Una de las manifestaciones visibles de la evolución de la literatura gráfica, historieta o cómic es la superación de la página concebida mayoritariamente como retícula de viñetas. Siempre ha habido historietistas que usaban pictogramas abiertos o sin contorno. Y splash panels. Y viñetas secuencia. Etcétera. A lo que me refiero ahora es a una nueva forma (más o menos reciente) de entender y practicar la diagramación de las páginas. No se trata de una sustitución. Simplemente, al tebeo tradicional se le añade ahora en su aspecto formal lo que digo, una mayor libertad en la concepción de las páginas.

Esto guarda relación, sin duda, con la liberación de los géneros vinculada al movimiento de la novela gráfica. El cómic, como medio de expresión, conjuga elementos icónicos y verbales que interactúan secuencialmente. Nada más, pero nada menos. Y así, vemos novelas recientes (como p. e. ¿Podemos hablar de algo más agradable?, de Roz Chast) en cuyas páginas coexisten imágenes y palabras con o sin marco (frame) o recuadro.

Pero la novedad ha llegado también a otras formas de literatura gráfica. Los trabajos de Frédéric Pajak (La inmensa soledad, Manifiesto incierto, etc.), descritos como «ensayos gráficos», ofrecen unas páginas en las que el lenguaje icónico y el verbal se conjugan sin viñetas que los circunscriban.

Tal y como yo lo veo, en la discusión acerca de si estas nuevas formas de literatura gráfica son o no son cómic o tebeo puro está involucrada una cuestión decisiva. Me refiero a la secuencialidad inherente a la sucesión de elementos gráficos del tebeo. El cómic es un arte secuencial (Eisner). Pero el cómo, el logro de esa secuencialidad no está prescrito. En el límite, es el fruidor quien realiza la clausura entre los elementos significantes de las páginas, tengan estas o no tengan calles. Aunque, desde luego, sin el arte del autor no habrá clausura que valga, como tampoco la habrá sin la actividad del lector. Y es tan largo el arte…

En realidad, el debate no es nuevo. Concierne a la frontera que separa la ilustración del tebeo.

¿Es cómic, entonces, lo que hacen artistas como Raquel Córcoles (Moderna de Pueblo), Paula Bonet, Ana Belén Rivero, Sara Fratini…? Yo creo que sí. Como es cómic también Una entre muchas, de la desconocida Una.

En su aspecto gráfico, las páginas de Una entre muchas no están compuestas por retículas de viñetas, en el sentido clásico. No obstante, hay en todo el libro una interacción de imágenes, palabras y otros recursos gráficos que lo convierten en un nuevo tipo de tebeo. Opera a favor de este planteamiento el hecho de que siempre podemos considerar cada página, más o menos abigarrada, como una viñeta. Y lo que es fundamental, opera la narración secuencial que hace que Una entre muchas sea leída como una novela gráfica.

El asunto que trata Una entre muchas tiene precedentes en cómic tan notables como El cuento de una rata mala, de Bryan Talbot y La muñequita de papá (1996), de Debbie Drechsler. Pese a esta coincidencia, son tres obras por completo diferentes en su diseño y en su concepción. Contienen también diferencias argumentales.

En una de las páginas de Una entre muchas, refiriéndose a esta novela, escribe Una:

«No es una confesión» (…) «Pero no estoy confesando nada»

La expresión «cómic confesional» -lo hemos visto en otra entrada [aquí]- tiene un doble uso. El segundo de esos usos le aporta al término el significado de «testimonial». Y así, la lectura de Una entre muchas sugiere la idea de que estamos ante un cómic más testimonial que confesional. Predomina en el libro una llamada de atención sobre lo que ha sido descrito como «una verdad incómoda»: la violencia de género extendida especialmente sobre mujeres y niñas.

Uno de los leitmotivs de esta obra es mostrar cómo las ideas preconcebidas distorsionan la percepción de la realidad por parte de los sujetos que intervienen en ella. Y con ello, distorsionan también la actuación en la realidad de esos mismos sujetos. Una de esas ideas preconcebidas es muy tenebrosa. Afirma que las víctimas de la violencia sexual son de algún modo responsables de aquella violencia ejercida sobre ellas. Una idea tenebrosa, sí.

El significado de Una entre muchas, como el de parte de la literatura gráfica disponible en las mesas de novedades de hoy, se encuentra más allá de las viñetas.

Más allá de la representación de la comunidad latina en cómic, lo que Gilbert «Beto» y Jaime Hernandez comparten no es tan solo un aire de familia. Es también una actitud punk inicial en los dos, que ha seguido sendas diferentes.

