Decir que la marca distintiva de que algo es bueno es que tenga éxito viene a ser tan incierto como decir que el éxito es la señal distintiva de que algo es bueno. Lo hemos dicho alguna vez.

Y para qué nos vamos a engañar, el mito de que la relación establecida entre ambas variables, calidad y éxito, es inversamente proporcional no es más que eso, un mito del mismo calibre que aquel otro que afirma lo contrario, esto es, que la relación entre la calidad y el éxito es directamente proporcional.

Lo que ocurre más bien es que sucede lo que sucede y es el caso lo que es el caso.

Y es el caso, entonces, que hay veces en que la calidad y el éxito van de la mano.

Como en Blacksad.

Decir que la marca distintiva de que algo es bueno es que tenga éxito viene a ser tan incierto como decir que el éxito es la señal distintiva de que algo es bueno. Lo hemos dicho alguna vez.

Y para qué nos vamos a engañar, el mito de que la relación establecida entre ambas variables, calidad y éxito, es inversamente proporcional no es más que eso, un mito del mismo calibre que aquel otro que afirma lo contrario, esto es, que la relación entre la calidad y el éxito es directamente proporcional.

Lo que ocurre más bien es que sucede lo que sucede y es el caso lo que es el caso.

Y es el caso, entonces, que hay veces en que la calidad y el éxito van de la mano.

Como en Blacksad.

Decir que la marca distintiva de que algo es bueno es que tenga éxito viene a ser tan incierto como decir que el éxito es la señal distintiva de que algo es bueno. Lo hemos dicho alguna vez.

Y para qué nos vamos a engañar, el mito de que la relación establecida entre ambas variables, calidad y éxito, es inversamente proporcional no es más que eso, un mito del mismo calibre que aquel otro que afirma lo contrario, esto es, que la relación entre la calidad y el éxito es directamente proporcional.

Lo que ocurre más bien es que sucede lo que sucede y es el caso lo que es el caso.

Y es el caso, entonces, que hay veces en que la calidad y el éxito van de la mano.

Como en Blacksad.

Los artífices de este International Bestseller!, literalmente forrado de premios y elogios, son dos españoles de origen: Juan Díaz Canales (n. 1972) y Juanjo Guarnido (n. 1967). Dicen que el primero se ocupa de los guiones y el segundo de los dibujos. En cualquier caso, la combinación es asombrosa. Un ejemplo perfecto de tándem en el mundo del cómic.

Tuvo que ser Francia, una vez más, la que descubriese la valía y el potencial de Blacksad. Y es la editorial Dargaud la que hasta ahora ha publicado originalmente los cuatro títulos de la serie: Un lugar entre las sombras (2000), Artic-Nation (2003), Alma Roja (2005) y El infierno, el silencio (2010). Esa misma editorial está a punto de publicar el quinto volumen de Blacksad, cuyo título ya conocemos: Amarillo.  Y por tanto, es Dargaud la que mantiene los copyright del invento. Ni que decir tiene que el idioma original de la serie es el francés.

En español están traducidos y editados los hasta ahora cuatro títulos en álbumes independientes. La misma editorial de aquí publicó en 2011 un volumen integral, en catalán, que incluye la serie completa más extras. Es esta última una muy buena edición que además gratifica el bolsillo.

Los artífices de este International Bestseller!, literalmente forrado de premios y elogios, son dos españoles de origen: Juan Díaz Canales (n. 1972) y Juanjo Guarnido (n. 1967). Dicen que el primero se ocupa de los guiones y el segundo de los dibujos. En cualquier caso, la combinación es asombrosa. Un ejemplo perfecto de tándem en el mundo del cómic.

Tuvo que ser Francia, una vez más, la que descubriese la valía y el potencial de Blacksad. Y es la editorial Dargaud la que hasta ahora ha publicado originalmente los cuatro títulos de la serie: Un lugar entre las sombras (2000), Artic-Nation (2003), Alma Roja (2005) y El infierno, el silencio (2010). Esa misma editorial está a punto de publicar el quinto volumen de Blacksad, cuyo título ya conocemos: Amarillo.  Y por tanto, es Dargaud la que mantiene los copyright del invento. Ni que decir tiene que el idioma original de la serie es el francés.

En español están traducidos y editados los hasta ahora cuatro títulos en álbumes independientes. La misma editorial de aquí publicó en 2011 un volumen integral, en catalán, que incluye la serie completa más extras. Es esta última una muy buena edición que además gratifica el bolsillo.

Los artífices de este International Bestseller!, literalmente forrado de premios y elogios, son dos españoles de origen: Juan Díaz Canales (n. 1972) y Juanjo Guarnido (n. 1967). Dicen que el primero se ocupa de los guiones y el segundo de los dibujos. En cualquier caso, la combinación es asombrosa. Un ejemplo perfecto de tándem en el mundo del cómic.

