Hubo un tiempo en el que la literatura en español era latinoamericana. Al fenómeno se le llamó «El boom». Un montón de autores de allá irrumpieron en la escena literaria de acá, impulsados por cierta actividad editorial favorable y por la aquiescencia de los lectores. El fenómeno continúa, con menor intensidad.

(Corrían los ’70. Accedíamos accidental y desordenadamente, con curiosidad y con asombro a Alejo Carpentier, a Juan Rulfo, a Julio Cortázar, a Bioy Casares, a Borges, a Lezama Lima, a César Vallejo, a Pablo Neruda, a Ernesto Sábato, a García Márquez, a Octavio Paz, a Nicolás Guillén, a Roberto Arlt, a Mujica Laínez, yo qué sé, incluso a Vargas Llosa (hasta que dejamos de hacerlo, para recuperarlo una sola vez, en el 2000, con La fiesta del chivo). Benedetti, en mi experiencia, llegaría más tarde, con Monterroso, con  Onetti, con Fuentes, con Galeano. Y con Roberto Bolaño.)

Había en aquella larga nómina dos escritores como de ida, de vuelta y revuelta. De los que no se decía «los he leído», sino «los leo». Eran Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. La dupla exquisita. Un caudal inagotable. Una arquitectura mental.

Los dos eran argentinos europeizados. Cortázar nació en Bruselas. Borges se educó en inglés. Los dos están enterrados en el Continente. Sus obras comparten un aire indiscutiblemente porteño.

Uno de ellos, Borges, fue autor de una literatura solemne, acaso fría, muy cerebral. Y luminosa. El otro, Cortázar, mucho menos metafísico, escribió una literatura más inmediata o cercana, más de metropolitano y de Barrio Latino, más juguetona consigo misma. Rigurosa y precisa. Y luminosa también.

Representaban algo así como la derecha y la izquierda, dos orillas que no son propiamente literarias.

(Conservo como un tesoro, junto a la de Alejo Carpentier, las respectivas entrevistas que Soler Serrano les realizó en A fondo [un poco a la manera en que lo hacía Günter Gaus en Zur Person, aquí].)

Dos tebeos ahora se centran en ellos, publicados en 2017.

Se trata de Cortázar, dibujado por Marc Torices (1989) sobre un guion de Jesús Marchamalo (1960). Y Borges. El laberinto infinito, con guion de Óscar Pantoja (1971) y art by Nicolás Castell (1988).

Son dos cómics con formato de novela gráfica y de muy diferente factura artística y literaria; una diferencia acorde con la que hay entre las propias literaturas de Cortázar y de Borges.

En cierto modo, sorprende la relativa juventud de los dibujantes de ambas narraciones, aunque no se me escapa que dicha impresión puede estar motivada por el asunto que tratan, nada menos que aspectos vitales de Julio Cortázar y de Jorge Luis Borges, dos vacas sagradas -en el mejor sentido de la expresión- de la literatura del siglo XX. Los lápices de Marc Torices y de Nicolás Castell, adecuándose a lo prefigurado por sus respectivos guionistas -mayores que ellos en edad-, dan cuenta de lo que una nueva generación de jóvenes (millenials, los llaman) viene ofreciendo en los campos de la ilustración y del cómic. Son ellos los que actualizan las figuras de Borges y de Cortázar al dar una versión gráfica de sus respectivas literaturas. Lo cual a su vez no desmerece la labor de los guionistas, Jesús Marchamalo (sobre Cortázar) y Oscar Pantoja (sobre Borges), en los que se apoya el trabajo de los dibujantes.

¿Cómic? ¿Literatura?

Ante estos dos tebeos no es extraño que surja la sempiterna cuestión del contraste entre el lenguaje verbal y el lenguaje icónico o, más en concreto, el lenguaje del cómic. Y a partir de ahí, al cabo, qué se entiende por historieta y qué por literatura. A escuchar en este respecto son las palabras de Jesús Marchamalo en una entrevista [aquí], a propósito de su Cortázar (subrayado mío):

«No soy un experto, pero me interesa mucho la novela gráfica, no debe considerarse como literatura menor, y solo por su función como puerta a la lectura, el valor del cómic es incalculable.» 

Parece que Marchamalo, tras considerar que la novela gráfica no es «literatura menor», le concede al cómic una función propedéutica, esto es, de iniciación o preparación. ¿De iniciación a qué? Pues «a la lectura». Los cómics no se leen, viene a decir, sino que sirven para formar lectores. Es decir, leer, lo que se dice leer, sería una actividad que solo concierne a la licherachur, la literatura importante, la contenida en los libros agráficos.

Todo esto del cómic y la literatura, si es o no es, se ha convertido en un tópico ya académico. (Un artículo de José Torralba en Zona Negativa: «El cómic como literatura» [aquí] sintetiza este tópico.)

Por mi parte, entiendo que además de la doble articulación verbal e icónica que caracteriza al cómic, hay otra doble articulación más primigenia, la secuencial e icónica. Es desde esta otra que surge el tebeo (si bien esta última parte a su vez de la articulación nuclear, la de significante y significado, constitutiva de todo signo).

Con lo cual, siempre acabamos con tautologías: el cómic es cómic y la literatura es literatura.

Y si aceptamos que el cómic es literatura, bien que gráfica, ¿habremos de aceptar también que el cine, la danza o la música lo son?

Es materia para otro momento.

