Con el título Panorama y el subtítulo La novela gráfica española hoy se publicó hace un par de meses este libro:

Se trata, como se indica en la contraportada, de «El panorama de la novela gráfica en España a través de treinta de los mejores autores de cómic del momento». Es decir, estamos ante un libro colectivo. Una recopilación de treinta historietas cortas de otros tantos autores, totalmente consagrados unos, prácticamente desconocidos otros, y hasta algún novel.

Como en toda muestra de este tipo, hay variedad suficiente en este libro para hacerse una idea de por dónde van los tiros en esto del cómic en nuestro país. A unos les gustarán más unas historietas que otras. Se podrá cuestionar tal vez la validez de algunas de las propuestas. Pero en todo caso, el resultado es satisfactorio en la medida en que da cuenta de su propósito y objetivo.

04.07.2013

Acerca de qué pueda ser la (o una) novela gráfica.

Panorama se presenta como una recopilación de pequeñas muestras de novela gráfica.

El volumen trae un interesante prólogo de Santiago García titulado «La lengua materna» que es esclarecedor. La novela gráfica, nos dice al fin, no es un género, ni un formato, ni un estilo, ni una moda.

Recurriendo un tanto a la definición ostensiva, el prologuista de Panorama apunta que la novela gráfica es lo que el lector tiene ante sus ojos al leer esta recopilación.

Y a modo de ostensión, he aquí una página de Miguel Gallardo de su historia «Navidad en casa», incluida en el panorama:

Pero lo fundamental, concluye García, lo que comparten todos los historietistas de Panorama, es su lengua materna. Una lengua que no es otra que la de los tebeos de la infancia.

Así termina Santiago García su prólogo:

Alguien pensará y con razón, que si la novela gráfica no es nada de esto, ¿qué es entonces? Para conocer la respuesta solo tiene que pasar la página y adentrarse con un puñado de historias personales contadas por un puñado de autores que utilizan para expresarse su ‘lengua materna’, la del cómic.

06.07.2013

Desde la perspectiva de hoy, mañana ya se verá, la expresión novela gráfica puede acabar siendo en la historia del cómic  algo así como la expresión nouvelle vague en la historia del cine. Sólo que, mientras la segunda es tan nacional como las baguettes, la primera es de la aldea global. El cómic y el cine siguen cada uno su historia.

Tanto novela gráfica como nouvelle vague son rótulos o etiquetas, una especie de marcas. No están vacías, pero tampoco se pueden definir intensionalmente. El recurso para hablar de ellas es la denotación, la definición ostensiva: señalar objetos que lucen a manera de esto es novela gráfica o esto es nouvelle vague.

Se suelen buscar parámetros generacionales, recursos estilísticos, temáticas, cualquier elemento común que sirva para identificar primero y caracterizar después el significado de «novela gráfica» y de «nouvelle vague». O, desde posiciones no extensionales, se intenta aprehender o capturar la esencia o al menos la connotación de cada una de esas expresiones.

Sin embargo, al final, lo que queda es un aire de familia compartido por un puñado de historietistas o de directores de cine.

Otro aspecto que tienen en común la novela gráfica y la nouvelle vague es que en ambos casos sus realizadores se criaron leyendo tebeos y viendo películas. Mamaron tanto cine y tanto cómic, que los tienen inoculados hasta en las retinas y en la sangre.

Lo único que queda claro, al final, es el aire de familia.

06.07.2013

Sin embargo, ni todo lo que se realiza en el medio tebeístico es novela gráfica ni la susodicha «marca» es del agrado de todos los implicados en el mundo de las historietas:

..cuando oye las palabras «novela gráfica» amartilla su pistola…

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/08/actualidad/1328729410_857036.html

..cuando oye las palabras «novela gráfica» amartilla su pistola

Este hilo se inició por casualidad a raíz de la publicación de Nuevas Hazañas Bélicas. En el acto de presentación de esta nueva serie, el director de la editorial que la publica y el guionista de la misma se despacharon a gusto al respecto:

Navarro y Migoya coincidieron en reivindicar los viejos tebeos [se refiere a Hazañas Bélicas] y a su autor, Boixcar, «vilipendiado y tenido injustamente por menor», y en denostar el «papanatismo» y «desvarío» de la novela gráfica y su «elitismo cultural», que jugzaron como la decadencia del cómic. El editor incluso dijo que cuando oye las palabras «novela gráfica» amartilla su pistola, …

07.07.2013

El caso es que Panorama se acoge al rótulo «novela gráfica» y lo promociona. De paso, nos ofrece una muestra variada de historietas en la que sí es evidente la condición de «novelistas gráficos» de muchos de los escritores y dibujantes del libro.

Así, las historias de Antonio Altarriba y Kim, Rayco Pulido, Alfonso Zapico y Santiago Valenzuela, entre otros, conectan directamente con sendas novelas gráficas precedentes de los mismos autores. En el caso de Altarriba y Kim, su historia es además autometarreferencial, en total sintonía con los aires o las ondas de la novela gráfica y con esa ilustración post o no  que usa libros, títulos, canciones, eslóganes y letras e imágenes en general como materia narrativa.

Las respectivas historias de Paco Roca y de Max habían sido publicadas previamente.

