2.600 páginas con viñetas distribuidas en cuatro tomos -sin contar los prólogos, créditos y tal- componen el cuerpo de la reciente edición completa en nuestro idioma de Pies descalzos. Una historia de Hiroshima, de Keiji Nazakawa. Cuando en julio pasado salió el primero de esos volúmenes, hice acuse de recibo [aquí] y escribí una primera aproximación a esta novela gráfica. Ahora que ha salido el cuarto tomo y la obra está culminada, prosigo mi comentario.

La lectura hasta el final de Pies descalzos trae consigo una reafirmación de los valores humanitarios, humanistas o simplemente humanos que Nazakawa proyecta en su obra. Y lo hace mediante una descripción de los horrores de la guerra que, pese a su dilatada extensión, mantiene sabiamente la atención del lector sin que a este el libro se le caiga de las manos. Todo ello intercalando apreciaciones, comentarios, amplificaciones acerca del pacifismo que la novela transmite, pero sin abandonar la pura narratividad ni el sentido del relato y sin renunciar a la violencia de muchas de las situaciones descritas. El resultado al que llega Pies descalzos es difícil de conseguir. Se trata de una gran obra, en consecuencia, que, como suele decirse, debería ser de lectura obligada.

Doble ha sido la curiosidad que ha guiado mi lectura de Pies descalzos.

En primer lugar, es natural el interés que suscita un relato basado en el desastre de Hiroshima contado por alguien que estaba allí con seis años cuando la bomba estalló. No se me escapaba que la narración de los hechos, de una brutalidad atroz, debía transmitir una relevante perspectiva moral; pero a la vez, siendo un cómic en esa tesitura, debía contener grandes dosis de savoir faire en lo que a la realización de escritura y dibujo secuenciados se refiere. No me ha defraudado en absoluto el trabajo de Nazakawa. Al contrario. El escritor Adolfo García Ortega pone Pies descalzos a la altura de la obra de Balzac, de Proust, Galdós, Tolstói… Es una consideración aceptable, siempre que apreciemos el valor de unas obras que trascienden su medio y devienen universales, independientemente de que estén escritas o dibujadas o secuenciadas o filmadas o musicadas o escenificadas, etcétera.

Un segundo interés, junto al anterior, motivó mi lectura de Pies descalzos. Veamos. El primer tomo de esta obra monumental incluye un prólogo de Art Spiegelman fechado en 1990 y titulado «Los cómics después de la bomba». También presenta en su contracubierta una cita de Robert Crumb que afirma: «Uno de los mejores cómics de todos los tiempos». Por su parte, también en la contracubierta del volumen dos de Pies descalzos hay otra cita, esta vez del mismo Spiegelman: «Esta historia tan gráfica y desgarradora hará crecer en tu memoria un cráter radioactivo que no permitirá que la olvides». Es decir, me llamó la atención el que un manga fuera reconocido como una obra capital sin ambages por Crumb y Spiegelman, dos grandes representantes del cómic underground estadounidense. Era como si hubiese un hilo conductor, una afinidad electiva, entre Pies descalzos y el comix. Y en efecto, lo hay.

La cosa tiene que ver con algo que ha ido saliendo en algunas entradas de este sitio y que resume perfectamente el título del prólogo de Spiegelman citado: «los cómics después de la bomba».

La realidad de la bomba atómica introdujo una novedad terrorífica en la Historia. La primera generación que padeció sus efectos, directos e indirectos, reaccionó ante el horror con respuestas también novedosas. Una especie de salto cuántico se produjo en los sesenta y setenta del siglo pasado -aunque con raíces en las décadas anteriores- no solo en los ámbitos sociales, políticos y cotidianos. La nueva contracultura extendida por doquier incluía maneras de expresar el desacuerdo a través del arte. Y el cómic fue una de esas maneras. La historia del noveno arte cambió también gracias a aquella nueva generación de autores de tebeo. Tal vez entre los historietistas adscritos al comix prevaleció más la autoexpresión, si bien el alcance político de sus propuestas es del todo innegable (Maus como paradigma).