Me refiero, por ejemplo, al hilo que liga a Errata Stigmata con Izzy Ortiz Ruebens.

 

Pero la influencia del punk en Los Bros ha de ser valuada. Dice Jaime en una entrevista (incluida en la edición de Rocky por Fulgencio Pimentel):

Se diría que la escena punk que se instaló en California a finales de los setenta pasados, fue vivida con la misma espontaneidad con la que el verano del amor se disfrutaba por allí una década antes. Se respiraba sin más. No es preciso invocar ningún Zeitgeist. La representación de Mr. Natural, de Crumb, era tan natural como luego lo fueron las de Errata e Izzy, de Beto y de Jaime respectivamente.

La estética punk pasó, pero tal vez no así la actitud. Las derivas de los hermanos Hernandez siguieron cursos diferentes, tal y como reflejan los universos de Palomar y de Locas. No obstante, los últimos trabajos aquí publicados de Gilbert: El día de Julio y de Jaime: Chapuzas de amor, muestran un nuevo aire de familia en la evolución de ambos autores, en concreto en su arribada a la madurez. Hay en los dos como un despojamiento visual y narrativo, cargado a la vez de intensidad y de densidad literaria. La narrativa de Beto será más diacrónica que la de Jaime, más proclive este a la sincronía entre hechos y personajes (lo cual no significa que el tiempo no transcurra en la novela de Maggie, Hopey y compañía). Pero hay un tremendismo en los dos relatos que encierra reminiscencias de aquel punk inicial compartido por ambos autores.

Sería complicado especificar en qué consiste esta «actitud punk» que menciono. Supongo que tiene que ver con una independencia absoluta de criterio y valoración y con esa capacidad de autodeterminación que sugiere el eslogan: Do It Yourself. La aceptación del presente no pasa por la complacencia ante el mismo. Mucho menos por la autocomplacencia. De ahí el escaso interés de Los Bros por la autoexpresión y el cómic confesional.

Lo que sí alimentan y cultivan Los Bros es la ficción. Y no solo como creadores. Dice Gilbert en una entrevista (recogida en la edición por Fulgencio Pimentel de Errata Stigmata):

Acabaré esta entrada con unas palabras de Penny Century y Maggie Chascarrillo. Aparecen  en una viñeta hacia el final de «Mechanics» (en Locas 1), de Jaime Hernandez. Además de condensar el poder de la ficción en la labor de Los Bros, expresan en qué podría consistir esa actitud punk compartida por los hermanos Hernandez:

 Optic Nerve es el nombre del comic book que Adrian Tomine (n. 1974) comenzó a autoeditar en 1991 (desde 1995 lo publica irregularmente Drawn and Quarterly). Optic Nerve es un título sugerente.

El nervio óptico es un nervio ocular (en realidad es uno de los doce pares de nervios craneales). Su función es aferente: envía los inputs visuales de la retina al cerebro. Es crucial en el proceso de la percepción.

Otro nervio que actúa en los ojos, otro par craneal, es el nervio patético. Se encarga de los movimientos del globo ocular al afectar al músculo oblicuo que rota, separa y deprime el globo.

Lo interesante es que tanto el nervio óptico como el patético contribuyen a configurar la visión de un sujeto. Y con ello, condicionan (por no decir determinan) el discurso de ese mismo sujeto.

Pero el adjetivo patético tiene también otros usos, otros significados que oscilan actualmente entre lo emotivo y dramático (o trágico) en un extremo, y lo grotesco y ridículo en el otro extremo.

El caso es que el ultimo libro de Adrian Tomine, Intrusos (Killing and Dying, 2015), me lleva a pensar que la visión del autor californiano, la que este elabora y detalla en sus historietas, está definida -o casi- por una óptica patética.

 Otro tanto ocurre con Daniel Clowes (n. 1961) y con Chris Ware (n. 1967). Uno y otro han editado también su comic book alternativo: Eightball -de 1989 a 2004- y Acme Novelty Library -desde 1993-, respectivamente. Ambos han contribuido, igual que Tomine, a proyectar en sus cómics una óptica patética. Los tres describen su mundo, en fin, más o menos pegados a lo cotidiano.

(Desde luego, la edición de una revista seriada de cómic propia no es determinante para ofrecer este tipo de óptica. Lo prueba Love and Rockets, de los Bros Hernandez, cuya poética es otra.)

