Soy una escisión ontológica que anima mi indigencia metafísica,
soy un arquero sordo al que apuntan mis flechas,
soy un conglomerado de sales minerales,
soy una cicatriz que vaga a ciegas,
soy una sucesión de sensaciones,
soy un falso remedo de la divinidad,
soy parte interesada del teatro que me habita,
soy bits de información para computadoras,
soy rastros de una huella en la memoria de alguien,
soy mono y soy anfibio, soy ave y soy reptil,
soy un niño desnudo ante los ojos del pasado,
soy una multitud vociferante,
soy agua contenida en una presa energética,
soy luz que se proyecta en los abismos y alturas,
soy padre y también hijo, soy amante y soy amado,
soy tiempo que se funde en el devenir de las horas,
soy una retahíla de asientos contables,
soy un accidente continuo,
soy una necesidad de mi ser,
soy estrella que se agota en un cielo silente,
soy la cruz que se pega a la espalda de un recluso,
soy la marca de la pura contingencia,
soy un punto de energía en el espacio,
soy un signo peculiar de nuestros días,
soy el cubo de una noria de feria,
soy la trenza de un cabello repleto de nudos,
soy una estructura helicoidal,
soy un verbo irregular conjugado,
soy una acción que oscila en el mercado de valores futuros,
soy arena en un reloj asincrónico,
soy un gasterópodo cuya concha limita con el universo,
soy un colador que recibe en su seno la lluvia,
soy un organismo que expele y expele,
soy un pecho erguido en situaciones airosas,
soy una plataforma de aterrizaje,
soy una variable estadística,
soy una carcajada intermitente,
soy un mero resultado social,
soy el guarda de un museo de imágenes preciosas,
soy un escenario de espejos multiformes,
soy la cuerda tensa de un arpa infinita,
soy una ciudad construida en el aire,
soy un celebrante que alza su copa,
soy un espacio en blanco en una carta de amor,
soy agente igual que soy paciente,
soy una caja voltaica receptora de ruidos,
soy una escalera que sube y baja,
soy una máquina registradora de gestos,
soy polvo estelar a la espera,
soy un cuerpo sublimado entre los bosques del pensamiento,
soy el viento espantadizo que ahuyenta cenizas,
soy esa estación fugitiva en un tren muy veloz,
soy una cascada que tropieza con las rocas,
soy la lente de una cámara fotográfica,
soy aquella letra que desconoce su espíritu,
soy un máximo común divisor,
soy una palabra con significado adventicio,
soy la copia de una copia de una copia original,
soy proyecto de un ente maduro y responsable,
soy sujeto sujetado por muchísimos objetos,
soy una novela francamente irrepetible,
soy una silueta que juega con la luz en la playa,
soy el arco que frota unos cabellos dormidos,
soy una función de variables erráticas,
soy aliento que calienta este planeta,
soy deseo fatigado que se acuesta al final de la jornada,
soy un animal que sueña al compás de su respiración.
La mente de los intérpretes de historieta es una especie de teatro por el que desfilan las representaciones que el cómic exhibe y aquella percibe. En este acto perceptivo las imágenes y la mente se funden en un horizonte afín al plano de la inmanencia postulado por el empirismo transcendental.
Se podría aducir que en las Galerías de ilustraciones que como propina se encuentran al final de algunos libros de cómic ―generalmente en ediciones de lustre―, la mente del espectador y lector de tebeos puede navegar por el océano que se extiende entre el proyecto del dibujante y el resultado finalmente impreso. Pero en este caso habría que postular la existencia en esa mente de imágenes fantasma intermedias que enlazasen, a manera de puentes, los bocetos iniciales con las versiones finales. Es una postulación que no deja de ser problemática, ya que uno de los límites del empirismo lo proporciona precisamente la verificación de la existencia de los fantasmas (si acaso tan solo podemos, con un grado mayor o menor de condescendencia, reconocerla). Benoît Peeters (en Lire la bande dessinée) apela a una case fantôme o viñeta virtual construida por el lector, la cual daría cuenta de la compleción de ciertas secuencias. Pero es una cuestión debatida.