No obstante, la respuesta de Keiji Nazakawa al horror de la bomba mediante su cómic Pies descalzos es de todo punto moral. Tiene un valor estético, por supuesto. La historia está bien construida y narrada (a la japonesa, claro). Y en el seno de la misma historia el dibujo aparece como una suerte de catarsis individual. Pero nunca se olvida el autor del valor que puede tener la expresión artística como vehículo de superación de barreras y de cohesión social: «¡El arte no tiene fronteras!» descubre Gen, ‘el de los pies descalzos’.

Una cierta inocencia aparentemente ingenua atraviesa el discurso de Pies descalzos. Es solo aparente. Lo que hay es una sencillez simbólica (ejemplificada en el símil de la espiga de trigo) que excluye lo innecesario o complejo ante el significado previsto. Estamos lejos de la incomunicación que destila Hiroshima mon amour (1959), la película de Alain Resnais basada en la escritura de Marguerite Duras. La historia de Gen Nakaoka es tebeo en estado puro. Apto para todos los públicos, lo cual no quiere decir para nada que sea infantil.

A la vez, Nazakawa lanza en su obra un airado reproche abiertamente político dirigido a todos los señores de la guerra. A los yanquis, claro está, por haber lanzado una bomba cuyas consecuencias exceden cualquier tipo de ponderación a escala humana. Pero también -y sobre todo- a la burocracia militarizada de su país, al complejo industrial-militar y al responsable último de todo ello, el emperador, pues fueron quienes sumieron de un modo fascista a los japoneses en aquella locura bélica. La puta guerra denunciada por Tardi en sus cómics no es sino una variante de lo representado por Nazakawa en Pies descalzos. Lo peor en la realidad es que el fantasma de la guerra no se ha desvanecido aún.

Yo creo que el sentido moral y político de esta obra lo expresa muy bien Nazakawa con estas palabras:

«Me gusta pensar que leer Pies descalzos ha ayudado a la gente a ser más consciente del horror de la guerra y de la bomba, así como del peligro de coartar la libertad de expresión.»

La conjunción que establece el autor entre el horror de la guerra y de la bomba y la defensa de la libertad de expresión es lo que me lleva a conectar Pies descalzos no solo con el comix underground. -salvando la diferencia apuntada-, sino, a mayor escala, con lo  mejor de la civilización universal.

En La vida es un tango y te piso bailando (2015) [enlace] Ramón Boldú, mientras se autibiografía hablando de su padre y demás familia, se las arregla para intercalar unas páginas que cuentan ciertos hechos referidos a la estancia de Miguel Hernández en la cárcel, en el Reformatorio de Adultos de Alicante. Hacia el final de ese mismo tebeo, Boldú informa al lector de que en 2012 dejó de dibujar La vida es un tango para centrarse en exclusiva en un cómic sobre la vida del poeta oriolano. En la viñeta -y página- siguiente Boldú sigue: «Hola.Ya estamos en 2014″…

El caso es que en 2013 apareció el tebeo La voz que no cesa, cuyo subtítulo es Vida de Miguel Hernández.

En este cómic, Ramón Boldú dibuja un guion de Ramón Pereira que se adapta como un guante al estilo secuencial de aquél. Y viceversa, el arte secuencial de Boldú representa fielmente el guion de Pereira. De paso, Boldú confirma una vez más la seriedad y el rigor con que acomete sus tebeos, aunque teñidos de coña. Solo que, en este caso, la vida y las circunstancias -sobre todo la muerte- de Miguel Hernández no dejan lugar a la broma.

Pereira y Boldú (dos Ramones) sintetizan en 120 páginas lo esencial, por así decir, de una vida y una obra poética acaecidas durante «La Edad de Plata» de las letras y ciencias españolas [enlace]. Un periodo fecundo, pero también convulso y finalmente trágico. Lo curioso es que de un modo bastante generalizado, la figura real de Miguel Hernández está como velada por su propia leyenda. La imagen del poeta cabrero que encuentra en las trincheras su voz es tan poderosa como inerte. Pero los autores de La voz que no cesa descongelan esa imagen animándola, es decir, dotándola de significado y vida.