Otros autores, como Fermín Solís, Micharmut, Pedro Alcázar, parece que aprovechan la ocasión para retomar sus historias.

Otros, a su vez, contribuyen con una historieta genuina, como Juan Berrio. O incluso la escriben ad hoc, como Juanjo Sáez.

Entre unos y otros, entre los treinta que son y están, más el Prólogo, Panorama nos da una visión de lo que se cuece bajo la expresión ‘novela gráfica’ en nuestro país, según la editorial que lo publica. El libro se cierra con una propina, un apéndice en color sepia titulado «Cómics del siglo XXI», un repertorio o compilación de reseñas de cómics españoles de los ùltimos diez años.

10.07.2013

El debate o discusión sobre la novela gráfica puede acabar siendo otra tormenta en la taza de té de los comentadores y críticos, los entendus en esto del cómic, tebeo, historieta o arte secuencial, a manera de lo que fue aquel debate de los ochenta pasados acerca de la línea clara, con la diferencia de que este ùltimo fue tan local que se desarrolló entre nosotros en contraposición a una denominada línea chunga, mientras que la novela gráfica tiene un alcance que adopta dimensiones globales.

Esta globalidad trae consigo el promocionar cantidad de tiras cómicas que previamente recopiladas o no, se acogen a la categoría de novela gráfica, esgrimiéndose si acaso que lo de la novela gráfica es un movimiento, un fenómeno muy amplio incircunscribible a la mera categoría de ‘categoría’.

Ahora bien, el debate línea clara vs. línea chunga nos enseñó algo. Descubrimos que lo que importa es la producción de tebeos o historietas, la evolución y el trabajo concreto de artistas que merecen ser así juzgados por sus obras. Siendo el caso además que a la postre estamos manejando conceptos que no son otra cosa que flatus vocis, Lo que hay que seguir, según el gusto de cada cual, son determinadas realizaciones de nuestros autores preferidos.

Tal cual nos ocurre con la novela gráfica.

Aunque al ser el arte de los tebeos netamente popular, como lo pueda ser el cine, no es preciso que el lector o espectador se empape de monografías, papers, blogs, foros, entrevistas, congresos, festivales, etcétera, para disfrutar del tebeo. O de la película.

Lo que suele pasar es que una cosa conlleva la otra, de modo que la afición por los tebeos acaba ampliando su alcance para incluir la información secundaria, además de las fuentes.

10.07.2013

Uno de los treinta autores que deja su muestra en el libro Panorama es Santiago Valenzuela. Y lo hace con una historieta ocasionalmente titulada «Llámalo X». Seis páginas que parecen ser un adelanto de lo que será el noveno volumen de la serie de aventuras del Capitán Torrezno.

El caso es que Valenzuela nos es presentado como uno de los representantes de la novela gráfica española contemporánea. Y lo es, no cabe duda, en el sentido más genuino de las palabras: Santiago Valenzuela es un novelista gráfico. Cien por cien novelista y cien por cien gráfico.

Otra cosa es lo que el propio Valenzuela opina sobre el estereotipo «novela gráfica», Así declara Valenzuela en una entrevista con fecha de 21 de junio de 2011:

A mí no me interesa mucho eso de la novela gráfica, quiero decir que no tengo esa inquietud que parece haber ahora por plasmar un trozo de vida o una experiencia personal, y que tiene que ver bastante con cierto impulso, a veces loable y otras más bien ridículo –dependiendo del resultado que es lo único que importa–, por dignificar el medio, por así decirlo, por hacer de él un vehículo para narraciones adultas o artísticas o profundas, tres calificativos bastante sospechosos, sobre todo el de adulto. Yo no creo que el cómic tenga que avergonzarse de nada, y creo que lo adulto y lo artístico y no digamos ya lo profundo son cosas que surgen por sí mismas y casi diría que por casualidad, no por una deliberación del autor que suele conducir al desastre.

(Entrecomics http://www.entrecomics.com/?p=60164 )

11.07.2013

Con lo cual, llegamos a lo que venimos diciendo en este hilo. Corto Maltés en Siberia es una novela gráfica como es otra Tintin en el Tíbet. Lo que ocurre es que la expresión «novela gráfica» empezó a usarse asociada a historietas más o menos confesionales, en las que el autor se implica a sí mismo no solo en la exposición sino en el mismo argumento de la trama.

Esta novedad en el mundo del tebeo corresponde a un puñado de dibujantes e historietistas que despuntaron en el underground americano (Justin Green, Robert Crumb, Harvey Pekar, Art Spiegelman), con la muy notable excepción de Will Eisner, que estableció un hilo de continuidad en la historia del cómic no solo al encarnar él mismo el cómic clásico (The Spirit) y el autobiográfico (El soñador; Viaje al corazón de la tormenta; El día que me convertí en profesional), sino también al introducir él la expresión «novela gráfica» en 1978 para presentar su Contrato con Dios. Suele aceptarse que en el cambio de paradigma de Eisner influyó su conocimiento del trabajo de Green y Crumb, de modo que habría sido la mirada underground la que abrió nuevos espacios a la representación.

