Es obvio que Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, el título de la exposición del Museo Reina Sofía dedicada a George Herriman y a su más conspicua historieta, es una apelación directa al principio de identidad. Es también un título que remite poderosamente al más conocido verso de Gertrude Stein: A rose is a rose is a rose, una autora que, por cierto, era fiel seguidora de las tiras de Herriman (igual que otros intelectuales y artistas de la época).

Pero esta afirmación persistente del principio de identidad tiene una doble faceta. Por un lado, en virtud de la naturaleza de la propia afirmación, sugiere una pregunta: «¿Qué (o quién) es X?» Por otro lado, y por el mismo motivo, invita justamente a lo contrario, a dejar de lado la pesquisa -más o menos denotativa- por la identidad y sumergirse en el campo de las connotaciones del término en cuestión. Son las cosas de las paradojas del lenguaje.

Tratándose como es el caso de una muestra -la del Reina Sofía- de imágenes colgadas en la pared (no meramente mentales, quiero decir, como ocurre con la rosa de Stein), se invita al visitante y espectador de la obra de Herriman a satisfacer su curiosidad en las dos direcciones señaladas, la denotativa y la connotativa. Y aunque ya sabemos que ambas vías son inseparables, puede ser que en materia de arte el significado importe un poco más que la denotación, al menos para el receptor común.

En Krazy Kat (1913-1944) destaca el significado poético de las historietas, si bien pueda costar encontrarle el intríngulis a la tira. Tal vez eso explicaría el escaso éxito de la serie entre el público de la época, a la vez que su conocida influencia sobre ciertos poetas y artistas contemporáneos.

Hablamos, no obstante, de una tira cómica, esto es, de un cómic. Y por tanto, capaz de provocar reacciones inmediatas como risa, sorpresa, asombro… agrado o desagrado en definitiva. No es preciso, por así decir, ponerse a estudiar para disfrutar de una historieta. Pero sí que ayuda encontrarle un sentido al relato. No hay poética sin sentido, creo yo, por más que en ocasiones se alude a la poética del ‘sin sentido’ (nonsense).

De hecho, en lo que concierne al plano del significado, es corriente vincular Krazy Kat tanto con el dadaísmo como con el surrealismo (y otros ismos del período de vanguardias, en otros planos).

En mi opinión, el sentido de Krazy Kat es bien apreciable desde el surrealismo. Es decir, desde el superreralismo (sobre-realismo, sur-réalisme). Es esta una corriente, una mirada que engloba lo consciente y lo inconsciente en lo real. Y da cuenta del juego de ambigüedades y de rupturas presentes en la serie de Herriman.

Viñeta de la sunday strip del 31 de julio de 1932

Una interpretación de esta historia, que alude a lo real, puede ser la siguiente. Krazy Kat es un gato homosexual (en su variante loca) y de raza negra. Ignatz es un ratón blanco, padre de familia y homófobo. Sobre la atracción por el gato Krazy que siente el perro policía, Ofissa Pupp, qué decir.

Esta interpretación, por cierto, explicaría también el escaso éxito de Krazy Kat entre el público en general de la época de Herriman. Igual que explicaría su rabiosa actualidad.

La visión surrealista la aporta el hecho de que los personajes, bien que antropomorfos, son estos animales y no otros.

También aporta surrealismo el paisaje, el desierto de Coconino, siempre el mismo y cambiante a la vez.

Y el lenguaje empleado, en fin.

(Continuará.)

Tiene mérito la colección El Nadir Gráfica en su tarea de recuperación de ‘los pioneros del cómic’ (este es precisamente uno de los títulos publicados ahí, dedicado a Töpffer, Cham, Doré y Petit). De alguna manera, es esta una labor que conecta con la realizada al otro lado del Atlántico por artistas como Art Spiegelman, Chris Ware, Daniel Clowes et al. a la hora de retomar e inspirarse en lo que fueron las primeras comic strips y sunday pages de la prensa americana. Es como bucear en los orígenes, donde tal vez se hallan las semillas de la perpetuación.

A primera vista, se diría que hubiese dos tradiciones gráficas a recuperar: la europea por un lado y la americana por el otro, a partir de sendos orígenes contrapuestos.

