en concreto esa parte amalgamada de independientes, contraculturales, libertarios, ácratas, descreídos en definitiva -herederos de los hippies y de la beat generation– que seguían los designios del principio de placer como guía vital.

El hecho de que Nazario fuera historietista (dibujante de tebeo) antes que pintor, ilustrador, fotógrafo, etc., lo orientó hacia el comix underground de la época. Es más, no es impropio calificar a este autor como el padre de ese tipo de tebeo aquí. Pero hay otras facetas de Nazario que han condicionado acaso más su vida. Y es en estas otras en las que pone el autor mayor énfasis en sus memorias, quedando su faceta de dibujante en cierto modo como sobrentendida.

Sí que hace Nazario una breve alusión (en la p. 35 del libro) al comix asociado a nombres como Crumb, Green, Shelton y compañía:

La aplicación estricta de estas tres condiciones implica que el tebeo underground o comix tuvo una vida breve. Así lo reconoce Nazario unas líneas más abajo (omito en interés del lector los detalles históricos):

Con lo cual tenemos que, en sentido propio, el tebeo underground fue un fenómeno creativo (en su realización y diseño) y artesanal (en su autoedición y distribución) que en efecto duró poco tiempo.

Sin embargo, más allá del ámbito tebeístico, el término ‘underground’ tiene un sentido abarcador en cuanto aparece ligado a una forma o manera de actuar y de entender la vida. Y ahí sí que permanece -y es determinante- la primera condición de las tres enumeradas por Nazario arriba:

entendiendo aquí la obra como la propia vida.

Y en este sentido, Nazario ha sido siempre un vividor underground.

Nazario no realiza en esta autobiografía un registro notarial de su vida y obras. Es como si entendiese que en la era de internet ese tipo de información está fácilmente al alcance en otras páginas, incluida la suya (nazarioluque.com). Es más un ejercicio literario lo que él lleva a cabo en La vida cotidiana del dibujante underground, en consonancia con trabajos anteriores como el que Onliyú (José Miguel González Marcén), uno de los protagonistas de aquello, realizó en el libro Memorias del underground barcelonés (2005), o el documental televisivo de 2010 Barcelona era una fiesta underground 1970-1980, que sirven de trasfondo y complemento del de Nazario. Los protagonistas de estas obras más o menos coinciden en todas, pero hay una principal que sobresale, la ciudad de Barcelona que los acogió.

http://www.documaniatv.com/historia/barcelona-era-una-fiesta-underground-video_8f6e5224f.html

La sinceridad sin tapujos de Nazario en este largo trozo de su autobiografía (comienza con su plaza de maestro nacional ya ganada) es una marca de la naturalidad underground. Puede ser que Barcelona en los setenta fuera una fiesta y que los personajes de esta historia la vivieran así. En cualquier caso, la fiesta terminó y se fueron apagando las luces. La muerte terrible de Ocaña coincidió con el fin de aquella espontaneidad acaso ingenua. Pero la vida siguió.

Nazario desgrana en el tercio final de su libro la vida cotidiana con Alejandro Molina durante décadas. Hay emoción en la escritura. Acompañada de lucidez. Del final se desprende que el título proyectado del libro era Un pacto con el placer. Pero el remate de la vida, sugiere Nazario, impide que sea este, el placer, un bien inmaculado y eterno.

Para el artista underground, la mejor obra es su vida.

Aún nos falta recorrido para referir por décadas el siglo XXI (parece que hay este tipo de relatos solo a partir de ‘los veinte’). Contamos, sin embargo, con los decenios del siglo pasado para ampliar nuestros discursos y, con ello, la conversación. Los cincuenta, los sesenta, los setenta… Son constructos emergentes más o menos anclados en hechos históricos, útiles al cabo para manejar simbólicamente nuestra realidad actual.

En términos políticos, el relato sobre ‘los setenta’ -el octavo decenio del siglo XX- en Europa se inicia con la Primavera de Praga y, ese mismo año, el mayo francés del sesenta y ocho. Los efectos de superficie que fueron aquellas manifestaciones generaron a su vez sus propios efectos. En términos más generales, era como si las riendas del cambio estuvieran en manos de jóvenes, intelectuales y artistas, a menudo las tres cosas juntas en un mismo sujeto. Concretamente en Francia, la intelligentsia superaba por entonces el existencialismo con el concurso de los estructuralistas y post- en escena y acabó conociendo la irrupción de los nuevos filósofos. (Un libro del año 2000, El siglo de Sartre, de Bernard-Henri Lévy, da buena cuenta de aquella especie de combinado entre política, filosofía, literatura y más o menos arte desde una posición netamente francesa.) Pero no era aquello solo un debate de ideas entre intellectuels. La disolución del sujeto y de las categorías filosóficas y políticas, del fascismo y del estalinismo, convivían en sociedad con una aceptación de la vía lúdica como anhelo de una nueva era, cuando no de una revolución permanente.

La sátira y el humor gráfico, que están a fin de cuentas en el ADN primordial de los cómics, fueron exponentes de esa vía lúdica en Francia. Singularmente, a través de la revista mensual Hara-Kiri, creada en 1960, ampliada en 1969 con la semanal Hara-Kiri Hebdo, sustituida esta en 1970 por Charlie Hebdo y en vigor hasta 1982. (La revista Charlie Hebdo sería relanzada en 1992 y difundida regularmente hasta poco después del brutal atentado de enero de 2015.)

1973 fue el año de La Desviación, historieta firmada por Jean Giraud que supuso el desvelamiento de Moebius y fue a la vez la marca o confirmación de que la bande dessinée había llegado a l’age adulte. El tebeo es un medio específico que es apto o idóneo para expresar contenidos, con independencia de géneros, series, situaciones de costumbres, materias o discursos. Unos meses antes, L’Écho des Savanes, nacida en 1972, había sido la primera revista francesa de cómics con la advertencia «solo para adultos» en portada.

