Las vidas cruzadas que recogen los tebeos referidos en las dos entradas anteriores florecieron durante el período de entreguerras (1918-1939). Previamente habían visto la luz pilares tan fundamentales para la cultura del siglo XX como fueron la fotografía, la historieta moderna y el cine, el psicoanálisis de Freud (prácticamente coincidente con la aparición del Little Nemo de Winsor McCay) y, en lo que ahora nos concierne, la emergencia de las primeras vanguardias artísticas tras el posimpresionismo: expresionismo, cubismo, futurismo… La fundación del Cabaret Voltaire en 1916 consagró el principio la révolution c’est moi y su plasmación en las vanguardias de entreguerras, con el dadaísmo, la nueva objetividad y el surrealismo en cabeza (en un sentido amplio, el grueso de Krazy Kat, de George Herriman, se dio en aquel momento interbélico). Tuvo así lugar por entonces la proyección política de las vanguardias, bien por activa mediante sus seguidores y cultivadores, bien por pasiva a través de su condena por los nazis y la prohibición consiguiente de lo que catalogaron como «arte degenerado». Las vanguardias dejaron de ser meramente artísticas por efecto y causa a la vez de sus articulaciones políticas. De un modo u otro, los cómics Kiki de Montparnasse, El Ángel Dadá, Modotti, Un verano insolente, Lee Miller o Marcel Duchamp recogen diferentes aspectos de los indicados en este párrafo, igual que en Warburg & Beach se nos muestra la elusión del nazismo por la inteligencia. Pero de estos cómics citados, aquel que refleja de un modo más intenso la vinculación entre política, vida personal y vanguardia es la biografía gráfica de Tina Modotti llevada a cabo por Ángel de la Calle.

Posteriormente, en Pinturas de guerra (2017), Ángel de la Calle ofreció otra muestra de la mixtura entre vanguardia artística y vanguardia política, y lo hizo además desplegando un nuevo marco de vidas cruzadas. Aquí De la Calle eleva el discurso y no se limita a realizar un biómic, sino una exposición del significado de la conexión entre vanguardias artísticas y acción política en el contexto de las dictaduras militares del Cono Sur a principios de los ochenta del siglo pasado, junto con otras subtramas en el escenario parisino de la época. [En la siguiente entrada: https://saludytebeos.blog/2017/05/15/arte-y-picana-sobre-pinturas-de-guerra/ me referí a esta magnífica novela gráfica.] 

Las vidas cruzadas de Pinturas de guerra son ficticias, pero verdaderas. El relato no se encuentra al servicio de una figura personal, como era el caso en los otros cómics citados arriba, sino de una dura situación político-cultural de calado histórico. No obstante, una parte significativa de esta novela gráfica está impulsada por la búsqueda de una biografía, la de Jean Seberg. La muerte de esta actriz en el interior de un coche, por cierto, recuerda de algún modo a la de Tina Modotti. 

La representación en cómic de la enorme nómina de vidas cruzadas referidas en los tebeos aludidos, en el contexto de las vanguardias artísticas del siglo XX, es deudora especialmente de una de esas vanguardias: la nueva objetividad. Es un movimiento favorecedor de la representación externalista de la historia del arte en lenguaje de historieta.

https://saludytebeos.blog/2021/03/15/vidas-cruzadas/

https://saludytebeos.blog/2021/03/17/vidas-cruzadas-2/

Otros dos cómics, con formato leporello estos dos, se suman al paisaje de vidas cruzadas a que me refiero en la entrada anterior. Se trata de Marcel Duchamp. Un juego entre mí y yo (2014), de François Olislaeger, y Warburg & Beach (2021), de Jorge Carrión y Javier Olivares.