[Esta aparente oposición entre dos tradiciones en función de dos orígenes contrapuestos, por cierto, no es solamente exclusiva del cómic. Se da también en otros ámbitos. Por ejemplo, en el escolar. Es costumbre en Europa señalar la Revolución Francesa como fuente e inicio de la democracia moderna en la Historia. En los colegios de EE. UU., en cambio, se remiten a la Revolución de las Trece Colonias y a su Guerra de Independencia para referir el origen de tal democracia. En otro ámbito más académico, el de la Psicología científica, se da también esa dualidad de origen. Para los europeos, dicha disciplina se inicia con Wilhelm Wundt; para los estadounidenses, con William James. Algo parecido, en fin, ocurre con la historia del cine como artilugio: según unos, el invento es obra de los hermanos Lumière; según otros, de Thomas Edison. Miopía, chauvinismo…]

La cabeza del cómic se vuelve trifronte si traemos el manga a colación. Pero no es cosa de marear. El debate acerca de los orígenes y de sus consecuentes tradiciones tiene un regusto académico nada desdeñable, si bien especializado. Y por otra parte, no hay que olvidar las intersecciones entre unas líneas y otras (Disney y Tezuka, de McManus a Hergé, etc.).

Hablamos de un arte global, el de los balloons, en un mundo globalizado. Con sus múltiples rostros.

El lenguaje vivo -hablado, leído- es el lugar de donde emergen las paradojas. Al decir que ya no llueve sentimos la lluvia, igual que al indicarle a alguien que ha adelgazado aflora su gordura. La paradoja flirtea con la lengua, si bien la realidad se encuentra siempre en otro sitio. (Cuando con mi boca digo pasa un carro, ciertamente un carro no atraviesa mi boca.)

Es así que, en el ámbito de las producciones culturales, nunca antes como ahora se ha insistido tanto -tal vez abusado- en decir de este o de aquel artefacto (un libro, una película, un cómic) que es imprescindible. Pero claro, en virtud de la paradoja inherente a toda habla, cada vez que suena o resuena el adjetivo ‘imprescindible’, revive en el oyente su opuesto, que alude a lo prescindible.

La reciente aparición de Equatoria, segundo álbum del tándem Juan Díaz Canales-Rubén Pellejero inscrito en la serie de las aventuras del marinero creado por Hugo Pratt, en cuanto se revela como una lectura imprescindible para muchos (incluido yo mismo), activa la pregunta sobre la pertinencia de Corto Maltés en la era de lo (im)prescindible.

Con Bajo el sol de medianoche (1915), Díaz Canales y Pellejero salieron airosos del difícil reto que suponía realizar un álbum centrado en la figura de Corto Maltés. Hugo Pratt había interrumpido la serie del marinero con su aventura nº 29: Mû, el misterio del continente perdido (1988). Muerto el creador veneciano en 1995, concluir con manos nuevas un trigésimo episodio de la mítica serie de Pratt exigía, como digo, demasiada responsabilidad. Y Pellejero y Canales lo consiguieron.

Bajo el sol de medianoche resulta, con todo, algo apelmazado. Es muy comprensible, dado que ambos autores debían establecer una continuidad indudable con el resto de la serie y convencer a todo el mundo de que, en efecto, se trata de un nuevo álbum de Corto Maltés y como tal reconocible. Es quizá un exceso de guiños y referencias prattianas lo que recarga este álbum. El tiempo de la historia de esta aventura de Corto parece ser inmediatamente anterior al de La balada del mar salado e inmediatamente posterior a la misma, según sugiere el nombre de Pamela Groovesnore en la penúltima plancha del libro. Una nueva ordenación cronológica de las aventuras de Corto Maltés situaría Bajo el sol de medianoche como el episodio nº 2, después de La juventud, y ubicaría La balada en el 3.

No obstante, la aventura que se narra en Equatoria altera de nuevo la ordenación temporal de la serie de Corto Maltés. La visita, por ejemplo, de un joven Winston Churchill a la Alejandría de Kavafis, así como el final de la historia, sitúan Equatoria, trigésimo primer episodio de Corto, en el tercer puesto de la ordenación temporal o biográfica del héroe. Con lo cual, La balada del mar salado pasaría a ser el episodio nº 4.