Así, en el espacio que media entre los primeros bocetos, los dibujos a lápiz, el entintado, la aplicación del color y la versión finalmente impresa de cada viñeta o plancha de cada uno de los ejemplares distribuidos, en ese espacio ideado, el espectador puede interponer cuantas imágenes fantasmáticas quiera. En este caso, no solamente representaciones que conciban los procesos inherentes a estas fases de la producción, sino imágenes coherentes ―aunque en calidad de fantasmas― con el propio relato representado.
(Las ilustraciones que iluminan esta entrada corresponden a «El sueño de una noche de verano», con guion de Neil Gaiman dibujado por Charles Vess y coloreado por Steve Oliff.)
Se observará que, pese a su apariencia representacionalista, este planteamiento tiene en cuenta la ladera pragmática y su incidencia en la interpretación de los cómics.
A propósito de La bombe (Alcante, Bollée, Rodier) y Monsters (Windsor-Smith) se me ocurrió un pequeño ensayo acerca de lo terrible y lo siniestro en cómic:
La verdadera historia de Futurópolis es la historia de un capítulo importante de la extensa historieta francesa, representado en este cómic por una de sus protagonistas, Florence Cestac. Dentro del más puro estilo caricaturesco BD (modalidad narizotas), el relato de la dibujante normanda se ubica en el lado de sectores tan imprescindibles para el medio como son la librería especializada, la editorial específica o la distribuidora, que fueron a fin de cuentas las tres actividades desempeñadas en distintos momentos por la firma Futuropolis durante los años que sobrevivió como independiente. Pero una firma, una empresa, no es una mera marca al margen de quienes la forman (escribe Jean-Luc Cochet al final de su prefacio del tebeo de Cestac: «Se sabe que, en un collar, no son las perlas lo que importa, sino el hilo»), y así nuestra autora combina el aliento de los fundadores de Futurópolis (ella misma incluida, junto a Étienne Robial) con la narración de la historia de la empresa. La librería adquirida en 1972 dio pie en 1974 a una editorial con el mismo nombre, Futuropolis, que fue vendida en 1988 a Éditions Gallimard. El cómic transcurre entre 1972 y 1994, que es el año en que Robial abandonó definitivamente la firma. En el tebeo, los avatares de los protagonistas se enmarcan en el desarrollo de su actividad laboral, la cual se desempeñó en el ámbito de la bande dessinée e incidió notablemente en su progresión. La Véritable Histoire de Futuropolis fue publicada originalmente en 2007. Supongo que la urdimbre personal, profesional e histórica que articula este relato es lo que justifica la calificación de novela gráfica que se le atribuye, por ejemplo en la reciente edición en nuestro idioma por parte de Dolmen Editorial (2021).
La presencia de historietistas tan notables como Philippe Druillet, Jacques Tardi o Edmond Baudoin, tan vinculados a la editorial, o la mostración de cómo L’Association fue la digna heredera del espíritu de Futuropolis, informan gráficamente del devenir de la historieta francesa en el último cuarto del siglo pasado. Aunque a mí, lo que más me ha llamado la atención en La verdadera historia de Futurópolis es que aquí se muestra la importancia y el valor del «Do It Yourself» (DIY, «Hazlo tú mismo») como signo de una generación en particular (la de los artífices de Futurópolis), pero también como una actitud de contestación ante las imposiciones o imperativos reinantes en cada momento. Es una actitud autogestionaria que conecta, en el ámbito de la historieta, con el aire contracultural que caracterizó al cómic underground, nacido en tiempos de Futurópolis (y manifestado entre nosotros en 1973 con El Rrollo enmascarado).
La historia de Futurópolis transcurre en los últimos años de la era analógica y corre paralela a la implantación progresiva del neoliberalismo como forma dominante en la economía política contemporánea. Bajo esas circunstancias, sobre todo en los setenta y los ochenta pasados todavía era posible adoptar el espíritu de la autogestión y del DIY en el orden empresarial (y no solo en este). Tal fue el caso de Futurópolis, pero al final sus responsables se vieron desbordados por las exigencias del funcionamiento y especialmente acuciados por el problema de la distribución, fuera del alcance de una pequeña empresa, que finalmente los hundió económicamente (es tremendo el poder de la distribución para aniquilar negocios editoriales).