La cosa tiene que ver con una mirada postunderground (más nihilista que vitalista), abiertamente desencantada.

Esta actitud, con todo, es heredera del comix de los sesenta y setenta pasados, según manifiestan al menos dos síntomas: la autoedición inicial y la renuncia a los géneros narrativos. Tomine, Clowes y Ware se adscriben a una suerte de poética de la vida cotidiana, desde la que plasman sus historietas. Obviamente, siendo tres autores genuinos, independientes, hay diferencias de grado en cuanto a su personal acentuación del patetismo y de la cotidianidad, oscilando en cada caso entre el valor y los distintos significados de lo patético y lo cotidiano. Así, por ejemplo, se ve que los personajes de Clowes son más patéticos en sentido caricaturesco, mientras que el patetismo de Ware tiene un rostro quizás más humano. Tomine, por su parte, se mueve entre ambos términos con equilibrio.

El grado cero de la escritura que teorizó Roland Barthes puede encontrar un trasvase en este grado cero de la figuración practicado por Tomine, Clowes y Ware. El destino final de sus obras, acaso, puede ser el mismo que el de aquel tipo de escritura: acabar integradas en el seno de la literatura, gráfica en este caso. El asunto, entonces, estriba en si este tipo de cómic acabará constituyendo unos tebeos de género cero y, en cuanto tales, unos nuevos tebeos de género.

[Cuando la figuración narrativa abandona los géneros con la pretensión de mostrar la verdad subyacente, desnuda, puede sucumbir ella misma también a otro género narrativo. Esto prueba la dificultad de rebasar los límites de los marcos. Abogar por la representación significa adoptar un enfoque, unos códigos, unos elementos sin los cuales no se da la figuración. Cómo representar la desnudez sin ropajes.]

Me pregunto si hay algo común compartido por estas novelas, más allá obviamente del femenino singular en su título.

Algunos de estos tebeos están escritos y dibujados por varones: La francesa, La protectora, La favorita, La mujer rebelde, Historia de una rata mala. Otros tienen plena autoría femenil: La perdida, La muñequita de papá, La propiedad, Una entre muchas. Finalmente, de los diez tebeos citados, uno: La niña de sus ojos está escrito por una mujer y dibujado por un varón (su marido). La distribución en este respecto se queda en cinco-cuatro-uno.

Dejo aquí el apunte. No resuelve nada, pero indica algún sentido por dilucidar. (Continuará…)

 La francesa es un relato gráfico que fue publicado en dos partes: Mireille (2011) y Albert (2014). Acaba de salir en 2016 una edición integral de esta obra, hermosa y dura a la vez. Su lectura da cuenta del gran guionista y escritor que fue Carlos Trillo (este libro es su obra póstuma) y también permite disfrutar del arte de Pablo Túnica (n. 1983), de su color. Una confluencia, la de Trillo y Túnica, que anticipa gratas sorpresas

Fiel al Continuará… con que culminaba su anterior entrega: El árabe del futuro, Riad Sattouf continúa la serie con El árabe del futuro 2. Ya parece vislumbrarse cuál es el alcance de esta trilogía y tal vez su sentido. El tercer álbum, cuando salga, lo despejará. De momento el subtítulo repetido en las dos entregas dadas: Una juventud en Oriente Medio, junto a las fechas que lo acompañan en cada caso: (1978-1984) y (1984-1985), dan pistas acerca de cuáles puedan ser eso, el alcance y el sentido de El árabe del futuro.

El reciente volumen 2 se inicia con un Capítulo 5, indicio de que no hay solución de continuidad respecto al tomo anterior. Riad Sattouf sigue con su exposición autobiográfica y, lo que es más importante, amplía un panorama que trasciende el mero contarnos su vida. (Escaso interés suele tener la vida particular de un sujeto, salvo cuando conecta con instancias que van más allá del sujeto particular.) El relato de la infancia de Riad, un niño muy rubio -hijo de bretona y de sirio- en Ter Maaleh, un pueblo perdido en la Siria de Hafez al Assad, le sirve a Sattouf para mostrar, tal como hiciera en el tomo 1 de El árabe del futuro respecto a la Libia de Gadafi, aspectos de la vida cotidiana en una República adscrita al entonces denominado «socialismo árabe». El relato abarca la primera escolarización de Riad. Imagínense la galería de personajes y de situaciones expuestas por el autor a través de la mirada del niño, siendo ambos el mismo.