La presencia del yo, del ello y del superyó del historietista un su obra, con el añadido carácter confesional, ha propiciado un «cómic de autor» en el que el espacio de la ficción lo ocupan a menudo las ansiedades neuróticas del exponente y otros aspectos de su vida. Y como en todo arte, también en el noveno la calidad estética en estas ocasiones la aporta la pericia y el saber hacer del autor. Son los casos que hemos ido viendo: Marjane Satrapi, Alison Bechdel, Craig Thompson, Chester Brown, Frederik Peeters. Ya dijimos en su momento que lo que hace soportable esta tremenda intrusión de la personalidad del autor en su obra es que para nada solicitan autocompasión del lector y menos todavía comercian con la pornografía de los sentímientos. Es un arte difícil, pero es un arte.

Otra forma de aplicar el componente autobiográfico, más en cierto modo vanguardista, la aporta el periodismo gráfico de Joe Sacco, los libros de viajes de Guy Delisle y Alfonso Zapico, también comentados arriba.

Pero puede que la autobiografía sea un elemento suficiente, aunque no necesario de la novela gráfica. Entendámonos, si bien lo dejo para otro post.

12.08.2013

No creo yo que a estas alturas se resuelva el expediente acerca de «la novela gráfica» refiriéndose a ella, sea esta lo que sea, como «tebeo gafapasta» o «cómic gafapasta».

Más que de un modo genérico, ante cada obra concreta hay autores que son cronistas y hay autores que son demiurgos. Los primeros son algo así como notarios de la realidad o de algún aspecto de ella: la cronifican. Los segundos crean universos propios, son hacedores de mundos paralelos al nuestro.

Ciñéndonos al objeto de este hilo, al primer tipo pertenecería  el Víctor Santos de Intachable, que comentamos arriba. En esta obra Santos pone su arte al servicio de un relato que constata una vertiente de la realidad política de nuestro país.

Al segundo tipo, sin duda, pertenece el Santiago Valenzuela (n. 1971) creador de la serie sobre el Capitán Torrezno.

Esta distinción entre cronistas y demiurgos es tan esquemática como lo pueda ser la que se hace entre clásicos y románticos, o entre apocalípticos e integrados, o entre progresistas y conservadores. No se suelen dar en pureza ejemplares de tales categorías abstractas y hay que ser muy cautos a la hora de aplicarlas. Y es que aunque sean en cierto modo útiles para navegar por el tiovivo cultural, hay que tener siempre buena vista, buen oído, buen olfato, buen gusto y sobre todo mucho tacto a la hora de hacer uso de ellas.

El universo que ha creado Santiago Valenzuela en su ya vasta serie sobre Torrezno es el Micromundo. Hablando con propiedad, el demiurgo, tal y como lo concibió Platón, no crea; lo que hace es ordenar, dar forma al mundo a partir de una materia ya existente. Y eso es lo que hace Valenzuela al introducir en el espacio de la representación su nuevo mundo particular: el Micromundo. Hay un trabajo de síntesis impresionante en la propuesta de este autor.

El Micromundo es un mundo paralelo al nuestro. Pero no es del todo ajeno a él. En el universo del arte, es posible que las realidades paralelas se entrecrucen. Y como muestra de ello, ahí está el Micromundo de Valenzuela.

27.06.2013

Ocho son hasta ahora los volúmenes que Santiago Valenzuela ha publicado conformando su ambiciosa serie sobre el Capitán Torrezno. Son los siguientes:

1.- Horizontes lejanos, 2002.

2.- Escala real, 2003.

3.- Limbo sin fin, 2003.

4.- Extramuros, 2004.

5.- Capital de provincias del dolor, 2005.

6.- Los años oscuros, 2006.

Estos seis primeros han sido reunidos en un cofre titulado Deeneim

Tras unos años de silencio de la serie, Santiago Valenzuela ha publicado dos títulos más de las Aventuras del Capitán Torrezno:

7.- Plaza elíptica, 2010.

8.- La estrella de la mañana, 2012.

Ya dijimos que el volumen siete recibió el Premio Nacional del Cómic de 2011. Es indudable que con ello se premiaba el ingente trabajo que Valenzuela va dejando con su serie. También me referí a Plaza Elíptica en el post dedicado a la gnosis.

Y es mucha la hermenéutica sugerida por esta serie.

23.07.2013

Torrezno, el héroe de Santiago Valenzuela, es un personaje simpático. Aparece ya en la primera y siguientes viñetas de Horizontes lejanos, el primer tomo de su serie de aventuras en Micromundo.

Es también un tipo castizo, lo que le da singularidad.

Su casticismo es de bar. Es feo, torrija, espontáneo, astuto, pequeño y sentimental. Capaz de meterse en muy grandes hazañas sin saber de qué va la cosa.

Torrezno tiene en el Micromundo un antagonista, el Shogun Hideyoshi que utiliza la armadura de Darth Vader en Star Wars

Pero el personaje Torrezno, en la trayectoria de Valenzuela, es anterior a su protagonismo en la serie iniciada con Horizontes lejanos.

Aghardi es el nombre de un lugar mítico, un reino oculto bajo las profundidades del Tíbet. Alude a una gran civilización de origen extraterrestre que habría devenido en intraterrestre. Es un mito relacionado con aquel de la Tierra Hueca. Según él, nuestro planeta contendría en su interior un buen número de pasajes, túneles, pasadizos secretos que comunican diferentes zonas intercontinentales de Asia y América y hasta de los Polos.

