El crítico Jordi Costa escribe en Panóptica. 1973-2011 un lúcido análisis de esta presencia de la sombra en «el primer Max» (observemos que el recorrido que ofrece este libro-catálogo sobre la obra del dibujante culmina justo a las puertas de Vapor). El texto de Costa: «Materia oscura en un mágico mundo de colores» sintetiza con agudeza las pulsiones presentes en un Max presentado como el reverso de Disney.

La aparición de nuevos libros de Max (nombre de guerra de Francesc Capdevila Gisbert), aunque sean compilaciones, proporciona placer, Además, es un motivo o excusa para reconsiderar el conjunto de la obra del autor catalán (afincado en Mallorca).

El formato libro ofrece unicidad a una serie previamente divulgada. Y con ello, diferentes experiencias de lectura de esa serie se presentan a los ojos del lectoespectador (adopto la propuesta terminológica de Manuel Barrero) al ser este, el que lee y contempla la compilación, quien descubre asociaciones y matices inesperados que aportan mayor significación a las partes de ese todo y hasta al mismo todo. Esto es lo que ocurre con ¡Oh diabólica ficción!, una recopilación de tiras de Max cuyo grueso -que da título al libro- fue publicado quincenalmente en El País Semanal entre octubre de 2013 y marzo de 2015. Otros materiales completan el libro, unos de ellos inéditos, otros previos y otros expresos ad hoc. Algo parecido ocurría con Paseo astral, un cómic stricto sensu anterior de Max, cuyas planchas fueron un encargo de El País para ser expuestas en ARCO 2013.

Lo mismo sucede con Cien sillones y pico, una recopilación de ilustraciones realizadas por Max entre enero de 2008 y septiembre de 2014 para la sección ‘Sillón de orejas’ de Babelia. De los 349 dibujos realizados por Max al efecto, esta compilación también publicada recién selecciona y reúne «ciento y pico» de tales dibujos. El formato de libro, de nuevo, presenta una cierta unidad conceptual y formal que permite al espectador descubrir conexiones entre las imágenes y avanzar entre tránsitos significativos. Algo parecido, igualmente, ocurría con Espiasueños (2003), una recopilación de ilustraciones de Max que abarca los años 1973-2003.

Da juego la ocasión de estas dos novedades editoriales (¡Oh diabólica ficción! y Cien sillones y pico) para referir, entre otras posibles disquisiciones, esa doble faceta presente en la obra de Max: la del autor de historieta y la del ilustrador. El quid de la cuestión, en concreto, estriba en si estamos ante un autor de tebeos que se gana a menudo la vida en el ámbito de la ilustración; si, por el contrario, Max es un ilustrador al que le da en ocasiones por realizar historieta; o si, finalmente, el tebeo y la ilustración son, en el caso de Max, dos hermanos siameses con una sola cabeza y manos, las del autor en cuestión.

Lo destacable, en mi opinión, es que estas tres opciones no son excluyentes, sino complementarias. Son las tres verdaderas. Si bien yo entiendo que en la médula de Max prevalece el tebeo. Es algo evidente en sus ilustraciones.

Y es algo evidente, también, en cada una de sus páginas de viñetas.

Desde luego, el «Continuará» -la obra realizada por entregas- es un rasgo quizá suficiente, pero no necesario para conferir a un trabajo gráfico, con texto o sin él, el carácter de historieta o tebeo. Es una forma tradicional de concebir y realizar la labor del autor de cómic, debido sin duda a factores externos tales como las condiciones de edición y publicación, La irrupción de la actual novela gráfica ha modificado esas condiciones, pero no ha eliminado el tebeo realizado a base de «Continuará». El hecho de que las dos novedades de Max sean compilaciones de entregas anteriores refuerza la tesis de que la historieta se encuentra en la mandorla de este autor.

Esta condición siamesa que hermana el tebeo y la ilustración bajo un mismo autor la encontramos por ejemplo en Javier Mariscal. Solo que, en este caso, avatares diversos han llevado a Mariscal a desarrollar más su actividad como ilustrador y en el ámbito del diseño. Pero ahí están Los Garriris, esa cumbre del cómic por donde se mire.

De igual modo, Joost Swarte, quien comparte afinidades con Max, presenta esa doble condición siamesa. Aún más relevante para lo que intento mostrar es el caso de Ever Meulen, un ilustrador ente todo que sin embargo ocupa un lugar importante en la historia del cómic en general y de Max en particular.