Tuvo que ser Francia, una vez más, la que descubriese la valía y el potencial de Blacksad. Y es la editorial Dargaud la que hasta ahora ha publicado originalmente los cuatro títulos de la serie: Un lugar entre las sombras (2000), Artic-Nation (2003), Alma Roja (2005) y El infierno, el silencio (2010). Esa misma editorial está a punto de publicar el quinto volumen de Blacksad, cuyo título ya conocemos: Amarillo.  Y por tanto, es Dargaud la que mantiene los copyright del invento. Ni que decir tiene que el idioma original de la serie es el francés.

En español están traducidos y editados los hasta ahora cuatro títulos en álbumes independientes. La misma editorial de aquí publicó en 2011 un volumen integral, en catalán, que incluye la serie completa más extras. Es esta última una muy buena edición que además gratifica el bolsillo.

De Alan Moore se dice que «es probablemente el mejor guionista de cómics de la historia». Tal es la descripción que aparece, entre otros lugares, en los dos volúmenes de la edición española de Supreme.

También figura en la contraportada del primer volumen de Supreme, «La historia del año», la siguiente opinión de The Guardian refiriéndose a Alan Moore:

«El Orson Welles del cómic».

Bien es verdad que ya antes habíamos conocido una opinión parecida, solo que referida a Will Eisner y de la cual daba cuenta yo mismo en este hilo:

Manfred Sommer describió a Will Eisner como «el Orson Welles del cómic». De un modo más preciso, el periódico USA Today se refirió a The Spirit como «el Ciudadano Kane de los cómics». ( … )

De una forma u otra, por más que no crea yo que abunden los orsonwelles en las diferentes artes (aunque sí que abundan los halagos desmesurados), aceptaré que tanto Will Eisner como Alan Moore son dos grandes creadores en la historia del noveno arte. Eisner es más artista completo, en la medida en que se responsabiliza en sus obras tanto de los guiones como de los dibujos que los ilustran. Alan Moore, en cambio, se acredita solamente como escritor. Pero es innegable el acierto de Moore a la hora de encontrar dibujantes a la altura de sus guiones.

Por ceñirnos a la serie Supreme, una buena prueba del talento como escritor de Alan Moore lo proporciona el hecho de que esta obra obtuviese el Premio Eisner 1977 al mejor guión además de alcanzar el Premio Harvey 1999, también al mejor guion. En realidad estos son dos hechos, dos premios, y no solo uno, que se suman a la ya larga lista de reconocimientos y galardones obtenidos por el británico Alan Moore.

29.08.2013

La imaginación es un arte combinatoria. Ordena elementos previos -contenidos mentales- de un modo más o menos aleatorio o caprichoso, más o menos sujeto a ciertas reglas. Esos contenidos mentales que la imaginación manipula tienen su origen en la percepción, tanto externa como interna y onírica.

Cuando la imaginación se proyecta en representaciones narrativas o icónicas, produce resultados artísticos. Siempre que, por supuesto, el sujeto que proyecta sus composiciones imaginativas tenga la pericia y el dominio suficientes del arte con el que trate.

Alan Moore (n. 1953) ha demostrado en sus obras que tiene una imaginación portentosa. No es desde luego el primero, ni tampoco será el último de los creadores de historias fantásticas en las que prevalece la imaginación del autor. Sin embargo, lo que caracteriza y singulariza el talento de Alan Moore es que la suya es una imaginación postmoderna.

Por «imaginación postmoderna» entiendo aquella que se alimenta de memes culturales, los revitaliza y los usa sin reparos en sus creaciones (dándole aquí al significado de «cultura» una extensión que abarca todo tipo de manifestaciones humanas mediatizadas por las técnicas). Es como si en la mente del creador postmoderno estuviera almacenado el acervo cultural de nuestro tiempo, a modo de breves apuntes. Y el arte, entonces, consiste en disponer u ordenar con habilidad unos u otros componentes de ese acervo.

Fácilmente, entonces, se entiende esa cualidad metarreferencial de tantísimas creaciones postmodernas. Al ser unos productos o artefactos culturales construidos con ladrillos emblemáticos tomados de ese mismo entorno cultural, la cualidad en cuestión les viene dada.

Así, las historias que describe Alan Moore en sus guiones son una revisitación de contenidos, iconos, ideas, frases, autores, actitudes individuales y sociales, motivos de época, carteles publicitarios, hallazgos científicos, eslóganes y comportamientos políticos, secuencias históricas, personajes novelescos, guiños cinematográficos, citas mitológicas… Todos estos elementos salpimentan sus guiones, rompiendo la tradicional distinción entre alta, media y baja cultura.