Por este biomic desfilan un montón de figurantes, unos de primer orden cultural e histórico, otros de menor circunstancia. Pero todos secundarios (de reparto) respecto al foco de la atención, la vida y la obra de Miguel Hernández. Así nos enteramos de cómo fueron ciertamente las cosas en torno al poeta. De entre lo que leemos en este cómic, algunas noticias sonrojan. Otras nos indignan. Otras emocionan (la viñeta enorme en que Miguel se entera de la muerte de su amigo, p. e.).  Lo que más se manifiesta en todo caso es la bonhomía y el ánimo de un sujeto mal tratado que ennobleció la tragedia con su aliento y con su palabra poética.

En la composición de las páginas de La voz que no cesa se dan cita el dibujo y la voz, hasta el punto de obtenerse la representación de un lenguaje poético. Impresiona, de hecho, la conjunción o simbiosis entre poesía y cómic lograda. A este respecto, precisamente, escribe Ramón Boldú en un epílogo de la obra:

«A lo largo de todo este tiempo trabajando con Ramón Pereira (…) me he dado cuenta de la similitud que existe entre los poetas y los realizadores de cómic. Cuando uno realiza cómics en Epaña, sabe lo que puede llegar a sufrir un artista; y he descubierto que Miguel fue un artista que sufrió como nadie y, a pesar de ello, nunca perdió el ánimo.»

Cómic y poesía coinciden aquí, sí. Pero no solo en este tebeo. El cómic y la poesía, como señala Boldú (aunque él, más prudente, dice «los poetas y los realizadores de cómic»), tienen mucho en común. Son dos manifestaciones productivas que proceden, las dos, de aquellas dos virtudes clásicas que los griegos denominaron respectivamente ‘poiesis’ y ‘techne’. Tiene el arte del cómic su poiesis y su techne. Y la poesía también.

Ambas actividades, cómic y poesía, producen resultados novedosos, obras que antes no existían. Y por eso se dice que tales obras son creaciones. El poeta crea versos y poemas. Y el historietista viñetas y guiones. Con mejor o peor fortuna, uno y otro crean o intentan crear. Producciones que previamente a la actividad que las constituye no eran patentes. (Eso viene a ser el crear: pasar una obra de no ser a ser.)

Y cualquiera que acometa estas empresas -dibujar un cómic, escribir un poemario- sabrá de los sinsabores y dichas que acompañan al lote hasta el momento de ver publicada la obra. No solo en España, por cierto. Depende de hacia dónde miremos.

A continuación añade Boldú a manera de conclusión vitalista de esa simbiosis:

«Ahora, una vez acabado nuestro cómic, he tomado la decisión de ser como él: juro por lo más sagrado que nunca voy a perder el ánimo.»

Verso a verso, viñeta a viñeta, digo yo. O verso a viñeta, viñeta a verso.

Más que una alegoría, la ciudad es el lugar donde se instaura lo real cotidiano; junto a lo real cotidiano, la ciudad es también el lugar de las alegorías. Cabe todo en la ciudad. Lo sagrado y lo profano. Lo mágico y lo vulgar. La eternidad y lo efímero. El sándalo y el orín. La innovación y la suela.

La ciudad es el aleph extendido, materializado. La ilusión del movimiento inmóvil. La permanencia de lo fugaz.

La ciudad es importante para el cómic. Es también un motivo recurrente. Los autores de este tipo de literatura dibujada o secuencial consideran la ciudad de diferentes modos. Algunos de ellos trascienden la consideración de la urbe como mero escenario donde transcurren los hechos. Y cuando eso ocurre, unas veces el nombre de la ciudad identifica un álbum (Cleveland, de Harvey Pekar y Joseph Remnat; Nueva York: La vida en la gran ciudad, de Will Eisner; Valentia, de autores varios), como sugiriendo una identidad entre la cosa y el nombre de la cosa, o entre lo narrado y el concreto lugar de la narración. En otras ocasiones, por virtud del autor la ciudad anónima se autorrepresenta, siendo así como el sujeto y el objeto de la narración. Es el caso de La ciudad, de Frans Masereel y El sistema, de Peter Kuper. Las calles de arena, de Paco Roca, participa tal vez de este grupo. Y no cabe duda de que Ciudad también.