Sobre la supuesta función propedéutica del cómic respecto a la literatura, yo doy fe de que en mi caso ha sido al revés. La literatura me ha llevado al cómic, por más que en el pasado leyera tebeos. Los caminos, los puentes, las pasarelas pueden transitarse siempre en más de un sentido.

Volviendo a los cómics que suscitan esta entrada, digo arriba que la diferencia entre ambos tebeos es coherente con la que hay entre las escrituras de Cortázar y de Borges. Pero digo también que cada uno da una versión gráfica de esas respectivas literaturas.

En lo que concierne a Cortázar, el texto de Jesús Marchamalo es el de un escritor y periodista que conoce bien la vida y la obra del autor de Rayuela. Da la impresión de que su guion está elaborado siguiendo la entrevista que Joaquín Soler Serrano realizó a Cortázar en A fondo (entrevista que se ha convertido en una fuente documental de primer orden). De hecho, la historieta contiene viñetas que reproducen fragmentos de la misma. Desfila así la vida de Julio Cortázar en el tebeo, a partir de las experiencias más destacables y destacadas por él mismo de esa vida. Marchamalo sigue en su guion un planteamiento conductista. Encadena hechos y acontecimientos referidos a -o por- Cortázar y observables en diferentes registros. Me ha llamado la atención la secuencia del histórico combate de boxeo, que subyace en textos del autor como Torito y Último Round.

Marc Torices, por su parte, hace gala de una variedad y riqueza gráfica sorprendentes para traducir el texto escrito por Marchamalo al lenguaje de cómic. Y lo que es mejor, lo hace de un modo que da cuenta perfecta de la variedad y riqueza de la obra cortazariana. El escritor argentino desplegó su talento literario bajo múltiples formas y formatos: cuentos, novelas, poemas en verso, poemas en prosa, epistolarios, cuadernos de críticas, misceláneas, traducciones, entrevistas. Hasta algún cómic escribió Cortázar. Lo asombroso es la pluralidad de mundos que alimentaron esos formatos, tal y como le corresponde a un cronopio. (Ochenta mundos, como mínimo.) La gráfica de Torices, ya digo, patentiza esa pluralidad.

En lo que concierne a Borges. El laberinto infinito, el asunto es distinto. También Borges desplegó su talento literario a través de variados formatos: cuentos, ensayos, poemas, conferencias, prólogos, traducciones, reseñas, memorias (no cultivó la novela). Pero la literatura de Borges es más compacta. El universo borgesiano se compone de un conjunto de nodos que operan a modo de gérmenes literarios: el yo y el otro, el tiempo, la eternidad, el olvido, los espejos, los laberintos, la infinitud, la reyerta, la memoria, la biblioteca, la postergación.

Óscar Pantoja concentra estos nodos, la mayoría de ellos, en un guion que pone en su epicentro El Aleph, el cuento de Borges más celebrado. Y conecta la génesis de este cuento con la experiencia de un amor frustrado, la del propio escritor con Norah Lange. A través de diez capítulos, uno de ellos guionizado por Nicolás Castell, El laberinto infinito construye con ayuda del lector un relato circunspecto, como la obra de Borges, a la que vincula con vivencias reales o verosímiles del escritor.

En el apartado gráfico, Nicolás Castell dibuja un tebeo que cohesiona el texto de Pantoja y confiere sentido unitario a la escritura de Borges. En el capítulo «El sueño», guionizado por el dibujante, me ha parecido encontrar los desiertos de Moebius y hasta algún rastro de «Adiós Brindavoine», de Tardi. No sé. Son efectos de lectura. El universo borgesiano no es menos expansivo que el de Cortázar. No estoy muy convencido del tratamiento de la luz y el color en las páginas de Castell, pero sí me parece que el artista logra transmitir en su lenguaje la expansividad de ese universo.

Cortázar y Borges, la dupla exquisita. Bienvenidos sean dos tebeos que actualizan no solo la figura de ese par de grandes escritores, sino también su literatura. Y además, revalidan el poder del lenguaje del cómic.

1917 no fue solo el año de la revolución bolchevique o el año de la revolución -en otro orden- que supuso la exposición del urinario La Fuente en el Salón de los Independientes de Nueva York. 1917 fue también el año de la aparición de la revista TBO en los quioscos de prensa españoles.

Como cabía esperar, la efemérides tuvo una recepción destacada en el mundo de los tebeófilos, compuesto por aficionados, coleccionistas, editores, comentaristas, críticos…

Se entiende perfectamente la importancia concedida a este centenario. TBO no fue la primera revista infantil o juvenil publicada en España. Sin embargo, por una curiosa sinécdoque, a lo lago del siglo XX la palabra tebeo, usada como nombre común, acabó designando cualquier ejemplar de cualquiera de las muchas revistas de historietas que abundaron en nuestro país. No leíamos comics, y menos aún cuadritos, bedés o fumetti, sino tebeos. (En alguna ocasión he leído u oído que en Cataluña ocurrió lo mismo respecto a la revista En Patufet: llegir un patufet = leer un tebeo.) La sinécdoque evolucionó hasta ser aplicada para designar no ya solo un cuaderno de historietas, sino también la historieta misma entendida como medio. El fenómeno se produjo cuando algunos teóricos, comentadores y críticos empezaron a usar tebeo, historieta y cómic como términos sinónimos (al hablar indistintamente, por ejemplo, del lenguaje de la historieta, el lenguaje del cómic o el del tebeo).