Aghardi, o Agharti, o Agharta, igual que Shambhala, nombran sitios imaginarios acaso habitados por gigantes. Los fundamentos arqueológicos de estas hipótesis (las Líneas de Nazca, p. e. http://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADneas_de_Nazca ) no encuentran apoyo científico y forman parte más bien de la pesudoarqueología. Sirven de alimento al esoterismo, las ciencias ocultas, la astrología, la teosofía, la pseudociencia popular.

Aghardi es el título, también, de un cómic de Enric Sió (1942-1998) publicado en 1970 por la revista italiana Linus. Obtuvo el premio del Salone Internazionale dei Comics de Lucca en 1969.

27.05.2013

Aunque yo diría que ni el interés ni la importancia de Aghardi en la historia del cómic español radican en su argumento.

Hay que situarse en la época de su producción, finales de los sesenta pasados, y recordar que algunos grandes éxitos del momento como los libros El retorno de los brujos (1970, cuyo subtítulo era Una introducción al realismo fantástico), de Louis Pauwels y Jacques Bergier y Recuerdos del futuro (1968), de Erik Von Däniken, junto con la película 2001: Una odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick, crearon un ambiente y tuvieron unos efectos espectaculares en el imaginario colectivo de entonces. La pseudociencia, la ficción científica, el realismo fantástico y las esoterías se daban de la mano y favorecían motivos, ideas y argumentos para creaciones culturales diversas.

Con ese caldo de cultivo y sin dejar de lado un excelente trabajo de documentación al respecto, Enric Sió fue capaz de bordar un cómic que permanece en nuestra retina independientemente de la seriedad que tenga o no la historieta contada. Son otros los valores de Aghardi. En particular, sobresale la innovación estilística y formal de sus páginas, un tanto a lo Guido Crepax.

También es remarcable el uso inteligente de la fotografía por parte de Enric Sió. Es este un aspecto de la obra de Sió que ha sido duramente criticado por algunos, reduciendo irónicamente el arte de este dibujante al manejo de la ampliadora. A mí me parece injusta esa apreciación. Los dibujantes de tebeos utilizan a menudo las fotografías para documentar sus viñetas. En el caso de Sió, además, eran en buen número fotografías propias, realizadas por él. Lo que pasa es que en lugar de disfrazar u ocultar el origen fotográfico de tantas de sus viñetas, prefería insertarlas como tales, aunque calcadas, en composiciones visuales de tremenda originalidad y sumamente innovadoras entonces.

También cabe destacar en Aghardi el ingenio con que Enric Sió combina en su historia el mundo exterior con el mundo interior. Puede ser que los extraterrestres, si es que existen, permanezcan en el planeta como intraterrestres. En cualquier caso, están dentro de cada uno de nosotros, parece sugerirnos Sió en Aghardi.

27.05.2013

Más de diez años antes de que Madrid brillase con las luces de neón de la Movida (tras el movimiento franquista vino la movida madrileña), la efervescencia cultural de España se encontraba en Barcelona. A pesar del gris oficial dominante por entonces en nuestro país, fue en esta ciudad catalana donde se respiraron primeramente los nuevos aires de cambio que la generación nacida en los años cuarenta iba a abanderar en todos los órdenes de la vida cultural y social de Occidente.

En realidad, allí, en la entonces llamada Ciudad Condal, se recogían los ecos de Berkeley, de San Francisco y de Nueva York; los efluvios del mayo francés; las veleidades del pop londinense; la experimentación de las nuevas cinematografías que surgieron a ambos lados del Atlántico; el freudomarxismo de Herbert Marcuse; las ansias de revuelta y de liberación personal que se extendían por todas partes; la modernidad impulsada por un desarrollo científico-técnico desconocido hasta entonces; la abierta transgresión de los límites de la experiencia y de la percepción; la joie de vivre, en definitiva, de una nueva generación que acaso cambió el mundo o que sin complejos lo pretendió.

Todo ello, filtrado por las especiales circunstancias de un país sometido, animó la emergencia de fenómenos tales como la Escuela de Cine de Barcelona, la denominada gauche divine, la generación poética de «los Novísimos» que rompió con el realismo social anterior, la nova cançó, el redescubrimiento de la mediterraneidad, la efervescencia editorial de firmas como Tusquets y Barral… Era un mundo abigarrado de escritores, artistas, bohemios, cantantes, cineastas, ilustradores, poetas, gentes de la noche, vitalistas. Unos más o menos apocalípticos, otros más o menos integrados.

Fue ese el ambiente en que se insertaron la vida y la obra de Enric Sió.

Y es todo ese mundo el que se percibe en las páginas y viñetas de este autor.

En consonancia con los nuevos movimientos estéticos y narrativos del momento, Sió dejó de lado el discurso lineal en sus relatos. De igual modo, la presencia del cine de Godard y de Antonioni es visible en los montajes de sus viñetas. Fue un renovador que elevó el cómic de un modo personalísimo a la altura de los mejores creadores del medio.