La figura de Tardi y su «anarquismo pequeñoburgués» (como se decía en aquella época) sobrevuela por La verdadera historia de Futurópolis. Es a él, autor de La véritable historire du soldat inconnu ―historieta que fue publicada en 1974 en la colección 30/40 de Futurópolis, en los inicios de su actividad editorial― a quien remite el título del cómic de Florence Cestac.
En un mar de mentiras es el subtítulo del cómic que Léonie Bischoff dedica a un periodo de la vida de Anaïs Nin. Por su parte, el tebeo de Ken Krimstein sobre Hannah Arendt ―referido en una entrada anterior de este blog― se subtitula La tiranía de la verdad. Hay (o así lo veo yo) una especie de relación inversa, de tipo especular, no ya solo entre estos dos subtítulos, sino en cierto modo entre lo que ambos tebeos proyectan. La vida de estas dos escritoras se desarrolló en unas fechas semejantes (Anaïs Nin: 1903-1977; Hannah Arendt: 1906-1975), y las dos se guiaron por algo así como un proyecto de emancipación personal paralelo a la sucesiva producción de sus obras. Sin embargo, una y otra configuran dos mesetas divergentes, aunque extrañamente comunicadas, que se ubican en ese vasto espacio poblado por la inteligencia cultural y artística del siglo XX. En un mar de mentiras / La tiranía de la verdad.
Anaïs Nin ocupa un lugar en la literatura del siglo pasado en virtud de sus Diarios. Se trata de una serie de volúmenes que recogen una selección de lo vertido por la escritora en sus cuadernos personales a partir de los doce años de edad, cuando su padre, el pianista Joaquín Nin, abandonó a la familia. Léonie Bischoff se basa en una parte de esos Diarios para dibujar y escribir un fragmento de la biografía de la escritora, concretamente la correspondiente a los años 1931-1934, bajo el título Anaïs Nin. En un mar de mentiras¹.
Un juego de espejos es lo que se proyecta en este cómic de la ilustradora ginebrina. En primer lugar, la propia Anaïs se refiere a su diario como siendo un espejo de sí, y así Léonie dibujará a la escritora conversando con su doble, ella misma, en distintos pasajes del libro. En segundo lugar, los textos que componen el cómic se alternan entre los que están en buena parte extraídos de la escritura de Nin (de sus Diarios correspondientes a la etapa narrada) y los que la propia dibujante aporta para su relato. De este modo, la obra según avanza refleja gráficamente distintos contenidos textuales, pero a la vez en su conjunto el cómic viene a ser un espejo del diario de Nin. En tercer lugar, la propia concepción de los Diarios revela una escritura, la de su autora, en la que la frontera entre lo verdadero y lo falso no juega un papel decisivo, de donde se deriva el sentido extramoral que atraviesa todo el texto. No hay nada que objetar. Se trata de una literatura en la que, a diferencia de lo que ocurre en las ciencias, en la historia o en el periodismo, el compromiso con la verdad se encuentra del lado de la autenticidad de quien escribe, no del de la correspondencia con los hechos. La heterogeneidad gráfica que Léonie Bischoff aplica a ciertos episodios del relato de Nin es un reflejo de esta posición literaria en la que el texto es un espejo de la intimidad, un mar de mentiras por el que navegar libremente. («El Arte no expresa nunca otra cosa que a sí mismo», escribió Oscar Wilde en La decadencia de la mentira. «Me siento inocente. Mis mentiras y mis disfraces son mi libertad»: son palabras de Anaïs Nin que leemos en el cómic de Bischoff.) Finalmente, imagino que las representaciones contenidas en Anaïs Nin servirán de pantalla de proyección para ciertas ideas, sentimientos y afectos de quienes contemplen la obra, si bien ahora no se trata de un rasgo particular de este tebeo, sino que es esta una característica universal de la contemplación estética.
Podemos incluir esta obra en la línea de las vidas cruzadas del arte del siglo XX que vamos trazando con motivo de otros cómics. En este caso, además, Anaïs Nin se inscribe en la amplia saga familiar relatada gráficamente en Els Nin. Memòries a llapis d’una família catalana por Lluís Juste de Nin, el gran ninotaire fallecido hace poco.
(1) Existen dos ediciones o series publicadas de los Diarios de Anaïs Nin, las «versiones originales» y las «versiones inexpurgadas». El cómic de Léonie Bischoff cubre el periodo recogido en los dos primeros volúmenes de las versiones inexpurgadas y en el primer volumen de las versiones originales.