Además de esta circunstancia lingüística, a la hora de valorar la importancia de TBO se encuentra el número de variables (o constantes, según se mire) históricas, políticas, biográficas, sociales, etc., que incidieron en TBO y condicionaron sus años de publicación. De 1917 a 1983, salvo un paréntesis comprensible -la maldita guerra- entre el 38 y el 41, la revista original, con sus correspondientes modificaciones y etapas, se mantuvo en los quioscos. Posteriores vicisitudes editoriales prolongaron la existencia de TBO en los anaqueles no solo entre 1986 y 1998, sino prácticamente, de una forma u otra, hasta nuestros días. Solo Pulgarcito (1921-1987), otra gran cabecera de tebeo «para todos los públicos» de la época, compite con TBO en cuanto a su dilatada existencia en activo. Ambas revistas se encontraban sujetas al mismo vaivén de las circunstancias, aunque cada una con sus particulares maneras y estilos de afrontar el presente. Aun así, no leíamos pulgarcitos, sino Pulgarcito, que era el nombre de un tebeo.

De entre los homenajes producidos (publicados) aquí en 2017 con motivo del centenario de TBO, dejo  ahora constancia de dos. El primero, 100 años de TBO, es un lujoso libro exquisitamente ilustrado, escrito por Antoni Guiral y realizado con la colaboración de Lluís Giralt. Tiene un subtítulo bien significativo: La revista que dio nombre a los tebeos.

El segundo es Yo quiero un tebeo. Homenaje a una publicación centenaria 1917-2017. Se trata de un volumen colectivo, coordinado por Manuel Barrero. Plasma en papel los artículos del número que la revista electrónica Tebeosfera dedicó al asunto (nº 2, tercera época, ver aquí).

Hace unos días, en un artículo titulado «Cien años después» [aquí], el filósofo José Luis Pardo destacaba que la toma del Palacio de Invierno en Petrogrado y la exhibición en Nueva York del urinario La Fuente, atribuida a Marcel Duchamp, tuvieron lugar el mismo año, 1917. Además de sugerir jugosas analogías entre uno y otro fenómeno, Pardo advierte en su escrito que en 2017 hemos «pasado como de puntillas» sobre el centenario de aquella revolución política -la bolchevique- que prometía el final feliz de la historia universal.

Yo no estoy seguro de que, así a bulto, nos haya pasado inadvertido el centenario de la revolución comunista. Sí hemos visto que la ‘inmensa fábrica de noticias’ en que se han convertido los medios de información se ha limitado, como mucho, a ciertos apuntes sobre la efemérides y con escaso minutaje. Se diría que tales medios, los generalistas sobre todo, están más ocupados en transmitir una perpetua realidad efímera, evanescente, que en otra cosa… si bien esa aparente inmediatez estará seguramente mediatizada por los intereses de los que controlan los medios. Siempre habrá, como es natural, excepciones.

En el ámbito editorial, van saliendo publicaciones al socaire del centenario de la revolución de los soviets. Creo que es de celebrar, por ejemplo, la nueva edición en castellano de Ten Days That Shook the World (1919), de John Reed, un ya clásico traducido ahora por Íñigo Jáuregui bajo el título Diez días que sacudieron el mundo y con ilustraciones ad hoc de Fernando Vicente.

Por lo que a los cómics se refiere, motivo a fin de cuentas -o excusa- de este blog, es muy de resaltar el número Especial Revoluciones de la revista Tebeosfera, publicado en red con fecha 21/12/2017 [3ª época, nº 5; ver aquí]. El homenaje de Tebeosfera no se limita a la Revolución de Octubre. Para nada. El siglo XX está jalonado por tantas manifestaciones de ruptura y de cambio (la de las mujeres, p. e.), que se diría que estamos ante «el siglo de la revolución permanente». Los artículos de este Especial Revoluciones observan el impacto de esas manifestaciones en el mundo de los tebeos (de aquí y de allá), a la vez que las analizan desde la óptica del cómic. (La realidad de Tebeosfera es un lujo impagable al alcance de cualquiera con un simple clic, en principio. Pero las ventanas que abre ese clic van mucho más allá.)

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Por otra parte, a fecha de hoy permanece la expectativa latente de que el Grand Prix del Festival de Angoulême 2018 recaiga sobre Pierre Christin. Si así fuere, supondría el reconocimiento no solo de un buen escritor de BD, sino también el de su mirada lúcida acerca del devenir de la revolución política en el siglo XX.

Fin de siglo (Fins de siècle, 2006) es un tomo que reúne dos álbumes de bande dessinée publicados anteriormente por separado: Las Falanges del Orden Negro (Les Phalanges de l’Ordre Noir, 1979) y Partida de caza (Partie de chasse, 1983), ambos escritos por Pierre Christin y dibujados por Enki Bilal.

No está de más indicar que Bilal ya obtuvo el Grand Prix de Angulema en 1987. Él y Christin han realizado conjuntamente cinco álbumes de tebeo, aunque son dos autores con vasta obra ajena o propia. La belleza, sobre todo en el tratamiento del color, impregna las viñetas de esas cinco historietas escritas por Christin y dibujadas por Bilal, a pesar de la dureza en particular de las dos que componen Fin de siglo. Tal vez fuera pertinente que se reconociese ahora la validez del discurso del escritor.