Hablamos de ilustraciones potentes que transmiten historias, pero también de viñetas secuenciales realizadas mediante dibujos radiantes.

Tomo el adjetivo «radiante» de Pere Joan, quien explica lo que entiende por tal asociado al sustantivo «gráfica» («gráfica radiante») en el número 12, página 96, de la revista Nosotros Somos Los Muertos. (De hecho, este rótulo, Gráfica Radiante, aparece en la portada de los números 8 al 15 de NSLM, esto es, en la segunda época de la extinta revista.) Escribe Pere Joan como resultado de su explicación de «radiante»:

«… Finalmente, nada más apropiado para resumir la actitud de los creadores gráficos que pululan en las páginas de NSLM. Partir desde las raíces del medio Historieta (radicales por tanto), pero dispuestos a sobrepasar sus límites en las direcciones posibles (radiantes). …»

No estará de más, para culminar, apuntar que, junto a Pere Joan, la otra alma mater de Nosotros Somos Los Muertos fue precisamente Max. La expresión o sintagma Gráfica Radiante condensa el carácter bifronte de la obra de Max (entre otros). Lo dejaremos de momento así.

En realidad, el placer al que aludo al comienzo de este post es más que doble, pues ante los trabajos de Max el lector encuentra un goce estético que suscita una cierta reflexión filosófica expuesta según los cánones del tebeo.

(Continuará.)

La puta guerra, sí, la que alimenta escenarios e historias crueles, la representada bajo el rostro de la épica y la denuncia, el valor y el dolor, la lucha y la muerte, la resistencia y la vida.

No me refiero a la guerra entendida como un universal ontológico, una realidad inexorable que se impone en todas partes con necesidad metafísica (la imagen heracliteana del arco y la lira). Ni especulo acerca de si es una misma la guerra que extiende su zarpa en momentos y escenarios distintos, o hay más bien diferentes guerras, cada una con sus innumerables batallas.

Me refiero al conflicto armado, al dislate bélico. Y en este respecto, sea una o varias, sean cuales fueren sus causas, todas las guerras coinciden en lo mismo: el sufrimiento y la muerte a ciegas.

Importa la realidad y experiencia terrible de los que padecen las guerras. (Ocurre en esto lo que con la enfermedad y las enfermedades. La taxonomía, la etiología y demás son indispensables para la ciencia médica. Pero a fin de cuentas, lo que realmente existe son los enfermos. Y es en ellos en los que debe centrarse el arte del médico.)

Las víctimas de la enfermedad, las víctimas de la guerra.

En el ámbito de la representación, fue Goya quizás el pintor que más se acercó a la sensibilidad moderna respecto al relato y la contemplación de la guerra. Previamente, Rubens había realizado un lienzo titulado igual que la serie de grabados del aragonés: Los desastres de la guerra. Pero Rubens aún se movía en el terreno de la alegoría basada en personajes mitológicos (Marte, Venus, Cupido, etc.) Goya, en cambio, mostró una crudeza humana, demasiado humana, tan grotesca como insoportable.

El cómic contemporáneo recoge algo más que secuelas de la mirada de Goya. No tanto en el caso de la historieta bélica (Miller y su 300, p. e.), claro está, sino en el del cómic antibélico (Tardi, Sacco, Hernández Cava, Altarriba, Sento y un largo etcétera). El cual viene a ser, por cierto, el que nos interesa.

No creo que sea una muestra de cinismo considerar que la puta guerra es una fuente de inspiración para el cómic en una u otra de sus versiones (bélica, antibélica). Otra cosa es la tensión de los contrarios apuntada por Heráclito.

La ciudad es un espacio privilegiado de la representación visual y narrativa. Deja de ser un simple escenario cuando esa representación va más allá de sí misma y trasciende su marco. (En cierto modo, esto que digo es una obviedad, ya que toda representación, por su propia naturaleza, trasciende su marco. Pero ahora me refiero a otra cosa.)

En este blog han ido saliendo diversas ciudades vinculadas a cómics: Turín, Barcelona, Sunderland, Berlín, Cleveland, Nueva York … por no hablar del New York de Esiner o del París de Tardi… Ciudades, en estos casos, que no son un mero escenario de acciones, sino que apuntan geografías instaladas en el imaginario común, en el cual lo real no es más real que lo aludido por símbolos.

