Acabo de leer la reciente reedición en castellano de Zot! The Complete Black and White Collection: 1987-1991, de Scott McCloud. Es una recopilación publicada en 2008 -editada por el propio autor- de los números 11 a 36 (este último es el # final) de la serie iniciada por McCloud en 1984. Y me ha sorprendido. Hasta el punto de que me ha llevado a releer El escultor, la ambiciosa novela gráfica que el autor bostoniano (n. 1960) publicó en 2015, por si se me había escapado algo en su momento.

Ocurre que cuando me referí por escrito [aquí] a El escultor, ventilé el comentario esquinándolo irónicamente. Conocía de McCloud nada más que sus tres tebeos de no ficción sobre el arte y oficio del cómic. Y se puede entender el desconcierto que me produjo entonces su tan publicitada novela gráfica. Mi opinión al respecto no ha variado apenas. Creo que El escultor tiene virtudes, sobre todo gráficas y secuenciales. No es un mal tebeo. Pero en cuanto cómic de materia ficcional, me parece que no supera a Zot!

La frase ‘entre la esperanza y la desilusión‘ que da título a esta entrada la escribe el propio McCloud en su comentario sobre la historieta «Normal» (Zot! #33). Refiriéndose al final de la misma, escribe el autor (el subrayado es mío):

«Sin embargo, al final, decidí que, pese a haber dejado al margen al tipo de las mallas rojas, esta seguía siendo una historia de Zot, y que eso implicaba que ante una dura pugna entre la esperanza y la desilusión, la primera debía -como poco- ganar semejante lanzamiento a cara o cruz.»

La historieta «Normal» corresponde a la segunda parte de Zot! (## 28-36), titulada Historias de la Tierra. Sugiere jugosos análisis…

Aunque no es fácil ser exhaustivo con McCloud. O al menos, la tarea requeriría un formato distinto al de una entrada de blog. Por mi parte, recojo ahora las palabras que subrayo de este autor y las proyecto sobre su obra completa de ficción. A mí me parece que el arte de Scott McCloud se mueve en ese arco descriptivo que oscila entre la esperanza y la desilusión. (Lo cual no significa para nada que lo considere un autor de menor valía.)

Tal vez tiene algo que ver en esta opinión el eclecticismo o, mejor, el sincretismo que caracteriza el trabajo de McCloud.

En la entrada anterior hablé sobre la hibridez que, en el límite, es propia de todo signo, sea este icónico o no, debido a la doble naturaleza -significante y significado- que lo constituye. En ese sentido, decía, el cómic es tan híbrido como el cine y la ópera, pero también como la literatura y la música. Como la vida misma, en fin, en cuanto constituida por signos. La obra de Scott McCloud, entonces, participa de la hibridez constitutiva de todo lenguaje. Sin embargo, a lo que me refiero cuando hablo del eclecticismo o sincrerismo de este autor es a otra cosa.

En concreto, me refiero a esa cierta combinación de estilos que confluyen en el arte de McCloud: una buena dosis de mainstream superheroico -independiente- pasado por manga (claramente Astroboy, de Osamu Tezuka, en Zot!), con pretensiones de cómic alternativo (Hernandez) y unas gotas de la experimentación underground (Spiegelman). El resultado es que si bien McCloud conoce y domina el lenguaje del cómic, aquello que realiza, su plasmación personal de ese lenguaje (su «habla») es una amalgama con cierta deriva académica y formalista.

Esa impresión de academicismo en McCloud se ve reforzada por el aire o aliento, por así decir, que anima -y emana de- su obra. Hay en ella un positivismo, un buen rollo, un espíritu de superación entusiasta, optimista -como de caja de cereales- tal, que más que parecer del todo ingenuo, se asocia un poco al lado simpático o agradable de los wasp herederos de aquellos pilgrims que en el s. XVII desembarcaron precisamente en la costa de Massachusetts, lugar de origen de McCloud. Es así como describo mi impresión. El sincretismo de este autor no sería entonces sino el resultado de plasmar en su obra ese espíritu emprendedor de raigambre puritana que busca expandirse. Incluso a través del tebeo.

El discurso que oscila entre la esperanza y la desilusión marca las historias de Zot! y de El escultor. Internamente (arco narrativo) y por lo que se refiere a su lectura (arco descriptivo). A mí me ha parecido que en Zot! predomina la esperanza. Y en El escultor, la desilusión. Una desilusión acaso influida por las expectativas generadas por el autor que explicó cómo entender y reinventar el cómic, además de cómo hacerlo.

Todo lo cual, repito, no significa para nada que considere a Scott McCloud un autor de menor valía.

Los tebeos sin palabras invitan a incidir en el debate acerca de la supuesta naturaleza híbrida del cómic entendido como medio.