Diferentes uno y otro en su concepción y factura (salvo en la forma leporello común a ambos), el primero representa lineal y progresivamente la vida y la obra de Duchamp (1887-1968), un referente insoslayable del dadaísmo y de la vanguardia artística del siglo XX. El segundo, por su parte, responde a un planteamiento distinto en cuanto a su guion. De la querencia de Carrión y Olivares por Borges y las vidas paralelas ya nos dimos cuenta en su anterior colaboración, Shakespeare y Cervantes (2018). Ahora, con Warburg & Beach, los dos autores exploran las posibilidades del cómic para deslindar un espacio imaginario atravesado por el laberinto de Dédalo, la biblioteca borgesiana con sus senderos que se bifurcan y las confluencias invisibles entre biografías que aunque paralelas, también intersecan. Warburg & Beach es un claro ejemplo de obra abierta (la tiene que cerrar el lector), por mucho que se insista en que toda obra como tal no termina de existir sin la participación de quien la contempla. Esta en concreto se compone de un prólogo ya en lenguaje gráfico, «Johnson & Wollstonecraft», seguido de una primera parte, «Beach», una segunda, «Warburg», y un epílogo, «Steloff & Duchamp». Las remisiones e interacciones, en fin, en todo este entramado de vidas cruzadas que voy apuntando son muy evidentes. 

Hay espacios de posibilidad o geografías existenciales ―habitadas por gentes con especial determinación― que suministran parecidos de familia entre situaciones distantes. Una de esas geografías, en un preciso sentido histórico y cultural, pero sobre todo anímico, es la configurada por cuatro biómics que caracterizan un escenario físico y mental, el correspondiente a las vanguardias artísticas y políticas que alimentaron el primer tercio del siglo pasado y aún perviven, al menos en cuanto imaginario. Me refiero a El Ángel DADÁ (2017), de Francisco González Viñas y José Lázaro; Kiki de Montparnasse (2007), de Catel & Bocquet; Modotti (2003-2005), de Ángel de la Calle, y Lee Miller. Cinco retratos (2021), de Eleonora Antonioni. Son cuatro cómics respectivamente centrados en cuatro biografías de mujeres: Emmy Ball-Hennings (1885-1948), Alice Prin (1901-1953), Tina Modotti (1896-1942) y Elizabeth Miller (1907-1977). [Otro tebeo: Un verano insolente (2009-2010), de Rubén Pellejero y Denis Lapière, recoge un corto periodo de la vida de Tina Modotti.] 

Pese a las enormes diferencias ―de concepción gráfica sobre todo― evidentes en estas cuatro biografías, las remisiones entre ellas abundan. En el caso de El Ángel DADÁ, Kiki de Montparnasse y Lee Miller, debido a los secundarios comunes (artistas del periodo) que en las tres aparecen. Entre Modotti y Lee Miller, por estar protagonizadas respectivamente por dos representantes fundamentales de la historia de la fotografía, aunque la carrera de Miller empezó prácticamente cuando la de Modotti como fotógrafa terminaba. Por su parte, los cuatro tebeos reflejan la incidencia de las cuestiones de clase (la cuestión de los orígenes sociales) en el desarrollo y final de las consiguientes actividades de las protagonistas. Son mujeres las cuatro, y conocieron de un modo u otro a notables referencias del mundo del arte (personajes masculinos, por cierto), pero la distancia económica que hay entre una flapper a lo Fitzgerald como Lee Miller, por un lado, y Emmy, Kiki o Tina, por el otro, es determinante de sus consiguientes carreras. 

Son tales, en fin, las diferencias que alimentan la riqueza de cada uno de estos cuatro (o cinco) títulos, que un comentario por separado y pormenorizado de ellos está más que justificado. Ahora solo quería señalar, a modo de nota o apunte, que son cómics que alimentan el imaginario correspondiente a una época que dejó huellas visibles en  nuestro presente. 