Dans cette auberge espagnole. Esta es la expresión que utiliza Thierry Groensteen para referir la diversidad que se encuentra en el territorio de la historieta. Es el resultado de reconocer por su parte la solidaridad icónica como “el único fundamento ontológico” del cómic, lo que implica que son numerosas las realizaciones artísticas que encuentran asilo bajo ese criterio, el de la pluralidad de imágenes solidarias, entendido como demarcador de lo que es o no es una bande dessinée. En efecto, caben ahí, en el espacio delimitado por dicho principio, «desde [traduzco libremente del Système de Groensteen] las estelas, frescos y otros libros de muertos del antiguo Egipto hasta predelas de la pintura medieval, del tapiz de Bayeux a los polípticos de todas las épocas, pasando por los códices precolombinos, los vía crucis, los E-Makimono (pergaminos pintados) japoneses, los storyboards de películas y las modernas fotonovelas». Y de hecho, en este albergue español también encontramos amateurs procedentes de un sitio u otro.
El interés por establecer un criterio de demarcación para el cómic concuerda con el anhelo de definir este medio, lo que ya se ha convertido en un tópico de la investigación sobre historieta. Llama la atención en este breve apunte la alusión de Groensteen a la ontología en su referencia a «un fundamento ontológico». Es una alusión que, desde luego, no tiene nada que ver con un planteamiento esencialista o de búsqueda de la esencia del cómic. Más bien al contrario, en consonancia con su famosa descripción del cómic como OCNI (objeto cultural no identificado), el teórico belga califica de insatisfactorias las definiciones propuestas hasta ahora y resume el asunto con una sencilla fórmula: «la inencontrable definición». La levedad, no exenta de fortaleza y fecundidad del principio de solidaridad icónica apuesta por una ontología pluralista alejada del esencialismo.
La locución francesa une auberge espagnole hunde sus raíces en los siglos de peregrinación a Santiago de Compostela. Es una expresión que sugiere abigarramiento de personas y cosas tales como víveres. Un noruego en el Camino de Santiago, de Jason, representa en cómic lo que pueda ser hoy un albergue español en la ruta compostelana. Pero a diferencia del significado asociado al sintagma galo, lo que encontramos en el tebeo de Jason es una limpidez por completo ajena a la mezcla y la confusión. La línea sobria del dibujante noruego no podría plasmar de otro modo, a pesar de su ironía, la representación de un albergue español, si bien lo percibimos en un sentido contrario al estereotipo de la frase hecha.
Las tres vidas de Hannah Arendt. La tiranía de la verdad (2021), de Ken Krimstein, es una biografía gráfica, pero también intelectual, de la pensadora nacida, como Kant, en Könisberg.
En cuanto cómic, sus características son afines a las de esos otros biómics (sobre Modotti, Ball-Hennings, Kiki, Miller, etc) a los que me he referido en anteriores entradas bajo el rótulo Vidas cruzadas, esto es, biografías de significadas mujeres del siglo veinte cuyo devenir se entremezcla con el de un buen número de protagonistas (varones en su mayoría, por mor de la época) de la cultura y el arte. No obstante, lo destacable en este caso es que Ken Krimstein realiza un sutil ejercicio consistente en sintetizar una filosofía y una vida a través de su relato dibujado. El resultado es brillante, pues el autor se atiene a lo que leemos en una de las viñetas: «…la narración revela el significado sin cometer el error de definirlo», que es una idea de la propia Arendt.
Una vez más, la observación del título original nos proporciona suficientes indicios para acceder al sentido del libro. Originalmente, The Three Escapes of Hannah Arendt. A Tyranny of Truth (2018) indica tres huidas, tres fugas de la protagonista. Y de hecho, así lo rubrican tres de las partes del libro: «La primera huida de Hannah, Berlín», «La segunda huida de Hannah, París» y «La tercera huida de Hannah, Nueva York». Sin embargo, la edición española ha optado por el título Las tres vidas de Hannah Arendt, quizás en consonancia con lo que en «la segunda huida» se caracteriza como «Tríptico parisino de Hannah: amante, pensadora, trabajadora». Por otra parte, el segundo tramo del título original, Una tiranía de la verdad, ofrece una pista añadida, sobre todo si leemos el cómic entero como un relato de la relación no solo vital, sino sobre todo intelectual, entre Hannah Arendt y Martin Heidegger. Es una relación de distanciamiento, de vuelco filosófico por parte de ella. La gran fuga a la que me refiero en esta entrada es la que Hannah Arendt realizó en la esfera del pensamiento respecto a su maestro y amante inicial, Martin Heidegger. Es una gran lección de superación filosófica, pero también vital.