Uno de estos tebeos «mudos» es Un océano de amor (2014) de Wilfrid Lupano y Grégory Panaccione. Se trata de una completa novela gráfica cuya excepcionalidad radica en que carece de toda grafía, ni siquiera contiene onomatopeyas. Es en este sentido más extrema que otros relatos gráficos silentes como El Sistema, de Peter Kuper o Pinocchio, de Winshluss.

La edición española de Un océano de amor cuenta con un prólogo de Paco Roca. Es llamativa del mismo la referencia a los libros con imágenes sin palabras de Lynd Ward, Otto Nückel o Frans Masereel como precursores de la moderna novela gráfica. Es llamativo también de este prólogo el siguiente párrafo de Paco Roca:

El logro de Lupano y Panaccione en Un océano de amor es haber construido una historia de más de doscientas páginas sin palabras «para todos los públicos» (fue ‘Premio Fnac Francia’ al mejor cómic de 2015). Su éxito de ventas, al menos allí, confirma que en las entrañas de los tebeos se encuentran los genes de la popularidad. El cómic es un medio que nació popular y no abandona del todo ese origen.

Además, Un océano de amor invita, como digo al comienzo de esta entrada, a replantear la supuesta naturaleza híbrida de los tebeos.

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Cuando se alude al carácter bifronte o híbrido del tebeo se pretende que en él coexisten dos lenguajes, el icónico y el verbal. Esta concepción esquizofrénica del medio queda superada o al menos suavizada por quienes consideran, como hace Rubén Varillas, que el cómic tiene un lenguaje propio, específico, pero doblemente articulado.

[Escolarmente, el principio de una doble articulación del lenguaje remite a la lingüística general de raíz saussureana, fundamento junto con la obra de Peirce de la semiótica contemporánea. Con André Martinet se consolidó la distinción entre una primera articulación de las lenguas (e. e., del lenguaje oral o verbal), constituida por unidades significativas (monemas y morfemas); y una segunda articulación, correspondiente a las unidades distintivas denominadas fonemas. De alguna manera, este asunto enraíza con el de los dos componentes o caras de todo signo: el significante y el significado, que constituyen respectivamente dos planos, el de la expresión y el del contenido, cada uno de ellos a su vez con sus respectivas forma y sustancia (Hjelmslev)…

Con lo cual, si nos pusiéramos estupendos, diríamos que la naturaleza bifronte o híbrida no es exclusiva de este o aquel medio en particular, sea el cómic o la ópera. Más bien, la doble cara o faz es propia de toda la realidad en tanto que constituida por signos. Por no hablar de las dicotomías ontológicas y psicológicas, las bivalencias lógicas, los dilemas morales, mestizajes culturales, etcétera, que nos constituyen. Para híbridos, nosotros. Aunque no necesariamente estériles.]

Un lenguaje específico del cómic, doblemente articulado, distingue entre el lenguaje icónico de las imágenes y el lenguaje verbal de las palabras (pues texto al fin sería todo). Podríamos añadir, sin embargo, que la articulación lingüística depende en última instancia de la secuencialidad, esto es, del orden que imprime al intérprete la lectura de las imágenes. Y este orden, el secuencial, sería el elemento constitutivo fundamental del lenguaje del cómic.

Podrá no haber palabras, pero mientras haya guion u orden secuencial, habrá tebeo. Aunque no así en ausencia de imágenes. Esta disimetría procede, tal vez, de la que se da entre la serie de los significantes (S) y la serie de los significados (s). El plano de la expresión siempre excede al del contenido; por decirlo de otro modo, hay un significante flotante que emerge sobre el significado flotado.

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Volviendo, pues, a tebeos sin palabras como es Un océano de amor. Yo no creo que este sea más o menos híbrido que las películas mudas de Chaplin. Y lo mismo que ante City Lights nos quitamos el sombrero al contemplar un cine en estado puro, ante Un Océan d’amour repetimos al percibir eso, un cómic en estado puro. Una y otro serán, si acaso, tan híbridos como lo puedan ser los sueños.

Entre 1981 y 1984, Will Eisner publicó una serie de entrevistas suyas a once dibujantes de primer orden como son Milton Caniff, Lou Fine, Jack Kirby y Harvey Kurtzman, por citar solo cuatro. Dichas conversaciones, más que entrevistas, fueron posteriormente reunidas y publicadas en un libro titulado Will Eisner’s Shop Talk (2001). En la misma línea, en 2005 apareció en un volumen una larga conversación entre Will Eisner y Frank Miller bajo el título Eisner/Miller. (Ambos libros están traducidos y publicados aquí.)

La expresión ‘Shop Talk’ alude a una charla entre profesionales o expertos sobre su propio trabajo o negocio. Es de sumo interés, por tanto, acceder a charlas de este tipo no solo por parte de otros profesionales o expertos, sino incluso por parte de cualquier otra persona interesada en la materia en cuestión. Obviamente, la calidad de una shop talk estará en función de la calidad de sus participantes. Imagínense el nivel de las conversaciones de Eisner con sus contertulios.

