Me pregunto si hay algo común compartido por estas novelas, más allá obviamente del femenino singular en su título.

Algunos de estos tebeos están escritos y dibujados por varones: La francesa, La protectora, La favorita, La mujer rebelde, Historia de una rata mala. Otros tienen plena autoría femenil: La perdida, La muñequita de papá, La propiedad, Una entre muchas. Finalmente, de los diez tebeos citados, uno: La niña de sus ojos está escrito por una mujer y dibujado por un varón (su marido). La distribución en este respecto se queda en cinco-cuatro-uno.

Dejo aquí el apunte. No resuelve nada, pero indica algún sentido por dilucidar. (Continuará…)

Fiel al Continuará… con que culminaba su anterior entrega: El árabe del futuro, Riad Sattouf continúa la serie con El árabe del futuro 2. Ya parece vislumbrarse cuál es el alcance de esta trilogía y tal vez su sentido. El tercer álbum, cuando salga, lo despejará. De momento el subtítulo repetido en las dos entregas dadas: Una juventud en Oriente Medio, junto a las fechas que lo acompañan en cada caso: (1978-1984) y (1984-1985), dan pistas acerca de cuáles puedan ser eso, el alcance y el sentido de El árabe del futuro.

El reciente volumen 2 se inicia con un Capítulo 5, indicio de que no hay solución de continuidad respecto al tomo anterior. Riad Sattouf sigue con su exposición autobiográfica y, lo que es más importante, amplía un panorama que trasciende el mero contarnos su vida. (Escaso interés suele tener la vida particular de un sujeto, salvo cuando conecta con instancias que van más allá del sujeto particular.) El relato de la infancia de Riad, un niño muy rubio -hijo de bretona y de sirio- en Ter Maaleh, un pueblo perdido en la Siria de Hafez al Assad, le sirve a Sattouf para mostrar, tal como hiciera en el tomo 1 de El árabe del futuro respecto a la Libia de Gadafi, aspectos de la vida cotidiana en una República adscrita al entonces denominado «socialismo árabe». El relato abarca la primera escolarización de Riad. Imagínense la galería de personajes y de situaciones expuestas por el autor a través de la mirada del niño, siendo ambos el mismo.

La figura del padre de Riad, un panarabista convencido, continúa siendo el eje central de la narración de Sattouf. Doctor en Historia Contemporánea por La Sorbona y profesor en la Universidad de Damasco, Abdel-Razak Sattouf quiere hacer de su hijo un árabe educado y moderno. Lo que se muestra en el relato, sin embargo, pellizca al lector. En un momento dado, el autor declara que pese a los títulos y empleo de su padre, el único libro que había en casa era El Corán. Bueno, y los tebeos de Tintin. (Muy buena, por cierto, la descripción que hace Sattouf de su epifanía comiquera cuando descubrió a los seis o siete años el sentido que une los dibujos y los símbolos de los globos en las viñetas de El cangrejo de las pinzas de oro.)

Sorprende la extraña conjunción que logra Sattouf entre una forma un tanto soft (dibujo cercano al naïf, color de página en tonos pastel) y un fondo en cierto modo hard, inquietante, en el que se van percibiendo signos que anuncian desenlaces de abandono, separación y cambio. Como sucede a menudo en la vida.

Leo [aquí] esta opinión de Daniel Clowes: Simplemente con ver los dibujos de alguien puedes saber cómo fue su infancia… Y pienso que lo que dice Clowes sirve para interpretar esa extraña conjunción entre forma y fondo que Sattouf lleva a cabo en El árabe del futuro. No hay dolor ni resentimiento en el relato, contado a fin de cuentas con un estilo amable, lo cual resulta coherente con la hipótesis de que la infancia de Riad Sattouf no fue traumática. No dejo de encontrar determinante en su novela familiar el papel de la madre.