Equatoria sorprende por su ligereza, que se da tanto en la soltura del trazo de Pellejero y en su dosificación de la mancha, como en la narrativa secuencial aportada por el guion de Canales. Estamos ante un buen tebeo. Los autores inscriben una nueva historia en el corpus cortomaltesiano siguiendo (respetando) los rasgos fundamentales del personaje y de la serie establecidos por Hugo Pratt. Me refiero a cosas tales como la inserción de personas y hechos reales en los avatares de la ficción, el uso de la ironía en el lenguaje de Corto, el culturalismo presente, las referencias más o menos juguetonas a lo esotérico, la actitud descreída y a la vez comprometida del marino, el poder de seducción de su imagen, etc.

Con tan buenas manos, tenemos Corto Maltés para rato. Esperamos la aventura nº 32 del intrépido marinero.

Pero volvamos a lo sugerido por el título de esta entrada.

No puedo evitar relacionar el asunto de lo prescindible imprescindible en el contexto del cómic -y en concreto de Corto Maltés- con el libro de Hugo Pratt El deseo de ser inútil.

Sé que la semántica de ‘útil/inútil’ no es equivalente a la de ‘imprescindible/prescindible’. Sin embargo, hay una sutil asociación de ideas que lleva a vincular lo útil con lo imprescindible y lo inútil con lo prescindible. Es una asociación en cierto modo gratuita, pues no es difícil encontrar ejemplos que la desmienten, al menos claramente en lo que concierne a lo útil entendido como imprescindible.

La ironía de Hugo Pratt se revela en esa frase sobre su deseo de ser inútil.

Conviene situar históricamente esta frase, contextualizarla para apreciar su sentido. La cosa tiene que ver con todo aquello de la literatura y el arte ‘comprometidos’ del siglo XX. El arte al servicio de una causa. La cultura del compromiso. L’artiste engagé. La primera aventura de Corto Maltés, La balada del mar salado, irrumpió en el mercado europeo en 1967, poco antes del mayo francés. Hugo Pratt ya había rebasado su etapa argentina (con o sin Oesterheld), rozaba la cuarentena y tenía un buen número de historietas publicadas. Pero ahora nos importa el contexto. No ya solo el gusto de Pratt por las historias y aventuras en parajes exóticos, sino el arte del tebeo mismo era percibido entonces por los intelectuales y artistas comprometidos como un gusto infantil, completamente inútil para la causa de los militantes. La vía lúdica aparecía entonces como poco menos que pecaminosa para las «mentes serias». El cómic es cosa de críos, decían.

La vía lúdica se impuso, no obstante. Un intelectual de aquí describió esta conversión como La infancia recuperada. El principio de placer es un buen compañero de tantísimas causas, no necesariamente perdidas. Hugo Pratt contribuyó a dejarlo claro mediante sus cómics.

Yo no sé si Corto Maltés es imprescindible, entre otras razones porque haría falta especificar un para qué. Así a bulto, o en términos gruesos, pocas cosas son estrictamente imprescindibles. Pero tampoco es eso. La civilización amplía nuestro horizonte y nuestros deseos…

Para terminar, destacaré la importancia y el valor de Corto Maltés en un mundo saturado de productos prescindibles.

En la tercera entrega de El árabe del futuro, Riad Sattouf  prosigue con la narración cronológica de su infancia. Hay que ser muy bueno -como historietista, como narrador- para conseguir centenares de miles de lectores mediante la representación de los primeros años de vida de uno mismo. Y Sattouf lo consigue. Debe de haber algo más que se involucra en el significado de esta historia. Algo más que la estricta narración de unos hechos particulares, privados.

En principio, la vida de cualquiera puede ser interesante para otro si está bien contada. Pero más interesante aún resulta cuando las circunstancias en que se da ese relato permiten proyectar el cariz de una época, sus contradicciones y anhelos, a través de una representación que suscita llamadas a la perspicacia de los fruidores, que son quienes se enriquecen con el relato.

