Más allá de su participación en El Cubri, el talento como guionista de Felipe Hernández Cava (n. 1953) quedó revalidado con Las serpientes ciegas.

En esta ocasión, Cava contó como ilustrador o dibujante de su historia con Bartolomé Seguí (n. 1962). El resultado de esta colaboración fue un cómic de impecable factura y justamente premiado.

La afinidad de Hernández Cava con el género o subgénero de la serie negra se vio con claridad en los trabajos de El Cubri desde finales de los setenta.

La expresión «serie negra» tiene su origen en las novelas de Carroll John Daly, Dashiell Hammett y Raymond Chandler, inspiradoras de una literatura específica, difícil de conceptuar, aunque reconocible. Dichas novelas fueron publicadas en la colección Série Noire de la editorial Gallimard y en la revista Black Mask estadounidense.

 En realidad, lo característico de la Serie Negra de Gallimard era el color de sus portadas, esto es, el negro. A partir de ahí, sesudos estudios y especulaciones intentan determinar cuáles son exactamente las características de la serie negra. Yo soy partidario de utilizar al respecto la definición ostensiva. Mostrar, por ejemplo, una novela de Hammett y decir: esto es.

Varios grandes realizadores de cine de los años cuarenta y cincuenta pasados se inspiraron en este tipo de literatura y llevaron a cabo un buen número de películas que forman el imprescindible «cine negro», bien conocido por los seguidores del séptimo arte. Es materia de otro hilo deshilvanar el meollo de esta gran tradición cinematográfica que llega hasta nuestros días.

Por cierto, la influencia del cine de Stanley Kubrick en El Cubri, expresada sin reservas en el nombre del equipo, sería sobre todo la de sus películas iniciales: Killer’s Kiss (El beso del asesino, 1955) y The Killing (Atraco perfecto, 1956). Junto a estos títulos clásicos del cine negro de Kubrick, también sería una referencia ineludible en el imaginario de El Cubri Spartacus (Espartaco, 1960), si bien más por su lectura política.

Esta compenetración con el género negro tuvo su plasmación en la estética de los contrastes en blanco y negro presente en Sombras y en las historias protagonizadas por Peter Parovic. El claroscuro utilizado por El Cubri eliminaba, como dijimos en otro post, los grises. Se centraba específicamente en la zona oscura.

Y el hecho es que este formato de serie negra está presente también en Las serpientes ciegas. Solo que el duro blanco y negro de las historias anteriores de Cava en su colaboración con Arjona es sustituido ahora en su trabajo con Seguí por otra paleta… en la que predominan los rojos y los ocres.

Y solo también, que, en consonancia con ello, Las serpientes ciegas cuenta una historia de mayor alcance, por su carga evidente de crítica de las ideologías.

20.03.2013

Una temporada en el infierno

La historia que se cuenta en Las serpientes ciegas transcurre entre Nueva York en el verano de 1939 y Barcelona y frente del Ebro unos meses antes, durante la Guerra Civil. No es, sin embargo, «una historia más sobre la guerra civil».

Se trata, más bien, de una especie de pesadilla urbana. El calor de New York en verano en la época de la Depresión, el color rojo omnipresente en cada página, la búsqueda incesante y la sed de venganza de los personajes, su oscuro pasado que se insinúa, la soledad, la violencia latente, la aplastante fuerza de la ideología que confunde la revolución con el mal… Todo esto más la mirada atónita del lector convierte Las serpientes ciegas en un cómic que asombra, pero también desazona.

En cierto modo, el antiestalinismo presente en esta obra, igual que en el ¡No pasarán! de Giardino, recuerda al que sugiriera en 1994 Nikita Mikhalkov en su película Quemado por el sol. Las serpientes ciegas son las más venenosas.

En este respecto, es ilustrativo un diálogo entre dos personajes del cómic:

¿Crees que es un poli? No lo sé. Pero lo poco que ha contado parecía una sarta de patrañas. ¿Y tú qué le has dicho? Le he hablado del sueño de la emancipación de los parias… y de cómo los que se dejan embriagar por él desatienden la suerte de los más próximos. Tengo la intuición de que volverá.

De todas formas, Las serpientes ciegas es un relato que no se agota en una mera lectura política. Pertenece más bien al género negro (aquí rojo) netamente existencialista. De corte sartreano.

22.03.2013

Tanto en ¡No pasarán! como en Las serpientes ciegas, los personajes se mueven en el contexto de las Brigadas Internacionales, el POUM, el PSUC-PCE, los anarquistas… Más o menos el ambiente descrito por George Orwell en su Homenaje a Cataluña,

En los años setenta del siglo pasado, durante el tardofranquismo y la transición, aparecieron en distintos medios ilustrados unas viñetas inquietantes y fuertemente políticas. Estaban firmadas por un nombre también inquietante: El Cubri.