En una entrada anterior dedicada a El árabe del futuro [aquí] relacioné esta obra con la literatura confesional en la doble acepción de este término. A la vista del segundo tomo de la obra, va perdiendo fuerza la hipótesis de que El árabe del futuro encierre una propuesta confesional entendida como la defensa de una suerte de religión civil a favor de los valores de la Ilustración, incluida la laicidad. O, por lo menos, en este segundo volumen se va haciendo patente el fracaso (biográfico, histórico) de esa propuesta. Probablemente el relato se circunscriba a una narración cronológica, eso sí, cargada de significado.

La última página de El árabe del futuro 2 es una viñeta en cuya base hay un Continuará…

Veremos en qué queda la cosa.

La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas, se inscribe en la estela de la reivindicación de lo sensible que caracteriza a la modernidad. Y es producto del rigor y la seriedad intelectual que acompaña a los estudios de Salamanca. Siendo un tratado teórico acerca del arte del cómic en cuanto medio narrativo específico, el autor -doctor en filología en virtud de esta su tesis- proyecta en él un análisis del tebeo, el noveno arte, según planteamientos procedentes de la narratología.

Lo determinante en los cómics es su naturaleza dual o, como dice Varillas, «su doble articulación lingüística», bifurcada entre (y compartida por) lo icónico y lo verbal. Es el tan repetido carácter híbrido del tebeo, cuyo modo de ser lo constituye su doble naturaleza sígnico-lingüística: imágenes y grafías articuladas que constituyen textos. Cómo no intentar, entonces, un acercamiento filológico a los cómics, a su gramática (morfología y sintaxis), pero también a su semántica y a su pragmática. Por qué no arribar con ello a una completa consideración semiológica o semiótica de las historietas…

La arquitectura de las viñetas apunta en esta dirección.

Pero el lenguaje del cómic no es un simple calco del lenguaje verbal. No procede pues aplicar un estricto paralelismo entre viñetas, secuencias y páginas de tebeo, por un lado, y palabras, oraciones y párrafos de escritura, por el otro lado. Sin embargo, una cierta analogía entre ambas instancias, la comicográfica y la literaria (o mejor, alfabética) es útil como marco abierto para el análisis y la interpretación de los cómics. Hablamos en todo caso de textos. Pero habrá que reconocer la genuina especificidad de la narración gráfica, debido a su doble naturaleza lingüístico-sígnica.

Dicha especificidad, que no es otra que la doble naturaleza aludida o la doble articulación lingüística de este medio, trae consigo que el carácter híbrido del tebeo se manifiesta también a la hora de ubicarlo entre las artes apolíneas o entre las dionisíacas. Pues lo cierto es que participa de ambas.

La vertiente icónica, gráfica, del tebeo lo sitúa entre las artes espaciales, figurativas (pintura, escultura, arquitectura), caracterizadas por Nietzsche como apolíneas. En cambio, el componente secuencial de los cómics, el cual no es preciso que incluya palabras, los emparenta con las artes temporales (tragedia, música, danza), dionisíacas al decir del filósofo alemán.

Rubén Varillas da cuenta en La arquitectura de las viñetas de esta doble condición del noveno arte y dedica buena parte del libro a un análisis del tratamiento del tiempo en el discurso comicográfico.

Desde la perspectiva del fruidor, supongo que las preferencias, formación, horizontes, etc., de cada lector influirán a la hora de considerar los tebeos bien como más apolíneos, bien como más dionisíacos, o bien más certeramente situados en esa frontera no del todo híbrida que viene a ser el lugar genuino donde de siempre se encuentran los cómics.

Y bueno, igual que se puede disfrutar de la música sin saber musicología, otro tanto ocurre con los cómics y la comicología. Aunque cabe apuntar que el placer que proporciona el conocimiento es mayor cuando este se aplica a la contemplación en el tiempo de objetos placenteros como lo son los tebeos.