La figura del padre de Riad, un panarabista convencido, continúa siendo el eje central de la narración de Sattouf. Doctor en Historia Contemporánea por La Sorbona y profesor en la Universidad de Damasco, Abdel-Razak Sattouf quiere hacer de su hijo un árabe educado y moderno. Lo que se muestra en el relato, sin embargo, pellizca al lector. En un momento dado, el autor declara que pese a los títulos y empleo de su padre, el único libro que había en casa era El Corán. Bueno, y los tebeos de Tintin. (Muy buena, por cierto, la descripción que hace Sattouf de su epifanía comiquera cuando descubrió a los seis o siete años el sentido que une los dibujos y los símbolos de los globos en las viñetas de El cangrejo de las pinzas de oro.)

Sorprende la extraña conjunción que logra Sattouf entre una forma un tanto soft (dibujo cercano al naïf, color de página en tonos pastel) y un fondo en cierto modo hard, inquietante, en el que se van percibiendo signos que anuncian desenlaces de abandono, separación y cambio. Como sucede a menudo en la vida.

Leo [aquí] esta opinión de Daniel Clowes: Simplemente con ver los dibujos de alguien puedes saber cómo fue su infancia… Y pienso que lo que dice Clowes sirve para interpretar esa extraña conjunción entre forma y fondo que Sattouf lleva a cabo en El árabe del futuro. No hay dolor ni resentimiento en el relato, contado a fin de cuentas con un estilo amable, lo cual resulta coherente con la hipótesis de que la infancia de Riad Sattouf no fue traumática. No dejo de encontrar determinante en su novela familiar el papel de la madre.

En una entrada anterior dedicada a El árabe del futuro [aquí] relacioné esta obra con la literatura confesional en la doble acepción de este término. A la vista del segundo tomo de la obra, va perdiendo fuerza la hipótesis de que El árabe del futuro encierre una propuesta confesional entendida como la defensa de una suerte de religión civil a favor de los valores de la Ilustración, incluida la laicidad. O, por lo menos, en este segundo volumen se va haciendo patente el fracaso (biográfico, histórico) de esa propuesta. Probablemente el relato se circunscriba a una narración cronológica, eso sí, cargada de significado.

La última página de El árabe del futuro 2 es una viñeta en cuya base hay un Continuará…

Veremos en qué queda la cosa.

La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas, se inscribe en la estela de la reivindicación de lo sensible que caracteriza a la modernidad. Y es producto del rigor y la seriedad intelectual que acompaña a los estudios de Salamanca. Siendo un tratado teórico acerca del arte del cómic en cuanto medio narrativo específico, el autor -doctor en filología en virtud de esta su tesis- proyecta en él un análisis del tebeo, el noveno arte, según planteamientos procedentes de la narratología.

Lo determinante en los cómics es su naturaleza dual o, como dice Varillas, «su doble articulación lingüística», bifurcada entre (y compartida por) lo icónico y lo verbal. Es el tan repetido carácter híbrido del tebeo, cuyo modo de ser lo constituye su doble naturaleza sígnico-lingüística: imágenes y grafías articuladas que constituyen textos. Cómo no intentar, entonces, un acercamiento filológico a los cómics, a su gramática (morfología y sintaxis), pero también a su semántica y a su pragmática. Por qué no arribar con ello a una completa consideración semiológica o semiótica de las historietas…

La arquitectura de las viñetas apunta en esta dirección.

 La última o primera, según se mire, unidad morfológica que cimenta el discurso comicográfico es la viñeta. Este es el elemento básico de significación del tebeo. Luego está, por supuesto, la sintaxis de las viñetas, las transiciones entre unas y otras, su secuencialidad. Luego el marco que las acoge, la página -o plancha, más bien-. Estos son los mimbres con los que se teje el significado de las historietas. Así, los análisis morfológico -de los pictogramas- y sintáctico -de las secuencias y planchas- subyacen a las consideraciones semánticas y pragmáticas de los tebeos.

Pero el lenguaje del cómic no es un simple calco del lenguaje verbal. No procede pues aplicar un estricto paralelismo entre viñetas, secuencias y páginas de tebeo, por un lado, y palabras, oraciones y párrafos de escritura, por el otro lado. Sin embargo, una cierta analogía entre ambas instancias, la comicográfica y la literaria (o mejor, alfabética) es útil como marco abierto para el análisis y la interpretación de los cómics. Hablamos en todo caso de textos. Pero habrá que reconocer la genuina especificidad de la narración gráfica, debido a su doble naturaleza lingüístico-sígnica.