Igualmente, El Cubri se mostraba ilustrando panfletos y carteles políticos, portadas de libros, folletos y publicaciones varias y a través de historietas con sentido hipercrítico.

Con el tiempo iríamos descubriendo que ese nombre misterioso cubría la colaboración de dos dibujantes (Saturio Alonso y Pedro Arjona) y un guionista (Felipe Herández Cava). Por otra parte, parece ser que El Cubri era un modo castizo de homenajear al cineasta Stanley Kubrick.

Y así, en el terreno de la ilustración, El Cubri suponía un trasunto de lo que en el mundo del arte figurativo suponían otros nombres como el Equipo Crónica y el Equipo Realidad.

Eran años de búsqueda y de exploración, de confluencia entre estilos, de entender que la poesía y el arte eran armas cargadas de futuro.

El que parte y reparte se queda con la mejor parte (1975) es un álbum que recoge lo mejor del tebeísmo político creado por El Cubri en la primera mitad de la década de los setenta pasados. Había una clara voluntad de compromiso por parte de estos autores en la línea de entender la historieta como un vehículo de denuncia y de transformación social.

Sin embargo, tal vez debido a la evolución de los acontecimientos en nuestro propio país (tras las elecciones constituyentes de 1977) y más allá de él (con el advenimiento del tatcherismo y de la era Reagan), tal vez debido a un ahondamiento en la mirada de estos autores y a una modificación de sus circunstancias personales, tal vez debido a las influencias en el cómic hispano de otros medios como el cine y la novela de la serie negra, o seguramente debido a la confluencia de todos esos factores individuales y colectivos, más algunos otros, el hecho es que hacia finales de aquella década y comienzos de los ochenta El Cubri sorprendió a sus seguidores con unas nuevas series de historietas aparentemente alejadas de la abierta denuncia política, aunque sin duda aún cargadas de intencionalidad.

Mucho se ha escrito y opinado acerca de un supuesto abandono de sus primeros planteamientos por parte de El Cubri y de su apuesta en favor de unos parámetros más comerciales. Que el cielo los juzgue por ello. Lo cierto es que la historia del cómic en español ganó al enriquecerse con la mirada desencantada de estos lúcidos creadores.

12.03.2013

El tándem El Cubri (reducido a Felipe Hernández Cava y Pedro Arjona) permaneció en activo hasta mediados de los años 80, tras pasar por las páginas de revistas como Triunfo, Cuadernos para el diálogo, Cambio 16, Por Favor, o La Codorniz. Su última colaboración fue la tira semanal El hombre invisible en el diario El País. En épocas recientes, Arjona y Hernández Cava, que coincidieron colaborando en la realización de algunos documentales, han rescatado el seudónimo en diversas ocasiones (los libros colectivos 11-M. Once miradas y Guadalajara será la tumba del fascismo).

Entre otras producciones, el equipo realizó obras memorables como Cadáveres de permiso, Sombras, Francografías, Tal como éramos, Luis Candelas…

Sin embargo, rastreando en la red todavía encontramos Pecios, una serie de microvídeos mordientes de los últimos años y realizados por El Cubri.

15.03.2013

Sombras, de El Cubri (Cava y Arjona) es un volumen que recoge doce historietas de cuatro páginas cada una, además de un apéndice de bocetos titulado «Sombras inacabadas», un interesante prólogo de Hernández Cava (guionista del equipo) y un epílogo. La primera edición, que ofrece las cinco primeras entregas de la serie, es de 1983. La segunda, que aquí comentamos, es de 2004.

Está en la línea de Sueños de plomo y Cadáveres de permiso, dos historias de El Cubri protagonizadas por el detective Peter Parovic. Es decir, Sombras se inscribe en el universo de la serie negra. Lo hace además con mayúsculas, pues estamos ante un exponente en nuestro país del cómic que bebe directamente del cine y la literatura, un tanto a la manera de Muñoz y Sampayo y su Alack Sinner.

Las referencias cinematográficas, literarias, jazzísticas, urbanas y ambientales de Sombras inciden en cada viñeta y emergen para el lector atento a través de una economía expresiva concisa, exacta y precisa. Diríase que incluso se escucha la música de jazz mientras los ojos y la mente se deslizan por entre las viñetas de las historias que componen el libro.

El blanco y negro riguroso de Sombras excluye los grises. Solo hay contrastes muy acusados entre los dos extremos, sin gama cromática interpuesta. Las viñetas de este libro recuerdan así a las xilografías de Masereel.

 El cine está muy presente en Sombras. Los títulos de referencia son muchos. No obstante, en este sentido, escribe Hernández Cava en el prólogo:

Pero si hoy tuviéramos que quedarnos con un solo nombre del celuloide de entre los miles que se agazapan detrás de cada viñeta ése tendría que ser el del director de fotografía Russell Metty, cuya manera de tratar las sombras en planos geométricos nos abrió, especialmente a Pedro, un horizonte ilimitado.