Hace poco ha salido entre nosotros El guión de cómic (2016), un libro de entrevistas realizadas por Gerardo Vilches a cinco escritores de historietas de aquí: Enrique Sánchez Abulí, Antonio Altarriba, Juan Díaz Canales, Santiago García y David Muñoz. Lejos de pretender establecer comparaciones cualitativas entre los libros citados de Eisner y este de Vilches, lo cierto es que El guión de cómic participa de las características de las talk shops eisnerianas. Y bueno, en todo caso, la calidad de los intervinientes en el volumen de Vilches está fuera de duda, así como lo está el interés del libro.

Dos lecturas no del todo divergentes, acaso complementarias, suscita El guión de cómic.

Una de esas lecturas, como muy hegeliana, atiende al ordenamiento del libro de Gerardo Vilches y, en concreto, a lo que dicho ordenamiento revela. Hay, en efecto, un orden cronológico en El guión de cómic, un orden según el cual las entrevistas realizadas a los cinco guionistas van del de mayor al de menor edad (nacieron respectivamente en 1945, 1952, 1972, 1968 y 1968). Lo significativo es que leyendo el discurso sucesivo de estos guionistas se va percibiendo un cambio o evolución en la forma de entender y practicar la escritura de guiones de cómic. Es más, ese cambio o evolución implica (y está a su vez implicado por) una nueva manera de entender el medio historietístico.

La típica consideración del cómic como un medio de naturaleza híbrida, según la cual la escritura textual (el guion y diálogos) iría por un lado y la escritura gráfica (el dibujo) por otro, va dejando paso a una concepción unitaria, por así decir, en la que ambos aspectos son indisociables y lo que importa es el tebeo en sí como producto acabado. Escribir un guion de cómic no se limita a redactar una historia secuenciada en viñetas y dotar de contenido a los bocadillos, de igual modo que dibujar un cómic no consiste solo en representar gráficamente la literatura del guion. Esa viene a ser la evolución que se percibe al leer el libro de Vilches. Las tareas respectivas del guionista y el dibujante son tan indisolubles como lo son la materia y la forma en la teoría hilemórfica. Es decir, lo que existe realmente es la sustancia individual, el tebeo en este caso.

Pero bien mirado -y esto da paso a la segunda lectura de libro de Vilches- el cómic es un medio tan versátil como pueda serlo el cine. Y es una obviedad remarcar que lo que importa es el producto acabado. Tebeos y películas son el resultado de una colaboración entre agentes, menos numerosos en el caso del cómic, y no está prefijado de antemano un sistema o modelo único de colaboración. Esta es una de las facetas de la versatilidad de estos medios. (Otras facetas aluden a la cuestión de los géneros, de la producción, etc.)

En este sentido, lo que muestra El guión de cómic es cinco maneras de entender la escritura de historietas. Es esta una lectura acaso más vitalista que la anterior, ya que atiende a las circunstancias de los artífices implicados. Como toda actividad, la escritura de guiones está sujeta a condiciones en las que esta se desenvuelve. Y así, dado que las circunstancias de Sánchez Abulí y las de Santiago García, por ejemplo, son muy diferentes, diferente será también la manera de abordar su trabajo (como, en fin, las circunstancias de Stan Lee condicionaron su escritura de guiones y dieron paso al denominado «método Marvel»).

El resultado de esta segunda lectura es el mismo. Lo que importa a fin de cuentas es el tebeo en sí. El hecho de que hay autores completos que escriben y dibujan sus propios cómics sirve para constatar cuán inseparables son ambas actividades. Está bien analizar intelectualmente la realidad, los tebeos en este caso. Es una labor que prolonga el disfrute del medio. Pero no hay que perder de vista que lo que alimenta este medio son los tebeos como tales. Y caben tantas maneras de realizarlos como agentes implicados en ello.

No exagera Álvaro Pons cuando habla de su preferencia [p. e., aquí] por la serie Philémon, de Fred (Frédéric Othon Théodore Aristidès, 1931-2013). Su consideración está absolutamente fundamentada.

Philémon vio la luz en 1965 en la revista Pilote. A partir de 1972, la serie fue apareciendo en álbumes recopilatorios sucesivos, cada uno con su título, hasta 1987, año en que se publicó el decimoquinto. Finalmente, en 2013 salió un álbum 16 que clausura la serie, junto con la vida de su creador (Fred falleció menos de dos meses después de la publicación de este último tomo).

En 2011, la casa Dargaud publicó en Francia una edición integral de Philémon en tres volúmenes, a razón de cinco álbumes de la serie por libro. Esta edición de Dargaud es la que ha comenzado a publicar ahora, traducida a nuestro idioma, ECC Ediciones. De momento ha salido el primer volumen, que reúne los cinco primeros álbumes de la serie. No sabemos todavía, entonces, si el tomo 16 de Philémon, titulado Le Train où vont les choses (aparecido en 2013), estará en esta edición integral de ECC. Esperemos que sí.