Dicho distanciamiento lo expresa ella misma al comienzo de la famosa entrevista que Günter Gaus le realizó en 1964 en la televisión alemana [aquí] y como tal es recogido por Krimstein en su cómic:
―«Señora Arendt, ¿considera que su papel en los círculos filosóficos es peculiar por ser mujer?»
―«Me temo que debo protestar: no pertenezco a los círculos filosóficos. Mi profesión, si es que puede definirse de algún modo, es la teoría política».
Sin embargo, cierto aire de fatalidad, yo diría que de origen histórico, asocia inextricablemente el nombre de Heidegger a la biografía de Arendt.
La sombra del nazismo se cernirá siempre sobre Heidegger, igual que la condición judía lo hará sobre Arendt. Lo cierto es que nuestra pensadora no representa lo que se ha dado en llamar «el renacimiento del pensamiento judío en el siglo XX» (Reyes Mate), por más que sí lo hace, aunque a su manera, el gran amigo de ella hasta el fin, Walter Benjamin. No obstante, la cuestión judía está presente en Las tres vidas de Hannah Arendt por vía de la actividad de su autor, Ken Krimstein. En efecto, el cómic está plagado de personajes ocasionales y de importancia en la vida cultural y científica del siglo pasado (un poco al estilo de las Vidas cruzadas de que hablo arriba), cada uno con su correspondiente referencia a pie de página; el caso es que la inmensa mayoría de tales personajes son de origen judío, y así lo constata cada vez el autor, pero no deja de ser chocante que en una ocasión lleguemos a leer: «Cole Porter (1891-1964), el único gentil entre los grandes compositores de música popular de Estados Unidos…». No importa. Las cosas son como son. No ha de haber problema en reconocer que el número de judíos es ciertamente escaso en el mundo (representan más o menos un 0,2 % de la población actual), pero sin embargo la nómina de científicos, intelectuales y artistas (incluidos los de cómic) está plagada de ellos, aunque su judaísmo sea de origen familiar simplemente. El pensamiento de Hannah Arendt es plenamente humano, sin mayores aditamentos, más allá de las circunstancias de su nacimiento.
Una forma de ilustrar la gran fuga filosófica de Hannah Arendt la recoge el cómic de Krimstein contraponiendo dos concepciones de la filosofía del lenguaje y, por ende, dos maneras de afrontar la verdad y, en el límite, la realidad. Una de ellas es en una conversación con Heidegger:
La otra, con Benjamin en 1955, ya suicidado el filósofo:
Esto último, a fin de cuentas, muestra la importancia de Benjamin en la evolución de Hannah.
La gran fuga consistió en liberarse de la tiranía de «La Verdad».
13.06.2021
Es difícil encontrar hoy en día alguna referencia a Hannah Arendt que no aluda al «caso Eichmann». Más bien sucede al contrario. La película Hannah Arendt, por ejemplo, dirigida por Margarethe von Trotta y estrenada en 2012, se centra en las circunstancias que rodearon a Arendt respecto al proceso llevado a cabo en Jerusalén en 1961 contra Adolf Eichmann, un teniente coronel de la SS que se refugió en Argentina tras la II GM y fue luego secuestrado por el Mossad, trasladado a Israel, juzgado como criminal de guerra y condenado a muerte.
14.06.2021
Hannah Arendt asistió al juicio a Eichmann en Jerusalén como enviada especial de la revista The New Yorker, pero el informe que redactó y fue publicado desató una acalorada tormenta de indignación especialmente entre los judíos. El informe fue recogido en un libro de 1963: Eichmann en Jerusalén: Un estudio [report] sobre la banalidad del mal. Desde entonces, el malentendido sobre los juicios de Hannah Arendt ante «el caso Eichmann» la acompaña, pero es un malentendido cuya fuente se encuentra a menudo en la renuncia a leer lo que en el libro se afirma. El filme de Von Trotta refleja el proceso y da claves suficientes para entender la posición de la filósofa metida a reportera. Pero en el cine todo va muy deprisa, el ritmo de lectura lo marca el dispositivo de proyección. En este sentido, ver una película es como asistir a una función teatral.