La primera obra publicada por el tándem Christin-Bilal fue El crucero de los olvidados (La Croisière des oubliés, 1975). Le siguió El navío de piedra (Le Vaisseau de pierre, 1976) y, al año siguiente, La ciudad que no existía (La Ville qui n’existait pas, 1977). Los tres títulos integran una trilogía denominada Leyendas de hoy (Légendes d’aujourd’hui) -cuyas tres historias son independientes-, en la que se representa una suerte de realismo fantástico con significado político. En estas obras, Pierre Christin continúa en la senda iniciada en 1972 con Jacques Tardi y su serie conjunta Rumeurs sur le Rouergue, culminada en 1975. De este álbum, Rumores sobre el Rouergue, dábamos cuenta en una entrada anterior [aquí]. Ahí yo empleé la expresión «poética política» para referir una propuesta artística, en tebeo, partícipe de la atmósfera setentera que anhelaba una revolución y consciente a la vez de la mayoría de edad del cómic entendido como un medio idóneo para la expresión política y la literatura. Sin embargo, la tercera de las Leyendas de hoy, esto es, La ciudad que no existía, revela un cierto agotamiento, narrativo y práctico, en lo que concierne al ideal de esa poética política. Era como aceptar la imposibilidad -por impracticable e ingenua- no ya solo de la utopía, sino incluso de la revolución.

En Las Falanges del Orden Negro Christin y Bilal abandonaron el realismo fantástico en favor de un realismo desencantado. La narración llega al extremo de sugerir una doliente simetría entre la locura asesina de la extrema derecha y la autocomplaciente locura que se le opone. La guerra civil española del 36-39 y la denominada Transición de cuarenta años después son los marcos temporales elegidos por Christin en este álbum para configurar los inicios de un relato desengañado que apunta a la vejez y el anacronismo de unas posiciones políticas que tiñeron de sangre la historia del siglo.

La acción  de Las falanges del orden negro describe un periplo por diferentes países europeos, el cual no sirve sino para acentuar la decadencia de los personajes y de la misma trama. En cambio, en Partida de caza la historia se concentra en un espacio singular, una suntuosa dacha ubicada en los confines de las fronteras de Polonia, Checoslovaquia, Hungría, Rumania y la URSS en los primeros ochenta pasados. En esta ocasión, la decadencia sugerida por Christin-Bilal se centra en el fracaso de la revolución comunista que se materializó en el Estado soviético y sus países satélites. La podredumbre o descomposición de aquel sistema es visible en Partida de caza a través de unos personajes cuya historia revela un entramado de luchas y resistencias respecto al poder en el que de lo que se trata es de sobrevivir ante todo. Es una historia sintética, una fábula sórdida hermosamente contada. Protagonizada por miembros de la Nomenklatura y del Apparátchik de un mundo ahora desaparecido, aunque plenamente real.

Al final del año pasado se cruzó Annie Goetzinger en mi camino. Todavía estaba reciente mi decisión de leer por fin Una chica Dior (Jeune fille en Dior, 2013), cuando me enteré del fallecimiento de la autora en diciembre de 2017. Por otra parte, me encontraba esos días mirando el trabajo en BD como guionista de Pierre Christin e igualmente irrumpió en escena, mi escena, Mme. Goetzinger. Unas cosas y otras me llevaron a interesarme por aquel monográfico que la revista Totem publicó en 1978 bajo el título Especial mujeres. Una de las colaboradoras de ese número, además de responsable de las ilustraciones de su portada, fue Annie Goetzinger.

El club de las mujeres representadas en cómic, como en otras artes figurativas y narrativas, es muy numeroso. No lo es tanto, en realidad es más bien exiguo, el de las mujeres representantes. (Otro asunto, si bien incide en la cantidad respectiva, es el hecho de que también las mujeres representantes colaboran a la hora de aumentar el número de mujeres representadas.)

Más exiguo todavía era el número de dibujantes y autoras de cómic en los años setenta pasados, cuando Totem lanzó su extra Especial mujeres. La portada de este número representa imágenes de Amélie Élie, protagonista de la saga Légende et realité de Casque d’Or, escrita y dibujada por Annie Goetzinger entre 1975 y 1976. La historieta «Ilumina mi noche», de la misma autora, figura en el interior de la publicación. Otras historietistas que intervinieron en este número fueron Claire Bretécher, Cecilia Capuana, Cathy Millet, Marika (Mari-Carmen Vila), Keleck, Chantal Montellier, Nicole Claveloux, Marguerita Vaiente y Maristella Borotto, Mariel Soria, Montse Clavé y Cinzia Ghigliano.

Hablamos de una época pre-punk, moderna (sin el prefijo post-), aunque removida por los movimientos sesentayochistas, hippie, underground… El cómic se desvelaba entonces como un medio idóneo. Entre otras cosas, para la libertad de expresión, incluida la de las mujeres. Para su liberación.

Es probable que a vista de hoy, la manera de entender y enfocar la cuestión de la liberación de los géneros en aquella década (y la anterior) pueda parecer un tanto simple o ingenua. Pues en realidad se concentraba en una exigencia de igualdad a toda costa entre varones y mujeres, en consonancia con la plena realización de los valores ilustrados, absolutamente modernos. Actualmente a mí dicho enfoque no me resulta ni simple ni ingenuo. Es más, considero que sin lo que hicieron nuestros hermanos y hermanas mayores, hoy tendrían difícil salida muchas de las reivindicaciones de nuevo cuño. Además, ¿quién piensa que es una cuestión superada la exigencia de paridad entre los humanos?