Suena raro, pero para Platón la verdadera ciencia debe ocuparse de objetos que son invisibles, inaccesibles a los sentidos. Las esencias y tal. Y los entes matemáticos. (Hasta el zorro de Le Petit Prince lo mantiene: «L’essentiel est invisible pour les yeux».) Nada que objetar, si no fuera por la impronta de desprecio del mundo sensible asociada a este planteamiento y por el casi nulo progreso científico que comportó.

Platón concibió la realidad según una jerarquía constituida por cuatro grados que van desde lo inteligible, lo universal y lo más real … hasta los reflejos particulares, las imágenes y sombras de lo sensible, ya cuasi irreal. En contrapartida, el filósofo ateniense propuso cuatro grados de saber correspondientes a cada uno de los cuatro niveles de realidad. Al estadio más ínfimo lo denominó Eikasía.

La Eikasía de Platón no es ciencia. Es mera opinión en su grado más bajo. Lo suyo son las conjeturas. Tiene por objeto las imágenes, reflejos, sombras… Justamente la materia de las artes representativas.

Qué diría Platón de las ciencias audiovisuales.

En la epistemología platónica, una ciencia de las imágenes sería poco menos que un oxímoron. Para el filósofo griego, las representaciones artísticas se hallan tan lejos de la realidad que vienen a ser solo copias de copias. Cómo puede haber ciencia, pensaría, de lo inconsistente y apenas iluminado por la verdad.

Esta es una de las razones por las cuales Platón no dejó sitio en Calípolis, su ciudad ideal, para los poetas y artistas.

En el plano filosófico, la inversión del platonismo fue llevada a cabo por Nietzsche, para quien la realidad solamente es accesible mediante metáforas y simulacros. (Aunque bien mirado, para Nietzsche lo real es al cabo inaccesible desde el momento en que, por definición, las metáforas afirman que A es B, cuando lo cierto es que A no es B.) Nos expresamos mediante signos, pero estos son de naturaleza metafórica. La misma ciencia no es más que una sucesión de metáforas…

Entre unas cosas y otras, el caso es que hoy en día hay ciencias como la iconología, la semiología, la musicología, la narratología, etcétera, que se ocupan precisamente de aquellos objetos que Platón declaró inasequibles al conocimiento y susceptibles tan solo de Eikasía (Imaginación, Conjetura). Son las nuevas ciencias de la imagen, de los sonidos, de las artes narrativas. Se basan en la observación, el análisis, la formulación de hipótesis, la interpretación, la comprensión. En ese sentido son ciencias.

Hay también en este campo arado y sembrado de la antigua Eikasía una Comicología. Un saber de los cómics no solo empírico, sino ordenado según estructuras de análisis y comprensión provenientes de las ciencias hermenéuticas.

Lo comentaremos en otra(s) entrada(s).

La biografía es para la vida individual lo que la Historia lo es para la colectiva. En ambos casos, la memoria es indispensable.

La memoria establece vínculos entre los fragmentos de la experiencia, unifica la dispersión, pacifica rupturas o antagonismos, reconcilia los ánimos, da sentido a la vida de los sujetos.

La memoria cauteriza, reconstituye mediante catarsis, restablece la integridad. Cohesiona. Es una terapia.

Revivir el dolor conociendo sus circunstancias, sus causas, es un paso previo para superarlo. Para reponer la autenticidad.

Carlos Guijarro (n. 1955) es un historiador y documentalista que, tras quedarse en paro, dedicó dos años a realizar un cómic que él mismo califica como «historia (más que novela) gráfica». Saca a la luz lo que en Andalucía y particularmente en Málaga se conoce como la Desbandá, un trágico episodio sin precedentes ocurrido en febrero de 1937, una salvajada fascista cuyo conocimiento encoge el ánimo y no diré que desborda o rebasa, pero sí que está al nivel de otros acontecimientos atroces como el de Gernika. Un auténtico horror silenciado y sepultado. No cuento más. Nos dirán que las salvajadas se cometieron en los dos bandos. Pero no hay simetría.