 El título La arquitectura de las viñetas obedece, creo yo, a esta consideración última de los pictogramas a modo de ladrillos o materiales básicos con los que se construyen los cómics. No es exactamente así, pues frente a la uniformidad de los ladrillos y su vacío significante, se opone la diversidad y riqueza significativa de las viñetas. Pero el símil funciona si nos atenemos, de nuevo, a la especificidad de los cómics.

Dicha especificidad, que no es otra que la doble naturaleza aludida o la doble articulación lingüística de este medio, trae consigo que el carácter híbrido del tebeo se manifiesta también a la hora de ubicarlo entre las artes apolíneas o entre las dionisíacas. Pues lo cierto es que participa de ambas.

La vertiente icónica, gráfica, del tebeo lo sitúa entre las artes espaciales, figurativas (pintura, escultura, arquitectura), caracterizadas por Nietzsche como apolíneas. En cambio, el componente secuencial de los cómics, el cual no es preciso que incluya palabras, los emparenta con las artes temporales (tragedia, música, danza), dionisíacas al decir del filósofo alemán.

Rubén Varillas da cuenta en La arquitectura de las viñetas de esta doble condición del noveno arte y dedica buena parte del libro a un análisis del tratamiento del tiempo en el discurso comicográfico.

Desde la perspectiva del fruidor, supongo que las preferencias, formación, horizontes, etc., de cada lector influirán a la hora de considerar los tebeos bien como más apolíneos, bien como más dionisíacos, o bien más certeramente situados en esa frontera no del todo híbrida que viene a ser el lugar genuino donde de siempre se encuentran los cómics.

Y bueno, igual que se puede disfrutar de la música sin saber musicología, otro tanto ocurre con los cómics y la comicología. Aunque cabe apuntar que el placer que proporciona el conocimiento es mayor cuando este se aplica a la contemplación en el tiempo de objetos placenteros como lo son los tebeos.

Suena raro, pero para Platón la verdadera ciencia debe ocuparse de objetos que son invisibles, inaccesibles a los sentidos. Las esencias y tal. Y los entes matemáticos. (Hasta el zorro de Le Petit Prince lo mantiene: «L’essentiel est invisible pour les yeux».) Nada que objetar, si no fuera por la impronta de desprecio del mundo sensible asociada a este planteamiento y por el casi nulo progreso científico que comportó.

Platón concibió la realidad según una jerarquía constituida por cuatro grados que van desde lo inteligible, lo universal y lo más real … hasta los reflejos particulares, las imágenes y sombras de lo sensible, ya cuasi irreal. En contrapartida, el filósofo ateniense propuso cuatro grados de saber correspondientes a cada uno de los cuatro niveles de realidad. Al estadio más ínfimo lo denominó Eikasía.

La Eikasía de Platón no es ciencia. Es mera opinión en su grado más bajo. Lo suyo son las conjeturas. Tiene por objeto las imágenes, reflejos, sombras… Justamente la materia de las artes representativas.

Qué diría Platón de las ciencias audiovisuales.

En la epistemología platónica, una ciencia de las imágenes sería poco menos que un oxímoron. Para el filósofo griego, las representaciones artísticas se hallan tan lejos de la realidad que vienen a ser solo copias de copias. Cómo puede haber ciencia, pensaría, de lo inconsistente y apenas iluminado por la verdad.

Esta es una de las razones por las cuales Platón no dejó sitio en Calípolis, su ciudad ideal, para los poetas y artistas.

 Hubo de producirse una revolución científica seguida de una revolución industrial, junto a otras condiciones demográficas y sociales, para que el arte ingresara en la era de la reproductibilidad técnica. Con ello se dieron nuevas formas de fruición a la vez que se abrían nuevas perspectivas en la consideración de las producciones artísticas.

En el plano filosófico, la inversión del platonismo fue llevada a cabo por Nietzsche, para quien la realidad solamente es accesible mediante metáforas y simulacros. (Aunque bien mirado, para Nietzsche lo real es al cabo inaccesible desde el momento en que, por definición, las metáforas afirman que A es B, cuando lo cierto es que A no es B.) Nos expresamos mediante signos, pero estos son de naturaleza metafórica. La misma ciencia no es más que una sucesión de metáforas…

Entre unas cosas y otras, el caso es que hoy en día hay ciencias como la iconología, la semiología, la musicología, la narratología, etcétera, que se ocupan precisamente de aquellos objetos que Platón declaró inasequibles al conocimiento y susceptibles tan solo de Eikasía (Imaginación, Conjetura). Son las nuevas ciencias de la imagen, de los sonidos, de las artes narrativas. Se basan en la observación, el análisis, la formulación de hipótesis, la interpretación, la comprensión. En ese sentido son ciencias.