El artículo editorial o presentación del Especial mujeres de Totem, con el título «Las mujeres del nuevo cómic», incidía en este enfoque de lo que ahora describimos como ‘feminismo de la igualdad’. Es decir, disentía de planteamientos que pudiesen «generar un machismo a la inversa». En esa línea, Totem discrepaba de la experiencia de Ah! Nana, revista francesa de bande dessinée con periodicidad trimestral, cuya redacción estaba compuesta exclusivamente por mujeres, con la excepción de un varón invitado en cada número. Ah! Nana aguantó nueve números entre 1976 y 1978, ya que a la discreta aceptación de la revista por parte del público se sumó una prohibición que afectaba a su distribución. La argumentación de Totem desfavorable respecto al experimento Ah! Nana se basaba en su rechazo a la instauración de ghettos culturales. No obstante, el extra Especial mujeres fue una experiencia única a la sombra de Ah! Nana. La redacción de Totem era partidaria de normalizar la presencia femenina entre las firmas de sus publicaciones, compaginándola con la de los varones y sin hacer referencia a su condición de género. Eran tiempos en los que las mujeres debían luchar por hacerse visibles y demostrar sus capacidades sin dejar de ser ellas mismas. Aunque sé de las dificultades que conlleva no ya la semántica, sino la pragmática del verbo normalizar, pienso que el discurso de la igualdad (y el de la fraternidad, etc., junto al irrenunciable de la libertad) se podrá actualizar si se quiere, pero no dejar de lado y mucho menos liquidar.

Todo ello, claro está, sin dejar de ser cada uno uno mismo.

En este contexto se enmarca el trabajo de Annie Goetzinger, artista nacida en 1951. Yo pensaba centrar esta entrada en su comentario, pero de momento lo dejo con estas cuestiones previas. Señalaré, eso sí, el carácter absolutamente moderno de la obra de Mme. Goetzinger.

El panteón de los filósofos es rico y diverso. Se presta a recreaciones. Y como, según parece, en las épocas de reflujo predomina la cultura recreativa…

… http://existentialcomics.com

Existential Comics es un sitio web de filosofía paródica iniciado en 2013 por Corey Mohler, un ingeniero informático ubicado en Portland. Él mismo se considera autodidacta en filosofía. Sin embargo, sus historietas (webcómics) combinan la información, la crítica, la sátira y el entretenimiento con tal eficacia, que esta página de internet alcanza el millón de visitas mensuales. [En este enlace de la APA (American Philosophical Association) se ofrece una interesante entrevista con el autor: https://blog.apaonline.org/2016/12/01/-comics-interview-with-corey-mohler/existential ]

Hace unos meses, la editorial Stirner publicó una edición en papel: Existential Comics, 2013-2017 (convenientemente traducida como Cómics existenciales), que recoge una selección de tiras o historietas del webcómic -112 en concreto, de diferente extensión-, protagonizadas por un total de más de cien personajes tomados de la historia de la filosofía (incluidos Dostoievski y Beckett).

[Aquí el enlace de la editorial Stirner con el webcómic en español: https://www.edstirner.com/comics-existenciales/ ]

[Este otro enlace: http://www.dead-philosophers.com/ lleva a, en palabras de Corey Mohler, «el primer y para algunos mejor webcómic de temática filosófica». La historieta de Cómics existenciales titulada «Filósofo muere y sube al cielo» rinde homenaje a Dead Philosophers in Heaven.]

El panteón de los filósofos, digo, da mucho juego.

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En qué sentido Cómics existenciales es cómic y en qué sentido es filosofía.

A estas alturas del siglo, yo no creo que quepa insistir en el debate acerca de qué es y qué no es tebeo. Ni siquiera en la discusión adyacente que pretende distinguir entre tebeo puro e impuro. Y menos aún se trata de enmendarle la plana a Corey Mohler cuando a su proyecto lo denomina Existential Comics y lo difunde como webcomic. Estamos ante una colección de historietas, eso sí, temáticas. Y por cierto, viendo el uso que el autor hace del término comic, no habría estado mal que en la traducción se hubiese puesto ‘historieta’: Historietas existenciales, la historieta titulada «Filosofía en Nueva York», etc.

El cómic, ya se sabe, es un medio. Y lo que llama la atención, también a estas alturas del siglo, es la interacción que existe actualmente entre medios. No ya solo entre internet y cómic, que es la interacción más evidente en el caso que nos ocupa. Otra interacción interesante que se observa en Cómic existenciales se da entre televisión y cómic. En concreto, me refiero a ese formato televisivo que son las sitcom. Cada una de las historietas que componen este cómic puede ser leída (en papel o en internet) en clave de episodio de una serie televisiva, si bien sin el sonido de risas enlatadas. Seinfeld, The Big Bang Theory, Sex and the City… son algunas de las series que pululan en la concepción de las historietas de Corey Mohler.

Comedias de situación. De situación filosófica. Sitcom Philosophy.

Por otra parte, en tanto que comedia de situación filosófica, tanto el autor como el sentido, los contenidos, significados, etc., de Cómic existenciales se hallan a su vez filosóficamente situados a la altura del siglo en que nos encontramos. El giro pragmático, el postestructuralismo y la postmodernidad, el interés por la vida cotidiana de los agentes, la pérdida de la solemnidad discursiva, la delimitación académica entre analíticos y continentales, la diversión sobrevalorada… y otras hierbas más o menos entrelazadas… han dejado huella en la filosofía de hoy condicionando su situación. Y marcando a la vez el talante, por así decir, de estas historietas existenciales.