Es con todo el tercer bando -el de la gente normal- el que más padeció aquella guerra. Me refiero al bando de los perdedores de todas las guerras. Los que son reclutados bajo engaño o son cuantificados como ‘daños colaterales’. Los que a fin de cuentas preferirían no tener nada que ver con historias bélicas. Los de la mayoría. Al representar el dolor de ese tercer bando en Paseo de los canadienses, Guijarro conecta con Tardi (La guerra de las trincheras, p. e.) y con Nakazawa (Pies descalzos).

Por otra parte, este cómic ofrece información acerca de siniestros personajes de la historia como «el carnicerito de Málaga», «el Mengele español», «el coronel impasible» y «el general de Radio Sevilla». Por el lado opuesto, también el autor da cuenta de Norman Bethune y de sus ayudantes. Y de por qué hay en Málaga un paseo llamado «de los canadienses».

Paseo de los canadienses es un relato gráfico en el que Carlos Guijarro sabe aunar una historia (lo que se cuenta) y un discurso (el cómo se cuenta) de un modo efectivo. Su alcance no se limita a lo representado por las viñetas, si bien esto no es poco. Apela a la reconstitución de la integridad mediante el ejercicio de la memoria, la interpretación de lo recuperado y su instauración catártica en la vía de la normalidad.

(El desaguisado de la 43ª edición del FIBD de Angulema respecto a la ausencia de mujeres en la lista original de treinta autores nominados para el Gran Premio es el síntoma reciente de una desconsideración general instalada también en el mundo del cómic.)

Lo de la liberación de los géneros se puede entender de dos formas: en sentido filosófico (teórico-práctico) y en sentido artístico (poético-productivo). Ambas formas encuentran en el cómic contemporáneo un ámbito de aplicación. Y lo hacen de manera convergente, siendo esta convergencia una de las marcas distintivas de la nueva narrativa gráfica. Además, en la plasmación en cómic de estos dos sentidos de la liberación de los géneros es determinante el papel desempeñado por historietistas que son mujeres.

1.- Como propuesta filosófica, ‘la liberación de los géneros’ apela a la realización de sujetos emancipados, libres de coerciones como son las identitarias de género: masculino, femenino et al (hetero-, homo-, bi-, trans-, inter-, …) cuando son utilizadas como medio o bien son impuestas. Sujetos emancipados serían entonces aquellos que se liberasen de estas imposiciones identitarias. Es la liberación de la mujer, por ejemplo, entendida como un liberarse del «ser mujer» («ser femenina») establecido como predicado esencial o como impostura.

En el cómic actual, las historietas y novelas gráficas de Alison Bechdel pueden ser leídas en clave de este sentido de la liberación de los géneros. La perspectiva qeer (o queer) que al final muestra la serie de Bechdel Unas bollos de cuidado ilustra esa actitud. Si fuere preciso, habría un único género humano carente de connotaciones esencialistas. Un género, por así llamarlo, cuya condición de posibilidad pasaría por el reconocimiento de las singularidades efectivas en términos inclusivos de humanidad compartida. Pero en cualquier caso, lo que anda y late por ahí no son los géneros.

También el cómic colectivo Todas putas. Los cuentos gráficos apunta a esa liberación. En este caso hay quince autoras que ilustran quince relatos homónimos de Hernán Migoya. Es interesante señalar que son quince mujeres a favor de un libro, Todas putas, descalificado en su momento por la colonia de los biempensantes en nombre del respeto a «la mujer». No se dieron cuenta, acaso, de que en el libro de Migoya -y por ende en los cuentos gráficos de sus ilustradoras- se muestra de plano el rechazo del concepto «ser mujer» en cuanto cosificado, alienante y objeto de manipulación e intercambio.

En cuanto al cómic, esta liberación del corsé de los géneros alude a lo que en Francia se caracterizó  a finales de los setenta pasados como «la irrupción salvaje del cómic en la literatura» (Mougin) y en EE UU como «graphic novel», incluidos el costumbrismo y la autoexpresión.