Hay también en este campo arado y sembrado de la antigua Eikasía una Comicología. Un saber de los cómics no solo empírico, sino ordenado según estructuras de análisis y comprensión provenientes de las ciencias hermenéuticas.

 La arquitectura de las viñetas (2009), de Rubén Varillas, es un tratado que ordena e ilustra esa nueva mirada científica centrada en los cómics.

Lo comentaremos en otra(s) entrada(s).

La biografía es para la vida individual lo que la Historia lo es para la colectiva. En ambos casos, la memoria es indispensable.

La memoria establece vínculos entre los fragmentos de la experiencia, unifica la dispersión, pacifica rupturas o antagonismos, reconcilia los ánimos, da sentido a la vida de los sujetos.

La memoria cauteriza, reconstituye mediante catarsis, restablece la integridad. Cohesiona. Es una terapia.

Revivir el dolor conociendo sus circunstancias, sus causas, es un paso previo para superarlo. Para reponer la autenticidad.

 Paseo de los canadienses (2015) es un álbum que recoge una experiencia traumática. Colectiva. Sepultada en ese silencio y olvido impuestos sobre la Guerra del 36-39 con la excusa de no reabrir la caja de los truenos. Una mala excusa, por cierto, que impide la imprescindible catarsis y la auténtica superación, pues de nada sirven las reconciliaciones falsarias o huecas.

Carlos Guijarro (n. 1955) es un historiador y documentalista que, tras quedarse en paro, dedicó dos años a realizar un cómic que él mismo califica como «historia (más que novela) gráfica». Saca a la luz lo que en Andalucía y particularmente en Málaga se conoce como la Desbandá, un trágico episodio sin precedentes ocurrido en febrero de 1937, una salvajada fascista cuyo conocimiento encoge el ánimo y no diré que desborda o rebasa, pero sí que está al nivel de otros acontecimientos atroces como el de Gernika. Un auténtico horror silenciado y sepultado. No cuento más. Nos dirán que las salvajadas se cometieron en los dos bandos. Pero no hay simetría.

Es con todo el tercer bando -el de la gente normal- el que más padeció aquella guerra. Me refiero al bando de los perdedores de todas las guerras. Los que son reclutados bajo engaño o son cuantificados como ‘daños colaterales’. Los que a fin de cuentas preferirían no tener nada que ver con historias bélicas. Los de la mayoría. Al representar el dolor de ese tercer bando en Paseo de los canadienses, Guijarro conecta con Tardi (La guerra de las trincheras, p. e.) y con Nakazawa (Pies descalzos).

Por otra parte, este cómic ofrece información acerca de siniestros personajes de la historia como «el carnicerito de Málaga», «el Mengele español», «el coronel impasible» y «el general de Radio Sevilla». Por el lado opuesto, también el autor da cuenta de Norman Bethune y de sus ayudantes. Y de por qué hay en Málaga un paseo llamado «de los canadienses».

 Interpretar Paseo de los canadienses en clave de cómic de género (género bélico, modalidad o subgénero Guerra Civil española) mutila, me parece, su valor. Y está cerca de desvirtuar su sentido. No estamos ante un mero tebeo de guerra ni ante un nuevo episodio de Hazañas Bélicas, aunque tampoco pasaría nada si así fuera el caso. El significado de la Desbandá trasciende el espacio de la representación y refiere sucesos transpersonales, familiares, reales.

Paseo de los canadienses es un relato gráfico en el que Carlos Guijarro sabe aunar una historia (lo que se cuenta) y un discurso (el cómo se cuenta) de un modo efectivo. Su alcance no se limita a lo representado por las viñetas, si bien esto no es poco. Apela a la reconstitución de la integridad mediante el ejercicio de la memoria, la interpretación de lo recuperado y su instauración catártica en la vía de la normalidad.

(El desaguisado de la 43ª edición del FIBD de Angulema respecto a la ausencia de mujeres en la lista original de treinta autores nominados para el Gran Premio es el síntoma reciente de una desconsideración general instalada también en el mundo del cómic.)

Lo de la liberación de los géneros se puede entender de dos formas: en sentido filosófico (teórico-práctico) y en sentido artístico (poético-productivo). Ambas formas encuentran en el cómic contemporáneo un ámbito de aplicación. Y lo hacen de manera convergente, siendo esta convergencia una de las marcas distintivas de la nueva narrativa gráfica. Además, en la plasmación en cómic de estos dos sentidos de la liberación de los géneros es determinante el papel desempeñado por historietistas que son mujeres.