Qué duda cabe a la postre de que al final, entre tantas bromas y veras, aflora ante la lectura de Cómics existenciales si no una clara posición filosófica del autor, sí al menos ciertos planteamientos filosóficos considerables. Valga como ejemplo la historieta «Un diálogo sobre compatibilismo», junto a las que cierran cada una de las partes o secciones del libro.

En este respecto, el tebeo publicado por Stirner se compone de ocho secciones, cada una con sus respectivas historietas. Los títulos de estas secciones dan cuenta del título del cómic entero. Véase si no es así: Revolución, Libertad radical, Angustia, Desasosiego, Autenticidad, Ansiedad, Ambigüedad, La vida carece de sentido y después mueres. Esto es, el prontuario del existencialismo. Pero no se inquiete el lector. Las historietas que siguen a tales vocablos incitan más al buen humor que a otra cosa que no sea la reflexión. En la entrevista a Corey Mohler que enlazo arriba realizada por la APA se dan algunas claves sobre la posición filosófica del autor.

El libro se acompaña de un apéndice: «¿No lo pillas?» Equivale al enlace que con el mismo título aparece en el webcómic. Contiene información enciclopédica sobre los filósofos y asuntos considerados en las respectivas historietas. Así se confirma la pretensión de seriedad que, con todo, subyace a estos ingeniosos Cómics existenciales.

Lo del avatar de Simone de Beauvoir lo dejaré para otra ocasión.

No hace mucho cayó en mis manos un tebeo traducido y publicado aquí en 2015 (Edicions De Ponent), aunque remite nada menos que a 1972, año de su aparición como serie en Francia en la revista Pilote (su edición en formato álbum B/N es de 1976, seguida en 1986 por la versión en color). Se trata de Rumores sobre el Rouergue, primera historieta larga dibujada por Jacques Tardi sobre un guion de Pierre Christin. Cuarenta años o así tardó en llegar la edición española.

Pero, como suele decirse, nunca es tarde si la dicha es buena. Rumores sobre el Rouergue se nos presenta como un tebeo del mayor interés por diferentes razones, que giran sobre todo en torno a quiénes son sus autores, Tardi y Christin, y cuál fue el momento de su realización, el postsesentayocho.

El contenido político del relato es lo primero que destaca en Rumores; la política ocupa aquí el primer grado de la narración. Jacques Tardi (n. 1946) y Pierre Christin (n. 1938) trazaron en esta obra un punto de cruce relativamente temprano en sus respectivas -y dilatadas- carreras. Me parece que no han vuelto a colaborar, al menos en BD. Pero la impronta política permanece en las obras de ambos de un  modo indeleble, con las oportunas diferencias en uno y en otro.

Hay, con todo, un como segundo grado de la narración que le confiere al relato político de Rumores sobre el Rouergue un significado peculiar. Me refiero a la presencia activa en esta obra del Petit Peuple, una pluralidad de humanoides compuesta por seres fantásticos tales como gnomos, hadas, elfos, hombres-lobo, mujeres-pájaro… [véase este enlace]. Y la peculiaridad estriba en que este grupo de criaturas áureas, que alimentaron el imaginario poético de una generación marcada por la política no solo de ficción, desempeña en la obra el papel de sujeto político antagonista, rebelde ante la lógica de la dominación del progreso y el capital, unido contra la inevitabilidad de la explotación del hombre por el hombre, etc.

La semántica del petit peuple abarca también al pueblo llano, o mejor, a la plebe que no se configura tanto como pueblo singular, sino más bien como suma de individualidades libres. Se puede -se pudo- concebir a esta plebe como el nuevo sujeto de la revolución, en sustitución del proletariado homogéneo. Y así lo hacen Tardi y Christin. Pero es esta una revolución que, en el relato, adquiere un alcance más poético que científico (en el sentido de la ciencia social). Más cosa de libertarios o de anarcos que de persistentes marxistas.

A fin de cuentas, el anhelo de encontrar la playa debajo de los adoquines encontró en el cómic un medio de expresión yo diría que idóneo. La poética de este medio permitió conjugar entonces lo fantástico y lo político, lo social y lo imaginario, lo simbólico y lo real.

Estos planteamientos poeticopolíticos pudieron estar alimentados por el predominio de la sincronía (de la mirada sincrónica) sobre la diacronía, o de lo estructural sobre lo histórico, tan de aquella época (los sesenta y setenta pasados). Desde luego, este tipo de movida se quedó en el camino. La poética del petit peuple se trasladó a la fantasía heroica, a los juegos de rol y otras áreas similares. La política, sin más, se ha como desvanecido disuelta en los entornos mediáticos. A cambio de qué. La historia efectiva, al cabo, ya parece formar parte de otra historia que es ajena a lo que hay.

Rumores sobre el Rouergue da cuenta precisa de un momento también preciso. Es lo propio de cualquier manifestación cultural. En el campo de la historieta, otros autores más jovenes coincidieron de algún modo con la poética sugerida por este tebeo. Se me ocurre, entre nosotros, el nombre del Max más setentero y ochentero, junto a su faceta o etapa más afín a Tardi y a su personal representación del Petit Peuple.

Y de otros, en fin, seguiremos hablando.

(De la creación artística, quiero decir. Su melodía y su ritmo. Su música.)

De entre todas las artes, la música lleva inscrita en su nombre la totalidad de las musas. Es probablemente la más extendida de todas las manifestaciones artísticas. Destaca por su universalidad. La música agrada incluso a las fieras.