El extremo de esta consideración de la ciudad, llevada a ser alegoría de la existencia, lo encontramos en La ciudad, de Frans Masereel: una novela muda pletórica de imágenes en blanco y negro tan puros que alumbran el entramado urbano de la vida moderna.

Y acaso en la línea de Masereel se encuentra El Sistema, de Peter Kuper (n. 1958).

Por más que sea inevitable recordar La ciudad de Masereel al recorrer El Sistema de Kuper (me refiero, obviamente, al lector que conoce ambos títulos), cada obra significa por sí misma a pesar de las influencias. Incluso en el caso de narraciones basadas en una misma historia o en el mismo tópico (la batalla de Las Termópilas, el tema del traidor y del héroe, p. e.), la originalidad de cada una se desprende de las variaciones formales y expresivas con que los respectivos autores ordenan sus materiales y confeccionan su obra. La originalidad, así, no es tanto hacer o decir lo que nadie ha hecho o dicho, sino hacer o decir con estilo propio. Originalidad como autenticidad.

Pero bueno, tampoco El Sistema de Kuper es una mera revisitación de La ciudad de Masereel. Ambas son novelas sin palabras, en efecto; ambas ofrecen un puzle urbano; la focalización elegida por los dos autores pudiera ser la misma… Sin embargo, son notables las diferencias no solo formales y técnicas entre ambas obras. Masereel trabaja con xilografías, cada página de La ciudad es una plancha en blanco y negro que forma un solo cuadro (muchas veces enriquecido con diferentes encuadres). Peter Kuper, por su parte, emplea la técnica del esténcil o estarcido para configurar unas páginas con viñetas en color y muchas de ellas a sangre.

Esta es en mi opinión la diferencia específica de El Sistema de Kuper rerspecto a La ciudad de Masereel: la narración secuencial a través de viñetas. En primera instancia y en sentido lineal hay un relato, un conjunto de relatos más bien en la obra de Kuper. El autor nos cuenta mediante viñetas sin palabras diferentes historias. Y entrelaza unas con otras a través del recurso del encadenado.

Este recurso de realizar en El Sistema transiciones entre viñetas siguiendo la técnica del encadenado le vale a Kuper para entrelazar sus relatos y de paso mostrar eso, un sistema que trasciende la linealidad de las historias narradas.

La alegoría de El Sistema se impone como resultado. En su vertiente política, Kuper nos muestra un sistema engrasado por la corrupción, el contrabando, el fanatismo religioso, el crimen. En sentido más filosófico, nos sugiere que somos ciudadanos encadenados, acaso como los prisioneros de la caverna de Platón o del Sistema de Hegel.

La trayectoria de Peter Kuper, en la que se combinan el cómic y la caricatura con el activismo político, avala esta lectura de El Sistema. La revista World War 3 Illustrated, cofundada por él, es un paradigma al respecto.

‘Madwimmin’ es el nombre de una librería. Ocupa un lugar en el espacio de la representación dibujado por Alison Bechdel. ‘Wimmin’, plural de ‘mujer’ en jerga, es un vocablo usado por feministas, lesbianas et al. como signo de oposición al patriarcado. ‘Mad’, en el contexto de Bechdel, tiene un significado tan irónico como el de ‘Locas’ en el de Jaime Hernandez. Puede ser que en un plano formal, las mujeres de Bechdel estén más politizadas que las de Hernandez. Pero unas y otras se enfrentan irresistiblemente a «la locura de ser mujer».)

Entre 1983 y 2008, Alison Bechdel publicó en diversos medios periodísticos una tira cómica (comic strip) titulada Dykes to Watch Out For (DTWOF), traducida a nuestro idioma como Unas bollos de cuidado y, ahora, Unas lesbianas de cuidado. Pese a su formato costumbrista y humorístico, Bechdel seguía muy de cerca en estas tiras el devenir político de la Administración estadounidense y su correlación con los derechos civiles, especialmente en lo referido a las cuestiones de género. Este es uno de los aciertos de la serie: combinar la ironía, la crítica política -y hasta ontológica-, la crónica urbana y la descripción de costumbres con el desenfado característico de la historieta de prensa clásica.

Durante veinticinco años, Bechdel publicó 527 episodios en tiras de DTWOF. Diversas recopilaciones de estas tiras (strip collections) se reaizaron desde 1986. La última de ellas se titula The Essential Dykes to Watch Out For (2008), traducida aquí como Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado.