Y lo hacen de un modo tal que no dificulta la atención del lector, sino más bien al contrario. La mirada lectora se desliza por los textos de Moore con facilidad, encontrando a la postre un placer al descubrir y descifrar elementos culturales que nunca entorpecen la narración, esto es, lo que la historieta cuenta.

Y esta es otra faceta que caracteriza el postmodernismo de Moore: el sentido lúdico que atraviesa sus obras. El artista juega con unos u otros memes culturales y produce artefactos entretenidos.

Y es que, bueno, hablando de cómics, no debemos olvidar que estos forman parte de la industria del entretenimiento.

 

No se me ha caído de las manos, es cierto, pero sí que me ha parecido un libro de alcance limitado.

Los superhéroes y la filosofía es un libro colectivo. Está formado por una serie de papers o aportaciones de distintos autores, cada una de ellas en torno a las quince o veinte páginas. Es decir, el formato del libro es muy anglosajón. Los autores de los correspondientes capítulos son en su mayoría profesores de filosofía pertenecientes a diferentes universidades de EEUU. Y no puedo evitar decir que ante estos mimbres yo me esperaba algo más.

Los papers que componen el libro se articulan siguiendo cuatro apartados: I) «La imagen del superhéroe»; II) «El mundo existencial del superhéroe»; III) «Los superhéroes y el deber moral», y IV) «Identidad y metafísica del superhéroe».

Conforme iba avanzando en la lectura, una sospecha iba creciendo en mi mente. Y fue al fin en la tercera parte, sobre «el deber moral», donde dicha sospecha pasó a ser una clara evidencia.

Ante la muy interesante pregunta: ¿Por qué un superhéroe, un ser con poderes suprahumanos, debe optar por el bien?, es donde más he notado el carácter limitado del libro. En realidad, la pregunta tiene alcance universal y nos concierne a todos los seres humanos: ¿Por qué debemos elegir el bien antes que el mal? ¿Por qué es preferible el primero, más allá de la mera aceptación de los imperativos? Es esta una pregunta filosófica de primer orden y, como tal, ha recibido diferentes análisis y respuestas a lo largo de la historia del pensamiento.

Sin embargo, para mi sorpresa, el teísmo personalista, la existencia de un Dios personal como garantía del orden y de la estructura moral del universo se apunta en el libro como la última ratio a la cual apelan varios de los autores del libro. Algún otro defiende la realidad objetiva del Bien que apuntara Platón al concebir esta realidad como la Idea o Forma suprema a la cual tienden y a la que imitan el resto de Formas de lo que hay. También, en la misma línea de realismo objetivo del bien, se trae a colación la teleología aristotélica… Incluso, para justificar la plausibilidad de aceptar a Dios, se recurre en más de una ocasión a «la apuesta de Pascal»…

A mí no me parece mal que se defiendan filosóficamente las creencias de cada uno. Y en el límite, tan atendible es esta filosofía que trasparece en el libro como lo son la agnóstica y la atea. Lo que no me parece bien es que un libro de estas características, bajo un título tan atractivo, defienda casi monolíticamente una sola de las versiones de la filosofía. (El universo Marvel y el de los superhéroes en general es muy poca cosa en comparación con el magnífico plantel de filósofos que pueblan el universo de la Filosofía.)

Así, he echado en falta otros planteamientos igualmente plausibles para justificar la vida buena que no recurren a la objetividad del Bien y mucho menos al teísmo personalista. Por poner un ejemplo, David Hume no aparece citado en el libro ni una sola vez. He echado en falta, en definitiva, alguna perspectiva que induzca a optar por la vida buena sin necesidad de apelar a las creencias establecidas y aceptadas por la teología.

Y bueno, ya digo que lo que queda al final es la impresión de que en última instancia se utiliza la excusa de los superhéroes para bajo el manto de la filosofía justificar posiciones al cabo creacionistas.

Como coda a este post, diré que la lectura de Los superhéroes y la filosofía, si bien me ha mantenido despejado y alerta mientras la llevaba a cabo, me ha prevenido antes de caer en la tentación de abordar otros títulos semejantes y aparentemente atractivos de factura netamente estadounidense. Me refiero a libros como Los Simpson y la filosofía, Hitchcock y la filosofía y hasta Baseball and Philosophy.

Anoche tuve la curiosidad de ver en la tele una película de superhéroes: Los 4 Fantásticos y Silver Surfer (2007).

Flaco favor le hace este filme a la potente narración en viñetas aparecida por vez primera en 1966 y creada por Stan Lee a cargo del guion y con dibujos de Jack Kirby.