De he hecho, el volumen que comentamos se cierra con un exhaustivo epílogo dedicado a la filmografía de Russell Metty.

Respecto al giro que supuso Sombras en la trayectoria de El Cubri y a la innovación que aportó en la intrahistoria del cómic de aquí, Cava escribe lo siguiente:

«Sombras», lo hemos dicho muchas veces, fue vista por algunos como una traición a nuestros postulados de historieta política, una suerte de concesión al mercado. Pero la realidad era muy distinta. Surgió, a partes iguales, del interés por explorar los instantes más codificados de ese género y del amor por una narrativa que tantas alegrías nos regaló generosamente. Y el citado mercado, al que se suponía que estábamos rindiendo finalmente pleitesía, tardó su tiempo en hacernos un hueco.

Hoy cumple un año este hilo. Lo inicié como una aventura. Y como tal me va resultando. Creo que hay maneras peores de pasar el tiempo.

Por otra parte, qué casualidad, hoy hace treinta años del fallecimiento de Hergé (Georges Remi), el creador de Tintin (Tantán para los francófonos).

No fui tintinófilo y pienso que a estas alturas ya nunca lo seré. Cada vez tenemos menos filias. No obstante, sería injusto no reconocer la importancia e influencia que ha tenido y que tiene Hergé. Los tebeos de Tintin han sido la puerta de acceso al noveno arte no solo para miles y miles de lectores, sino también para muchísimos creadores de cómics.

A propósito de Tintin he leído una declaración de Paco Roca, ganador del Premio Nacional de Cómic en 2008 por Arrugas, que viene a decir en castellano (la fuente está escrita en valenciano) lo siguiente:

«‘Los cigarros del faraón’ fue, ciertamente, el cómic que más leí en mi infancia. Por medio de sus páginas magistrales, en cada una de sus lecturas, descubrí por qué los cómics tienen una lectura mágica: el lector puede avanzar página tras página, puede pararse en una viñeta y perderse allí y, a continuación, retroceder, porque la lectura de un cómic es infinita y diferente para cada lector, algo así como ‘El libro de arena’, de Borges.»

(La fuente: http://ccaa.elpais.com/ccaa/2013/02/27/quadern/1361956890_761129.html )

Me parece inmejorable lo que afirma Roca. No con respecto a Tintin, sino sobre el significado que puede tener la experiencia de leer cómics.

 

La gnosis, el esoterismo, la mística sufí, el ocultismo, el zoroastrismo, la cábala y otras tradiciones afines se llevan bien con el cómic. En general, se llevan bien con las historias ilustradas. Respecto al sufismo lo vimos a propósito de Habibi, de Craig Thompson.

El sufismo es al Islam como al cristianismo es la gnosis, los movimientos gnósticos.

En la gnosis subyace una dialéctica o lucha entre dos principios contradictorios: la luz frente a la oscuridad y la tiniebla; el bien frente al mal; lo positivo frente a lo negativo; el caos frente al orden. Es esta la dialéctica que alimenta tantísimos guiones y dibujos no solo de ciencia ficción y de fantasía heroica, sino también de novela gráfica. Si además en esta estructura bivalente se aloja una lógica binaria, como la que da soporte a la cibernética, tenemos terreno abonado para que proliferen productos audiovisuales de entretenimiento y consumo masivo basados en historias argumentales y simbólicas que beben de las aguas de la dialéctica bivalente que comentamos.

Lo que diferencia entre tanta amalgama de esoterías entre unos productos y otros es por analogía lo que diferencia los folletines de Corín Tellado o las novelitas de tiro tenso de Marcial Lafuente Estefanía de la literatura.

No es extraño que Alejandro Jodorowsky (n. 1929) haya desarrollado una importante carrera como autor y guionista de cómics. Parece ser que ha llegado a afirmar que gracias a eso pudo mantener a sus cinco hijos. Me refiero al mismo Jodorowsky que ejerce como chamán, psicomago, poeta, terapeuta, novelista, autor y actor de teatro, ensayista, conferenciante y lo que le ofrezca el merchandising. Tiene en su haber una película que es descrita en ocasiones como siendo la única versión cinematográfica del eneagrama de la personalidad realizada hasta la fecha. Me refiero a La Montaña Sagrada (1973). También es llamativa la presencia de Jodorowsky entre los fundadores del Grupo Pánico. Me tragué un año entero con un calendario que me trajeron los reyes de frases de Jodorowsky, a razón de una diaria. Es suficiente.

17.02.2012

Y hablando de la gnosis y de su pertinencia en la creación de historietas:

El Premio Nacional de Cómic otorgado en 2011 recayó en Plaza Elíptica, del donostiarra Santiago Valenzuela (n. 1971).

En realidad, yo creo que más que una obra en sí, lo que se premió ese año fue una serie singularísima de Valenzuela: «Las aventuras del Capitán Torrezno», de la cual Plaza Elíptica forma el séptimo volumen, si bien en este álbum Torrezno aparece como coronel.