No se me escapa que esa separación entre cómic literario y cómic de género es muy problemática. Tanto como pueda serlo la distinción entre película de género y película de cine. Tales distingos suenan artificiosos. Es mejor asumir que puede haber literatura y cómic (y cine) tanto en los géneros como más allá de ellos.

Por otro lado, Enjambre recuerda a Panorama, la otra antología de cómic español reciente con características similares. La diferencia estriba en que Panorama recoge una muestra de veintiocho autores de los cuales solamente dos son mujeres: Clara-Tanit Arqué y Mireia Pérez. Y una de estas dos, Clara-Tanit Arqué, repite por cierto en Enjambre. (De la historieta a cuatro manos realizada por Mireia Pérez y Max incluida en Supercómic hablaremos en otra ocasión.) En lo que más coinciden Panorama y Enjambre es en lo que el subtítulo del primero indica: La novela gráfica española hoy. Es una constatación: la llamada novela gráfica se presenta como una liberación de las ataduras de los géneros.

En el prólogo de Enjambre, titulado «Zumbido», Ana Miralles (historietista decana) muestra algo así como una esperanza desesperanzada en que algún día se deje de adscribir a las autoras de tebeo bajo el rótulo «cómic femenino». Y remarca la validez de las artistas para acometer cualquier género. Destacaré este párrafo de Miralles:

«No hay que desestimar el poder del cómic para impulsar el conocimiento. El dibujo es un lenguaje universal lleno de matices que también nos habla elocuentemente de la personalidad del dibujante. El lector establece un diálogo con el autor, que nos ofrece lo mejor que sabe hacer. A un dibujo se le ve palpitar, deseando contar y colonizar, como un enjambre.»

Está claro que el cómic es un medio con finalidades diversas. Sirve para entretener, desde luego. Pero también de un modo u otro ilustra cuando va más allá de lo representado. Y lo hace más por la vía del mostrar que por la del decir, ya que su modo específico es ese, el de la representación.

Enjambre es un libro que ilustra sobre la liberación de los géneros. En uno y otro sentido.

Radice y Turconi son un tándem creativo bregado en Topolino, la revista italiana de cómics de Walt Disney (Topolino es el nombre que adopta en Italia Mickey Mouse). Supongo que si no imprime carácter, al menos deja huella artística el hecho de formarse primero y después trabajar en el entorno de Disney.

Según me adentraba en El puerto prohibido (fijándome en el detallismo de los lápices de Turconi, en la variedad de sus encuadres, en el movimiento de la narración de Radice) me pareció estar inmerso en una de aquellas películas de navíos, capitanes y grumetes que, más que en blanco y negro, proyectan una portentosa gama de grises que iluminan la pantalla entre jarcias, mareas, velas y vientos. Con este enfoque, la novela salió ganando. La isla del tesoro se iba manifestando en su plenitud.

En la trama de El puerto prohibido se imbrican varias referencias literarias. Unas corresponden al primer romanticismo inglés: Blake, Coleridge, Wordsworth… (es curiosa la sintonía entre la época en que vivieron estos escritores y aquella en que transcurren los hechos narrados en la novela). Otras representan citas bíblicas. Otras, en fin, son letras de canciones de marineros -borrachos o no- tipo Drunken Sailor. Tales referencias pretenden sustanciar el relato de un modo que a mí se me antoja innecesario (creo que la literatura dibujada no exige una exposición manifiesta o enfática de textos para ser sustanciada). No obstante, el peso de las citas no llega a lastrar la lectura de la novela, debido a la agilidad narrativa, a los giros de las situaciones y, especialmente, a la calidad visual de las ilustraciones de Turconi.

Yo no sé si El puerto prohibido acabará siendo llevado al cine, aunque sospecho que sí. Es una obra gráfica que, despojada de su énfasis literario, tiene algo de storyboard. La misma concepción del producto invita a pensar en su plasmación cinematográfica. Es un poco como esas novelas que parecen escritas pensando ya en su destino en la pantalla. Películas avant la lettre. Cine de palomitas.