En el caso de El árabe del futuro, las circunstancias que envuelven la historia de Riad Sattouf son las específicas de una infancia dada en un entorno mestizo, árabe y francés -por parte de padre y de madre respectivamente-, si bien desarrollada o vivida en el espacio geográfico del padre. Obviamente, esta circunstancia da mucho juego narrativo, pero también conversacional y hasta ideológico (en la mejor acepción de la palabra). El mestizaje cultural y sus orientaciones es una de las ‘grandes cuestiones’ que inciden en la consideración del presente y, como tal, es una de las que suscita la lectura de El árabe del futuro.

De poco serviría, sin embargo, el valor ideológico de un cómic si este, en tanto que cómic, no fuera sumamente atractivo o, por decirlo claro, sumamente entretenido. Riad Sattouf posee el don de la narración gráfica que conecta con el mejor espíritu de los tebeos. Hay una «Entrevista con Riad Sattouf» [en este enlace] muy reveladora al respecto. La realizó ‘El tio berni’ para Entrecomics en 1911, cuando parece que Sattouf estaba empezando con El árabe del futuro. Ante la pregunta sobre el registro en clave de humor elegido por el autor para sus obras conocidas entonces (ahí está, por ejemplo, su trabajo en Charlie Hebdo), Sattouf cuenta el momento en que decidió «hablar de cosas serias pero de una manera divertida». Dice así:

Ahora no soy capaz de dibujar en serio. En francés tenemos un término que es première degrée, primer grado. El primer grado son las cosas muy serias. Yo no soy capaz de hacer eso. Lo intento, pero creo que me queda ridículo. Aunque hay mucha gente que no cree que mis cómics sean graciosos. Es una interpretación.

El cómic, en efecto, es un arte dominado por Riad Sattouf que permite «hablar de cosas serias pero de una manera divertida». Es una de las versiones de la seriedad enmascarada.

Una de esas»cosas serias» que sugiere El árabe del futuro tiene que ver con aquello de la condiciones de posibilidad de una religión civil o laica, republicana. No solo para el ámbito público, sino también para el de la convivencia privada, familiar (no así, en cambio, para el ámbito íntimo, que es cosa de cada cual). Es esta una ‘cuestión palpitante’, plenamente actual. Compañeros de Sattouf como Joann Sfar (Si Dios existe) y Marjane Satrapi (Persépolis) también la suscitan en lenguaje de cómic.

Esta es mi entrada o publicación (post) número 400 en este blog.

En total, no configuran Les quatre cents coups que filmó Truffaut, ya me gustaría.

Son cuatrocientos postes (posts) clavados en el terreno del cómic, en sentido material. En la significación de las viñetas, en sentido figurado.

Hay entre estos mojones algunos tendidos con cable.

Otros son inalámbricos.

Sólo puedo añadir que seguramente habrá un post 401.

Gracias por su comprensión.

Generalmente se admite que los textos de apoyo (cartelas, cartuchos et al.) insertos en páginas y viñetas de cómic equivalen a la voz en off empleada en el cine y los medios audiovisuales.  Son elementos verbales que informan… complementan la narración, le dan continuidad, modulan su ritmo… expresan las palabras del narrador (sea este extra-, intra-, auto- o metadiegético)… Los textos de apoyo forman parte del lenguaje del cómic, de su codificación.

Desde una perspectiva formal, se podría decir que «el invento» de la novela gráfica consiste en una ampliación sin límites en el uso de los textos de apoyo. Es más, sería el uso extensivo de este tipo de textos lo que permitiría considerar como novela gráfica desde tebeos autobiográficos o aquellos en los que predomina la autoexpresión, hasta ejemplos de cómic-periodismo, pasando por los álbumes de divulgación científica -o histórica o literaria- en historieta, etc. (Eso sí, es más que excesivo no ya el calificar de novela gráfica el manual de instrucciones de uso y montaje de cualquier cachivache, sino incluso decir que está escrito según el lenguaje de la novela gráfica. Los trabajos de Will Eisner para la revista PS Magazine, en la etapa previa a la de sus graphic novels, son cómic, sin más y sin menos)

Pero esta perspectiva formal no es suficiente, ni necesaria, para caracterizar lo que es una novela gráfica. Un buen número de narraciones dibujadas y consideradas así no incluyen textos de apoyo en sus viñetas y páginas (y algunas ni siquiera recurren a los bocadillos).