1.- Como propuesta filosófica, ‘la liberación de los géneros’ apela a la realización de sujetos emancipados, libres de coerciones como son las identitarias de género: masculino, femenino et al (hetero-, homo-, bi-, trans-, inter-, …) cuando son utilizadas como medio o bien son impuestas. Sujetos emancipados serían entonces aquellos que se liberasen de estas imposiciones identitarias. Es la liberación de la mujer, por ejemplo, entendida como un liberarse del «ser mujer» («ser femenina») establecido como predicado esencial o como impostura.

En el cómic actual, las historietas y novelas gráficas de Alison Bechdel pueden ser leídas en clave de este sentido de la liberación de los géneros. La perspectiva qeer (o queer) que al final muestra la serie de Bechdel Unas bollos de cuidado ilustra esa actitud. Si fuere preciso, habría un único género humano carente de connotaciones esencialistas. Un género, por así llamarlo, cuya condición de posibilidad pasaría por el reconocimiento de las singularidades efectivas en términos inclusivos de humanidad compartida. Pero en cualquier caso, lo que anda y late por ahí no son los géneros.

También el cómic colectivo Todas putas. Los cuentos gráficos apunta a esa liberación. En este caso hay quince autoras que ilustran quince relatos homónimos de Hernán Migoya. Es interesante señalar que son quince mujeres a favor de un libro, Todas putas, descalificado en su momento por la colonia de los biempensantes en nombre del respeto a «la mujer». No se dieron cuenta, acaso, de que en el libro de Migoya -y por ende en los cuentos gráficos de sus ilustradoras- se muestra de plano el rechazo del concepto «ser mujer» en cuanto cosificado, alienante y objeto de manipulación e intercambio.

 2.- ‘La liberación de los géneros’ aplicada a las artes, especialmente a las narrativas, se refiere a otra cosa. Tiene que ver con una superación de la dicotomía entre «literatura» y «literatura de género», esto es, con la posibilidad de realizar productos no necesariamente adscritos a un género determinado (policíaco, bélico, western, fantasía heroica, ciencia ficción, misterio).

En cuanto al cómic, esta liberación del corsé de los géneros alude a lo que en Francia se caracterizó  a finales de los setenta pasados como «la irrupción salvaje del cómic en la literatura» (Mougin) y en EE UU como «graphic novel», incluidos el costumbrismo y la autoexpresión.

No se me escapa que esa separación entre cómic literario y cómic de género es muy problemática. Tanto como pueda serlo la distinción entre película de género y película de cine. Tales distingos suenan artificiosos. Es mejor asumir que puede haber literatura y cómic (y cine) tanto en los géneros como más allá de ellos.

 Enjambre (2014) es una antología, catálogo o álbum colectivo de autoras de cómic. Contiene dieciocho historietas -algunas en colaboración- más un prólogo de Ana Miralles y un epílogo de Marika Vila. Veinticuatro mujeres en total participan en este volumen. De las veinticuatro, cinco de ellas colaboraron también en Todas putas. Los cuentos gráficos. Se trata de Ana Galvañ. Carla Berrocal, María Herreros, Mamen Moreu y Elisa McCausland, esta última como escritora del epílogo de la ilustración colectiva de Todas putas y autora del texto de uno de los relatos de Enjambre. La presencia en ambos títulos de estas cinco autoras refuerza la tesis que afirma la convergencia de los dos sentidos de ‘la liberación de los géneros’.

Por otro lado, Enjambre recuerda a Panorama, la otra antología de cómic español reciente con características similares. La diferencia estriba en que Panorama recoge una muestra de veintiocho autores de los cuales solamente dos son mujeres: Clara-Tanit Arqué y Mireia Pérez. Y una de estas dos, Clara-Tanit Arqué, repite por cierto en Enjambre. (De la historieta a cuatro manos realizada por Mireia Pérez y Max incluida en Supercómic hablaremos en otra ocasión.) En lo que más coinciden Panorama y Enjambre es en lo que el subtítulo del primero indica: La novela gráfica española hoy. Es una constatación: la llamada novela gráfica se presenta como una liberación de las ataduras de los géneros.