Aghardi, reeditado recientemente, es una buena prueba de lo que digo. Espero que pronto podamos acceder a otros títulos (Mara, Lavinia 2016) de Enric Sió.

Queda la duda acerca de si la pretensión de ser absolutamente moderno, como predicaba Rimbaud al final de Una temporada en el infierno, y que Enric Sió recogió en el conjunto de su obra, sobrevive en estos tiempos de achatada inmanencia en que nos desenvolvemos.

El cómic es un arma cargada de futuro.

Con estas palabras comienza el prólogo que José Luis Córdoba escribe para Intachable. 30 años de corrupción, de Víctor Santos.

Es un prólogo que al compás de Gabriel Celaya y de Paco Ibáñez nos presenta esta obra que otro día comentaré. El prólogo termina de este modo:

Esta novela gráfica nos ayuda a interpretar los hechos, nos abre los ojos, nos estremece e indigna. Nos rebela, porque el cómic también puede ser un arma cargada de futuro, cuando tenemos la percepción de que estamos tocando fondo, estamos tocando fondo.

04.06.2013

Intachable, con texto y dibujos de Víctor Santos (n. 1977), es una novela gráfica que narra el maridaje entre la política y la corrupción. De hecho, el subtítulo del libro es Treinta años de corrupción.

Cuenta la historia de dos amigos de la infancia, César Gallardo y Gabriel Solís. El primero se dedica a medrar en política, el segundo a los negocios turbios. Otros personajes de la trama son policías (un tal Unamuno), unos mafiosos rusos, un juez, una candidata trepa (Fátima Madrigal), el abuelo fundador del partido triunfante, la nieta de éste (casada con César), un sindicalista avezado. Con todos estos personajes Víctor Santos construye una trama bien conocida de antemano por el lector.

El relato que se cuenta en Intachable es un tanto plano, demasiado familiar para muchos de nosotros. Sin embargo, dos salvedades lo convierten en un libro de cierto interés.

En primer lugar, importa el año de nacimiento de Víctor Santos. Fue el mismo en que se celebraron las primeras elecciones constituyentes en nuestro país, las cuales fueron el motor de arranque de la democracia que tenemos y de la historia que se cuenta en Intachable. Es bueno que los miembros de «las nuevas generaciones» dispongan de un cómic de la índole de éste y escrito por alguien cercano a ellos.

Además, no por bien conocida una historia desenmascaradora debe sucumbir con sus protagonistas. No está mal que se actualice por diferentes medios.

En segundo lugar, importa apreciar que Intachable es un cómic. Narra secuencialmente un relato siguiendo procedimientos formales de tipo icónico. Y es aquí, en el plano formal, donde Víctor Santos despliega su arte figurativo. La composición de cada página, el tratamiento individualizado del color en cada una, el matiz expresionista de los dibujos y la variedad en la configuración de las viñetas son aspectos técnicos que dan calidad al trabajo de Santos.

Intachable responde a los códigos usuales de su género, la serie negra. Es ahí donde cabe enmarcar esta obra. Su alcance político no está puntuado por estas o aquellas siglas (por ejemplo, el lema del candidato es así de general: «Miguel Gallardo, la mano tendida»).

Tenemos, pues, entretenimiento no del todo vacío ni ocioso en este nuevo cómic de Víctor Santos.

Una buena muestra de la destreza -el arte- de R. Crumb como ilustrador minucioso es el libro Introducing Fafka o Kafka for Beginners (1993).

 En esta obra Crumb pone imágenes a un texto biográfico de David Z. Mairowitz sobre Kafka, ambientando perfectamente el tiempo y la Praga del escritor, la incidencia del judaísmo y el Golem en su obra, la difícil relación de Kafka con las mujeres, su actividad en una compañía de seguros, la omnipresencia del padre…

 Pero no solo es eso. Crumb ilumina también en este libro varios textos fundamentales de Kafka, transcribiéndolos en lenguaje de cómic.

Crumb también le da trazo y figura a las obsesiones kafkianas…

Todo ello desde la ironía crumbiana.

Suele afirmarse en el ámbito de la música clásica que un buen número de las mejores misas católicas fueron compuestas por un protestante, J. S. Bach. De igual modo, podría acabar aceptándose que, en el ámbito de la ilustración, una de las mejores y más fieles plasmaciones del Génesis, el libro fundacional de las tres religiones monoteístas predominantes, se debe a la pluma de Robert Crumb, un autor que hasta ahora con lo que menos podría ser identificado es con las versiones formales de las religiones del libro.

Nos estamos refiriendo a Robert Crumb’s The Book of Genesis (2009).

Lo que acomete R. Crumb en Génesis, el título en español de esta obra, es un trabajo en cierto modo titánico. Es nada menos que una transliteración ilustrada, fidelísimamente, de los cincuenta capítulos de que consta «El Génesis», el primer libro de la Torá, del Pentateuco, de nuestra Biblia.

Hablamos de Crumb, es decir, de uno de los padres fundadores de la mirada underground que renovó sin miramientos el lenguaje del cómic a partir de los años sesenta del pasado siglo. Y hablamos del Génesis, una de las fuentes de todas las fuentes. La combinación de estos dos elementos puede parecer chocante, pero no lo es en absoluto. R. Crumb es un defensor del naturalismo, un tanto manierista si se quiere. Y si algo es propio de la literatura del Génesis es precisamente lo mismo, un naturalismo aquí exageradamente manierista. Es como si este primer libro sagrado de nuestra historia hubiera estado esperando a que la plumilla de Crumb desvelara sus secretos al gran público.