La historia del enfrentamiento entre Galactus, su heraldo Silver Surfer (Estela Plateada entre nosotros) y el supervillano Doctor Doom (Doctor Muerte aquí), por un lado, y Reed Richards (Mr. Fantástico), Susan Storm (Chica Invisible), Johnny Storm (la Antorcha Humana) y Ben Grimm (La Cosa), por el otro lado, queda convertida en la película dirigida por Tim Story en unos noventa minutos de ruido, chorradas, despilfarro y pura nada.

Lo único que me gustó de la pelí fue el breve cameo en el que Stan Lee en persona dice que es Stan Lee y no le creen.

Y bueno, digo que esta narración presentada en cómic es potente en la medida en que nos acerca al problema del poder absoluto y sus límites, tremendamente bien contado y dibujado.

Con lo cual, una vez más se confirma lo difícil que es la traslación mutua entre cine, literatura y cómic. Es mayor el número de veces en el que la cosa no funciona que al revés.

Por «funcionar» me refiero en el apunte anterior al valor de una película como película. O de un cómic en tanto que cómic o de la literatura como literatura. Y así, la transposición de un producto de un medio a otro a menudo no funciona.

Claro que en términos de mercado, lo que funciona es lo que produce caja. Se ha llegado al absurdo, en EEUU especialmente, de considerar que si una película no recauda en taquilla el primer fin de semana de su estreno al menos el importe de su producción, la película no funciona. Es un fracaso. Independientemente de que esa obra se ubique o no en el mainstream.

Pero aquí es pertinente recordar una de las versiones de la falacia naturalista. Que viene a ser lo siguiente. Aunque aceptáramos que si algo es bueno entonces funciona (en el sentido de que produce dinero), no podríamos estar seguros de que si algo funciona (en el sentido de que produce dinero) entonces es bueno.

Así habló Zaratustra es uno de los libros más conocidos de F. Nietzsche. Inspiró un poema sinfónico del mismo título compuesto por Richard Strauss (cuyo comienzo popularizó la famosa secuencia inicial de 2001, Una odisea del espacio, de Kubrick). Y es también ese título aunque invertido el que ha elegido Nicolas Wild (n. 1977) para su último cómic: Así calló Zaratustra.

Lo mejor de este cómic, a mi juicio, es que nos informa acerca de una de las religiones más antiguas y a la vez más influyentes en la historia: el zoroastrismo, si bien actualmente podría estar condenada a desaparecer. Su lugar de origen es Persia, el actual Irán. Y el nombre de su profeta es Zaratustra. Es el silenciamiento de esta religión en su lugar de origen lo que justifica el título elegido por Wild.

Y así, la novela está estructurada en tres partes cuyos títulos corresponden a los tres miembros del lema de los zoroástricos: «Buenos pensamientos. Buenas palabras. Buenas acciones».

La historia transcurre en la época actual, en el Irán posterior a la revolución encabezada por Jomeini relatada en Persépolis.

Por otra parte, Así calló Zaratustra participa de esa nueva mirada, entre ingenua y candorosa, aunque comprometida, que parece ser común a ciertos autores hoy por hoy treintañeros. Pienso en nuestro Zapico y en la Satrapi, por ejemplo. Es un poco el arte de contar historias serias en un tono acaso desenfadado que no excluye un cierto sentido del humor y de la ironía.

Este tono y esta mirada se reflejan incluso en el trazo sumamente simplificado que sirve para dinamizar la lectura de esta entretenida historia.

Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo

22.08.2013

Sí que parece que estamos viviendo una nueva etapa de florecimiento de la historieta en España. La primera fue la de los tebeos mondos y lirondos con formato de cuadernillo grapado, situada a grandes rasgos entre los años cuarenta y los sesenta del siglo pasado. La segunda correspondería al boom de los cómics en formato de revista, ya en los ochenta del mismo. Y la tercera, la que tenemos ahora gracias a la irrupción de la novela gráfica que se publica en formato de libro. Lamentablemente, todo ello no ha servido para consolidar una industria en nuestro país que resista los avatares del tiempo y de la moda. Y eso es lo que pasa. La moda es precisamente lo que pasa de moda, y cabe el temor de que todo esto de la novela gráfica termine siendo eso, una moda pasajera entre nosotros que no llegue a consolidar una industria estable. Ya que el cómic, como el cine, es a la vez arte e industria.

Por el lado del arte no parece haber problema. Tenemos muy buenos dibujantes y guionistas que son reconocidos y apoyados fuera de nuestras fronteras, sobre todo en Francia y en EEUU. Aquí, mientras tanto… Aunque de momento, mientras dure la moda, tenemos historieta.

Por otra parte, el tebeo es texto incrustado en viñetas. Es decir, hay que leerlo. Y ahí tenemos otro de nuestros handicaps nacionales. Los índices de lectura en nuestro país no son como para echar cohetes.