En el prólogo de Enjambre, titulado «Zumbido», Ana Miralles (historietista decana) muestra algo así como una esperanza desesperanzada en que algún día se deje de adscribir a las autoras de tebeo bajo el rótulo «cómic femenino». Y remarca la validez de las artistas para acometer cualquier género. Destacaré este párrafo de Miralles:

«No hay que desestimar el poder del cómic para impulsar el conocimiento. El dibujo es un lenguaje universal lleno de matices que también nos habla elocuentemente de la personalidad del dibujante. El lector establece un diálogo con el autor, que nos ofrece lo mejor que sabe hacer. A un dibujo se le ve palpitar, deseando contar y colonizar, como un enjambre.»

Está claro que el cómic es un medio con finalidades diversas. Sirve para entretener, desde luego. Pero también de un modo u otro ilustra cuando va más allá de lo representado. Y lo hace más por la vía del mostrar que por la del decir, ya que su modo específico es ese, el de la representación.

Enjambre es un libro que ilustra sobre la liberación de los géneros. En uno y otro sentido.

 El puerto prohibido -guion de Teresa Radice (n. 1975) y dibujos de Stefano Turconi (n. 1974)-obtuvo el Premio Gran Guinigi a la Mejor Novela Gráfica en la última edición (2015) de Lucca Comics & Games. El libro contiene más de trescientas páginas de narración secuencial que confirman la normalidad que ha adquirido cierta novela gráfica digamos que familiar, apta para un amplio espectro de fruidores.

Radice y Turconi son un tándem creativo bregado en Topolino, la revista italiana de cómics de Walt Disney (Topolino es el nombre que adopta en Italia Mickey Mouse). Supongo que si no imprime carácter, al menos deja huella artística el hecho de formarse primero y después trabajar en el entorno de Disney.

 Cuando empecé a leer El puerto prohibido eché en falta el entintado de las viñetas. Pensé que esta va a ser una característica de los tebeos de este siglo: la incorporación del ordenador a los procesos productivos supone la eliminación de algunas fases en esos procesos. Y el entintado es una de ellas. El signo de los tiempos. Abaratamiento de costes. Reducción de mano de obra. Progreso tecnológico. Simplificación. (?)

Según me adentraba en El puerto prohibido (fijándome en el detallismo de los lápices de Turconi, en la variedad de sus encuadres, en el movimiento de la narración de Radice) me pareció estar inmerso en una de aquellas películas de navíos, capitanes y grumetes que, más que en blanco y negro, proyectan una portentosa gama de grises que iluminan la pantalla entre jarcias, mareas, velas y vientos. Con este enfoque, la novela salió ganando. La isla del tesoro se iba manifestando en su plenitud.

En la trama de El puerto prohibido se imbrican varias referencias literarias. Unas corresponden al primer romanticismo inglés: Blake, Coleridge, Wordsworth… (es curiosa la sintonía entre la época en que vivieron estos escritores y aquella en que transcurren los hechos narrados en la novela). Otras representan citas bíblicas. Otras, en fin, son letras de canciones de marineros -borrachos o no- tipo Drunken Sailor. Tales referencias pretenden sustanciar el relato de un modo que a mí se me antoja innecesario (creo que la literatura dibujada no exige una exposición manifiesta o enfática de textos para ser sustanciada). No obstante, el peso de las citas no llega a lastrar la lectura de la novela, debido a la agilidad narrativa, a los giros de las situaciones y, especialmente, a la calidad visual de las ilustraciones de Turconi.

Yo no sé si El puerto prohibido acabará siendo llevado al cine, aunque sospecho que sí. Es una obra gráfica que, despojada de su énfasis literario, tiene algo de storyboard. La misma concepción del producto invita a pensar en su plasmación cinematográfica. Es un poco como esas novelas que parecen escritas pensando ya en su destino en la pantalla. Películas avant la lettre. Cine de palomitas.

No es irrelevante la supresión del entintado en un cómic del estilo del que comentamos. A mí me parece crucial. Siempre se podrá decir que la tinta corresponde a un periodo histórico acabado. Y qué. Por mucho que los tiempos estén cambiando, un tebeo como este en papel pierde fuelle sin ese peculiar olor y pregnancia visual que le aporta la tinta. ¿Se imagina alguien una obra de Hugo Pratt impresa a los lápices nada más?

La ausencia de tinta le da a El puerto prohibido, a sus viñetas, un aire como fantasmal que concuerda con la historia narrada y con su ambientación. Seguramente es esa ausencia la que nos lleva a apreciar esta obra, bien que valiosa, más como una novela gráfica pre-cine que como un cómic de fuste.