El cómic de Ken Krimstein, en cambio, tiene una naturaleza distinta, y no lo digo solo por la obviedad de que no es lo mismo leer un libro, en el que el ritmo de lectura lo marca uno mismo, que ver una película. A diferencia de lo que sucede en el film de Von Trotta, pese a su título, lo que se muestra en el tebeo de Krimstein cubre la vida de Hannah Arendt con mucha mayor amplitud. Y lo hace de un modo en el que impera la narración hasta el final, en el que se presenta un destilado de su pensamiento y el autor dedica seis páginas al caso Eichmann (en el apartado «Un tango con el diablo: Buenos Aires, 1961»). Pero no es mi intención hurtarles a ustedes la lectura y el disfrute de Las tres vidas de Hannah Arendt, y mucho menos comentar en esta entrada la postura de la filósofa (que por cierto tiene bastante miga). Sí que dejaré plasmada su idea según la cual una vida no puede ser plenamente humana si renuncia a pensar detenidamente en términos de la comprensión del mal y la aspiración al bien (que es precisamente lo que Arendt le reprocha a Eichmann, su renuncia a pensar reflexivamente).
¿Tal vez porque nos cuenta una vida interesante? Es una respuesta limitada, bien porque pensemos que no hay tantas vidas interesantes de por sí, o bien porque aceptemos lo contrario, que todas las vidas son interesantes en cuanto tales.
¿Por su calidad gráfica ―su arte―? Sin duda. Un buen tebeo lo es independientemente de la materia que trate.
¿Por lo que en el relato se trasluce? Cómo no. Si además de estar bien realizado refleja en su narrativa latidos no ya solo del autor (aunque sea solipsista), sino de la vida común (intersubjetiva), estamos ante un cómic interesante. (De hecho, el solipsismo desaparece en cuanto la obra conecta con alguien ajeno.)
Sucede lo mismo en todas las artes. Hasta en los autorretratos.
La secuencia de los elefantes rosa ―o de la borrachera― de Dumbo (1941) está considerada como la primera manifestación de «las estéticas de lo lisérgico que encontraron un lugar de desarrollo natural en la narración secuencial en viñetas».¹ Jordi Costa, de hecho, sugiere una conexión entre el nacimiento de la figuración underground y algo así como cierta inversión de las producciones de la factoría Disney.
Si adoptamos a Robert Crumb como epítome del comix o del tebeo underground, veremos que la hipótesis de Costa no se encuentra desencaminada, teniendo en cuenta la admiración confesa de Crumb por el disneyano Pato Donald de Carl Barks, la influencia que este tuvo en su formación y lo que ha sido después su carrera como historietista. El mismo Crumb refuerza la sugerencia de Jordi Costa cuando, en «Recordando los sesenta («I remember the sixties», 1981), el dibujante refiere otra importante influencia en su vida, la del LSD,
que pronto abandonaría.² Se trata de una historieta que sirve también como epítome del tebeo confesional crumbiano:
No obstante, no es lo mismo dibujar viñetas “en ácido” que dibujar representaciones lisérgicas en ausencia de colocón, o incluso sin haber consumido sustancias alucinógenas (la historieta que cito de Crumb es muy posterior al momento de los hechos que narra y responde a una situación vital, la suya, alejada del consumo de LSD). Me refiero a lo que podríamos considerar como una distinción entre representaciones internalistas y representaciones externalistas del estado inducido por sustancias psicoactivas. Las historietas de Los fabulosos Freak Brothers, de Gilbert Shelton (por citar otro notable del comix underground) serían así más externalistas que internalistas, o al menos más que las de Crumb. La hierba, el ácido o el speed modificaron la conciencia ―la mirada― de una generación y lo hicieron de un modo irreversible. Pero los resultados «materiales» de dicha modificación se encuentran hoy tan integrados en nuestra vida cotidiana, que las representaciones “en ácido” se encuentran disueltas en la moda, en los envoltorios y en el diseño de chucherías, en las cortinillas televisivas, en la publicidad, en las series infantiles… por no hablar de la experiencia telemática como sustitutiva de la experiencia lisérgica. En cierto modo, amplias manifestaciones de la existencia de hoy pueden parecer pseudo-lisérgicas, sin necesidad de tomar LSD u otras sustancias psicodélicas, y aunque estemos muy lejos del paraíso.