Todos estos mimbres sirven para tejer la urdimbre en que se alojó la vertiente historietística de Gérard Lauzier (1932-2008) y, en particular, su serie Tranches de vie. Es esta una serie que se compone de cinco álbumes de BD, publicados originalmente entre 1975 y 1978 -los cuatro primeros- y en 1986 -el quinto y último-.

La integral de Tranches de vie apareció en Francia en 2014 y supongo que será en la que se ha basado la editorial Fulgencio Pimentel para su publicación de 2015 titulada Las cosas de la vida.

Para los nacidos a finales de los cincuenta, como es mi caso, los setenta fueron una década iniciática, de inmersión y asimilación existencial(ista). No es extraño así que despleguemos un cierto interés por productos (culturales, históricos) que reflejan aquella época. Los tebeos (como el cine), no paramos de decirlo, son registros excepcionales de un Zeitgeist determinado. Y por tanto…

Pero Lauzier no se limita en Las cosas de la vida a exponer comportamientos, vicisitudes y modos de aquel particular momento. Lo sorprendente es el dominio discursivo del autor francés, la manera en que conoce los lenguajes de su época y los subvierte socarronamente, con absoluto descreimiento incluso de lo que hace. Lo cual es también, por cierto, una actitud muy setentera.

No estamos ante una serie autobiográfica. Ahora bien, Lauzier juega en Las cosas de la vida con dos discursos dominantes entonces muy bien conocidos por él: el de la filosofía (como emancipación) y el de la publicidad. No en vano el propio autor era licenciado en la materia y se empeñó unos años como publicista. (La hilarante historieta «Pantifla» es un buen ejemplo de la mordacidad de Lauzier respecto al negocio publicitario. En cuanto a la subversión de la filosofía política, me cuesta elegir solo una historieta de Las cosas de la vida, pues recorre la obra entera.)

El título original de Las cosas de la vida oculta quizás más que aclara el significado final de esta obra. Al menos, dado el sentido en que actualmente se toma la expresión tranches de vie (slices of life, recuentos de la vida). No estamos tampoco ante un cómic costumbrista al uso, tan frecuente como la autobiografía en mucha novela gráfica del momento.

El propósito de Lauzier utiliza una mirada que apunta a la deconstrucción de los discursos del poder. Y lo hace  a través del humor.

De ahí lo de lúcido, disolvente, descacharrante.

[‘El arte invisible‘ designa no solo la música. Es también la expresión que Scott McCloud empleó para describir el cómic. Según teorizó este autor, el acto sucesivo de clausura que realiza el fruidor, mientras lee y contempla una historieta, es lo que completa el significado y el sentido de las transiciones entre las viñetas y, con ello, de la página y del tebeo entero.

A mí me parece que así todo arte es invisible. El sentido de una obra no depende solo de lo que de ésta se ve, sino también de lo que no se ve.

Con lo cual, supongo que McCloud lo que quiso con dicha expresión fue hacer hincapié en que el cómic es un arte, cuando aún esta creencia no estaba clara del todo ni mucho menos era compartida.]

El tríptico de los encantados (2016) revalida el dominio progresivo del arte invisible por parte de Max. El despojamiento gráfico, figurativo, que tras Bardín, el superrealista (2006) evidenció Max en Vapor (2012) y luego continuó en sus siguientes obras de cómic: Paseo Astral (2013), Conversación de sombras en la Villa de los papiros (2013) y ¡Oh diabólica ficción! (2015), me parece que da un paso más con este tríptico reciente, subtitulado Una pantomima bosquiana.

La cosa va de El Bosco. Y la propuesta de Max estriba en que frente al abigarramiento del pintor holandés (fallecido hace 500 años), él ha optado por tratar de mostrar nada menos que el movimiento inherente a dicho abigarramiento. El tebeo es un arte que triunfa cuando representa el movimiento. Y más si lo hace de un modo que remite a lo invisible. En este sentido, Max consigue su empeño.

Además, Max consigue capturar lo que le interesa mostrar de El Bosco, el movimiento de sus pinturas, mediante una esencialidad que las despoja por completo de su abigarramiento.

Lo visible y lo invisible, entonces, encuentran el El tríptico de los encantados un equilibrio que confirma el arte de Max en cuanto autor de tebeos.

Max cierra su volumen bosquiano con una Bibliografía que recoge los libros que le han aportado «datos, pistas e ideas iluminadoras» para este trabajo. Uno de esos libros es Hieronymus (2015), del también holandés -como El Bosco- Marcel Ruijters (n. 1966).

Dicho libro de Ruijters ha sido publicado recientemente aquí, presentado como una novela gráfica, con el título El Bosco. 

 El planteamiento argumental de Marcel Ruijters en El Bosco es muy diferente al de Max en El tríptico de los encantados. Igualmente es diferente el planteamiento plástico y visual de ambos. Ruijters atiende a la vida doméstica y cotidiana de El Bosco mediante la representación de algunos momentos clave de su vida. Y lo hace con un colorido y una plasticidad que hacen justicia a sus pinturas.

Sin embargo, también Ruijters apela a lo invisible. Desde el momento en que no representa en las viñetas de su cómic ni figuras ni cuadros conocidos del pintor, ejerce una llamada al imaginario del lector que complementa lo percibido. Ruijters sí que representa detalladamente el espacio o marco figurativo de El Bosco. Pero es el fruidor quien clausura el sentido completo de esa representación.

El arte se produce cuando el cómic hermana lo visible y lo invisible. Es una de las gracias de los tebeos.