No es irrelevante la supresión del entintado en un cómic del estilo del que comentamos. A mí me parece crucial. Siempre se podrá decir que la tinta corresponde a un periodo histórico acabado. Y qué. Por mucho que los tiempos estén cambiando, un tebeo como este en papel pierde fuelle sin ese peculiar olor y pregnancia visual que le aporta la tinta. ¿Se imagina alguien una obra de Hugo Pratt impresa a los lápices nada más?

La ausencia de tinta le da a El puerto prohibido, a sus viñetas, un aire como fantasmal que concuerda con la historia narrada y con su ambientación. Seguramente es esa ausencia la que nos lleva a apreciar esta obra, bien que valiosa, más como una novela gráfica pre-cine que como un cómic de fuste.

2.600 páginas con viñetas distribuidas en cuatro tomos -sin contar los prólogos, créditos y tal- componen el cuerpo de la reciente edición completa en nuestro idioma de Pies descalzos. Una historia de Hiroshima, de Keiji Nazakawa. Cuando en julio pasado salió el primero de esos volúmenes, hice acuse de recibo [aquí] y escribí una primera aproximación a esta novela gráfica. Ahora que ha salido el cuarto tomo y la obra está culminada, prosigo mi comentario.

La lectura hasta el final de Pies descalzos trae consigo una reafirmación de los valores humanitarios, humanistas o simplemente humanos que Nazakawa proyecta en su obra. Y lo hace mediante una descripción de los horrores de la guerra que, pese a su dilatada extensión, mantiene sabiamente la atención del lector sin que a este el libro se le caiga de las manos. Todo ello intercalando apreciaciones, comentarios, amplificaciones acerca del pacifismo que la novela transmite, pero sin abandonar la pura narratividad ni el sentido del relato y sin renunciar a la violencia de muchas de las situaciones descritas. El resultado al que llega Pies descalzos es difícil de conseguir. Se trata de una gran obra, en consecuencia, que, como suele decirse, debería ser de lectura obligada.

Doble ha sido la curiosidad que ha guiado mi lectura de Pies descalzos.

En primer lugar, es natural el interés que suscita un relato basado en el desastre de Hiroshima contado por alguien que estaba allí con seis años cuando la bomba estalló. No se me escapaba que la narración de los hechos, de una brutalidad atroz, debía transmitir una relevante perspectiva moral; pero a la vez, siendo un cómic en esa tesitura, debía contener grandes dosis de savoir faire en lo que a la realización de escritura y dibujo secuenciados se refiere. No me ha defraudado en absoluto el trabajo de Nazakawa. Al contrario. El escritor Adolfo García Ortega pone Pies descalzos a la altura de la obra de Balzac, de Proust, Galdós, Tolstói… Es una consideración aceptable, siempre que apreciemos el valor de unas obras que trascienden su medio y devienen universales, independientemente de que estén escritas o dibujadas o secuenciadas o filmadas o musicadas o escenificadas, etcétera.

Un segundo interés, junto al anterior, motivó mi lectura de Pies descalzos. Veamos. El primer tomo de esta obra monumental incluye un prólogo de Art Spiegelman fechado en 1990 y titulado «Los cómics después de la bomba». También presenta en su contracubierta una cita de Robert Crumb que afirma: «Uno de los mejores cómics de todos los tiempos». Por su parte, también en la contracubierta del volumen dos de Pies descalzos hay otra cita, esta vez del mismo Spiegelman: «Esta historia tan gráfica y desgarradora hará crecer en tu memoria un cráter radioactivo que no permitirá que la olvides». Es decir, me llamó la atención el que un manga fuera reconocido como una obra capital sin ambages por Crumb y Spiegelman, dos grandes representantes del cómic underground estadounidense. Era como si hubiese un hilo conductor, una afinidad electiva, entre Pies descalzos y el comix. Y en efecto, lo hay.