Una encrucijada es un cruce de caminos. Es también una situación difícil en la que hay que tomar alguna decisión. La encrucijada, por su parte, es el título del último tebeo de Paco Roca, cuya peculiaridad mayor estriba en que es inseparable de un disco de Seguridad Social, nombre del grupo de música de José Manuel Casañ. Ambos, libro y disco se venden juntos. Al final del volumen aparece además un regalo: la contraseña para abrir el enlace de Crossroads, un documental dirigido por Miguel Perelló que recoge el proceso de creación de La encrucijada.

En La encrucijada colaboran un historietista y un músico, valencianos por cierto los dos. Hace unos años conocimos en cómic una suerte de maridaje creativo en cierto modo similar: Los ignorantes (2011), de Étienne Davodeau, cuyo subtítulo es precisamente Relato de una iniciación cruzada. En efecto, este cómic relata un año de convivencia entre el autor Davodeau y el viticultor Richard Leroy, en el cual intercambian conocimientos y experiencias sobre sus dominios respectivos. Sin embargo, La encrucijada, pese a coincidir con Los ignorantes en este planteamiento inicial, presenta unas diferencias específicas que lo singularizan notablemente. Entre otras, la pluralidad de encrucijadas que aparecen en la obra.

Un poco a la manera de las pistas de la producción musical integradas en estudios de grabación, son diversas las capas narrativas y por tanto de interpretación que se superponen en el cómic La encrucijada. No basta, me parece, con decir que es un metarrelato, aunque también lo es. Como no basta tampoco con mencionar simplemente su densidad narrativa.

La capa más visible de La encrucijada, ciertamente, refiere el proceso de creación de la obra, sobre todo desde la perspectiva de Roca, que es a fin de cuentas el dibujante y narrador de la historia. Frente a la aparente rapidez y facilidad con que Casañ compuso los once cortes del disco La encrucijada, asistimos en el cómic a las dudas y contratiempos que se interpusieron en el proceso de creación del propio tebeo (un proceso que ha durado a fin de cuentas cuatro años). Y así no será hasta el final del libro que se nos desvelará el sentido último de la trama y, en cierto modo, de la obra entera.

Pero hay, como digo, más niveles narrativos en la trama de La encrucijada. Según él mismo afirma, Paco Roca no quería limitarse a ilustrar unos temas previamente compuestos por José Manuel Casañ. Un cómic como tal ha de ser otra cosa, parece ser el imperativo autoimpuesto por el dibujante y narrador. Y esa es otra de las encrucijadas a las que asistimos en este tebeo. Una encrucijada, hay que decirlo, resuelta magistralmente. Paco Roca se renueva a sí mismo y nos sorprende otra vez con su capacidad creativa en lenguaje de cómic.

Un poco así, como un Quijote al revés, viene a ser Yo fui guía en el infierno, la reciente novela gráfica de Gerard Miquel, elaborada desde una previa homónima y agráfica de Fernando Arias Ramón (Premio Vicente Blasco Ibáñez en 2004).

La Foia de Castalla es un llano entre sierras del interior de Alicante formado por cuatro pueblos: Ibi, Onil, Tibi y Castalla (integrado a su vez en otro llano más vasto: la foia de Alcoy). Fue mi primer destino definitivo como profesor de instituto, concretamente el de Ibi. Hoy en día es una subcomarca tan próspera como lo pueda permitir el paso en esa zona del dominio del sector primario (agrícola) al sector secundario (industrial). La globalización podrá uniformizar territorios y paisanajes, pero no llega a anular peculiaridades locales y menos aún las vivencias particulares. Y el caso es que la lectura y contemplación de Yo fui guía en el infierno, de Gerard Miquel, me ha transportado de nuevo a aquellas tierras.

Más allá de mi circunstancia, Yo fui guía en el infierno plantea una historia realista y fantástica a la vez. (De hecho, este título inaugura una nueva colección de Desfiladero Ediciones, ‘Otranto Gráfica’, dedicada a «adaptar en viñetas la literatura fantástica».) La materia fantástica de este tebeo dejaré que la descubra el lector. El aspecto realista, en cambio, es más de comentar aquí, en la medida en que se sale de las viñetas y conecta con un no diré que transcendental ontológico español, pero sí una constante de nuestra historia nacional.

Me refiero no ya al contraste, sino a la pugna entre el oscurantismo y la ilustración. Imagínense la España profunda de finales del s. XVIII, la que enlazó sin ruptura las tinieblas de la Edad Media con las sombras y reflejos del Barroco. Sitúen ahí, en la Hoya de Castalla, aunque bien podría ser en otras zonas ibéricas, a un observador, estudioso y naturalista ilustrado: Antonio José de Cavanilles (1745-1804). Lean y miren, en fin, el relato que sabiamente escribe y dibuja Gerard Miquel: Yo fui guía en el infierno. Notarán, entre otras cosas, un estremecimiento que procede del contraste o la lucha entre la razón y la superstición, el saber y la crueldad, la luz y la oscuridad… Un contraste no del todo superado, me parece a tenor de ciertas noticias del día.

La expresión «Como un Quijote al revés», para describir esta obra, me la ha sugerido el hecho de que, a diferencia de lo que sucede en la novela de Cervantes, en que el caballero andante es un soñador fantasioso seguido por un escudero preñado de plano sentido común, aquí, en Yo fui guía en el infierno, salvando las distancias, es justo al contrario. El caballero es un Cavanilles apegado a la realidad iluminada por la razón, mientras que el labriego que lo acompaña, el joven Ángel, habita en el territorio de las ensoñaciones fantásticas. Ya digo que dejo los detalles de la intriga por desvelar.