Este primer libro disponible de ECC es suficiente para comprobar que Philémon es un tebeo que recoge y expresa lo mejor de una época.

Lo mejor de una época se percibe a través de su sentido. Es este, el sentido, el que expresa el valor de lo que acontece en cada coyuntura, en cada sucesión de acontecimientos.

El sentido no se dice. Se muestra. No se encuentra en la rosa, ni en el nombre de la rosa, sino en su representación… incluidas las imágenes acústicas.

Las artes, aunque no solo ellas, expresan el sentido de una época… si bien no se reducen a eso. El arte del tebeo también.

Me refiero, en concreto, a la época en que alumbró el deseo de encontrar la playa debajo de los adoquines. Underground y formas pop.

Lo llamativo es cómo Fred vertió entre las viñetas multicolores de Philémon el anhelo de la revolución (el ‘sesentayocho’ y tal). Un anhelo expresado plástica, narrativa y poéticamente por otros autores (Calatayud, se me ocurre), con mayor o menor fortuna, pero magistralmente por Fred, quien conjugó con su arte los tres modos: plástico, narrativo y poético.

Es la época que adoptó como un guante el aforismo de Paul Valéry: «Lo más profundo es la piel».

Así, Fred parece haberse desenvuelto con soltura entre los efectos de superficie (igual que Jean Giraud se deslizaba hermosamente por la cinta de Moebius). De hecho, leyendo y contemplando Philémon resuena otro aforismo, este de Jacques Lacan: «El inconsciente está estructurado como un lenguaje».

Son las quince letras de un nombre, Océan Atlantique, los mojones que a manera de islas delimitan la superficie de la representación llevada a cabo por Fred en Philémon. Unas islas que no existen pero están ahí, como ocurre con el imaginario que aflora cuando emerge el inconsciente.

Se entienden, entonces, las comparaciones que sitúan a Fred a la altura de Lewis Carroll, de Jonathan Swift, de Winsor McCay, de George Herriman. Y se entienden también los comentarios que apuntan a la transversalidad del discurso de Fred.

Nos quedamos por ahora con esto. La articulación visual, narrativa y poética del deseo le sirvió a Fred para expresar el sentido de una época. Admirablemente, pues lo hizo mediante un tebeo puro, asequible a cualquier edad y condición (lo cual es un marchamo de identidad del noveno arte, según acredita su génesis).

Supongo que los tomos dos y tres de la integral de Philémon que comento confirmarán lo que digo.

La novela gráfica Pagando por ello (2011), del canadiense Chester Brown, no recoge simplemente las «memorias en cómic de un putero», pese a la leyenda de su portada. La autoexposición del autor en esta obra rebasa los límites de la confesionalidad (lo cual, por cierto, suele ser habitual en la literatura confesional) al introducir un discurso de calado político. Brown defiende ante la prostitución en Pagando por ello una postura que reivindica no su regulación, sino su descriminalización y, por ende, su normalización. Obviamente, se refiere a la prostitución entendida como un libre acuerdo entre adultos consentidores que pactan mantener relaciones sexuales a cambio de dinero o beneficio económico. Y en tanto que niega el intervencionismo público en nombre de la libre autonomía individual, el estilo de esta reivindicación conecta con posiciones libertarianas (del libertarianism o liberalismo libertario).

Como es característico en los tebeos de Chester Brown, la parte gráfica de Pagando por ello va seguida de epílogo, apéndices y un amplio cuerpo de notas. En este apartado, Brown explica con claridad su postura, introduce discusiones, perspectivas contrarias, bibliografía… Da muestras en fin de una reflexión rigurosa y documentada.

Ahora, en cuanto al alcance y significación de sus tesis, Chet Brown va más allá con María lloró sobre los pies de Jesús (2016). Pues en esta nueva obra relaciona su concepción libertariana de la prostitución nada menos que con un cristianismo primigenio (prepaulino), auténtico, entendido como religión del amor.

Lo primero que viene a la mente ante la presencia de María lloró… es la obra Génesis, de R. Crumb. Cabe decir mucho acerca de la impronta crumbiana en Chester Brown. Incluso la Introducción de Pagando por ello está escrita y firmada por Crumb. En lo que respecta a María lloró…, Chet Brown es pródigo de nuevo al incluir tras las historias gráficas del libro un Apéndice y numerosas notas explicativas y aclaratorias. Y aunque son diversas las fuentes bibliográficas y gráficas citadas por Brown en el capítulo de Agradecimientos, escribe el autor (p. 190):

Sin embargo, hay una diferencia fundamental entre Génesis y María lloró sobre los pies de Jesús. Mientras Crumb realiza en su Génesis una transliteración a lenguaje de cómic del primer libro de la Biblia (y de La Torá judía o Pentateuco cristiano), sin más -y sin menos-, Brown establece unas tesis en María lloró… a partir de ciertas hipótesis inspiradas en su lectura de los textos sacros y otras fuentes. Esa es la diferencia. Aunque bien podemos añadir que si Crumb visibiliza los contenidos del Génesis representándolos, incluidas las numerosas genealogías que ese libro detalla, Brown visualiza sus propias hipótesis a cuenta de una sola genealogía, la de Jesús (según San Mateo). La sombra de Crumb, como bien sabemos, es larga y ancha.