El cómic Ciudad lo guionizó Ricardo Barreiro y lo dibujó Juan Giménez, Su publicación comenzó en los ochenta pasados en revistas argentinas de la época (Tiras de Cuero, Hora Cero) como una serie de capítulos autoconclusivos, cada uno con su título propio. En 1992 apareció la primera edición recopilatoria de la serie en un solo tomo (Ediciones de la Urraca). Hace poco Astiberri reeditó esa versión integral. Es esta una buena ocasión para conocer la historieta completa o tal vez para reencontrarla.

Ciudad representa una urbe infinita que es alegoría de lo fantástico. Se diría también una urbe fantástica que es alegoría de lo infinito, si no fuera porque el escenario de las historias que Barreiro y Giménez cuentan es reconocible, común, consuetudinario, cercano (la experiencia del infinito es acaso más familiar que la experiencia de lo fantástico).

La obra se inscribe en el acervo de la ficción argentina, sin que haya que entender «la ficción argentina» como la descripción de una esencia. Barreiro y Giménez, argentinos los dos, prolongan en Ciudad la tradición de la literatura fantástica al modo de las ficciones de Borges (El jardín de los senderos que se bifurcan, El Aleph) y las ensoñaciones urbanas de Cortázar (el metro, el París de Rayuela), además de la tradición historietística de Oesterheld, Trillo, Solano López… La mayor evidencia de esta conexión la proporciona la presencia de Juan Salvo, El Eternauta, como personaje de la historieta que cierra Ciudad («La salida final»).

Barreiro y Giménez recurren a otras muchas referencias que apelan al imaginario fantástico universal (cuentos, mitos, personajes de terror), a la ciencia ficción, a cierto tipo de western urbano, así como a la distopía de una devastación postbélica. Y es que lejos de tratarse de una suerte de meditación metafísica dibujada, lo que se le ofrece al lector de Ciudad es una serie de relatos de acción trepidante en los que las situaciones agónicas se adaptan al esquema canónico del desenlace final. Son doce historietas individuales, cada una con su trama y figura, de las que solo la última se detiene un tanto en las reflexiones de Juan Salvo y culmina ese tapiz alegórico de la ciudad que el lector, sin apenas darse cuenta, se ha ido representando por obra y gracia del arte de los autores.

Este hiato lo señaló en el siglo XVIII David Hume. En  nuestros días está firmemente establecido desde que Wittgenstein arribó hace casi cien años a la conclusión de que las leyes de la lógica no son sino tautologías: su validez no depende de lo que sea o no el caso (son independientes de la experiencia). No obstante, la lógica y las matemáticas no son meros juegos lingüísticos. La revolución telemática, por ejemplo, es inseparable del desarrollo de ambas ciencias.

Tanto Logicomix como Última lección en Gotinga son, con todas sus diferencias, tebeos que se inspiran en los ámbitos de las ciencias formales. Cosmicómic (2013), en cambio, se centra en unos hechos referidos al campo de la ciencia natural. Con guion de Amedeo Balbi y arte de Rossano Piccioni, Cosmicómic lleva un esclarecedor subtítulo en nuestro idioma: El descubrimiento del Big Bang.

No cabe duda de que los autores de Cosmicómic están influenciados por Logicomix. No lo digo solo por las fechas de publicación y por los títulos respectivos. En una y otra novela gráfica se narran sendos capítulos de la historia de la ciencia (formal en un caso, natural en el otro). Y los epílogos de Cosmicómic (biografías y notas finales) recuerdan claramente a los de Logicomix. Hay mayor densidad narrativa, con todo, en la novela dedicada a los lógicos, independientemente del mayor número de páginas que la llenan.

En cualquier caso, Cosmicómic es un buen tebeo que tiene además el valor añadido de informar sobre el hallazgo de la teoría cosmológica que encuentra más adeptos entre la comunidad científica actual. O acaso al revés, Cosmicómic es una aceptable divulgación de la teoría del Big Bang, a partir de sus artífices, que cuenta con el valor añadido de ser además un buen tebeo.

En el apartado gráfico, yo destacaría la simplicidad del dibujo y el acierto en la elección de los colores, que en algunas páginas recuerdan a la era del Sputnik.