Con estas palabras comienza la primera parte de Plaza Elíptica, titulada precisamente: El Cosmos, la Gnosis, el Logos:

¿Qué forma tiene el mundo nuestro?

El mundo, según enseña la Gnosis es cúbico.

Es este un asunto a desarrollar.

A propósito de El Incal (1980-1988), con guion de Alejandro Jodorowsky y dibujos de Moebius (Jean Giraud), dice la Wiki:

Con más de un millón de ejemplares vendidos, traducido a más de veinte idiomas, y reeditado innumerables veces (tres, en España) es el cómic europeo más divulgado de la Historia del cómic desde 1980 hasta la actualidad. 

Lo relevante no es la exactitud del dato, tal vez superado, sino la difusión de esta obra.

La Saga de los Incales, obra conocida también como Las aventuras de John Difool -o simplemente El Incal– es una serie de seis historias gráficas dividida a su vez cada una ellas en sus correspondientes episodios. Está clasificada como de ciencia ficción, aunque yo añadiría que lo es en la misma medida en que se pueda decir que La guerra de las galaxias pertenece a ese género. Eso sí, El Incal tiene en mi opinión más sustancia artística, intelectual y simbólica que las guerras estelares de George Lucas. O así me lo parece a estas horas.

Siendo una obra de los años ochenta pasados, su influencia estética (Moebius) y conceptual (Jodorowsky) ha sido impresionante no solo en el mundo del cómic, sino también en el cine y, de un modo más general, en la cultura de masas. Este éxito de El Incal ha de deberse, en buena medida, a la realización conjunta del producto por parte de los dos creadores citados: el francés Moebius y el chileno Jodorowsky; siendo cada uno de ellos de por sí muy influyente por su trayectoria y contando cada uno a su vez con un amplio número de seguidores.

La conjunción de esos dos universos específicos y particulares, el iconográfico del dibujante y el psicoesotérico del guionista, dio buen resultado. Más allá de esas típicas visiones alucinantes y alucinadas de Moebius que dan cuerpo y figura en El Incal a una dinámica narración nutrida con ese misticismo presentado como gnosis tan propio de Jodorowsky, la obra merece la atención hasta de los que no sean forofos del género. Y aunque a veces su lectura nos dé un ligero dolor de cabeza.

El Incal se presta a ser objeto de distintos acercamientos.

08.02.2013

La historia de las diferentes ediciones publicadas de El Incal ofrece materia para una reflexión acerca de la importancia que tiene en los cómics coloreados eso mismo, el tratamiento del color.

En efecto, tómese esta viñeta, coloreada por Valerie Beltran y correspondiente a una edición de El Incal posterior a la original, y compáresela con la que hay arriba, la de la primera edición. coloreada por Yves Chaland. Es impresionante cómo el color y sus tramas pueden modificar absolutamente un dibujo.

Es cierto que la muerte prematura de Chaland obligó a buscar recambios, sobre todo para la precuela (John Difool antes del Incal) y las secuelas (Después del Incal y Final Incal). Pero es también cierto que variando por completo la técnica y el timbre del coloreado se pueden obtener obras diversas a partir de un mismo dibujo original. Véase si no es así.

La cosa es más preocupante si además se introduce algún tipo de censura en la nueva versión yo diría que adulterada.

En principio no me interesan las adaptaciones a cómic de obras literarias previas. Cada cosa es cada cosa y cada una tiene su arte. Lo mismo podría decir de las adaptaciones cinematográficas de novelas y cuentos, aunque en este caso la transposición de un arte a otro es más radical y por ello puede ofrecer mayores posibilidades. El cine es un medio caliente a diferencia de la literatura, que al igual que el cómic es un medio frío.

Sin embargo, debo reconocer que la versión tebeística de À la recherche du temps perdu me está interesando, a modo curioso, aunque solo sea por lo desmesurado del empeño.

Y es que buena parte del interés de esta adaptación reside precisamente en la osadía de su pretensión. La monumental novela de Marcel Proust, dividida en siete volúmenes -cada uno de ellos con su respectivo título-, parecería imposible de ser trasladada al lenguaje figurativo y narrativo específico de los cómics. No obstante, ahí está el trabajo de Stéphane Heuet y su proyectada versión en bande dessinée (BD) de En busca del tiempo perdido.

Heuet ha anunciado su personal Recherche distribuida en doce álbumes. De momento ha publicado cinco. El primero, «Combray», corresponde a la primera parte del primer volumen de Proust: Por el camino de Swan. Los dos siguientes álbumes de Heuet son la versión dibujada del segundo volumen de Proust: A la sombra de las muchachas en flor. Los dos restantes libros del historietista francés publicados están dedicados a «Un amor de Swan», segunda parte del primer volumen original de Proust. Estos dos últimos libros en cómic no han sido todavía editados en español.