 No es cuestión de destripar en esta entrada el contenido de las hipótesis y tesis de Brown. El placer del lector en directo es insustituible, en especial cuando acompaña al descubrimiento. Sí me gustaría señalar un par de aspectos referidos al autor canadiense que enmarcan al menos mi lectura de esta ficción no ficticia que es María lloró sobre los pies de Jesús.

A pesar de lo sorprendente de las hipótesis que alimentan este cómic de Chet Brown, él se considera una persona religiosa. Más bien espiritualista, acaso. Dice así en el Apéndice de María lloró… (p. 186):

Es palmario que en este texto hay un error de traducción o de composición, aunque su sentido es claro. No obstante, en una nota posterior (p.262) añade Brown al respecto:

Se trata, pues, de una opción espiritualista: la consciencia es ontológica y cronológicamente anterior a la materia. Si bien, en mi opinión, el espiritualismo filosófico no tiene por qué implicar necesariamente a Dios (in spite of  George Berkeley).

Brown se considera, con todo, religioso en un sentido propio. Dado el contexto cultural occidental, no es extraño que la religión que inspira el posicionamiento de este autor sea el monoteísmo de raíz judeocristiana. Hay de hecho una versión personalizada del cristianismo por parte de Brown. Una versión que le permite compatibilizarlo con su concepción de la prostitución y en el límite con su libertarianismo. Dice así el autor en la p. 185 de María lloró…, lo cual no deja de ser una opinión respetable:

Estas son algunas de las tesis de Chet Brown. Para conocer el resto, así como las hipótesis que las sustentan, recomiendo la lectura y disfrute de María lloró sobre los pies de Jesús.

[Es probable que el libro de papel haya encontrado en el cómic un firme aliado capaz de, si no garantizar, sí al menos prolongar su supervivencia. Llegará un momento en el que predominarán las historietas, novelas gráficas y tebeos en formato de libro electrónico o simple distribución digital, qué duda cabe. Pero es más fácil imaginar un mundo sin libros de papel con solo texto que ese mismo mundo sin libros ilustrados, secuencialmente o no.

En esta alianza entre el libro de papel y el cómic ha lugar la imparable evolución y desarrollo del tebeo de no ficción. Lo cual no deja de ser paradójico, ya que en la creciente era de la información son, en principio, los libros de no ficción en papel los principalmente afectados por las tecnologías al efecto (las TIC). Basta con recordar el soporte de la Enciclopedia Británica de antaño y el de hoy, por citar solo un ejemplo.

Las potencialidades discursivas del lenguaje gráfico tienen ahí, en la representación no ficticia, un bello horizonte para la expansión. Se dirá que tal producción no pasa necesariamente por su realización en papel. Es cierto. Pero también lo es que las hojas de celulosa encuadernadas aportan un marco exquisito para la lectura y disfrute de textos dibujados y escritos en lenguaje de cómic.

Esta reflexión no es decisiva, desde luego, para calibrar la calidad y el valor de una propuesta concreta. En un escenario pleno de dispositivos electrónicos y telemáticos, la presencia de un libro de papel puede ser extraordinaria, pero el índice de su validez no es la mera presencia del mismo.]

 

 

José Pablo García nos sorprendió hace un año con Las aventuras de Joselito. Ahora nos sorprende de nuevo, a mí por lo menos, con La guerra civil española (2016), una versión dibujada del ya clásico ensayo de Paul Preston: The Spanish Civil War: Reaction, Revolution, and Revenge, publicado originalmente en 1978. El libro fue revisado y actualizado por Preston en 2006 con motivo del septuagésimo aniversario de la sublevación rebelde. Es esta última edición la que José Pablo García ha trasladado al lenguaje de las viñetas y sale ahora a punto de cumplirse ochenta años del comienzo de la guerra.

Las aventuras de Joselito es un tebeo de no ficción sorprendente. Por la historia que cuenta y por el arte con que se cuenta. Lo mismo ocurre con La guerra civil española. La riqueza y precisión de los análisis de Preston aplicados a la comprensión de aquella barbarie podrían parecer en principio inapropiados para elaborar un cómic. El arte, de nuevo, de José Pablo García demuestra que no hay materia ajena al lenguaje de los tebeos, a mayor gloria del cómic.