Tebeos como Yo fui guía en el infierno me reconcilian con mi antigua aversión a los trasvases al lenguaje de las viñetas de novelas literarias previas. Algo parecido me sucedió no hace mucho con Sostiene Pereira, adaptación a cómic de la novela homónima de Antonio Tabucchi, llevada a cabo por Pierre-Henry Goumont. No cabe duda de que esta reconciliación es debida al dominio del arte secuencial, tebeístico, demostrado en este caso por Gerard Miquel.

Junto a la lograda presencia -directa o indirecta- del cómic en museos y exposiciones de arte, y junto a un cierto aumento sensible del precio de los tebeos, hay otro signo que revela una consagración de la historieta, ya considerada una manifestación cultural de primer orden. Me refiero a la realización cada vez más frecuente de tesis doctorales dedicadas al lenguaje, la historia, la recepción, la sociología, etcétera, de los cómics. Pero el noveno arte no es patrimonio exclusivo de ninguna especialidad académica o universitaria. Y así se leen tesis y se otorgan grados de doctor al respecto en facultades tanto de Bellas Artes como de Filología, de Historia, de Derecho…incluso de Arquitectura.

Tal es el caso de Enrique Bordes (n. 1975). La publicación este año de su libro Cómic, Arquitectura narrativa permite conocer el trabajo que le confirió el título de doctor en Arquitectura.

El análisis y la exposición de los vínculos existentes entre el arte de los tebeos y el de diseñar edificios puede ser abordado desde diferentes planteamientos. Uno de ellos, acaso el primero que acude a la mente, consiste en fijarse en las arquitecturas presentes en las historietas examinadas. Sea  este un recorrido elaborado bien desde una óptica histórica, no ficcional, o bien desde otra óptica ucrónica, más fantástica, un estudio de este tipo mostraría arquitecturas complementarias de narraciones, en las que estas se enmarcan. No es esta, sin embargo, la opción elegida por Enrique Bordes para su trabajo.

Otro planteamiento tiene que ver con la manera en que confluyen en el cómic espacios proyectados arquitectónicamente y tiempos articulados por la narración (algo así como centrarse en la configuración plástica del espacio en sus múltiples relaciones con el tiempo de las historietas). Este enfoque se acerca más a lo realizado por Bordes. El título de su trabajo, al describir el cómic en términos de arquitectura narrativa, apunta en esa dirección.

No obstante, el autor va más allá de la mera descripción y propone en su libro una relación de identidad entre ambas artes. Es decir, el cómic es arquitectura narrativa, igual que, por mor de la propiedad conmutativa, la arquitectura condensa un tipo de narración identificada con el cómic.

De este modo, la obra de Bordes se inscribe más bien en el área de la teoría de los lenguajes. Establece puentes de comunicación entre dos manifestaciones que comparten elementos de un lenguaje común.

Como corresponde a un trabajo de estas características, el estudio de Enrique Bordes aporta no solamente información de lo más sugestiva, sino, lo que es tal vez más interesante, estructura y ordena esa información en un sentido riguroso.

Sin embargo, lo que sobresale en mi opinión en esta tesis es una pasión. En concreto, la pasión del autor dividida por igual entre el mundo de la arquitectura y el mundo de los tebeos. Tal es así, que a mí no me resulta inapropiado afirmar que, pese a la objetividad de los datos que maneja el autor, Bordes no termina de salir de sí mismo, de su propio discurso, de su intimidad. Esto no desmerece en absoluto su trabajo. Al contrario. Transforma la fría tesitura de una investigación académica en un viaje apasionante por los territorios de un espacio dual, que remite a la infancia del autor y sin embargo conecta en muchos casos con la del lector.

Desde esta perspectiva, cuando Bordes (se) pregunta: ‘¿Qué fue antes, el cómic o la arquitectura?’, lo hace de un modo tal que bien pudiera tratarse de una interrogación dirigida a su propia experiencia de vida. De igual  modo, al afirmar, como él lo hace, que ‘el cómic es una arquitectura del pensamiento’, no es inoportuno desgajar ese enunciado del núcleo vital del autor.

En lo que concierne a la pasión, están de más las pretensiones de universalidad. No obstante, sí podemos decir que la pasión de Enrique Bordes es una pasión compartida. Son muchos los inmersos en un mundo de viñetas, hasta el punto de proyectar esa afición fuera de los límites del tebeo.

En términos razonables, en cambio, intersubjetivos, la cosa trasciende las fronteras particulares de la subjetividad. Es más que plausible la (hipó)tesis que afirma que en el ámbito cognitivo estamos formateados lingüísticamente. Podemos así ordenar e interpretar los estímulos, los inputs de información que nos llegan, según estructuras tomadas de diferentes lenguajes: el de la ciencia, el de la religión, el de la moda, el de la filosofía, el audiovisual, el de las artes (incluidos el cine y el cómic), el del absurdo, el de la lógica, el del inconsciente, el del sentido común. Y en este sentido, podemos ver la realidad articulada mediante viñetas que están imbricadas a su vez formando estructuras afines al lenguaje de la arquitectura.

No es extravagante, por tanto, concluir que vivimos en una viñeta, entre viñetas… relacionadas secuencialmente conforme al orden de la narración… y al orden arquitectónico.

Will Eisner