Yo estoy de momento disfrutando la experiencia de los cómics. Aunque reconozco que a veces los editores nos lo ponen difícil. No ya por el precio, que también (aunque esto puede solventarse acudiendo a las bibliotecas públicas, mientras tengan dotación). Me refiero sobre todo a una circunstancia que no es baladí: el tamaño de la letra de algunas ediciones de cómics.

Sin ir más lejos, el que estoy leyendo ahora, que ya comentaré, tiene un cuerpo de letra que para qué. Y aquí me tienen armado con mi lupa intentando deletrear algunas viñetas. Lo mismo me pasó con Jimmy Corrigan. Es una obra magnífica. Pero cuesta leerla, no solo por su misma concepción y diseño, sino especialmente por el tamaño con que ha sido publicada en español la obra entera.

Yo no sé, por cierto, si esto del tamaño de la letra tiene algo que ver en la cita de la revista Time que aparece en la contraportada de la edición castellana de Jimmy Corrigan:

«A cambio de tus esfuerzos, este libro embriagador e inolvidable cambiará tu forma de mirar el mundo.»

El chiste fácil, sin duda, es que puede modificar nuestra mirada en el sentido de echar a perder nuestra vista al intentar leerlo.

Por el cuerpo de letra, digo.

Estuve el otro día en la presentación del libro Viñetas de posguerra. Los cómics como fuente para el estudio de la historia:

En su origen es una tesis doctoral de Óscar Gual que, previamente adelgazada por su autor para el público en general, ha editado la Universidad de Valencia.

La inspiración del libro se apoya en extender a los tebeos el modo en que Román Gubern entendió el cine, esto es, como un «Espejo de fantasmas».

Los tebeos en general, y los de la postguerra en particular, son así como un espejo en el que se reflejan los fantasmas de una época; los fantasmas del autor, por un lado, y muy especialmente los fantasmas del lector, por el otro lado. Unos fantasmas todos estos que son inseparables de un contexto y una situación determinada.

Este modo de entender las historietas, a manera de artefactos culturales, da pie a considerarlas como fuentes cuyo análisis revela concepciones conscientes e inconscientes de los individuos de una sociedad en concreto. Y son así valiosas para el estudio y desarrollo de la denominada «historia cultural».

El análisis de Oscar Gual se centra en dos de los tebeos más populares del momento que se estudia. Los dos fueron publicados en Valencia. Son:

Roberto Alcázar y Pedrín

y El Guerrero del Antifaz

06.11.2013

Uno de los casos más flagrantes de instrumentalización del tebeo al servicio de la formación política de conciencias, en este caso de conciencias fascistas, fue el de Flechas y Pelayos (1938-1949).

Era cuando aún se entendía que los cómics o tebeos eran «una cosa de críos».

Este uso propagandístico de la historieta latía también en publicaciones como Vidas ejemplares, al servicio del catolicismo.

Más en general, lo que yo apunto es que en la medida en que los cómics son artefactos culturales nacidos cada uno en un espacio y un tiempo específicos, están sujetos, lo mismo que cualquier otro producto de una determinada cultura, a interpretaciones y lecturas políticas. Incluidos los tebeos de Ibáñez.

Un hito en la evolución del cómic hacia la novela gráfica («el cómic después del cómic», denomina Santiago García a este tipo de literatura) lo marcó American Splendor, de Harvey Pekar (1933-2010).

Se trata de una larga serie de historietas autobiográficas que vio la luz en 1976 y se prolongó varias décadas, prácticamente hasta un par de años antes de la muerte de Pekar.

En realidad, Harvey Pekar es el guionista de la serie. Los dibujos corrieron a cargo de un plantel de dibujantes entre los que se encontraba su amigo Robert Crumb. Otros ilustradores de los textos de Pekar fueron Gary Dumm, Kevin Brown, Greg Budgett, Frank Stack, Gerry Shamray, Joe Sacco…

14.07.2013

En el número 4 de American Splendor, de 1979, apareció una historieta titulada «The Young Crumb Story» en la que, con dibujos del mismo Crumb, Harvey Pekar nos cuenta, entre otras vicisitudes, cómo conoció en Cleveland al dibujante antes de que este se hiciera famoso.

En la misma historieta, además, Pekar revela su iniciación como guionista de cómics:

¡En los cómics puedes hacer lo mismo que en las novelas, en las películas, en las obras de teatro o lo que sea! Los cómics se componen de dibujos y textos… ¡Con dibujos y textos puedes hacer lo que quieras!

Esta es la clave de bóveda de la novela gráfica entendida como una forma de creación cultural.

Y es evidente la importancia que tuvo en su génesis la realidad del comix underground.