Debo decir que a mí no me encajan los números. Si hasta ahora Heuet ha necesitado cinco álbumes para transponer los dos primeros volúmenes de À la recherche du temps perdu, y piensa concluir su proyecto en doce libros, le quedan solo siete para los cinco restantes de la novela, teniendo en cuenta que aún queda mucha historia y mucho texto por delante.

La recepción del trabajo de Stéphane Heuet está siendo ambivalente y diversa. Hay quien se ha escandalizado: Proust en cómic, hasta dónde vamos a llegar. Pero hay también muy buenas acogidas, sobre todo en Francia. Sociedades y clubes de amigos de la obra de Proust han dado su beneplácito a lo que va saliendo. Y muchos profesores de literatura de allí recomiendan a sus alumnos esta forma de acercarse a una de las más importantes novelas en lengua francesa.

Leer íntegramente los siete volúmenes -unas tres mil páginas- que conforman la novela En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, es una experiencia estética e intelectual de las más intensas y duraderas de las que cabe gozar en los tiempos que corren. Los lectores que se quedan en el primer tomo a la altura de lo de la magdalena o como mucho terminan el segundo, no saben lo que se pierden. Y los que ni siquiera la empiezan, pues bueno, tal vez no serán tan lectores.

Desde luego, lo que dificulta el acceso a la lectura de la Recherche no es la extensión de la obra. Novelones de actualidad como Los hijos de la tierra, por citar uno solo, superan con mucho su número de páginas.

El quid del asunto se encuentra en la misma escritura de Proust.

La morosidad descriptiva y narrativa, el alcance de sus puntos de vista psicológicos, la mordacidad e ironía que salpican la obra, los comentarios culturalistas y artísticos que la aderezan, la longitud desmesurada y la sintaxis compleja de muchas de sus frases, la expresión a cielo abierto de tantas intimidades, el monólogo interior, la ocasional procacidad encubierta, la extrema agudeza en la caracterización sutil y a menudo mordiente de los personajes, en fin, la calidad de una prosa que muestra que la poesía no siempre se escribe en verso… todo ello supone una especie de barrera para el disfrute universal de esta novela. Sin embargo, superar esa barrera comporta, como digo antes, unos beneficios intelectuales y estéticos de primer orden.

Es indudable que una versión en cómic de En busca del tiempo perdido no puede transponer en imágenes, cartuchos y bocadillos la riqueza de la prosa de Proust. (Curiosamente, dos críticas que se le hacen al empeño de Heuet son, por un lado, que recorta demasiadas frases dejando poco texto; pero, por otro lado, la inversa: que tiene demasiado texto. Acabáramos.)

Sí que puede, en cambio, representar los escenarios y ambientes preciosistas de aquella Francia de la Belle Époque que culminó con la primera guerra mundial y en la cual se desarrolla la obra. Puede también sintetizar los hechos principales y presentar ordenadamente a los personajes con sus relaciones mutuas. Puede clarificar algunos aspectos enmarañados de la historia que se cuenta. Y puede, lo más difícil de todo, conservar y transmitir el espíritu y la atmósfera que destilan las páginas de Proust.

Todo eso, en mi opinión, lo consigue Stéphane Heuet con sus dibujos fieles a la tradición de la línea clara francesa. Hay en el trasfondo de su proyecto un inmenso y laborioso trabajo de documentación y de fidelidad estilística respecto a la plasmación formal de la historia. Y hay, en definitiva, una recreación del espíritu proustiano de la que el lector participa, en la medida de lo posible y con todo el esquematismo que se quiera.

Así se demuestra una vez más que el cómic se merece por sí mismo en ocasiones que no son pocas el título de noveno arte.

Sería lamentable que Heuet, como tantísimos lectores que abandonan la lectura de Proust, no pasara de «A la sombra de las muchachas en flor», el segundo volumen de À la recherche du temps pedu. Esperemos que no sea ese su caso y termine la empresa de ofrecernos la obra completa.

Y para redondear la cuestión, si Heuet culmina su plan, esperemos también que podamos disfrutar de la edición completa en español de esta versión ilustrada de En busca del tiempo perdido.

26.07.2013

Siete años después de su aparición original en francés, ya tenemos disponible en español el cuarto tomo de la transcripción a tebeo de En busca del tiempo perdido, de Proust, realizada por Stéphane Heuet.

Este álbum corresponde a más o menos la mitad de la segunda parte del primer libro de la novela de Proust: Por el camino de Swan; una parte cuyo título es Un amor de Swan. En su versión en cómic, Heuet ha dedicado dos álbumes a esta segunda parte. Y así, lo que tenemos ahora entre manos es el primer volumen de eso, Un amor de Swan.

Podemos suponer que la edición en español de este primer volumen irá seguida del consiguiente segundo álbum. En Francia, esta versión tebeística de Un amor de Swan realizada por Stéphane Heuet la publicaron en un cofre (coffret) que incluye los dos volúmenes.