Lo que sí me parece esencial a la hora de encuadrar una historieta en el ámbito de la novela gráfica es la presencia, tal vez invisible pero siempre audible, de la voz del autor del tebeo. Es una voz que ronronea en la historia y que es imprescindible para configurar el relato, eso sí, con la participación del lector, sin que sea preciso que se visualice mediante cartuchos, cartelas u otras variantes de textos de apoyo. (Se me ocurre que acaso sea este criterio el que se aplica al describir, desafortunadamente a mi juicio, las novelas gráficas como ‘tebeos de autor’.)

Pero centrémonos ya en el objetivo de esta entrada.

Creo que la carrera autoral -como artista completo- de Paco Roca puede ser interpretada como una evolución por su parte del empleo de esa voz en off que, como digo, me resulta imprescindible para considerar una historieta como novela gráfica.

El mismo Paco Roca proporciona una clave de bóveda para esta interpretación que sugiero. Dicha clave se encuentra en Senderos (2009), el libro de Koldo Azpitarte que ofrece una primera retrospectiva de la obra del dibujante valenciano. Refiriéndose a una colaboración para el suplemento Babelia de El País, dice Roca hacia el final de la larga entrevista con Azpitarte en ese libro (p. 233, el subrayado es mío):

«Nunca habría podido hacer esa página si antes no hubiera hecho Emotional World Tour, ya que allí aprendí a narrar con textos de apoyo y a sintetizar la narración. De esta forma, podía contar todo lo que quería en una sola página.»

En efecto, Emotional World Tour (2009) marca un punto de giro, una vuelta de tuerca -si concibiésemos la carrera de Roca a la manera del despliegue de un guion- en la evolución artística del autor.

Emotional World Tour está escrito y dibujado a cuatro manos por Paco Roca y Miguel Gallardo. Inicialmente no fue muy sencillo el acoplamiento entre los estilos de ambos autores. Unas líneas arriba en la página de Senderos citada afirma Paco Roca (subrayado mío):

«La idea inicial era hacer una especie de dietario con anécdotas abocetadas en una falsa agenda. Tras hacer unas pruebas, vimos que quedaba muy diferente la parte de Miguel y la mía. Yo no me siento tan cómodo con ese lenguaje; el mío es más narrativo…»

No obstante, la fusión estilística se produjo. Dejó como resultado un tebeo singular. Y a tenor de lo subrayado, en virtud de esta obra Paco Roca enriqueció su estilo anterior, puramente narrativo, mediante la apropiación de las posibilidades de la síntesis y de los textos de apoyo.

La incorporación de los textos de apoyo en el estilo de Paco Roca es manifiesta en las historietas recogidas en la trilogía cuyo título puede ser resumido así: Memorias, andanzas y confesiones de un hombre en pijama (2011, 2014, 2017), además de en otras páginas suyas realizadas en lenguaje gráfico como son «Historia sobre la adaptación al cine e inminente estreno de Arrugas» (2011) y «Crónica de una crisis anunciada», «El toro» y «Otra más sobre la crisis» (2012).

Se trata en estos casos de historietas autoconclusivas, todas ellas concebidas para su difusión en prensa dominical, salvo algunas pocas presentadas como inéditas en los respectivos álbumes recopilatorios.

Los textos de apoyo en las mismas recogen la voz en off del narrador, que es aquí el propio autor. En consonancia con ello, la presencia de una voz propia inmiscuida en el relato aproxima estas historietas, al menos en términos comerciales, al invento de la novela gráfica en la modalidad de autoexpresión. El hecho del estreno anunciado de una versión cinematográfica de la trilogía pijamera de Paco Roca confirma, por cierto, la deriva comercial de uno de los sentidos en que se aplica la fórmula ‘novela gráfica’.

Sin embargo, bajo mi punto de vista, Paco Roca se convierte en un consumado autor de novela gráfica cuando su propia voz en off integra o asimila los textos de apoyo de un modo tal, que los elimina. Los funde en una narración pura, compuesta de viñetas con o sin bocadillos.

Según este planteamiento, El invierno del dibujante (2010), con su complementaria «La Navidad del dibujante» -historia publicada en El País el mismo año-, marca el inicio de la etapa de Roca caracterizada por un dominio del lenguaje y ejecución de novelas gráficas.