La cruz egipcia (ankh) que cuelga de su cuello las relaciona. Una es Muerte, de la familia de los Eternos concebida por Neil Gaiman. La otra es Aspirina, del universo creado por Joann Sfar en torno al vampiro Fernand. Son dos personajes diferentes, como diferentes son sus proyecciones historietísticas; pero ambas comparten de algún modo el imaginario que simboliza precisamente el ankh, la cruz de la vida. 
Muerte es eterna, como el resto de sus hermanos. Aspirina, en cambio, tiene diecisiete años desde hace doscientos, desde que accedió ―junto con su hermana Josamicina, de veintitrés años también permanentes― a la condición vampírica. Muerte y Aspirina son las dos inmortales, pero por diferentes razones. La primera, por ser un arquetipo; la segunda, porque ya murió al convertirse en vampira. El hecho de que ambas son objeto de representación les infunde un soplo de vida, una vida imaginaria que despierta con los ojos del lector. 

Esta imagen de Muerte realizada por Peter Kuper recoge y refleja a su vez el vitalismo de Muerte. Es un vitalismo que se manifestó en su momento mediante la capacidad de la representación de este personaje para trascender las viñetas e insertarse de pleno en la moda gótica. Así lo demuestra la invasión de merchandising derivado de Muerte durante los años noventa del siglo pasado (la primera edición de TheSandman se dio entre 1988 y 1996). Era como si los jóvenes góticos asumiesen, quizás inocentemente, que es la realidad de la muerte lo que da un significado especial a la vida.
El vitalismo de Aspirina es más diegético, está más inserto en las historietas en las que figura. A diferencia de lo que ocurre con las múltiples representaciones de Muerte, el escritor y dibujante de Aspirina es uno y el mismo. Esta circunstancia, como la contraria, tiene sus implicaciones. Supongo que Joann Sfar ―escritor que dibuja o dibujante que escribe― posee mayor libertad expresiva que Neil Gaiman, en cuanto aquel es más independiente que este (me refiero a la independencia gráfica): los personajes de Sfar pueden evolucionar en sintonía con el trazo directo que él les imprime, cosa que no ocurre con Gaiman, siempre a merced de tantísimos dibujantes. Pero bueno, volvamos con la opción vitalista. Pese a que en alguna viñeta Aspirina denote la tristeza vampírica de quien no puede envejecer,

lo cierto es que la cosa no va por ahí. Refiriéndose a Fernand (cuya serie, Grand Vampir, comenzó en 2001) y su entorno, declara Sfar: «Se podría decir que el asunto consiste en salvar al Nosferatu de Murnau invitándole a una comedia norteamericana. Tomo a los antiguos monstruos de la vieja Europa y les hago representar la chispa típica de Wilder o Lubitsch».

Concretamente en Aspirina (Fulgencio Pimentel, 2020), Sfar le imprime a su personaje un trazo vitalista que descuella en más de una ocasión.

Es como si Sfar superase con su personaje el existencialismo,  

o como si nos dijera que el lugar del existencialismo sartreano se encuentra en el espacio de la representación. 

El futuro de Dani Futuro está en el pasado, pero también se encuentra anticipado en el presente y ojalá que se halle en el futuro. Pero vayamos por partes. 

El futuro que se encuentra en el pasado de Dani Futuro es el que corresponde a los escenarios descritos por Víctor Mora y dibujados por Carlos Giménez en la serie homónima, Dani Futuro, publicada con diversas vicisitudes editoriales entre 1969 y 1975. Es un futuro optimista, alegre como corresponde a los años de creación de estas historietas, previos a la crisis que dio fin a «los treinta gloriosos» (1945-1975). Es un futuro en sintonía con el público adolescente de la época al que en principio estaba dirigida la serie. 
                                            (a)                                                                            (b)