31.07.2013

Por lo que vamos viendo y leyendo, los álbumes de Stéphane Heuet ilustran detalladamente los escenarios de la Recherche de Proust. El preciosismo de las viñetas de Heuet dibuja el preciosismo de los ambientes de la narración proustiana.

La cuestión es si esta versión en bande dessinée de En busca del tiempo perdido de Proust, realizada por Stéphane Heuet, alcanza a transponer cabalmente al lenguaje del cómic tanto el latido del narrador como el fluir de los acontecimientos que atraviesan À la recherche du temps perdu.

Además, esta cuestión apunta una inquietante posibilidad, más allá de la pertinencia o no del trabajo de Heuet:

¿Es posible expresar a la manera de Proust las vicisitudes de un narrador que cuenta sus historias con viñetas y palabras aunque ajenas al universo figurativo proustiano? Más sencillamente, ¿se puede emular a Proust con el soporte gráfico y visual específico de los cómics?

Y es aquí, al hilo de estas preguntas, donde ubicaría yo el valor como historietista del estadounidense Chris Ware (n. 1967):

Al menos, este tipo de cuestiones -entre otras muchas- son las que me ha inspirado la lectura de Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo.

11.08.2013

Lo que son las cosas. En el contexto de un debate acerca de  las relaciones entre el cómic y la literatura, leo para mi sorpresa un párrafo de Óscar Palmer que coincide con lo que yo intentaba apuntar arriba:

«¿Quiere esto decir que los cómics deberían renunciar a ser literarios o a dejarse influir por la literatura? Ni mucho menos. Simplemente indica que deberían acudir al fondo en lugar de a la forma y replicar dicho fondo mediante formas propias e intrínsecas al cómic. Por utilizar el ejemplo más sangrante y evidente, sea de forma consciente o no, obras como ‘Jimmy Corrigan’ y ‘Building Stories’, de Chris Ware, tienen ya de por sí una relación mucho más estrecha con Proust, con su forma morosa y detallada de concebir y plasmar la memoria y los efectos laberínticos del tiempo, de lo que jamás podrá hacerlo la adaptación a la historieta que de ‘En busca del tiempo perdido’ viene realizando desde hace años Stéphane Heuet, condenada de antemano a ser un triste émulo de una obra mayor.»

[Óscar Palmer: «La escena del crimen. Nuevas aproximaciones al género negro norteamericano». En Santiago García (coord.): Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea. Madrid, Errata naturae, 2013, p. 209. El subrayado es mío.]

Makoki fue un fenómeno característico de la contracultura española que ocupó una buena parte  del último cuarto de nuestro peculiar siglo XX.

Las historietas de Makoki vieron la luz en diferentes publicaciones de la época. Fue tan popular esta serie, que sus autores crearon una efímera revista con el nombre del personaje.

En sentido estricto, la primera historieta de Makoki: «Revuelta en el frenopático», basada en un relato de Felipe Borrallo, apareció en 1977, en la revista Disco Exprés y desapareció en 1994, con «La muerte de Makoki» inserta en la revista Viñetas. De los guiones se encargaba J. Mediavilla, mientras que el dibujo era obra de M. A. Gallardo. Recientemente ha sido publicado un tocho de más de 550 páginas titulado Todo Makoki. Es una buena ocasión para rememorar lo que fue este fenómeno. (Lo único lamentable de esta edición es lo reducido de su formato. Hay que recurrir a la lupa para disfrutarla.)

El prólogo de Todo Makoki corre a cargo nada menos que de Antonio Escohotado bajo el título: «El recuerdo y los recuerdos». Nos da así Escohotado la ocasión de enmarcar el fenómeno Makoki en sus correspondientes coordenadas no solamente sincrónicas, sino también diacrónicas.

Desde la perspectiva sincrónica escribe Escohotado:

En la escena primordial [se refiere a «Revuelta en el frenopático»] había reminiscencias de ‘Alguien voló sobre el nido del cuco’, y en la grafía y el espíritu préstamos del genial Robert Crumb y el simpático Gilbert Shelton, con sus melenudos Freak Brothers. Pero la originalidad importaba menos que izar la bandera de una contracultura tejida por tribus de insumisos surgidos aquí y allá, unos asistiendo a clases de García Calvo y otros atraídos por Mayo del 68 y Woodstock.

 Aunque yo personalmente soy de la opinión de que Makoki y compañía eran más cosa de los hermanos pequeños de esos que cita Escohotado.

Inmediatamente a continuación, el prologuista enlaza esta situación con una perspectiva diacrónica:

Al fin y al cabo, solo de los Pirineos para abajo hubo un anarquismo capaz de transformar la vida pública y privada. En 1872 fulminó la primera República con su rebelión cantonalista, en 1909 estuvo a punto de conquistar Barcelona y en 1936 cargó sobre sus hombros buena parte de la guerra civil.