13.05.2013

Lo que convierte Génesis, de Robert Crumb, en una obra absolutamente singular es que se trata de una ilustración completa del libro completo del Génesis. Como el mismo Crumb afirma en la Introducción:

… he intentado lo mejor que he podido reproducir todas y cada una de las palabras del texto original, extraído de diversas fuentes…

Y de hecho, en la página de créditos de la edición castellana de este Génesis de Crumb se nos indica:

Para la traducción de este libro se ha llevado a cabo una adaptación libre de la traducción del hebreo del Génesis realizada por Eloíno Nácar Fuster y Alberto Colunga.

He ido a buscar mi ejemplar de la Biblia «Nácar-Colunga» que me regaló mi padre en su momento y es cierto. Prácticamente coinciden ambos textos desde la primera hasta la última palabra. Lo cual significa que leer Génesis de Crumb es una manera de leer íntegramente el libro «Génesis» de la Biblia.

Y eso es lo que más sorprende de esta obra maestra de Crumb.

Dejo como muestra el episodio de las hijas de Lot (Gén. 19, 31-36):

18.05.2013

A veces la mejor manera de sacar a la luz lo que un libro, sea o no sagrado, esconde es simplemente reescribirlo tal cual. Máxime si el libro en cuestión ha sido de difícil acceso durante siglos, como es el caso del Génesis.

La reescritura del Génesis por parte de Crumb  es una transposición: del lenguaje alfabético al lenguaje icónico. Nunca se había realizado de un modo tan completo.

Este planteamiento secular del Génesis que ha consistido en ocultar lo visible, junto con la estrategia de Crumb que consiste en mostrar lo evidente, recuerdan un poco el  misterio de «La carta robada», ese relato genial que escribió Edgar Allan Poe.

También son interesantes las notas a cada capítulo con que el propio Crumb enriquece su obra al final del libro. En ellas ofrece, entre otras cosas, una lectura que atenúa la clásica visión del Génesis y de la cultura a la que éste pertenece en términos de patriarcado. Crumb aporta curiosos apuntes acerca de la filiación matrilineal que pudiera haber estado presente en las genealogías descritas en el libro. Y con ello el historietista desvela una complicidad con el discurso femenino que va más allá de los tópicos al uso que a menudo le reprochan muchas feministas. Mis problemas con las mujeres es uno de los títulos bien conocidos de Crumb. Pero nunca nadie ha dicho que las relaciones con las mujeres fuera una tarea sencilla para los hombres. Lo mismo que sucede al contrario.

Si el cómic es arte secuencial en viñetas, ¿de dónde procede la palabra viñeta?

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/05/01/actualidad/1367432783_890209.html

«La exposición ‘Entre viñetas. El vino en los tebeos’, organizada por el Museo de la Cultura del Vino, en la localidad riojana de Briones, constituye un exhaustivo intento, a través de 80 originales y planchas de 68 cabeceras, de recorrer la historia del cómic español a través de su maridaje con esta bebida. Una relación que hunde sus raíces en el origen etimológico de la palabra ‘viñeta’, procedente de la francesa ‘vignette’, diminutivo de ‘vigne’ (viña) y derivada del latín, ‘vinea’. Este término se usaba para denominar los dibujos con los que los amanuenses decoraban los inicios de capítulos de los libros, donde abundaban racimos y hojas de vid.»

Cualquier maridaje es bueno para organizar una muestra, una exposición, un ciclo de cine. Lo que significa que el alcance de la cultura y el arte no tiene límites. O estos al menos son muy dilatados.

En consonancia con los tiempos que corren, en los que parece haber tocado fondo un modelo social, político y económico en nuestro país, aunque no solo en él, hay muchas miradas que están volviendo al origen de todo esto. No es ceder a la martingala de la memoria histórica y todo eso. Es que sin memoria no hay recuperación posible, dado que el pasado está incrustado en el presente y en buena medida es una pieza fundamental del futuro.

Entre 1976 y 1977, Carlos Giménez fue un asiduo colaborador de la revista El Papus. A través de sus tiras semanales, Giménez daba cuenta de un proceso que el tiempo dio en llamar «la Transición». Ahora han sido recogidas dichas tiras en un solo volumen titulado España, Una, Grande y Libre.

 Se trata de una perfecta combinación de crónica histórica, periodismo político y narración en viñetas. Los sucesos y el ambiente del primer gobierno de Adolfo Suárez, el referéndum para la reforma política de finales de 1976 y las elecciones generales constituyentes de 1977 son el marco que definen las tiras de esta obra fundamental de Giménez.