Al leer Última lección en Gotinga (2009), de Davide Osenda (n. 1972), me acordé de Logicomix (2008) [aquí] y de la frase que dice Apostolos Doxiadis, uno de los autores de esa novela gráfica, representado como sí mismo en el libro:

«»Las matemáticas y los cómics son como aceite y agua»… …¡Nunca se mezclan!» (p. 202)

Y de hecho, las matemáticas tienen en Logicomix una importancia indirecta, supeditada a la lógica (el título de la charla de Bertrand Russell que guía la narración de este cómic es: «El papel de la lógica en los asuntos humanos»). Aun así, lo que predomina en Logicomix es una sucesión de acontecimientos, personajes, ambientaciones y diálogos que conforman una narración novelesca.

Sin embargo, Última lección en Gotinga es un tebeo que sí se centra en las matemáticas y, en concreto, en la representación de un problema matemático, el del infinito expresado a través de la hipótesis del continuo.

Pero esta Última lección… no es meramente la ilustración para legos de un problema matemático. Es un cómic. Davide Osenda utiliza el lenguaje de la narrativa secuencial, bellamente por cierto, para exponer el problema del infinito cantoriano. Y lo hace de un modo tal, que la cuestión de los transfinitos se imbrica en un instante de la historia del antisemitismo (en la Alemania nazi) y en otras circunstancias concernientes a los dos protagonistas de este relato, el profesor y el oyente. Es un pathos matemático -ante el problema del infinito-, entonces, lo que Osenda nos muestra con la excusa argumental de una lección de pizarra, la cual deviene finalmente en la exposición de un auténtico pathos existencial. Todo ello, ya digo, en lenguaje de cómic.

Hay un aforismo de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus Logico-Philosophicus (1918, 1921) que dice así:

«4.014 El disco gramofónico, el pensamiento musical, la notación musical, las ondas sonoras, están todos, unos respecto de otros, en aquella interna relación figurativa que se mantiene entre lenguaje y mundo.

A todo esto es común la estructura lógica.

(Como en la fábula, los dos jóvenes, sus dos caballos y sus lirios son todos, en cierto sentido, la misma cosa.)»

De algún modo, este aforismo subyace no solo al sentido, sino también a la forma de Última lección en Gotinga. Una forma caracterizada, hay que decirlo, mediante un dominio de la acuarela por parte de Osenda que transmite también algo así como un pathos estético (junto al matemático y al existencial).

Y hablando de estética, acabaré esta entrada copiando aquí el § 67 de la Monadología (1714, 1840) de Leibniz. El parágrafo describe la cuestión de los transfinitos poéticamente, un poco a la manera en que lo haría un artista gráfico como Davide Osenda:

«Cada porción de materia puede ser concebida como un jardín de plantas o como un estanque lleno de peces; pero cada rama de planta, cada miembro de animal y cada gota de sus humores es también un jardín o un estanque de la misma clase.»

Una grata lección.

También es casualidad que dos grandes autores valencianos de tebeo acaben de publicar sendos libros casi simultáneamente y con el mismo título: La casa. Me refiero a Daniel Torres y a Paco Roca. La diferencia específica en el título la aporta el subtítulo de la obra de Torres: Crónica de una conquista. Por lo demás, el resto de diferencias entre ambas Casas es tan evidente que resulta hasta ocioso el enumerarlas.

Hay empero un par de coincidencias al menos que unen La casa de Roca y La casa de Torres, escritas como están ambas obras con un dominio autoral del lenguaje del cómic. La representación del paso del tiempo es una de esas coincidencias. La otra, la consideración de ‘la casa’ como algo más que un cobijo frente a la intemperie.

En el caso -en La casa– de Roca, el tiempo que fluye es el particular, biográfico. Y no solo el del autor. Como ya ocurriera con Arrugas, Paco Roca tiene el don de conectar en La casa con la intimidad de un buen número de lectores.

[En general, Paco Roca es un historietista accesible, que gusta, que llega a un público amplio. (Salvando las distancias que cada arte impone y otras, a mí el fenómeno Paco Roca me recuerda un poco al fenómeno Joaquín Sorolla -otro valenciano-… en lo que a su popularidad se refiere y en el modo en que ambos autores, sin renunciar a su arte, consiguen cuando exponen con brillantez lo que quieren agradando a la vez.) De alguna manera, Paco Roca describe cosas de las que les pasan a las gentes, situaciones comunes, compartidas. Unas veces trata una experiencia histórica, como en Los surcos del azar y El invierno del dibujante. Otras veces, la experiencia es más privada, como en Arrugas y La casa. Pero siempre, de un modo u otro, el autor apela a una experiencia colectiva, como dando a entender que no estamos solos ni vivimos aislados (comentario aparte merece El juego lúgubre).]

