En 1984 la Fundación Joan Miró proyectó realizar en la ciudad condal una exposición titulada Tintin en Barcelona. La muestra pretendía ser un homenaje a Hergé y al universo imaginario creado por él en torno a su más famoso personaje, Tintin. La exposición tuvo lugar del 27 de septiembre al 25 de noviembre.

Ante este evento, un grupo de intelectuales y dibujantes del cómic español redactaron y firmaron un «Manifiesto contra una exposición sobre Tintin y Hergé».

http://elpais.com/diario/1984/09/14/cultura/463960802_850215.html

Los firmantes del manifiesto lamentaban que por una vez que se organizaba en nuestro país un reconocimiento semejante del cómic, estuviera dedicado a un tebeo infantil, como si la categoría y el nivel de desarrollo que el noveno arte había adquirido hasta entonces fuese obviable.

No podemos afirmar con seguridad que en el trasfondo del rechazo de los firmantes a esa exposición se encontrara el hecho nada inocente de que Georges Remi (Hergé) había sido un colaboracionista en el período nazi. Simplemente, el manifiesto pretendía resaltar que el prestigio cultural que el cómic ha adquirido con el tiempo no se debe sin más al Tintin de Hergé. Y que era una pena derrochar tanto empeño y recursos en favor de la historieta de ese modo.

Entre unas cosas y otras, en parte porque la exposición sobre Tintin se producía en un momento de efervescencia y auge del denominado «boom del cómic adulto en España», en parte por el debate estético de entonces entre la línea clara y la línea chunga, en parte por el pasado político de Hergé, y en parte porque se cometió el error de identificar absolutamente el estilo línea clara con el tebeísmo de Hergé, lo cierto es que por entonces tuvo lugar una polémica que tal vez vista desde hoy podría parecer una tormenta en una taza de té.

El tiempo pasó y se llevó por delante las revistas Cairo y El Vívora. La primera cerró en 1991, quizás debido a su insistencia en mantener los presupuestos ya casi académicos e inanes de la línea clara. La segunda más tarde, en 2005, batiendo un récord de permanencia continuada en los kioscos.

Una y otra publicación sucumbieron en la medida en que el formato revista como medio de publicación de cómics fue sustituido por el formato libro o de novela gráfica actualmente vigente. Sin embargo, afortunadamente, tanto Norma Editorial como La Cúpula permanecen hoy en las librerías como dos de las editoriales de más calidad de nuestro país en el mundo del cómic.

La confrontación entre «línea clara» y «cómic underground» tuvo en la España de los años ochenta su correspondiente puesta en escena. Se manifestó a través de dos editoriales de Barcelona: La Cúpula y Norma, con sendas revistas: El Víbora y Cairo como principales protagonistas del debate.

Con el telón de fondo que nos ocupa, el Cómix o cómic underground recibió aquí un nombre peculiar: la línea chunga; un nombre sin duda adaptado a la curiosa realidad de nuestro país.

La denominada línea chunga, entonces, fue abanderada por la editorial La Cúpula con su revista El Víbora (1979-2005) y su revelador lema: «Cómix para supervivientes».

Por otra parte, la revista de Norma Editorial Cairo (1981-1991), cuyo subtítulo inicial fue «El Neotebeo», nació ya con el manifiesto propósito de ser un referente nacional de la línea clara.

Sin embargo, en este país el debate línea clara vs. línea chunga trascendió el ámbito puramente estético, formal, comercial si se quiere, y adquirió tintes de sociología política.

La mera expresión «línea clara» parece sugerir que hay, por oposición, no ya una línea oscura, sino una zona amorfa, de penumbra, onírica, incierta, que escapa a las delimitaciones angulosas y luminosas de los colores planos.

El comix, rótulo empleado a menudo para referirse al «cómic underground», puede ser entendido como un intento de atrapar en dibujos y viñetas esa otra zona oscura más allá de la línea clara.

Pero todo esto no son más que categorizaciones hermenéuticas, interpretativas. Y en exceso simplificadoras.