Con lo cual, llegamos a lo que venimos diciendo en este hilo. Corto Maltés en Siberia es una novela gráfica como es otra Tintin en el Tíbet. Lo que ocurre es que la expresión «novela gráfica» empezó a usarse asociada a historietas más o menos confesionales, en las que el autor se implica a sí mismo no solo en la exposición sino en el mismo argumento de la trama.

Esta novedad en el mundo del tebeo corresponde a un puñado de dibujantes e historietistas que despuntaron en el underground americano (Justin Green, Robert Crumb, Harvey Pekar, Art Spiegelman), con la muy notable excepción de Will Eisner, que estableció un hilo de continuidad en la historia del cómic no solo al encarnar él mismo el cómic clásico (The Spirit) y el autobiográfico (El soñador; Viaje al corazón de la tormenta; El día que me convertí en profesional), sino también al introducir él la expresión «novela gráfica» en 1978 para presentar su Contrato con Dios. Suele aceptarse que en el cambio de paradigma de Eisner influyó su conocimiento del trabajo de Green y Crumb, de modo que habría sido la mirada underground la que abrió nuevos espacios a la representación.

La presencia del yo, del ello y del superyó del historietista un su obra, con el añadido carácter confesional, ha propiciado un «cómic de autor» en el que el espacio de la ficción lo ocupan a menudo las ansiedades neuróticas del exponente y otros aspectos de su vida. Y como en todo arte, también en el noveno la calidad estética en estas ocasiones la aporta la pericia y el saber hacer del autor. Son los casos que hemos ido viendo: Marjane Satrapi, Alison Bechdel, Craig Thompson, Chester Brown, Frederik Peeters. Ya dijimos en su momento que lo que hace soportable esta tremenda intrusión de la personalidad del autor en su obra es que para nada solicitan autocompasión del lector y menos todavía comercian con la pornografía de los sentímientos. Es un arte difícil, pero es un arte.

Otra forma de aplicar el componente autobiográfico, más en cierto modo vanguardista, la aporta el periodismo gráfico de Joe Sacco, los libros de viajes de Guy Delisle y Alfonso Zapico, también comentados arriba.

Pero puede que la autobiografía sea un elemento suficiente, aunque no necesario de la novela gráfica. Entendámonos, si bien lo dejo para otro post.

12.08.2013

No creo yo que a estas alturas se resuelva el expediente acerca de «la novela gráfica» refiriéndose a ella, sea esta lo que sea, como «tebeo gafapasta» o «cómic gafapasta».

Con el título Panorama y el subtítulo La novela gráfica española hoy se publicó hace un par de meses este libro:

Se trata, como se indica en la contraportada, de «El panorama de la novela gráfica en España a través de treinta de los mejores autores de cómic del momento». Es decir, estamos ante un libro colectivo. Una recopilación de treinta historietas cortas de otros tantos autores, totalmente consagrados unos, prácticamente desconocidos otros, y hasta algún novel.

Como en toda muestra de este tipo, hay variedad suficiente en este libro para hacerse una idea de por dónde van los tiros en esto del cómic en nuestro país. A unos les gustarán más unas historietas que otras. Se podrá cuestionar tal vez la validez de algunas de las propuestas. Pero en todo caso, el resultado es satisfactorio en la medida en que da cuenta de su propósito y objetivo.

04.07.2013

Acerca de qué pueda ser la (o una) novela gráfica.

Panorama se presenta como una recopilación de pequeñas muestras de novela gráfica.

El volumen trae un interesante prólogo de Santiago García titulado «La lengua materna» que es esclarecedor. La novela gráfica, nos dice al fin, no es un género, ni un formato, ni un estilo, ni una moda.

Recurriendo un tanto a la definición ostensiva, el prologuista de Panorama apunta que la novela gráfica es lo que el lector tiene ante sus ojos al leer esta recopilación.

Y a modo de ostensión, he aquí una página de Miguel Gallardo de su historia «Navidad en casa», incluida en el panorama:

Pero lo fundamental, concluye García, lo que comparten todos los historietistas de Panorama, es su lengua materna. Una lengua que no es otra que la de los tebeos de la infancia.

Así termina Santiago García su prólogo:

Alguien pensará y con razón, que si la novela gráfica no es nada de esto, ¿qué es entonces? Para conocer la respuesta solo tiene que pasar la página y adentrarse con un puñado de historias personales contadas por un puñado de autores que utilizan para expresarse su ‘lengua materna’, la del cómic.

06.07.2013

Desde la perspectiva de hoy, mañana ya se verá, la expresión novela gráfica puede acabar siendo en la historia del cómic  algo así como la expresión nouvelle vague en la historia del cine. Sólo que, mientras la segunda es tan nacional como las baguettes, la primera es de la aldea global. El cómic y el cine siguen cada uno su historia.