Por su parte, el futuro de Dani futuro que está en el presente resulta de la proyección que Carlos Giménez establece en una historieta de 2017 (a), «¡El fin del mundo!», así como en su más reciente álbum (b), Mientras el mundo agoniza (2021). Es la de Giménez aquí una proyección anticipatoria de un mundo distópico que se encontraría a la vuelta de la esquina como consecuencia de la acción humana en la actualidad. El presente proyectado en el futuro que imagina Giménez es el que el autor nos describe en el Prólogo de Mientras el mundo agoniza. Más que un aviso para navegantes, Giménez ofrece en este prólogo una visión pesimista que encaja con las últimas obras del autor; ahora la devastación no es solo la que afecta a su persona, sino a la sociedad entera (el faulkneriano Mientras agonizo se colectiviza). Le llamarán pesimismo, pero es el resultado de la constatación del presente ―el suyo y el nuestro― que efectúa Giménez. Con todo, el Dani Blancor de estas historietas recientes¹ protagoniza unas aventuras tan dinámicas como es propio de la serie Dani Futuro, si bien, en consonancia con los tiempos que corren, están más imbuidas de aquel tono que encontramos en el discurso final de El gran dictador, aunque menos esperanzado.   

Finalmente, el Dani Futuro que apela al futuro es el que se encuentra en las páginas que culminan la historieta «¡El fin del mundo!». Son las páginas que cierran la aventura de Daniel Blancor y de su búsqueda incesante, pero también sugieren que, después de todo, hay lugar para la esperanza. Es una esperanza que queda abierta igualmente en el final de Mientras el mundo agoniza. 

El lugar natural, los personajes y escenarios de Dani Futuro se desarrollan, obviamente, en el futuro. Para salir de la tautología podemos pensar, por ejemplo, que el futuro de Dani futuro queda en manos de sus futuros lectores, al menos desde el punto de vista de la recepción de la serie. Lo digo por seguir con la sintonía con los adolescentes a los que en principio estaba destinada Dani Futuro. Ellos son el futuro. Por lo demás, queda claro que Carlos Giménez es un magnífico cronista de su tiempo vivido, independientemente del género que cultive. 
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(1) Las historieta «¡El fin del mundo!» (publicada en 2019 junto con «El blues de ‘El gringo'» en el volumen Punto final) y el álbum Mientras el mundo agoniza se deben a la escritura y el dibujo de Carlos Giménez, en ausencia de Víctor Mora, fallecido en 2016, a quien Giménez dedica homenaje en el primero de estos dos títulos. El color de «¡El fin del mundo!» es obra de Josep Maria Beà, mientras que el de Mientras el mundo agoniza corresponde a Carlos Vila.

Década tras década, con minuciosidad, Jaime Hernández continúa dibujando y componiendo un universo gráfico tan propio e inmanente como el de su hermano Gilbert (Beto) Hernández. Seguro que es evitable sacar a colación a uno de los hermanos Hernández cada vez que se habla del otro, pero es que ciertamente los universos de ambos son tan familiares como lo es la relación que los une a ellos entre sí. Los personajes de Jaime podrán resultar más cercanos o reconocibles para ciertos lectores, pero bien mirado lo mismo sucederá con los personajes de Beto. Aun así, las diferencias entre ambos son también muy reconocibles. Ahora simplemente quiero apuntar una impresión proporcionada por la novedad de Jaime: Tonta (2019), recién publicada por La Cúpula, editorial habitual de los Hernandez Bros en nuestro idioma. 
                          Figura 1                                                                                                 Figura 2

El título de esta entrada es lo suficientemente explícito. Art & Beauty magazine es una serie de tres números repletos de dibujos y textos de Robert Crumb, más citas de otros autores seleccionadas por él, en los que el artista de Filadelfia nos muestra sus concepciones acerca del arte y de la belleza proyectadas en figuras de mujeres, aunque ocasionalmente aparece algún varón. Es una belleza natural, sin aditamentos, emanada de la propia figura que el dibujo revela. Leyendo Tonta, de Jaime Hernández, me he acordado, como quien cierra un bucle, de esta obra de Crumb. En el tebeo de Jaime aparece un personaje femenino que yo al menos conocí en La educación de Hopey Glass: Angel de Tarzana. Es este personaje, de reparto como se dice ahora, el que me ha facilitado cerrar uno de los bucles de la narrativa del artista californiano. 