La intimidad que Paco Roca comparte con el lector en La casa tiene que ver con la llamada clase media española de hace unas décadas, la de la segunda vivienda y el cochecito, en cuyas familias el padre ocupaba una centralidad incuestionable o prácticamente indiscutida. Es bien conocido el análisis sociológico de esta clase media local, pero lo que hace Paco Roca en su nuevo tebeo no es mera sociología. Nos cuenta una historia emotiva, privada, por más que devenga en una conocida historia pública. La memoria individual es una versión particular, única, de la historia colectiva.

Un montón de circunstancias que aparecen en La casa serán reconocibles por el lector. Pero el papel que la figura paterna desempeña en la obra destaca sobre lo demás. Roca rinde homenaje no solo a su padre, sino con ello a toda una generación de padres. Homenaje que resulta de un ajuste de cuentas previo. A diferencia de lo que hemos ido viendo en este blog respecto a otros títulos, el padre no es representado o evocado por Roca desde la experiencia de la guerra paterna. O bueno, si se quiere, lo es desde esa otra guerra que es vivir sin desfallecer sobrellevando los trabajos y los días.

La invisibilidad de la madre, por otra parte, es tan llamativa en La casa de Roca como lo es la de la madre de Riad Sattouf en El árabe del futuro I, una obra también dedicada a la figura parterna desde la perspectiva del hijo. Otro suele ser el resultado cuando quien evoca al padre es hija.

Volveremos sobre ello.

El formato apaisado de La casa encaja perfectamente con la composición y el colorido de sus páginas. Favorece la contemplación. En ocasiones, el lector puede sentir al hojear este libro que está revisando el cuaderno de un pintor impresionista. Así de bello es. A veces se vislumbra El sol del membrillo.

De momento, lo dejamos aquí.

La elegancia visual y narrativa es una constante común a los autores de lo que se dio en llamar Nueva Escuela Valenciana, sea esta una escuela o un simple grupo generacional. Es la elegancia en particular de Daniel Torres, de Sento Llobell y de Mique Beltrán, la cual se sobrepone a la materia o asunto tratado en cada uno de sus cómics.

Otra marca que identifica a estos autores, lo veíamos al comentar Un médico novato y Atrapado en Belchite, de Sento, es la importancia que ha tenido el tebeo tradicional (junto al cine) en la formación estilística y sentimental de este grupo. Centrándome en la obra que nos ocupa ahora, es puro tebeo lo que destilan las páginas de La casa. Daniel Torres tuvo y retuvo el lenguaje del cómic. Y ahí está esto, La casa, para corroborarlo.

Ya sé que habrá quien opine que La casa no es un cómic. O que su lugar natural está en las bibliotecas públicas y en los centros educativos, por su valor didáctico. No se trata en realidad de dos objeciones distintas. En ambas subyace un mismo a priori -limitado y estrecho- acerca de qué es un cómic y qué no lo es. Una suerte de esencialismo visual y narrativo incapaz de apreciar que el cómic es un medio secuencial inclusivo, en el que caben manifestaciones tan diversas como las que se encuentran, por no citar a nadie, en cualquier tienda de tebeos. Baste recordar, a propósito, cómo eran las primeras revistas ilustradas y el antiguo tebeo, con sus misceláneas, biografías y «de todo un poco». Sin entrar aquí en mayores disquisiciones, se me ocurre que otro criterio (extensional también) para decidir si La casa es un cómic sería comprobar si esta obra es admitida para optar al Premio Nacional correspondiente, en el caso de que fuera como tal presentada a concurso. Yo pienso que sí lo sería.