Nótese que he escrito «consumado autor de novela gráfica«. Paco Roca se manifestó como un gran autor de historieta mucho antes. (¿Es preciso insistir en que toda novela gráfica es historieta, pero no toda historieta es novela gráfica?)

El juego lúgubre (2001), Hijos de la Alhambra (2003), El faro (2004), Arrugas (2007) y Las calles de arena (2009), por ceñirme a álbumes del autor, son cinco tomos magníficos de historieta, de cómic. Sé que los dos últimos, Arrugas y Las calles de arena están usualmente considerados como novelas gráficas, igual que lo está Emotional World Tour. No diré que no lo sean. Lo que opino es que la etapa de grandes novelas gráficas de Paco Roca empieza con El invierno del dibujante.

Y sigue con Los surcos del azar (2013) y La casa (2015).

Álvaro Pons dedica a Paco Roca un artículo titulado «El maestro del arte invisible». Sin duda lo es. El libro que recoge dicho artículo (Dibujante ambulante) es el catálogo de la exposición que el MuVIM dedicó a Paco Roca en 2012. Y por tanto, Pons incluye en su análisis la obra de Roca justamente hasta El invierno del dibujante.

La historieta es el arte invisible y Paco Roca es un maestro de ese arte. Dicha maestría le ha llevado en su última (por ahora) etapa a realizar prodigiosas novelas gráficas mediante el recurso de invisibilizar los textos de apoyo integrándolos en la narración. Y configurando así una voz en off, muy madura, solo audible para los lectores atentos.

A mí me parece que Plaza de la Bacalá, el reciente cómic de Carmelo Manresa, no es un mero ejercicio de entretenimiento nostálgico. O al menos yo veo en él otra pretensión.

La nostalgia, de hecho, es un fenómeno limitado, afecta a unos cuantos (en mayor o en menor número). En Plaza de La Bacalá, Carmelo Manresa (n. 1965) recurre a su memoria y consigue plasmar en lenguaje de cómic, a partir de su escenario específico, un mundo, el correspondiente a una época que él conoció y vivió. Y como suele ocurrir en estos tipos de expresión, sus recuerdos conectan con los de toda una generación en sentido amplio. Pero la nostalgia es un sentimiento privado a fin de cuentas. Puede darse o no en aquellos que, como el autor o incluso yo mismo, conocieron y vivieron aquel mundo.

Ahora bien, si la cosa se limitase a eso, al plano sentimental, poco alcance tendría en mi opinión este tebeo… en cuanto valiosa narración gráfica.

La ubicación editorial de esta obra, publicada por Desfiladero Ediciones como número 2 de su colección Memoria Gráfica -tras la anterior Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro- refuerza la impresión de que estamos ante un tomo de historieta con valores añadidos. Amarcord, la película de Federico Fellini, es una referencia no solo formal de esta Plaza de La Bacalá. Los recuerdos ordenados secuencialmente (en tebeo, en cine) acaban teniendo un significado político.

Se trata, entonces, de que Plaza de la Bacalá deja a la vista, en ese espacio-tiempo peculiar que constituye la narrativa gráfica, una representación secuencial y viva de un mundo particular, localizado (al modo del ‘mundo de la vida’ o Lebenswelt de los fenomenólogos). Como tal, ese escenario fue y se fue con su época. Sin embargo, contiene -como todos los Lebenswelt- patrones de conducta, inquietudes,  estructuras vitales, gestualidades, etcétera, que son universales y por ende comunes.

Más que por su aspecto gráfico -que también-, este cómic remite al universo discursivo de Gilbert Hernandez, no solo el de Palomar. Aunque las diferencias son obvias. Ni Villacil (el pueblo imaginario en que se ubica la plaza de La Bacalá y es trasunto de Callosa de Segura, municipio natal del autor) es Palomar, ni Carmelo Manresa es Beto Hernandez. Además, la Plaza de La Bacalá y lo que en ella sucede nos pilla, al menos a mí, mucho más cerca. La precisión temporal es mayor en este último caso, con lo cual su universalidad sea acaso de menor amplitud. O de otro modo, lo que el universo de Palomar pierde en concreción lo gana en universalidad.