En Tonta, Angel aparece en la historia como la entrenadora Rivera, la nueva profesora de gimnasia del colegio de Tonta. Si contemplamos la Figura 1 (de Art & Beauty) y luego la Figura 2 (de Tonta) se apreciará lo que aquí sugiero. Pero nada mejor que sumergirse en las obras de Crumb y de Jaime Hernandez para comprobarlo. La textura de los dibujos de Crumb es única, pero también lo es la narrativa gráfica de Jaime. 

Quizás por la vía del Women’s Wrestling, magníficamente representado por Jaime en Penny Century o, más sublimado, en El retorno de las Ti-Girls, encontramos una cierta aproximación entre Hernandez y Crumb. 

Comentar el universo amalgamado de Locas es una tarea tan ingente como ese mismo universo. No se agota, desde luego, con entradas como esta, que no deja de ser una mera aproximación superficial, epifenoménica, al arte y belleza (art & beauty) presentes en los tebeos de Jaime Hernandez.

Artículo de Tebeosfera a propósito de la rememoración del asalto al Congreso de los Diputados el 23 de febrero de 1981 y el recuerdo del número especial dedicado al golpe unas semanas después por parte de la revista El Víbora:

https://www.tebeosfera.com/documentos/cualquier_parecido_con_la_realidad_no_es_pura_coincidencia.html

Dejo aquí un comentario sobre el último libro de Roberto Bartual, La secuencia gráfica. El cómic y la evolución de su lenguaje. 

https://www.tebeosfera.com/documentos/roberto_bartual_y_el_microscopio_de_hume.html

La edad de oro es un hermoso tebeo en dos volúmenes de Cyril Pedrosa y Roxanne Moreil. 

Pese a su apariencia de una mera fantasía medieval, es un cómic político, en la línea de cierta utopía perdida que puede volver, aunque con lucha. 

Es una utopía inscrita en un libro secreto, La edad de oro, que ilumina lo que está por conseguir. Un tiempo, una época histórica (o más bien ahistórica) se funde aquí o se identifica con un texto. Entramos de lleno en el ámbito de la mitología. 

A fin de cuentas fue Hesíodo, en Trabajos y días, el primero en hablar por escrito de una Edad de Oro. 

El futuro (de la sociedad) está en el pasado, y del presente dependen los dos, ya que ni uno ni otro existen con independencia del ahora. 

«La edad de oro» es también una historieta de Chris Reynolds. 

Aquí la utopía es individual, específica del sujeto que narra, pero también del que se funde en la narración, el sujeto que contempla las viñetas. 

Aparentemente, Reynolds conecta la edad de oro con la infancia. Pero el asunto va más allá, por cuanto el tiempo que nos proyecta en sus viñetas el dibujante galés no es una sucesión lineal de momentos irreversibles. 

El futuro (de cada cual) está en el pasado, y del presente dependen los dos, ya que ni uno ni otro existen con independencia del ahora. 

Solo es cuestión de estar en el lugar acertado.

La historia de nuestra cultura, tan productiva en tantos órdenes, demuestra que la expresión ‘La edad de oro’ funciona como una sugerencia, una llamada que estimula y despierta la imaginación creadora. 

«¿Por qué desaparecer? y ¿por qué un fascista? La 2ª cuestión es ahora más oportuna… Parece retórica. Pero no.» (Peter Pontiac, Kraut)

En País de Curazao, una isla antillana en la órbita de los Países Bajos, desapareció del mapa en 1978 Joseph Johannes Antonius (Joop) Pollmann. En el año 2000, su hijo Petrus Jozef Gerardus (nom de plume Peter Pontiac) publicó Kraut, una larga carta remitida a su padre ausente. El texto escrito y dibujado por Pontiac funciona en principio como una biografía de Joop Pollmann; sin embargo, cumple otra función, más (psico)analítica, en la línea de la restitución por parte del hijo del lugar del padre y, sobre todo, de intentar comprender los porqués de las actuaciones del progenitor (en concreto su desaparición  misteriosa y su militancia fascista). 