Es decir, desde la mirada que el paso del tiempo confiere, Makoki se nos revela como un fenómeno que aunó el movimiento underground típico de su época con la corriente anarquista que corre por las venas de la sangre de nuestra historia.

Pero hay más. Yo añado que el absurdo de las situaciones, la marginación de los personajes y la violencia que desprenden las viñetas de Makoki no están muy alejadas de la tradición tebeística española, singularmente encarnada en la escuela Bruguera en general y en las historietas de Ibáñez en particular.

Y bueno; el humor, el despipote y la pimporrada.

Carlos Giménez es un prodigioso autor de ficciones verdaderas dotadas de dinamismo. En ese sentido es comparable a Will Eisner. Si éste supo reflejar en sus historietas el alma de aquel Nueva York de entreguerras, y me quedo corto, Giménez es único a la hora de narrar con viñetas lo que fueron la guerra y la postguerra españolas. Algo de eso vimos ya en este hilo al comentar Paracuellos y Los profesionales.

Con la serie 36-39 – Malos tiempos, Carlos Giménez ahonda en lo que fue la última Guerra Civil española vivida en un Madrid republicano y sitiado. Es una experiencia contada desde la situación de una familia de clase trabajadora. Un horror. Sin embargo, el autor lo afronta con su estilo inconfundible que apela a la esperanza y a la humanidad compartida.

Los desastres de la guerra, cuyo dolor se transmite en los grabados de Goya y en el Guernica de Picasso, están latentes en esta obra de Carlos Giménez. Un dolor sostenido, continuo, sobrevenido. Es el mismo dolor que acertó a representar Fernando Fernán Gómez en su obra de teatro Las bicicletas son para el verano. E igualmente los tres, al igual que Giménez, dibujaron o plasmaron su óptica desde la perspectiva de los perdedores.

No puedo dejar de copiar el cartucho que abre una de las historias más tremendas que cuenta Giménez en 36-39:

Era el hambre. El hambre terrible que arrebata la dignidad a los seres humanos y los convierte en pedigüeños o ladrones, en egoístas e insolidarios. Era el hambre brutal. El hambre impúdica y humillante. El hambre del desaliento y el llanto. El hambre mensajera y preludio de la muerte.

Esta óptica, sin embargo, requiere algún comentario.

Esta viñeta de El Roto, aparecida hoy mismo en El País, me sirve para ilustrar mi comentario. Tiene que ver con la óptica o perspectiva adoptada por Carlos Giménez en sus relatos. Trataré de sintetizarla en unos pocos puntos.

1.- Hubo en España una cruenta guerra civil entre 1936 y 1939.

2.- Esa guerra fue provocada por un golpe de Estado fallido llevado a cabo por un sector del ejército bajo presupuestos fascistas.

3.- La población española quedó dividida entre los que apoyaron y los que se opusieron a dicho golpe de Estado.

4.- En ambos bandos de la contienda se cometieron excesos y actos criminales. Sin embargo, o por eso mismo, la neutralidad a la hora de enjuiciar esos hechos no deja de ser parcial.

5.- El bando de los vencedores, el de los golpistas, fue inmisericorde con los vencidos. Una especie de voluntad de «exterminio del otro» dominó el comportamiento de los golpistas, especialmente una vez finalizada la contienda. Añadieron sufrimiento al sufrimiento. Y España quedó aislada de las democracias occidentales sumida en un clima de terror duradero.

6.- Ya en democracia, esa actitud de los vencedores se manifiesta intentando no ya silenciar lo que ocurrió e impidiendo recuperar la memoria de los vencidos (las fosas anónimas y comunes se mantienen cerradas), sino incluso reescribiendo la historia desde posiciones edulcorantes y revisionistas.

7.- La superación de la última guerra civil española no puede hacerse tapando en falso lo que fueron aquellos años.

Desde esta posición, la obra de Carlos Giménez es dura, muy dura. Pero es necesaria. En nombre del reconocimiento de la verdad y de la cauterización del dolor.

Son muchas las posibilidades del noveno arte.

Catel Muller y Jose-Louis Bocquet publicaron en 2007 Kiki de Montparnase, libro del cual ya dimos cuenta en este hilo.

Ahora han repetido la fórmula y el formato con Olympe de Gouges.

 Se trata de un nuevo biomic (biographical comic) realizado por esos autores, palabra que me invento como transposición de biopic (biographical picture).

Esta vez el personaje elegido es también una mujer francesa. Y el escenario de la revolución vanguardista de las artes del París de las primeras décadas del siglo XX en que vivió Kiki ha sido sustituido ahora por el escenario de la Revolución política de la Francia del XVIII en que vivió Olympe.

 La estructura de la obra, como digo, es la misma en ambos casos. El minucioso y amplio relato dibujado, claro y preciso, es seguido por unos apéndices documentales que incluyen una cronología de la época, una síntesis biográfica de los personajes que intervienen en la trama y una más que suficiente bibliografía. De igual modo, los personajes históricos son dibujados de un modo reconocible y fiel a su imagen pública.