No se pierdan, si pueden, Plaza de La Bacalá. O tal vez, si pueden, piérdanse en ella.

Es obvio que tratándose de Djinn, hablamos ante todo de un cómic. Y como tal, está inscrito en el escenario de las artes industriales del entretenimiento. Aun así, la obra suscita efectos que trascienden el mero disfrute momentáneo. Por ejemplo, el efecto reflexivo.

Djinn, en tanto que literatura dibujada. puede ser leída también como un relato, más que un análisis y menos aún un ensayo, sobre el poder. La representación de Djinn, su dibujo y su descripción, sus movimientos y actuaciones configuran, desde esta lectura, una viva metáfora de eso mismo que decimos, esto es, el poder. Y con ello, el ‘debate de género’ suscitado por Djinn adquiere una nueva tonalidad.

Más allá del regusto oracular de la escritura de Jean Dufaux y de sus artificios de guion, en Djinn sobresale a todas luces el apartado gráfico aportado por Ana Miralles. (Sabemos de ciertas tensiones entre el guionista y la dibujante durante el largo proceso de realización de la serie [véase este enlace, p. e.]. Soy consciente de que el cómic es el resultado de una doble articulación a la vez verbal e icónica; pero en esta ocasión, la de Djinn, creo que sin el concurso de Ana la escritura de Dufaux se habría desvanecido en el océano de las letras perdidas. Es una impresión. Provocada por la brillantez del trabajo de la artista.)

El caso es que el resplandor del harén, la experiencia con el rey gorila, la historia de las campanillas, la casa de los placeres… todo está dibujado -ilustrado- por una mujer. Y además con aprovechamiento. Esto es lo relevante, al margen de que una óptica miope pudiese tildar de machista este cómic, sin percatarse de que tal vez sea esa óptica precisamente la que está condicionada por el machismo. (Según voy escribiendo esto, me vienen a la cabeza los tebeos de Laura Pérez Vernetti, contemporánea.) Creo que una lectura de Djinn como la que sugiero, en términos de ser una ilustración narrativa de ciertos tópicos del poder, trasciende simplificaciones acerca de un posible contenido machista o feminista -manifiesto o latente- y acerca de su significado.

Entiendo el poder como la capacidad que un cuerpo (físico o político) tiene de afectar a otro cuerpo (físico o político). En este sentido, el poder de la Djinn es evidente. Pero no se trata a mi juicio del empoderamiento -siguiendo el palabro de moda- de ciertas heroínas del cómic. Si aceptamos el valor no ya de la metáfora, sino de la alegoría que constituye esta obra, el poder de Djinn es el poder del poder, no el de este o aquel personaje de la historia.

Una auténtica Djinn, se nos dice, no tiene sentimientos, corazón. Tampoco los tiene el poder. Seguiría por este camino, pero acabo de enterarme de que la editorial Dargaud ha publicado en Francia un tercer tomo fuera de colección sobre esta serie. Se titula Le coeur de Djinn y tiene el valor añadido de que, a diferencia de los dos tomos hors-série anteriores (Desvelando a Djinn y Notes sur Africa, escritos por Jean Dufaux), este está escrito e ilustrado enteramente por Ana Miralles. Es como si dijéramos que, una vez liberada de monsieur l’auteur, Ana puede mostrarnos por fin el corazón de su obra.

Esperaré a conocer El corazón de Djinn.

Con la publicación de Kim Nelson (2016), Jean Dufaux y Ana Miralles han cerrado el tercer ciclo de Djinn y culminado con ello la serie entera. Han sido más de quince años de colaboración entre el guionista belga y la dibujante española, con el correspondiente goteo de álbumes sucesivos en el mercado. La aparición del decimotercer y último tomo de la serie es una invitación para (re)leer Djinn de un tirón y al completo.

Dos títulos fuera de colección (hors-série) escritos por Dufaux e ilustrados por Miralles aportan información sobre el proceso de Djinn y complementan la serie. Me refiero a Ce qui est caché (2004) y Notes sur Africa (2009). El primero fue traducido y publicado aquí como Desvelando a Djinn y se refiere al primer ciclo de la serie (vols. 1-4), titulado Turquía (Le cycle Ottoman). El segundo trata sobre el ciclo África (vols. 5-9). Del tercer ciclo, India (vols. 10-13) no hay por ahora, que yo sepa, volumen complementario.