La guerra, partera de la Historia, es la madre de todas las batallas. Es también la fuente de innumerables historias y relatos. En este sentido, la Historia de la guerra civil española contiene en su seno tal infinidad narrativa que viene a ser una metahistoria, un metarrelato. La Historia es la madre de todas las novelas y narraciones. Y esta afinidad entre Historia y novela es lo que ha sabido captar el arte gráfico de José Pablo García.

A pesar de que la Historia en general es la ciencia con mayor presencia de elementos subjetivos en su práctica, Paul Preston convence de que es posible poner coto a la subjetividad relacionando con inteligencia los hechos y exponiéndolos claramente. Así, el cómic de J. P. García refleja la equidistancia que Paul Preston practica en su análisis y descripción del conflicto armado. Una equidistancia o neutralidad que permite que los hechos hablen por sí solos y muestren la asimetría que desde el inicio caracterizó a esa guerra. Mientras la República era víctima de las políticas de no intervención de las democracias occidentales, las fuerzas rebeldes recibían refuerzos y apoyos de las potencias totalitarias del llamado Eje. Preston analiza con finura el papel desempeñado por Stalin, para nada incondicional, así como la entrega, esta sí incondicional, de las Brigadas Internacionales. Desigual fue también la represión en los dos bandos, tal y como revela el subtítulo de la obra de Preston: Reacción, Revolución y Venganza. Fue una guerra de exterminio continuado durante la postguerra, fríamente ordenado por el general Franco y por su imperio del terror. La actuación que desempeñaron los numerosos actores a la izquierda y a la derecha del fatídico escenario es también contemplada por Preston y dibujada por García.

Como corolario de esta entrada, no está de más destacar de nuevo la importante recuperación de la memoria histórica llevada a cabo por el cómic entendido como medio. A la lista de títulos importantes en este respecto como son Paseo de los canadienses, Dr. Uriel, El ala rota (y El arte de volar), Los surcos del azar, Un largo silencio, 36-39, Paracuellos, Las serpientes ciegas, El artefacto perverso, La vida es un tango…, en cuanto a los hechos de nuestro país, se suma ahora La guerra civil española, el nuevo tebeo de José Pablo García.

Digo línea turbia por contraste con la línea clara de acá, pero en realidad el trabajo de Alberto Breccia (1919-1993) acaba siendo más luminoso y brillante -y más permanente- que muchas de las historietas de inspiración francobelga.

Más que escuelas, lo que hay son autores individuales, por mucho que participen a menudo de influencias comunes, de geografías o de un Zeitgeist particular. Así, la comparación entre la línea clara aludida y la línea turbia o sombría de A. Breccia habría de hacerse uno por uno, autor por autor (y nos sorprenderíamos, por ejemplo, ante las Ideas Negras de André Franquin, que certifican la confluencia de los extremos). Pero de un modo genérico, la diferencia entre ambas líneas es obviamente evidente. El estilo distinto en el tratamiento del trazo, la luz, el dibujo, la composición de la historia entera en las dos líneas revela ante todo distintas maneras de anclarse el artista en la realidad, distintas disposiciones humanas ante lo real.

No es sencillo, con todo, encontrar una vía de acceso que englobe la riqueza dilatada de los trabajos de Breccia. Haría falta una especie de aleph, un punto de vista capaz de albergar tantos puntos de vista como son los que aúna la obra de ‘el Viejo’ (como Brueghel, así apodado Alberto para distinguirlo en principio de su hijo Enrique y de sus hijas Patricia y Cristina, dibujantes también). Y bueno, se me ocurre ahora utilizar esta sugerencia de El aleph para referir una de las vías de acceso a Breccia, esto es, la que relaciona al artista argentino (de origen uruguayo) con el escritor también argentino Jorge Luis Borges, rioplatenses al cabo los dos.

A fin de cuentas, Breccia ha sido descrito alguna vez como ‘el más borgesiano de los dibujantes’.

Lo primero que salta a la vista en este respecto es la intervención de Borges en calidad de personaje de la saga Perramus (1982-1989). Dicha aparición es debida a un guion sorprendente de Juan Sasturain, pero la fiel representación gráfica del escritor porteño en Perramus es obra de Breccia.

De alguna manera, el planteamiento y la ejecución de Perramus sugieren que haría falta de nuevo un aleph para dar cuenta de las múltiples facetas que la obra contiene, para percibir sus variados sentidos. En lo que ahora nos ocupa, el Borges que interviene en las tramas de Perramus es el Borges modelado por Sasturain, quien ofrece algo así como un ajuste de cuentas con la figura del escritor de Ficciones (un título convertido en Fricciones por obra y gracia del guion) a través de un juego escénico tan imaginativo como imaginario. (No son imaginarias, en cambio, las tremendas alusiones políticas explícitamente presentes sobre todo en las tres primeras series de la saga en el contexto de las dictaduras militares latinoamericanas y la intervención de «los amigos del norte».) Por su parte, la representación de Borges operada por Breccia en esta obra conserva, por así decir, ese realismo expresionista presente tanto en las narraciones del escritor («el maestro») como en las viñetas de su dibujante.