La cosa tiene que ver con algo que ha ido saliendo en algunas entradas de este sitio y que resume perfectamente el título del prólogo de Spiegelman citado: «los cómics después de la bomba».

La realidad de la bomba atómica introdujo una novedad terrorífica en la Historia. La primera generación que padeció sus efectos, directos e indirectos, reaccionó ante el horror con respuestas también novedosas. Una especie de salto cuántico se produjo en los sesenta y setenta del siglo pasado -aunque con raíces en las décadas anteriores- no solo en los ámbitos sociales, políticos y cotidianos. La nueva contracultura extendida por doquier incluía maneras de expresar el desacuerdo a través del arte. Y el cómic fue una de esas maneras. La historia del noveno arte cambió también gracias a aquella nueva generación de autores de tebeo. Tal vez entre los historietistas adscritos al comix prevaleció más la autoexpresión, si bien el alcance político de sus propuestas es del todo innegable (Maus como paradigma).

No obstante, la respuesta de Keiji Nazakawa al horror de la bomba mediante su cómic Pies descalzos es de todo punto moral. Tiene un valor estético, por supuesto. La historia está bien construida y narrada (a la japonesa, claro). Y en el seno de la misma historia el dibujo aparece como una suerte de catarsis individual. Pero nunca se olvida el autor del valor que puede tener la expresión artística como vehículo de superación de barreras y de cohesión social: «¡El arte no tiene fronteras!» descubre Gen, ‘el de los pies descalzos’.

Una cierta inocencia aparentemente ingenua atraviesa el discurso de Pies descalzos. Es solo aparente. Lo que hay es una sencillez simbólica (ejemplificada en el símil de la espiga de trigo) que excluye lo innecesario o complejo ante el significado previsto. Estamos lejos de la incomunicación que destila Hiroshima mon amour (1959), la película de Alain Resnais basada en la escritura de Marguerite Duras. La historia de Gen Nakaoka es tebeo en estado puro. Apto para todos los públicos, lo cual no quiere decir para nada que sea infantil.

A la vez, Nazakawa lanza en su obra un airado reproche abiertamente político dirigido a todos los señores de la guerra. A los yanquis, claro está, por haber lanzado una bomba cuyas consecuencias exceden cualquier tipo de ponderación a escala humana. Pero también -y sobre todo- a la burocracia militarizada de su país, al complejo industrial-militar y al responsable último de todo ello, el emperador, pues fueron quienes sumieron de un modo fascista a los japoneses en aquella locura bélica. La puta guerra denunciada por Tardi en sus cómics no es sino una variante de lo representado por Nazakawa en Pies descalzos. Lo peor en la realidad es que el fantasma de la guerra no se ha desvanecido aún.

Yo creo que el sentido moral y político de esta obra lo expresa muy bien Nazakawa con estas palabras:

«Me gusta pensar que leer Pies descalzos ha ayudado a la gente a ser más consciente del horror de la guerra y de la bomba, así como del peligro de coartar la libertad de expresión.»

La conjunción que establece el autor entre el horror de la guerra y de la bomba y la defensa de la libertad de expresión es lo que me lleva a conectar Pies descalzos no solo con el comix underground. -salvando la diferencia apuntada-, sino, a mayor escala, con lo  mejor de la civilización universal.

En La vida es un tango y te piso bailando (2015) [enlace] Ramón Boldú, mientras se autibiografía hablando de su padre y demás familia, se las arregla para intercalar unas páginas que cuentan ciertos hechos referidos a la estancia de Miguel Hernández en la cárcel, en el Reformatorio de Adultos de Alicante. Hacia el final de ese mismo tebeo, Boldú informa al lector de que en 2012 dejó de dibujar La vida es un tango para centrarse en exclusiva en un cómic sobre la vida del poeta oriolano. En la viñeta -y página- siguiente Boldú sigue: «Hola.Ya estamos en 2014″…

El caso es que en 2013 apareció el tebeo La voz que no cesa, cuyo subtítulo es Vida de Miguel Hernández.