Tanto novela gráfica como nouvelle vague son rótulos o etiquetas, una especie de marcas. No están vacías, pero tampoco se pueden definir intensionalmente. El recurso para hablar de ellas es la denotación, la definición ostensiva: señalar objetos que lucen a manera de esto es novela gráfica o esto es nouvelle vague.

Se suelen buscar parámetros generacionales, recursos estilísticos, temáticas, cualquier elemento común que sirva para identificar primero y caracterizar después el significado de «novela gráfica» y de «nouvelle vague». O, desde posiciones no extensionales, se intenta aprehender o capturar la esencia o al menos la connotación de cada una de esas expresiones.

Sin embargo, al final, lo que queda es un aire de familia compartido por un puñado de historietistas o de directores de cine.

Otro aspecto que tienen en común la novela gráfica y la nouvelle vague es que en ambos casos sus realizadores se criaron leyendo tebeos y viendo películas. Mamaron tanto cine y tanto cómic, que los tienen inoculados hasta en las retinas y en la sangre.

Lo único que queda claro, al final, es el aire de familia.

06.07.2013

Sin embargo, ni todo lo que se realiza en el medio tebeístico es novela gráfica ni la susodicha «marca» es del agrado de todos los implicados en el mundo de las historietas:

..cuando oye las palabras «novela gráfica» amartilla su pistola…

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/08/actualidad/1328729410_857036.html

..cuando oye las palabras «novela gráfica» amartilla su pistola

Este hilo se inició por casualidad a raíz de la publicación de Nuevas Hazañas Bélicas. En el acto de presentación de esta nueva serie, el director de la editorial que la publica y el guionista de la misma se despacharon a gusto al respecto:

Navarro y Migoya coincidieron en reivindicar los viejos tebeos [se refiere a Hazañas Bélicas] y a su autor, Boixcar, «vilipendiado y tenido injustamente por menor», y en denostar el «papanatismo» y «desvarío» de la novela gráfica y su «elitismo cultural», que jugzaron como la decadencia del cómic. El editor incluso dijo que cuando oye las palabras «novela gráfica» amartilla su pistola, …

07.07.2013

El caso es que Panorama se acoge al rótulo «novela gráfica» y lo promociona. De paso, nos ofrece una muestra variada de historietas en la que sí es evidente la condición de «novelistas gráficos» de muchos de los escritores y dibujantes del libro.

Así, las historias de Antonio Altarriba y Kim, Rayco Pulido, Alfonso Zapico y Santiago Valenzuela, entre otros, conectan directamente con sendas novelas gráficas precedentes de los mismos autores. En el caso de Altarriba y Kim, su historia es además autometarreferencial, en total sintonía con los aires o las ondas de la novela gráfica y con esa ilustración post o no  que usa libros, títulos, canciones, eslóganes y letras e imágenes en general como materia narrativa.

Las respectivas historias de Paco Roca y de Max habían sido publicadas previamente.

Otros autores, como Fermín Solís, Micharmut, Pedro Alcázar, parece que aprovechan la ocasión para retomar sus historias.

Otros, a su vez, contribuyen con una historieta genuina, como Juan Berrio. O incluso la escriben ad hoc, como Juanjo Sáez.

Entre unos y otros, entre los treinta que son y están, más el Prólogo, Panorama nos da una visión de lo que se cuece bajo la expresión ‘novela gráfica’ en nuestro país, según la editorial que lo publica. El libro se cierra con una propina, un apéndice en color sepia titulado «Cómics del siglo XXI», un repertorio o compilación de reseñas de cómics españoles de los ùltimos diez años.

10.07.2013

El debate o discusión sobre la novela gráfica puede acabar siendo otra tormenta en la taza de té de los comentadores y críticos, los entendus en esto del cómic, tebeo, historieta o arte secuencial, a manera de lo que fue aquel debate de los ochenta pasados acerca de la línea clara, con la diferencia de que este ùltimo fue tan local que se desarrolló entre nosotros en contraposición a una denominada línea chunga, mientras que la novela gráfica tiene un alcance que adopta dimensiones globales.

Esta globalidad trae consigo el promocionar cantidad de tiras cómicas que previamente recopiladas o no, se acogen a la categoría de novela gráfica, esgrimiéndose si acaso que lo de la novela gráfica es un movimiento, un fenómeno muy amplio incircunscribible a la mera categoría de ‘categoría’.

Ahora bien, el debate línea clara vs. línea chunga nos enseñó algo. Descubrimos que lo que importa es la producción de tebeos o historietas, la evolución y el trabajo concreto de artistas que merecen ser así juzgados por sus obras. Siendo el caso además que a la postre estamos manejando conceptos que no son otra cosa que flatus vocis, Lo que hay que seguir, según el gusto de cada cual, son determinadas realizaciones de nuestros autores preferidos.