De este modo, estamos hablando de libros que de alguna manera satisfacen aquella recomendación ilustrada que consiste en instruir deleitando.

Olympe de Gouges, pseudónimo de Marie Gouze (1748-1793), fue una femme de lettres del siglo de las luces.

Su reconocimiento actual procede de un hecho singular: en 1791 publicó una Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana, una especie de reverso femenino de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano que la Asamblea Nacional Constituyente francesa había aprobado en 1789.

Ese texto de Olympe de Gouges la convierte en una importantísima precursora de la revolución feminista, junto a la Vindicación de los derechos de la mujer (1792) de Mary Wollstonecraft. La palabra «feminismo» no exista por entonces, pero estas dos mujeres de letras entendieron que la mera razón se opone a la diferenciación de derechos y deberes en función de los dos sexos del ser humano.

Olympe de Gouges fue también una adelantada al denunciar la infamia de la esclavitud. Su obra más conocida en esta línea fue la obra de teatro La esclavitud de los negros (L’esclavage des noirs), la cual fue publicada en 1792, si bien fue inscrita en el repertorio de la Comédie-Française en 1785 bajo el título de Zamore y Mirza, o el feliz naufragio (Zamore et Mirza, ou l’heureux naufrage).

No obstante, la guillotina, la máquina igualitaria que instauró la Revolución, dio cuenta de la vida de esta revolucionaria mujer.

Hubieron de pasar casi dos siglos para que la importancia de Olympe fuese valorada en su adecuada dimensión. Así, el último dato que cierra el apéndice cronológico del cómic Olympe de Gouges es:

– 6 de marzo de 2004: se inaugura la plaza Olympe de Gouges en París bajo la V República.

El cómic Olympe de Gouges es rico en lecturas y en documentación (esto de la buena documentación empieza a ser una dominante en el tebeísmo actual). La nómina de personajes históricos que intervienen en la trama es de primer orden, seguramente debido al espacio y el tiempo en que transcurren los hechos narrados.

Por ejemplo, en un siglo -el XVIII- en el que les philosophes tenían una presencia real no solamente en los salones ilustrados de París, cabe destacar cómo este libro muestra la influencia contrapuesta de Voltaire y de Rousseau en el plano de las ideas y las actitudes.

Un dato valioso que aporta el apéndice biográfico del libro es el referido al doctor Guillotin:

Hasta que murió en 1814, a los 76 años, Guillotin se lamentaría de que su apellido se asociara a la famosa máquina, …

Y es que, según leemos:

El doctor Antoine Louis fue el que, con ayuda de un mecánico alemán, puso a punto una máquina italiana ajustándole un filo oblicuo. Al principio la llamaron «Louison» o «Louisette»; luego se le dieron nombres como «la cuchilla nacional», hasta que por fin recibió su denominación definitiva, en honor a su promotor: la guillotina.

En efecto, lo que hizo Gullotin fue defender el empleo de la máquina nueva como procedimiento igualitario de ejecución capital. Y es que en el Antiguo Régimen las diferencias estamentales o sociales determinaban diferentes formas de ejecución.

Pero a mí, desde la perspectiva  documental, lo que más me ha gustado de Olympe de Gouges ha sido la experiencia de leer una historia abreviada de la Revolución. Más en concreto, me ha gustado ver cómo son los ciudadanos la fuente de la iniciativa política. Cómo se construyó una gran nación sin dirigismo previo, con la voz de todos los que quisieron participar en ese proceso. Y cómo los excesos fueron a la vez acompañados de aciertos.

Eso sí, la cabeza de la voz que un día era escuchada y seguida con entusiasmo, el día siguiente podía rodar por efecto de la guillotina.

La vis filosófica y metafísica de Max no solo se muestra en sus personalísimas historietas. Es un interés cuajado por la ya importante serie de pequeñas monografías que el dibujante ha ido editando desde hace años en colaboración con la profesora de filosofía Maite Larrauri.

Me refiero a la colección Filosofía para profanos, de la cual han aparecido hasta la fecha nueve volúmenes y que será completada con otros tres más. Los títulos publicados son:

El deseo según Gilles Deleuze, (2001).

La sexualidad según Michel Foucault, (2001).

La libertad según Hannah Arendt, (2002).

La guerra según Simone Weil, (2002).

La felicidad según Spinoza, (2004).

La potencia según Nietzsche, (2005).

La amistad según Epicuro, (2007).

El ejercicio según Marco Aurelio, (2009)

La educación según John Dewey, (2012)

Son unos libros ilustrados que muestran el valor de la filosofía como portadora de sentido para orientar la vida de los que se acerquen a ella. No se trata, entonces, de una filosofía académica y analítica para especialistas, sino de, remedando el lenguaje de Kant, una filosofía en sentido mundano que conecta con los intereses y, más en concreto, con el deseo de cualquier ser humano.