El hecho de que el libro apareciese en el año 2000 es un dato significativo: Kraut es un cómic del siglo XX que a la vez resume y cierra ese siglo. Está escrito y dibujado en el final de una época, digamos analógica, en la que nos relacionábamos con el mundo de un modo directo, no por mediación de dispositivos telemáticos. Aunque todavía cercano, aquel era un mundo en el que una radio era como una radio, un disco sonoro era un disco sonoro, una playa era una sorpresa de la naturaleza y un fascista en plena guerra mundial era eso, un fascista de los de verdad, de los que huelen a sangre y a odio bajo el fantasma de la patria. La realidad, entonces, era todo menos virtual. Peter Pontiac (1951-2015) fue un influyente dibujante neerlandés que cultivó el underground no solo como una estética presente en sus historietas, sino también a través de sus ramificaciones vitales (o viceversa, compartió aquella estética aplicada como una ramificación de su propia vida). El underground floreció en la segunda mitad del siglo veinte, igual que la vida de Peter Pontiac hasta el momento en que publicó Kraut. La fusión entre la vida y la obra a través de la estética mencionada, más la experiencia vivida por el autor (testigo de las épocas jipi y punk) son marcas de Pontiac en Kraut. A la vez, alimentan la representación ―las representaciones― del lector. 

Las novelas o relatos de indagación suelen destacar por lo mucho que muestran, a propósito o con la excusa del objeto buscado. Cuando este no es un Macguffin, sino algo tan relevante y universal como el significado de una figura paterna, la del autor del relato además, la indagación adquiere un cariz puramente existencial en confrontación con la experiencia vital del lector. Lo veíamos con Fun Home (2006), de Alison Bechdel, donde la huella del padre se manifiesta indeleble, igual que se manifiesta la voz del hijo (o hija, aquí). Lo mismo sucede con Kraut, seis años anterior a la novela gráfica de Bechdel, aunque se trata de dos testimonios diferentes que tienen en común la presencia del padre ausente. En el caso de Kraut, la imagen del padre reflejada por Pontiac es la de un ultracatólico que acaba ingresando voluntariamente en la SS. Escribe poemas lánguidos y, tras cumplir condena por su colaboracionismo, se gana la vida como reportero de revistas femeninas hasta desaparecer a los cincuenta y seis años en una playa de Curazao, cuando su hijo Peter contaba con veintisiete. Hay ahí materia narrativa, léxica y visual.

Más de veinte años después de la desaparición de Joop Pollmann, Peter Pontiac (nacido Pollmann) emprendió una personal confrontación con su progenitor, cuyo resultado es Kraut, en la que resuena el leitmotiv de la doble interrogación arriba citada. De ese leitmotiv doble, la parte que más interpela al presente es: «¿Por qué un fascista?». La interrogación política siempre es actual en el sentido de histórica, variable, mientras que la interrogación por la ausencia, más que actual es invariable, y en este sentido ahistórica. De momento, queramos o no (espero que no), el fascismo es una sombra que se cierne virtualmente, en todos los sentidos del término ‘virtual’. Y esto es una realidad histórica.

La investigación acerca de las condiciones de posibilidad del fascismo sigue siendo actual. La emprendida por Peter Pontiac hunde sus raíces en una realidad sin paliativos, como una experiencia vivida en el entorno familiar y como una brutalidad que arrasó Europa. El leitmotiv político de Kraut no es desde luego acerca de un fascismo virtual, pero es un motivo plenamente vigente. ¿Por qué un fascista?