Nos alejaríamos mucho del propósito e intención de este post si abordáramos la cuestión de la argentinidad, si es que esta existe -más como tendencia que como esencia-, manifestada en los tebeos de allí. En el caso de Perramus, el guion de Sasturain recoge elementos tan argentinos como las gabardinas o pilotos de la marca Perramus («El piloto del olvido» es el título de la primera serie de las cuatro que componen la saga), Jorge Luis Borges, el truco (homenaje a El Eternauta), Carlos Gardel («Diente por diente» se titula la cuarta serie, donde el objetivo es recomponer la sonrisa del zorzal), etc., todos ellos suficientes para plantear el debate acerca de la identidad nacional. Es este un asunto recurrente y magistralmente expuesto por Muñoz y Sampayo en su Carlos Gardel. También en Ciudad, de Giménez y Barreiro, se encuentran referencias a El Aleph y a Juan Salvo, El Eternauta. Es materia para otra ocasión, u otras, esto de las identidades nacionales, que vienen a funcionar un poco a la manera de las identidades de género, y su plasmación en las artes.

En otro sentido, A. Breccia es un dibujante borgesiano en la medida en que así lo reflejan sus trasposiciones a historieta de narraciones fantásticas o extraordinarias (de Poe, de Lovecraft, de Sabato, de Papini, de Quiroga, del mismo Borges…).

Hay sobre todo un regusto borgesiano en al trabajo de Breccia en lo que atañe a la estética, quiero decir. Es materia, también, para otra ocasión.

Cerraré esta entrada con un soneto de Hernán Martignone que he encontrado [aquí]. Está inspirado en «El remordimiento» de Borges y a propósito de «El piloto del olvido», nombre de la primera serie de Perramus.

El piloto del olvido

He cometido el peor de los pecados

que un hombre puede cometer: he sido

cobarde. Que los mares del olvido

me ahoguen y me beban desahuciados.

Los mariscales juegan con su fuego

a soñar un debut sin despedida,

porque no ven que incluso el peor ciego

aprende a ver la sombra de su herida.

Y con las botas puestas o depuestas

o con la sangre en los zapatos rojos,

nos cambian de calzado las propuestas

y la misma oquedad queda en los ojos.

No me abandona, siempre está conmigo

la culpa que es mi nombre y es mi abrigo.

Hernán Martignone

Dejo también esta maravilla:

https://redaccion.lamula.pe/2013/11/10/cuando-el-dibujante-del-eternauta-ilustro-los-cuentos-de-borges/danielavila/

[Igual que para Hegel la filosofía es el propio tiempo aprehendido en conceptos, decimos que el cómic es tiempo captado a través de viñetas.

En cuanto narrativa dibujada, el cómic articula el paso del tiempo. Es un arte secuencial (Blueberry, p. e.). A la vez, las viñetas de un tebeo revelan el momento histórico de su producción, expresan el carácter de una época (Mr. Natural, p. e.). Es tan simple como decir que si todos somos hijos de nuestro tiempo, también lo son nuestras realizaciones.

Este tiempo reflejado en los cómics no está congelado.

Por una parte, la secuencialidad de las viñetas imprime movimiento a la historia, movimiento que está ausente en los viejos chistes gráficos caducados. Pero el orden secuencial no depende solo de los pictogramas. Lo que permite actualizar las historietas en cualquier situación es la percepción del lector, el momento de la lectura.

Por otra parte, la inserción del tebeo en la conciencia del lector traslada a este en ocasiones a un tiempo conocido por él mismo con anterioridad. Es cuando el momento de la producción del tebeo, a través del momento de su actualización, conecta con el tiempo de la historia que se cuenta y todo ello a su vez con momentos pasados de la vida del lector. La confluencia de estos tiempos y momentos forma parte sustantiva del significado de la historieta leída.

Este es el sentido pleno en el que el cómic revela el carácter de una época, cuando estrecha lazos con los tiempos vividos por el lector. Cuando facilita reminiscencias.]

 Yo no sé lo que Mara (1970-1975), de Enrico Sió, dirá a los lectores de hoy nacidos, digamos, en los ochenta del siglo pasado y después. Sí sé lo que me dice a mí y supongo que a los de mi generación, en sentido amplio. No sé, en fin, hasta qué punto es imprescindible para los lectores más jóvenes una elaborada contextualización que facilite el acceso no solo a Mara, sino a las obras completas de Enrico Sió. (Lo cual no implica creer que pueda haber lecturas -de cómic o de lo que sea- descontextualizadas.)