Tal cual nos ocurre con la novela gráfica.

Aunque al ser el arte de los tebeos netamente popular, como lo pueda ser el cine, no es preciso que el lector o espectador se empape de monografías, papers, blogs, foros, entrevistas, congresos, festivales, etcétera, para disfrutar del tebeo. O de la película.

Lo que suele pasar es que una cosa conlleva la otra, de modo que la afición por los tebeos acaba ampliando su alcance para incluir la información secundaria, además de las fuentes.

10.07.2013

Uno de los treinta autores que deja su muestra en el libro Panorama es Santiago Valenzuela. Y lo hace con una historieta ocasionalmente titulada «Llámalo X». Seis páginas que parecen ser un adelanto de lo que será el noveno volumen de la serie de aventuras del Capitán Torrezno.

El caso es que Valenzuela nos es presentado como uno de los representantes de la novela gráfica española contemporánea. Y lo es, no cabe duda, en el sentido más genuino de las palabras: Santiago Valenzuela es un novelista gráfico. Cien por cien novelista y cien por cien gráfico.

Otra cosa es lo que el propio Valenzuela opina sobre el estereotipo «novela gráfica», Así declara Valenzuela en una entrevista con fecha de 21 de junio de 2011:

A mí no me interesa mucho eso de la novela gráfica, quiero decir que no tengo esa inquietud que parece haber ahora por plasmar un trozo de vida o una experiencia personal, y que tiene que ver bastante con cierto impulso, a veces loable y otras más bien ridículo –dependiendo del resultado que es lo único que importa–, por dignificar el medio, por así decirlo, por hacer de él un vehículo para narraciones adultas o artísticas o profundas, tres calificativos bastante sospechosos, sobre todo el de adulto. Yo no creo que el cómic tenga que avergonzarse de nada, y creo que lo adulto y lo artístico y no digamos ya lo profundo son cosas que surgen por sí mismas y casi diría que por casualidad, no por una deliberación del autor que suele conducir al desastre.

(Entrecomics http://www.entrecomics.com/?p=60164 )

11.07.2013

Con lo cual, llegamos a lo que venimos diciendo en este hilo. Corto Maltés en Siberia es una novela gráfica como es otra Tintin en el Tíbet. Lo que ocurre es que la expresión «novela gráfica» empezó a usarse asociada a historietas más o menos confesionales, en las que el autor se implica a sí mismo no solo en la exposición sino en el mismo argumento de la trama.

Esta novedad en el mundo del tebeo corresponde a un puñado de dibujantes e historietistas que despuntaron en el underground americano (Justin Green, Robert Crumb, Harvey Pekar, Art Spiegelman), con la muy notable excepción de Will Eisner, que estableció un hilo de continuidad en la historia del cómic no solo al encarnar él mismo el cómic clásico (The Spirit) y el autobiográfico (El soñador; Viaje al corazón de la tormenta; El día que me convertí en profesional), sino también al introducir él la expresión «novela gráfica» en 1978 para presentar su Contrato con Dios. Suele aceptarse que en el cambio de paradigma de Eisner influyó su conocimiento del trabajo de Green y Crumb, de modo que habría sido la mirada underground la que abrió nuevos espacios a la representación.

La presencia del yo, del ello y del superyó del historietista un su obra, con el añadido carácter confesional, ha propiciado un «cómic de autor» en el que el espacio de la ficción lo ocupan a menudo las ansiedades neuróticas del exponente y otros aspectos de su vida. Y como en todo arte, también en el noveno la calidad estética en estas ocasiones la aporta la pericia y el saber hacer del autor. Son los casos que hemos ido viendo: Marjane Satrapi, Alison Bechdel, Craig Thompson, Chester Brown, Frederik Peeters. Ya dijimos en su momento que lo que hace soportable esta tremenda intrusión de la personalidad del autor en su obra es que para nada solicitan autocompasión del lector y menos todavía comercian con la pornografía de los sentímientos. Es un arte difícil, pero es un arte.

Otra forma de aplicar el componente autobiográfico, más en cierto modo vanguardista, la aporta el periodismo gráfico de Joe Sacco, los libros de viajes de Guy Delisle y Alfonso Zapico, también comentados arriba.

Pero puede que la autobiografía sea un elemento suficiente, aunque no necesario de la novela gráfica. Entendámonos, si bien lo dejo para otro post.

12.08.2013

No creo yo que a estas alturas se resuelva el expediente acerca de «la novela gráfica» refiriéndose a ella, sea esta lo que sea, como «tebeo gafapasta» o «cómic gafapasta».