Si se quiere, es en parte un tebeísmo de circunstancias lo que aquí se desgrana, pero es ante todo un testimonio comprometido y lúcido de una época que hoy no nos parece tan lejana ni ajena. El anhelo cada vez más extendido en nuestros días de un nuevo proceso constituyente, la desorbitada cifra de paro, la impunidad con que el dinero se evade hacia Suiza y otros paraísos fiscales, la prevalencia de una derecha que sigue oliendo en buena medida a franquismo, el fraude de la especulación urbanística que amenaza con resurgir, la fundada sospecha, en fin, de que tras tanta reforma y promesas de cambio se esconden los intereses poderosos de los poderosos de siempre, son algunas de las notas que hacen de España, Una, Grande y Libre un libro más que oportuno y de triste actualidad.

 Cabe señalar que España, Una, Grande y Libre está dedicado a Juan Peñalver, el conserje de la redacción de El Papus que falleció como consecuencia de la explosión de un paquete bomba recibido en la sede de la revista. Aquel atentado fascista marcó un giro importante que limitó la libertad de expresión en nuestro país. No fue el único atentado de esa índole, ni mucho menos. Todos ellos tejieron un ambiente enrarecido que desembocó en los sucesos de febrero de 1981.

En definitiva, Carlos Giménez nos recuerda con su obra que ni la Transición fue ese proceso encantador, incruento y pacífico que a menudo nos venden, ni que todo aquello es agua pasada.

La distancia que media entre el cine sonoro y el cine mudo es distinta de la relación que hay entre los cómics y el lenguaje verbal. En la historia del cine, la irrupción del sonoro arrinconó por completo las películas mudas, en sentido masivo. Pero el arte secuencial sigue otra historia. El lenguaje verbal es transversal al lenguaje icónico, no es inherente a él. El resultado es que coexisten con naturalidad historias dibujadas sin palabras con otras que pueden llegar a tener apenas, justo, bastante y hasta un exceso de texto.

Por otra parte, la creciente proliferación de novelas gráficas, biográficas, autobiográficas, periodísticas, de viajes, incluso de algo parecido a la autoayuda, es proporcional a una especie de tolerancia en cuanto a cuáles deban ser los requisitos precisos que debe cumplir un libro con dibujos y texto para ser ofrecido y valorado como una novela gráfica. Lo mismo que hay una considerable tolerancia en orden a cuál haya de ser la justa medida del texto. Si la cosa funciona…

Si bien no solo de novelas gráficas vive el cómic, desde luego, Solo para gigantes es una de ellas.

05.04.2013

Nunca salimos de las tautologías, pero es que no hay manera. Una novela es una novela en la medida en que relata algo de un modo tal que lo novela, le infunde al relato un espíritu novelesco. Y esto acaba pareciendo aquello de Molière con los doctores de su época que dictaminaban que el opio duerme al paciente porque esa droga tiene la virtud dormitiva. Aquí estaría pasando algo parecido. Una novela, nos dicen, lo es porque tiene, como mínimo, la pretensión de serlo. Una novela, ya saben. Una narración.

Sólo para gigantes nació como una novela de Gabi Martínez (n. 1971). Luego el mismo autor la traspuso a cómic con la colaboración del ilustrador Tyto Alba (n. 1975). Y este es el mayor lastre de esta novela gráfica, en mi opinión. La calidad de las acuarelas y las tiras de Alba parecen ir por un sitio y el texto de Martínez por otro. No nacieron juntos. Así, más que una novela gráfica, Sólo para gigantes se me antoja una novela ilustrada.

Lo que ocurre es que Sólo para gigantes tiene una historia para contar. La historia de Jordi Magraner. Creo que lo mejor es que copie un párrafo de la contraportada del libro:

El 2 de agosto de 2002,  Jordi Magraner, zoólogo valenciano cuya juventud transcurrió en la localidad francesa de Valence, amaneció degollado en su casa del valle de Bumburet (Pakistán). Jordi había llegado al Hindu Kush paquistaní quince años atrás en busca de nuevas especies animales, aunque su principal objetivo en la misión era el de encontrar al yeti.

El misterio de la muerte de Magraner sigue sin estar resuelto. Gabi Martínez decidió sumergirse en el caso y ahí está Sólo para gigantes.

Hasta el gentilicio de Jordi Magraner suena extraño: «… valenciano cuya juventud transcurrió en la localidad francesa de Valence». Y más raro aún es que en una viñeta de su habitación en el Hindu Kush esté a modo de cabezal de su catre la bandera cuatribarrada con franja azul.

Shamsur es como un hermano pequeño que adoptó Jordi allí, entre Pakistán y Afganistán. En el tebeo, en una viñeta Shamsur pregunta:

¿Tú de dónde eres?

A lo que Jordi va contestando:

Soy de una ciudad que se llama Valencia. Así que soy valenciano. Luego, catalán. Y luego, español… Está bien tener en quién creer… Yo pienso en los romanos. Ellos construyeron una sociedad sólida porque confiaron en los mejor dotados. Nada de amiguismos… Se necesita una élite que gobierne. Pero una élite de verdad.

La historia de Sólo para gigantes es la historia de Jordi Magraner. Una historia acaso más fantásticamente verdadera que verdaderamente fantástica.

Este post ya se ha alargado lo suficiente. Dejaremos para otro el interés de Jordi Magraner por la criptozoología y los críptidos.