De hecho, parece ser común en los comentarios, reseñas, artículos, etc. sobre Enric Sió y sus obras referir el contexto sociocultural y político en la España y Europa de los años sesenta pasados. (Es este el caso, por ejemplo, en mi comentario sobre Aghardi [aquí] y en el artículo de Jordi Riera Pujal en Tebeosfera [aquí] acerca de Sió y el erotismo.) Es corriente aludir, igualmente, a la modernidad sin fisuras de este autor, antes de que los prefijos (post, trans, neo) se adueñasen de ella, la modernidad.

Algo tiene que ver con la importancia del contexto en el trabajo de Sió el carácter de obra abierta de sus realizaciones y de Mara en particular. Un carácter, por cierto, específico de tantas producciones culturales de aquella época (Opera aperta, de Umberto Eco, se publicó 1962; Critique et verité, de Roland Barthes, en 1966). La nueva crítica de entonces concibió un tipo de obra abierta en la que el símbolo -lo simbólico, el simbolismo- connotaba una pluralidad de sentidos constituyentes del texto. El cierre o clausura del sentido de ese texto era algo indeterminado por el autor, siendo así determinante para esto la actividad de un lector que está posicionado siempre por su situación.

[Ya sabemos, por cierto, que no son los críticos los que establecen qué tipo de obras convienen en cada momento. Los artistas y creadores siguen su propio camino y los críticos van por el suyo, un tanto a rebufo. La lechuza de Minerva, decía Hegel -de nuevo-, levanta el vuelo al atardecer.]

El papel del lector, entonces. Su colaboración en la producción del sentido (o de los sentidos) del texto. Se trata de lo que J. M. Castellet denominó La hora del lector y que yo relacioné [aquí] con Fabricar historias, de Chris Ware. En el límite, no es que haya tantas significaciones como sujetos receptores, sino que estas varían según cada momento de lectura.

 La confluencia entre los tiempos y momentos del autor, del lector, de la producción del texto y de la historia que se cuenta puede enriquecer una obra, pero no saturar su significado. Esto me hace pensar que en el caso de Mara, su significación es susceptible de ser actualizada en cualquier época y circunstancia, siempre que encuentre lectores capaces de ver y entender la multiplicidad de sentidos que la obra sugiere y, más que encerrar, abre.

Tal es la riqueza significante de Mara.

«Crisálida» es el epígrafe de uno de los capítulos finales de ¿Podemos hablar de algo más agradable?, novela gráfica de Roz Chast publicada en 2014 que trata de lo que su título sugiere. (No está de más señalar que la metáfora de la crisálida la toma Roz Chast de un fragmento de Proust, según una cita que ella misma copia en su cómic.) Crisálida se titula también el álbum reciente de Carlos Giménez, cuyo prólogo del autor está fechado en 2015. Esta obra de Giménez aborda lo mismo que la novela de Chast, pero de otra manera. Más allá de las obvias diferencias de tratamiento y estilo, el sujeto de la oración en ambos casos es en última instancia el mismo: cada uno de nosotros, incluido el artífice. Solo que si Chast mediatiza ese sujeto en su obra a través de la figura de sus padres, Carlos Giménez ofrece en Crisálida un juego de espejos y desdoblamientos de sí que involucran a cuatro figuras: el autor (no representado tal cual), el narrador, el amigo del narrador y una creación de este; cuatro personajes que vienen a ser uno solo (y en el límite, como acabo de decir, somos todos nosotros).

[En este juego escénico de Crisálida, Carlos Giménez es a Raúl como el tío Pablo es al abuelo Paquito. O como Carlos es a sí mismo. Y en el centro del recuadro o el círculo, la mirada atenta del lector.]

Carlos Giménez tiene un dominio de la caricatura tal, que le sirve no para ridiculizar, sino todo lo contrario: para huamanizar a sus personajes. Desde el casticismo. Lo veíamos al comentar su serie Historias de sexo y chapuza [aquí]. Al humanizarlos, los convierte en espejos de algo nuestro que es compartido. Así, el espejo y la caricatura colaboran con Giménez para hablarnos de un sujeto que deviene universal, a partir de unos motivos que son de igual manera universales. Lo que sucede en Crisálida.

En esta obra, el universal antropológico que aborda Giménez, mediante sus desdoblamientos de sí, es el más rotundo de todos. Y al que todos nos enfrentaremos siempre que, paradójicamente, la salud nos lo permita.

Pues de eso se trata. Uno de los beneficios del arte, cuando representa lo inevitable (el fatum, el entramado de Ananké y Cronos, la inexorabilidad), es el de superar la aflicción del autor, pero también la de los fruidores… mediante la identificación catártica de estos con lo que perciben representado. Lo mejor del arte se produce cuando descongestiona, fortalece y prepara ante lo que ha de venir. Y como era de esperar, Giménez no defrauda ante este desiderátum artístico.

Pese a lo que pueda parecer, concluyo por ahora, lejos de una supuesta gerontificación del tebeo, Crisálida es un entusiasta y lúcido canto a la vida.