Es llamativo que esta última recopilación está elaborada de modo que configura una auténtica (y densa) novela gráfica. Está compuesta por 390 historietas de una página, cada una con su título, más una introducción de doce páginas en formato de cómic realizada ad hoc por Alison Bechdel. Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es, así, una novela montada a partir de un material preexistente. Si con Fun Home (2006) y con ¿Eres mi madre? (2012) Alison Bechdel nos ofrece sendas versiones de su novela familiar, con Unas bollos de cuidado nos presenta su novela de género, en el sentido de ‘género’ que luego veremos (y no, desde luego, en el sentido de su adscripción a alguno de los géneros narrativos).

La primera tira que abre la selección de Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es de mayo de 1987; la última, de mayo de 2008, forma también la última historieta publicada de la serie DTWOF. Al principio sorprende que esta selección no incluya «The Rule», la tira en que se basa el conocido e influyente «Test de Bechdel» [ ver aquí ]. Ocurre, digo yo, que «The Rule» es de 1985, anterior en dos años a la aparición de Mo (Monica Testa) en la serie. Y dado que la colección Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado está ordenada como una novela gráfica cuyo personaje central es Mo -en cierto modo alter ego de Alison Bechdel-, se entiende la exclusión de la historieta «The Rule» en la selección.

La propia Bechdel describe su obra como mitad columna de opinión, mitad novela victoriana serializada.

Por el lado de la opinión, destaca el orden cronológico en la selección de tiras cómicas que forman el libro. Gracias a ello, el lector obtiene una visión histórica y crítica, irónica, de los avatares sucedidos en la vida civil y política durante finales del siglo pasado y comienzos de este no solo en EE. UU., debido a la globalización en marcha. La narración transcurre durante los mandatos de Reagan, Bush padre, Clinton y Bush hijo (finaliza seis meses antes de la elección de Obama en las urnas, con los demócratas divididos entre Hilary Clinton: «Chicas al poder» y Barak Obama; «Negros al poder»). Un periodo caliente para el mundo, liquidada la guerra fría. El comentario político salpica la obra entera de Bechdel. Aunque ella diga en ocasiones que no se considera activista, es evidente su talante de columnista. La política está implícita en su mirada, como lo está en muchos miembros de su generación. Se da la circunstancia, además, de que la política no es algo ajeno desde el momento en que interfiere en la vida privada e íntima de los ciudadanos.

Por el lado de novela victoriana serializada, tenemos que esos avatares sacuden la vida social, pero sobre todo íntima, de un grupo de personajes que luchan cotidianamente por reafirmarse como sujetos, a pesar de la ansiedad que su condición personal les produce en una sociedad alienada. Igual que en las novelas victorianas por entregas, Alison Bechdel va narrando en DTWOF las peripecias de un grupo de mujeres y algún varón interpuesto. Son personas de clase media inmersas en un mundo en transformación. La narrativa victoriana dio excelentes novelas escritas por mujeres. En lo que concierne a la mirada realista y e inspiradora del feminismo a la vez, leemos en una viñeta de Bechdel una alusión a El molino de Floss, de George Eliot.

El asunto principal es más que evidente. Tiene que ver con las «cuestiones de género» promovidas por la revolución sexual de los pasados años sesenta; una revolución cuya raíz y condición de posibilidad se encuentra en la historia del feminismo ilustrado.

Históricamente, en los ámbitos filosófico y científico se hablaba de un único género humano («el género humano es la Internacional», cantaban los comunistas). Los términos ‘ánthropos’ en griego y ‘homo’ en latín referían eso, un género específico que incluía a varones y mujeres. Sin embargo, en la ciencia social actual, con fuerte predominio anglosajón, el ‘gender’ se refiere a los dos géneros marcados por la gramática, esto es, el masculino y el femenino (lo cual no deja de ser una paradoja, ya que el idioma inglés carece de marcas lingüísticas o morfemas de género). De este modo, en ámbitos no solo académicos, expresiones como «estudios de género», «teoría de género», «cuestiones de género», «violencia de género», etc., parten de un principio relevante: «masculino» y «femenino» no designan dos especies naturales, sino que aluden a roles construidos socialmente. Y por ende, nuevos roles, nuevos comportamientos tienen cabida en ese flujo universal que viene a ser, en última instancia, el continuo vital. Las categorías, no solo las de género, se difuminan.