Igual que los cultivadores de la Estética y de la Historia del Arte recurren a categorías como las de Clásico y Romántico para interpretar clasificando las obras de arte, o utilizan las otras de origen nietzscheano de Apolíneo y Dionisíaco para lo mismo, igualmente, digo, es corriente encontrar en muchos escritos acerca del cómic una clasificación de este ámbito en términos de línea clara frente a comix o cómic underground.

El cómic underground nació en EEUU allá por los años sesenta del pasado siglo. Era un cómic alternativo en varios sentidos. Por un lado, era underground en cuanto a las vías de edición, distribución y difusión elegidas (los fanzines, las editoriales minúsculas, su alejamiento de los canales convencionales). Por otro lado, no menos importante, los comix mostraban una realidad alternativa y paralela al orden establecido. Eran «contraculturales», una palabra de entonces que hoy ha devenido en otra, más globalizante: antisistema.

No obstante, lo que en un momento dado empezó siendo alternativo, acabó siendo asimilado por la misma cultura a la que intentaba hacer frente.

Con lo cual, a estas alturas de la historia, los términos línea clara y comix o cómic underground son, o bien unos conceptos que pueden servir para entender determinados momentos del desarrollo del cómic, o bien, más pobremente, unas meras categorías simplificadoras de un mundo tan variado y sugerente como lo es el del denominado noveno arte.

El estilo de Vittorio Giardino ha sido descrito como una combinación de línea clara y John le Carré.

El término «línea clara» fue acuñado por el artista holandés Joost Swarte (n. 1947) para designar el estilo típico de Hergé (el creador de Tintin); un estilo este, el de la línea clara, en el que propio Swarte se enmarca.

Es corriente el uso de la expresión «línea clara» para caracterizar el cómic europeo en general y el francobelga en particular. Sin embargo, acertadamente en mi opinión, el buen connoisseur y gran especialista en la materia Álvaro Pons ha encontrado antecedentes de la línea clara en el tebeo americano. Concretamente, en las tiras diarias de la prensa de principios del siglo XX elaboradas por George McManus y su Bringing Up Father.

En el ámbito europeo, la influencia del estadounidense McManus se encuentra visible en la serie de aventuras Zig et Puce, creada en 1925 por Alain de Saint-Hogan.

Y dado que el maestro de Georges Remi (Hergé) fue precisamente Saint-Hogan, tenemos así una conexión importante entre el clásico tebeo americano y la línea clara europea. Sirva esta disquisición para deshacer moldes clasificatorios simplistas.

Lo específico de la «línea clara» viene a ser una nítida representación de las figuras, sin efectos de sombra y con colores planos; un gusto por la narración clásica y una apuesta por la historieta de género, especialmente el de aventuras.

Volviendo a donde estábamos al comienzo de este post, es pues evidente que el detallismo visual y narrativo y las representaciones depuradas de las obras de Vittorio Giardino justifican que el estilo de este autor sea encuadrado como un exponente de la línea clara, si bien con específicas características propias, personales.

El tono infantiloide que se percibe en tantas representaciones de la línea clara, empezando por el Tintin de Hergé, está ausente por completo en las aventuras de Max Fridman, de Giardino.

El hecho de que las aventuras de Fridman se inscriban en el subgénero de espías -espionaje político- y además estén perfectamente documentadas y referidas a unos hechos históricos, ya sirve para detectar que estamos ante un tipo de cómic tan maduro como puedan serlo las novelas de Graham Greene y de John le Carré (en concreto el primer Le Carré, el de Karla y el agente Smiley). Los espías de estos autores no tienen nada que ver con el estilo James Bond. Son hombres y mujeres con rostro humano, sin aparatitos ni zapatófonos ni coches fantásticos.

Otra cosa es la presencia de mujeres hermosas en las aventuras de Fridman. Esto no es más que una consecuencia del dominio del dibujo que tiene Giardino y de su gracia para representar el cuerpo femenino.