Antes que defender la condición de tebeo de La casa, mi intención en este post era otra. Pensaba destacar el arte de Daniel Torres señalando algunas cosas, como por ejemplo lo bien que ilumina sus páginas. O lo bien concebidos que están el conjunto y cada parte de la obra. Esta se compone, en efecto, de capítulos sucesivos, cada uno de los cuales narra mediante texto, ilustración e historieta un momento decisivo en la concepción, desarrollo y consolidación de la vivienda a través de la historia de la humanidad de Occidente. Mucha tela para cortar. Y mucho arte el logrado por Torres. Cada uno de los capítulos tiene tratamiento y factura específicos. Y son, en la mayoría de los casos, sorprendentes. Torres domina el arte de la historieta y así lo demuestra. Hasta el punto de que es este, La casa, un cómic de cómics, esto es, una larga historieta integrada por veintiséis historietas diferentes, una por capítulo. Que sea uno de los rostros de la Historia, en fin, lo que a la postre se muestra en el libro no es sino el resultado del arte y del buen hacer de Daniel Torres.

Crónica de una conquista es el subtítulo de La casa. La conquista, veo yo, de un derecho. O mejor, de un conjunto de derechos que se plasman en algo tan íntimo y social a la vez como es la vivienda que cada uno ocupa y a todos ocupa.

Muchos son los motivos que ofrece esta crónica gráfica. Por presencia o por ausencia. El sonido que emite el rumor de los desarraigados es uno de ellos.

Aquí (Here), de Richard McGuire -me refiero a la novela gráfica (2014) del autor neojerseyano, una versión expandida y en color de su anterior historieta homónima, publicada en seis páginas de RAW en 1989- es un libro que tiene una cierta profundidad oblicua. Trata de un vasto eje temporal, vastísimo más bien, que atraviesa un «aquí», esto es, una misma coordenada espacial tridimensional suspendida entre un pasado remoto y un no menos remoto futuro. Por supuesto, dado que lo que pasa a través de ese eje temporal es una sucesión desordenada -en sentido cronológico- de momentos, escenarios, personajes no solo humanos y así, Aquí trata de muchísimas otras cosas. Es casi un manual de cosmología centrada en la vida doméstica.

McGuire consigue en esta obra representar no diré que lo irrepresentable, pero sí algo que escapa comúnmente a la representación mediante imágenes estáticas. Me refiero a la cuarta dimensión. En mi imaginario, la película británica El tiempo en sus manos (The Time Machine, 1960), dirigida por George Pal y basada en la novela de H. G. Wells, representa esa cuarta dimensión (con imágenes dinámicas) acertadamente. Recuerdo en particular la secuencia en la que Rod Taylor intenta convencer de su hallazgo a sus descreídos amigos usando una reproducción en miniatura de la máquina del tiempo. Sienta en ella un puro habano doblado, pone en marcha el artilugio y ante los espectadores la máquina desaparece. No obstante, el prota les dice a sus invitados que la máquina sigue estando ahí, solo que en otra dimensión. El resto de la película es una ambientación imaginativa de las peripecias de un héroe que viaja por un futuro con escenarios cambiantes sin apenas moverse del sitio. El punto de partida de Richard McGuire (n. 1957) en Aquí puede ser análogo. Pero es en este caso a través de viñetas superpuestas poéticamente, esto es, sujetas tan solo a la lógica personal del autor, como logra McGuire sugerir la riqueza de significados que entraña la idea del devenir de un mismo espacio en el tiempo.

Todo esto puede parecer abstruso, pero no lo es en absoluto. Aquí es un artefacto gozoso y estéticamente bello.

El motivo de la mayoría de los encuadres de Aquí es la estancia principal de una casa. Mientras leía la novela de McGuire me vino a la mente La casa, la novedad en el arte gráfico de Daniel Torres. Sin embargo, son dos obras no equivalentes, ni en extensión ni en intensión. Richard McGuire representa en Aquí algo que enlaza de algún modo con Una breve historia de América, esas doce viñetas en las que R. Crumb sintetiza a partir de un mismo encuadre lo que el título de su historieta expone. Es como una foto fija que cambia en función del tiempo de la captura. Un prodigio del arte secuencial, en la medida en que es el devenir del tiempo el que se cuela entre viñeta y viñeta y sacude la conciencia del espectador. El planteamiento de Torres en La casa es otro. Y el resultado, obviamente, es distinto. No obstante, también al leer y contemplar La casa se le cuela en la retina al lector una representación de la cuarta dimensión.