Esto último es una corroboración de que las representaciones internalistas de carácter lisérgico son independientes de que el autor esté puesto «en ácido» o no. Es una independencia que se daba ya en la era de la psicodelia, tal y como lo da a entender Roberto Bartual a propósito de Jack Kirby.³ Podemos incluso llevar respecto a esto la argumentación hasta el límite y preguntarnos en qué medida no ya solo buena parte de la historia del cómic, sino hasta de la historia del arte en general, es fruto de un estado de conciencia alterada o al menos peculiar, accesible mediante elementos alucinógenos, pero también en ausencia ellos. (No hay registros, por cierto, acerca de un consumo de drogas por parte de los dibujantes de la secuencia de la borrachera de Dumbo.)
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Si me apuran, diría que una parte inmensa de la historia del arte está constituida por figuraciones que apelan a un universo colocado (o acaso descolocado). En esta entrada en concreto entiendo por «representaciones lisérgicas» aquellas que figuran en una historieta como resultado visible de la introducción de algún componente psicoactivo en el organismo de un personaje presente (en este estricto sentido, no pienso ahora en Moebius, McCay o Herriman pese a sus alucinaciones gráficas). Es como decir que hay tebeos que incluyen representaciones internalistas de contenidos lisérgicos en contextos externalistas. La importancia de estas imágenes deviene cuando están insertas en un discurso gráfico, a modo de viñeta o de representación revestida de solidaridad icónica con el resto de imágenes (presentes o ausentes) de la historieta. De igual modo, entiendo el adjetivo lisérgico en un sentido amplio, alucinógeno, no necesariamente limitado al consumo de LSD. Un ejemplo de ello nos lo proporciona Hugo Pratt en La casa dorada de Samarcanda (1980), a propósito del papel que desempeña el hachís en esa «casa dorada”:
Representaciones de esta índole se encuentran también en El Bulevar de los sueños rotos (2002), de Kim Deitch, si bien todo este tebeo participa de un mayor carácter alucinógeno:
O en Century 1969 (La liga de los caballeros extraordinarios, vol. III, 2009), de Alan Moore y Kevin O’Neill:
Dos tebeos muy recientes, ambos de 2021, incluyen entre sus páginas este tipo de imágenes lisérgicas insertas en la narración. Uno de ellos es El futuro que no fue, de Daniel Torres:
El otro, El Labo, de Lucas Varela y Hervé Bourhis:
Este último, El Labo, relaciona sin solución de continuidad la experiencia lisérgica con la ingeniería telemática y su uso.
(Continuará.)
________________________________________________________________________________ (1) Jordi Costa (2018): Cómo acabar con la contracultura. Barcelona, Taurus, pp.155-157. (2) La editorial Gallo Nero publicó en 2014 R. Crumb. Entrevistas y cómics. En las páginas 79-83 de este libro de encuentra una declaración del historietista respecto a su relación con el LSD, el modo en que le influyó y cómo lo dejó de consumir hacia el final de la década de los sesenta. (3) Roberto Bartual (2016): Jack Kirby. Una odisea psicodélica. Alcalá de Henares, Ediciones Marmotilla.
08.06.2021
Esta entrada quedaría absolutamente incompleta, aunque siempre lo quedará, si no hiciese referencia a «El rito de la primavera» («Rite of Spring», Swamp Thing, vol. 2 #34, marzo de 1985), con guion de Alan Moore y lápices de Steve Bissette. Es una historieta que, de un modo fundacional, satisface los requisitos de lo que entiendo aquí por ‘representaciones lisérgicas’.
Siguiendo con Alan Moore, cómo no recordar el viaje lisérgico del teniente Finch en V for Vendetta (libro 3, cap. IV: «Vestiges»), dibujado por David Lloyd.
Alan Moore, por cierto, proporciona en sus obras ejemplos para ilustrar la diferencia entre representaciones internalistas y externalistas de contenidos lisérgicos.
Entre tanto tebeo 