En este cómic, Ramón Boldú dibuja un guion de Ramón Pereira que se adapta como un guante al estilo secuencial de aquél. Y viceversa, el arte secuencial de Boldú representa fielmente el guion de Pereira. De paso, Boldú confirma una vez más la seriedad y el rigor con que acomete sus tebeos, aunque teñidos de coña. Solo que, en este caso, la vida y las circunstancias -sobre todo la muerte- de Miguel Hernández no dejan lugar a la broma.

Pereira y Boldú (dos Ramones) sintetizan en 120 páginas lo esencial, por así decir, de una vida y una obra poética acaecidas durante «La Edad de Plata» de las letras y ciencias españolas [enlace]. Un periodo fecundo, pero también convulso y finalmente trágico. Lo curioso es que de un modo bastante generalizado, la figura real de Miguel Hernández está como velada por su propia leyenda. La imagen del poeta cabrero que encuentra en las trincheras su voz es tan poderosa como inerte. Pero los autores de La voz que no cesa descongelan esa imagen animándola, es decir, dotándola de significado y vida.

Por este biomic desfilan un montón de figurantes, unos de primer orden cultural e histórico, otros de menor circunstancia. Pero todos secundarios (de reparto) respecto al foco de la atención, la vida y la obra de Miguel Hernández. Así nos enteramos de cómo fueron ciertamente las cosas en torno al poeta. De entre lo que leemos en este cómic, algunas noticias sonrojan. Otras nos indignan. Otras emocionan (la viñeta enorme en que Miguel se entera de la muerte de su amigo, p. e.).  Lo que más se manifiesta en todo caso es la bonhomía y el ánimo de un sujeto mal tratado que ennobleció la tragedia con su aliento y con su palabra poética.

En la composición de las páginas de La voz que no cesa se dan cita el dibujo y la voz, hasta el punto de obtenerse la representación de un lenguaje poético. Impresiona, de hecho, la conjunción o simbiosis entre poesía y cómic lograda. A este respecto, precisamente, escribe Ramón Boldú en un epílogo de la obra:

«A lo largo de todo este tiempo trabajando con Ramón Pereira (…) me he dado cuenta de la similitud que existe entre los poetas y los realizadores de cómic. Cuando uno realiza cómics en Epaña, sabe lo que puede llegar a sufrir un artista; y he descubierto que Miguel fue un artista que sufrió como nadie y, a pesar de ello, nunca perdió el ánimo.»

Cómic y poesía coinciden aquí, sí. Pero no solo en este tebeo. El cómic y la poesía, como señala Boldú (aunque él, más prudente, dice «los poetas y los realizadores de cómic»), tienen mucho en común. Son dos manifestaciones productivas que proceden, las dos, de aquellas dos virtudes clásicas que los griegos denominaron respectivamente ‘poiesis’ y ‘techne’. Tiene el arte del cómic su poiesis y su techne. Y la poesía también.

Ambas actividades, cómic y poesía, producen resultados novedosos, obras que antes no existían. Y por eso se dice que tales obras son creaciones. El poeta crea versos y poemas. Y el historietista viñetas y guiones. Con mejor o peor fortuna, uno y otro crean o intentan crear. Producciones que previamente a la actividad que las constituye no eran patentes. (Eso viene a ser el crear: pasar una obra de no ser a ser.)

Y cualquiera que acometa estas empresas -dibujar un cómic, escribir un poemario- sabrá de los sinsabores y dichas que acompañan al lote hasta el momento de ver publicada la obra. No solo en España, por cierto. Depende de hacia dónde miremos.

A continuación añade Boldú a manera de conclusión vitalista de esa simbiosis:

«Ahora, una vez acabado nuestro cómic, he tomado la decisión de ser como él: juro por lo más sagrado que nunca voy a perder el ánimo.»

Verso a verso, viñeta a viñeta, digo yo. O verso a viñeta, viñeta a verso.