Hay entonces un debate filosófico implícito en DTWOF. En la Introducción a Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, Alison Bechdel expone -bajo la advocación de Adrienne Rich- el devenir de su tira cómica en términos de «esencialismo lésbico» versus «humanidad». De hecho, en un admirable ejemplo de literatura confesional, Bechdel describe en esas páginas la deriva filosófica de su serie a través de los años.

«¡Un catálogo de lesbianas nombraría lo no nombrado! ¡Dibujaría lo no representado! … Y siguiendo una meticulosa metodología inductiva, se inferiría una esencia universal lésbica a partir de esos ejemplos particulares.»

Aunque luego añade:

«Pero había cometido un grave error en mi razonamiento. Como diría cualquier lógico, no se puede inducir lo general de lo particular. Y no digamos de millones de lesbianas. Mi brillante esquema se fue al garete en los noventa. Las lesbianas podían ser unas provocadoras reaccionarias. Y coroneles. Archiconservadores y neoconservadores podían ser gays. Ah, y por lo visto, nadie era esencialmente nada.»

La autora se confiesa perdida («Me costaba seguir el hilo»), hasta que una carta de Adrienne Rich la reanima:

«Siempre he admirado la forma en que tu trabajo trata de desmontar el esencialismo lésbico para explorar nuestra verdadera humanidad.»

«Al hablar de lo innombrable… ¡…se convierte en algo hablado! Convencional. ¡Aburrido!

¡¿He dibujado episodios de este cómic como churros cada dos semanas durante décadas solo para demostrar que somos iguales que todo el mundo?!»

Finalmente, Bechdel nos deja a las puertas de su relato, Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado, con estas palabras:

Toma, tú decides. ¿Esencialmente iguales? ¿O esencialmente diferentes? 

Con lo cual, lo que Alison Bechdel realiza en su serie DTWOF viene a ser lo que Michel Foucault (uno de los filósofos puntales de la gender theory) caracterizó como «una ontología del presente» o «una ontología de la actualidad». No se asuste el lector. Bechdel es una autora de cómic. Y como tal, conoce los mecanismos de este arte. Y sabe divertir, entretener… sin por ello renunciar a sus inquietudes.

En mi opinión, desde una perspectiva nominalista, el esencialismo de cualquier índole debe ser compatible con el pragmatismo. La aceptación de esencias, instancias no humanas, solo cabe en la medida en que resulten beneficiosas para la consecución de unos fines que sí han de ser humanos. Y desde esta óptica, pienso que con un solo género tenemos suficiente. Me refiero, claro está, al género humano.

En realidad, hace ya décadas que el tebeo no es cosa de chicos. Siempre que rastreamos los orígenes del cómic contemporáneo aparece la generación underground (junto con la conexión argentina y ciertas figuras europeas de la época) como fuente e inicio. Y en eso estamos.

La expresión «cosa de chicos» tiene dos usos. Por un lado, se aplica a la gente menuda. Por el otro, alude a los usuarios de género masculino.

Pues bien, desde las aportaciones del comix underground (más lo apuntado antes), el tebeo ha ido dejando de ser, progresivamente, una cosa de chicos en el doble sentido de la expresión. El cómic ya es un medio adulto, capaz de considerar cualquier tema y desde cualquier óptica, dirigido a -y consumido por- adultos. Basta con observar las fotografías de los asistentes a eventos de este medio para constatar la edad media de los interesados por el tebeo.

Además, el cómic ya no es cosa de chicos al haber incorporado a las mujeres tanto a la autoría y demás procesos implicados en la producción, como al consumo de tebeos.

Es obvia la conexión que hay entre la adultez y la participación de mujeres en un medio que antaño se organizaba mediante géneros (bélico, aventuras, terror, policiaco, superhéroes, etc.) dirigidos sobre todo a chicos. La tradición del manga es peculiar en este sentido, especialmente por el lado del consumo. Pronto se especializó el tebeo japonés en unos géneros «de» y «para» chicas, pero esa es otra historia (aunque venga a ser la misma).

Y, sin duda, la extensión de la novela gráfica en este medio es inseparable tanto de la mayoría de edad del cómic cuanto de la universalización de los implicados (varones y mujeres) en él.

A ambos lados del Atlántico encontramos un montón de autoras que cultivan con esmero el noveno arte, preferentemente en el ámbito de la narrativa gráfica. Ahora tengo entre manos a Alison Bechdel y su enorme The Essential Dykes To Watch Out For.