Max Fridman es un personaje creado por el historierista italiano Vittorio Giardino (n. 1946). Es una especie de agente secreto a su pesar que se ve involucrado en diferentes peripecias de espionaje político. Fridman es de origen judío, con pasaporte francés y residente en Suiza, donde vive con su hija de once años y se dedica al negocio de la importación de tabaco.

Hasta ahora, Giardino ha publicado tres historias completas con las aventuras de Max Fridman.

La primera es Rapsodia húngara.

La segunda, La puerta de Oriente.

Y la tercera, ¡No pasarán!. Esta última ya la presentamos en otro post.

Las aventuras de Max Fridman, las tres historias de este protagonista publicadas hasta ahora, transcurren todas en el mismo año, 1938, y en un entorno europeo de preguerra (en el caso de las dos primeras entregas, cuya acción sucede respectivamente en Budapest y en Estambul), o de guerra declarada (la tercera transcurre en España).

Naturalmente este clima propiciaba un terreno abonado para el espionaje internacional (la Abwehr alemana, el NKVD soviético, «la Firma» francesa…) y nacional (la Quinta Columna franquista…).

Y es en estos ambientes en los que se desarrollan las aventuras de Max Fridman, un héroe peculiar (le sacuden los temblores cuando escucha explosiones) creado por Vittorio Giardino.

Fridman, el personaje, combatió en España en las Brigadas Internacionales hasta que cayó herido y abandonó el país al que retornaría en su tercera aventura para buscar a un amigo. A la vez, es amigo de Orwell, de Malraux, de Köestler, de Dos Passos. Está claro, por tanto, de parte de quién está. Sin embargo, su posición intelectual o ideológica en contra del fascismo no lo pone a favor del estalinismo. «¿Ha luchado por los rojos?», le pregunta uno en La puerta de Oriente. «No, por la República», le contesta Fridman. Y de hecho, en ¡No pasarán!, aunque toda la acción transcurre en el lado republicano, queda clara la denuncia de las prácticas de los soviéticos.

Así pues, Max Fridman viene a ser un burgués de entreguerras. Liberal en el mejor sentido del término. Sus aventuras tienen lugar en los ambientes sofisticados de ese periodo. Sus elecciones y comportamiento no dejan lugar a dudas.

Es como si Giardino, a través de Max Fridman, quisiera no solo deleitarnos con la calidad de sus narraciones, sino también ilustrarnos acerca de un duro periodo de combate más que ideológico en el que además de los dos contendientes principales, totalitarios los dos, se la jugaron muy seriamente los defensores de la honestidad y de la libertad.

Una bala en la cabeza (Du plomb dans la tête) es un cómic de éxito nacido en el ámbito franco-belga de les bandes dessinées (BD). El guión, excelente, es del francés Matz (pseudónimo de Alexis Nolent). Los dibujos corren a cargo del australiano Colin Wilson.

Se trata de un thriller violento inscrito en la tradición del hard boiled americano. Hay asesinatos, polis y sicarios violentos, escenarios urbanos, periodistas fisgones… y una trama con ribetes políticos donde el poder y el crimen van de la mano. De hecho, la historia se resuelve cuando colaboran fuera de la ley un policía y un asesino. Caliente, caliente.

Lo mejor de Una bala en la cabeza es el guión, si bien hay que hacer justicia al buen hacer del dibujante. Un guión que se desenvuelve sin pausa ni respiro para el lector y que está plagado de diálogos verborreicos al más puro estilo de la inolvidable Pulp Fiction de Quentin Tarantino.

El cómic se lee de dos tirones en un par de ratos. La pena es que en la edición española las casi ciento setenta páginas del libro estén comprimidas en un formato demasiado pequeño que impide disfrutar adecuadamente del conjunto formado por las ilustraciones y el texto.

Se está culminando el estreno cinematográfico de Una bala en la cabeza. Uno de los protagonistas del filme es Sylvester Stallone.

Veremos.