La editorial Dargaud ha publicado sendas ediciones integrales de los dos primeros ciclos de la serie. Supongo que estará en marcha una integral del tercero. Algún día serán traducidos y publicados esos tomos aquí. De momento, contamos en nuestro idioma con los trece álbumes que componen la historia (en formato BD, casi todos con 48 páginas pero «de tapa blanda») y con el mencionado Desvelando a Djinn (este sí en 48CC), todos ellos publicados por Norma Editorial.

No está de más indicar que la propia Ana Miralles es la responsable de la traducción al castellano de los volúmenes 1 (La favorita) y 4 (El tesoro) de la serie. De igual modo, los autores reconocen la colaboración de Rocío Miralles en el color y de Emilio Ruiz en la diagramación y montaje de Djinn.

Es innegable el fuste cinematográfico de Djinn. El mismo Jean Dufaux escribe sobre la realización de la serie como si se tratase de una película. Y así, el lector-contemplador de la historia principal -y de las historias que componen cada tomo- se siente en ocasiones como transportado por el devenir de un filme. El lenguaje del cine está presente en toda la obra, no solo en los encuadres de las viñetas y sus transiciones (véanse por ejemplo los encadenados que transitan a menudo entre las historias de Jade y de Kim y las relacionan). Por otra parte, la plasticidad y belleza del lenguaje gráfico resultante de la pericia y el arte de Ana Miralles a la hora de dar forma al relato de Dufaux, hacen de Djinn un producto que, de ser puramente cinematográfico, sería una película de aventuras para adultos con sus correspondientes escenas de acción, erotismo, suspense, misterio, etcétera.

No obstante, Djinn no es un sucedáneo del cine. Es puro tebeo. O literatura dibujada, si lo prefieren. Tanto es así que, en mi opinión, aun aceptando que este cómic pudiera ser llevado a la pantalla -aun como película de animación, dada la abundancia de inverosímiles «cuerpos gloriosos» que pueblan la obra-, el resultado estaría lejos de ser un equivalente en cine a lo que es Djinn en tebeo.

El tiempo y su tratamiento forman parte de la sustancia de Djinn. Así lo sugiere, en el plano formal, la mera ordenación de los acontecimientos que componen la historia, la exposición al lector de su orden, quiero decir (África como arco intermedio entre los pilares Turquía e India; las dos historias principales en paralelo que se nos cuenta). Pues bien, en lo que nos concierne, dicho orden revela una disposición tal… que su traslación verbatim al cine dejaría una película poco menos que ininteligible para el espectador. El tiempo de la exposición ofrece  aquí mayor versatilidad al lenguaje del cómic, pues en este medio el lector no está sujeto a la tiranía que impone la mecánica reproducción cinematográfica.

Pero este tratamiento del tiempo de la exposición no afecta solo al momento de la recepción de la obra. Es también una cuestión interna que, fruto de la decisión autoral, condiciona la estructura íntima del relato y con ello lo configura. Si, por mor de la linealidad de la narración, el ciclo de África fuese el tercero de Djinn en vez del segundo, estaríamos hablando de un tebeo diferente y acaso, sí, más cinematográfico. Pero no tratamos de cine, insisto, sino de cómic o, en este caso, de literatura dibujada.

La relación entre historia, mito y eternidad es otro de los ingredientes que subyacen en Djinn. Es esta otra faceta de la importancia otorgada al tiempo en la obra. Digamos tan solo que el mito es central, incluso por el lugar que ocupa en la historia que nos cuentan Dufaux y Miralles.

Del erotismo y la sensualidad presentes en Djinn, en fin… Hablamos ciertamente de un cómic muy bello… Aunque este post podría acabar siendo interminable…

Acabaré resaltando el valor de Ana Miralles al dibujar esta historia hasta el final. Es materia para otra conversación. Djinn es un tebeo hijo de sus autores. Y estos son a su vez hijos de su tiempo. Como los lectores.

A mí me ha gustado Djinn.