Es llamativo que el hogar como centro de atención del artista sugiere un motivo suficiente para suscitar obras que trascienden la mera descripción del lugar. Supongo que este interés artístico por la casa conecta con el interés de los historiadores que concentran sus estudios en la vida cotidiana y en la microhistoria. Pues a fin de cuentas es esta, la microhistoria, la especialidad académica que acaso se adapta mejor a las posibilidades narrativas y expresivas de la novela… y del cómic en general.

Comentario aparte se merece, desde luego, La casa. Crónica de una conquista, de Daniel Torres.

Cuando un texto con pretensión de informar tira de adjetivos calificativos que obvian el empleo de otras frases, no hay por qué sospechar que ese abuso de los adjetivos enmascara carencias cognoscitivas del escritor. Como en todo, esto es una cuestión de medida. Y un uso medido de los adjetivos entraña también su mérito.

Es más pacífico convenir que lo que se expresa a menudo a través de los calificativos es la propia subjetividad del autor, de manera que en los textos muy adjetivados el significado emotivo predomina sobre la información.

No es preciso, con todo, recurrir a los calificativos para expresar contenidos subjetivos. El lenguaje verbal está sobrado de recursos sintácticos y semánticos que permiten construir oraciones sin límite, incluidas las que tienen referencia objetiva, las autorreferenciales y las referidas al sujeto que habla o escribe.

En el libro Cómics sensacionales, Santiago García no abusa para nada de los adjetivos, pese al que figura en el título. Más bien al contrario. En sus páginas el autor ofrece datos, información sobre el entorno de los cómics, a la vez que expresa anécdotas y detalles de sí mismo al hablar de sus tebeos preferidos. Es decir, lo que ofrece Cómics sensacionales es una equilibrada conjunción de información objetiva y subjetiva encadenando enunciados; sin adjetivos superfluos.

El estilo de escritura de Cómics sensacionales certifica que nos encontramos en la era del blog, la de los blocs personales. No en vano Santiago García es el artífice de Mandorla, uno de los blogs de cómics de referencia en nuestro idioma. Pero estamos también ante un libro «de autor». No solo es que Santiago García sea el responsable del ensayo La novela gráfica, el editor de la compilación de papers de varios autores titulada Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea, el organizador de la antología de historietistas Panorama. La novela gráfica española hoy y el firmante de un buen número de prólogos, artículos y otras aportaciones en este ámbito. Es que además Santiago García es un ya consolidado escritor de guiones de cómics diversos. La lista de tebeos guionizados por él empieza a ser importante. Y el éxito fulminante del galardonado Las Meninas, dibujado por Javier Olivares y escrito por nuestro autor, es el mejor botón de muestra de la valía de Santiago García como guionista.

García parece encontrarse en un momento dulce de su carrera. Así lo da él a entender en esa especie de canon particular de la historieta que viene a ser Cómics sensacionales. Nos afirma el autor que toda su vida ha estado dedicada a los tebeos; primero como lector e incipiente creador, después como traductor y luego como guionista, si bien cada fase nueva conserva las anteriores. La ocupación le va dando frutos, aunque el sabrá de sus esfuerzos (el entusiasmo no basta y los libros no se escriben solos). Siempre es una suerte notar que la cosa funciona.

Respecto a la distinción que Santiago García perfila entre neófitos, aficionados y profesionales en el mundo del cómic, yo le diría que todos amanecemos diariamente siendo neófitos en todos los mundos.

El equilibrio que muestra Santiago García en sus comentarios (si bien se nota un poco su circunstancia biográfica en favor de ciertos tebeos de superhéroes), esto es, la ecuanimidad a la hora de valorar los tebeos que nos presenta el autor -en la medida en que la propia ecuanimidad sea un valor de por sí en el ejercicio de la crítica-, más allá de que los títulos elegidos coincidan o no con los preferidos por el lector, y en cuanto que los comentarios se centran más en los autores y en su contexto que en los títulos mismos, todo ello, concluyo, nos muestra que el canon particular de Santiago García coincide en muy buena medida con el canon universal de los cómics.