06.04.2013

La criptozoología es el estudio de los críptidos. Siempre ha existido interés por describir seres imaginarios, fuesen animales, humanoides, entes fantásticos del reino vegetal o hasta sin reino determinado. Ahí están los Bestiarios que desde la Antigüedad se suceden en el mundo de los libros que contienen descripciones minuciosas de animales y otros seres fabulosos.

Lo que añade la criptozoología a este acervo de la literatura fantástica es su pretensión de ser tenida en cuenta en cuanto ciencia. Se considera padre de la criptozoología a Bernard Heuvelmans (1916-2001), un zoólogo francobelga cuyo libro de 1955: Sur la Piste des Bêtes Ignorées, traducido en 1958 como On the Track of Unknown Animals, presentaba una serie de animales descubiertos en el siglo XX. Más influyente aun sería el trabajo que Heuvelmans firmó con el ruso Boris Porshnev bajo el título: L’homme de Néanderthal est toujours vivant.

Críptidos serían ciertos animales extintos o supuestamente extinguidos, mas también animales no clasificados o no presentes en las taxonomías zoológicas actuales. El monstruo del lago Ness, el hombre de Neanderthal, el yeti, Big Foot, el chupacabras…

Jordi Magraner mantuvo correspondencia con Heuvelmans acerca de su interés por Barmanu, también conocido como el yeti. Y el hecho es que Heuvelmans lo animó a seguir en su busca.

Así pues, la historia de Magraner es la historia de su obsesión por el yeti.

No obstante, el yeti, la obsesión de Magraner, cumple en Sólo para gigantes el papel de un auténtico Macguffin en el sentido en que Hitchcock lo describió en su larga conversación con Truffaut.

Lo que vemos y leemos en esta obra es una especie de encuesta acerca de una investigación. A través de ella nos sumergimos en el mundo de los kalash y los pashtunes y llegamos incluso a vislumbrar el entorno de Al Kaeda.

Vemos también a través de testimonios de personas del entorno de Magraner el carácter de un tipo difícil.

Vemos que hay un mundo de aventureros que encuentran en ONGs y otras instituciones filantrópicas acomodo.

Y accedemos también a una historia cuyo final recuerda un poco al de Dian Fossey, la naturalista de Gorilas en la niebla.

Solo que de los gorilas no cabe la menor duda de que existen.

06.04.2013

Pero aún hay más sugerencias en el guion de Sólo para gigantes.

Heuvelmans asesoró a Hergé para la realización por este de Tintin en el Tíbet (1960).

Tras una pequeña explicación de lo que significan las voces freak y friki en una página de Sólo para gigantes, Gabi Martínez escribe:

Bernard Heuvelmans, padre de la criptozoología, es un friki de manual. Heuvelmans tuvo un buen amigo historietista que en 1958 atravesaba una grave crisis personal, Georges Prosper Remi, conocido como Hergé. Un día, ambos se citaron, no para hablar de problemas, sino del yeti, porque Hergé quería desarrollar una nueva aventura de su personaje de cómic Tintin. (…) Al terminar la obra, el autor piensa: Ésta es mi mejor aventura. Mi favorita. (…)

Al hablar de Jordi Magraner y de su aventura, bastante gente emplea la palabra friki, aunque también hay los que lo emparentan con Tintín.

De Tintin se ha comentado con fercuencia, de manera peyorativa, que era un friki y homosexual. Sobre esto se puede debatir. De lo que no cabe duda es de que Tintin es uno de nuestros gigantes.

Con lo cual, abiertamente, Martínez nos propone una lectura del cómic Sólo para gigantes que remite directamente a un cómic del influyente Tintín. Y es que como vamos diciendo en todo este hilo, las autorreferencias y metarreferencias son una marca de fábrica del historietismo actual.

El cómic se persigue a sí mismo y se alimenta de él. Más o menos como ocurre en todas las artes.

Queda abierta la equiparación de Jordi Magraner con Tintin cuando el libro de Martínez y Alba termina con el relato de la instalación de una lápida en la tumba del valenciano, allá en el valle de Bumburet. Una lápida acogida y respetada en el bosque donde moran los ancestros de los kalash con un nombre inscrito en ella. Un nombre. Esa corona sólo para gigantes.

Queda el hecho, también, de que los frikis bordean el mundo de las historietas. Y lo alimentan.

08.04.2013

Pero bueno, al margen de la obviedad de que la metafísica es una buena aliada de las bellas artes y no solo de las narrativas, también de las figurativas, el caso es que Sólo para gigantes encierra una historia que da de sí.

Fue novela, ahora es cómic y Agustí Villaronga declara: «Si algo quisiera llevar al cine es esta maravillosa historia».

Por otro lado, John Carlin se refiere a Jordi Magraner como un personaje fascinante, «una especie de Lawrence de Arabia lleno de claroscuros».

Así pues, la leyenda está servida.

Esto de la obra abierta no es un invento reciente.

En 1898 fue publicada simultáneamente en Londres y en Nueva York The Turn of the Screw, de Henry James, conocida entre nosotros como Otra vuelta de tuerca.

Probablemente, esta novela es el paradigma contemporáneo de obra abierta en el terreno de la ficción. Las interpretaciones de lo que en ella se narra son múltiples. ¿Es una novela de fantasmas? ¿Es una descripción del horror provocado por la mente enferma de una institutriz? ¿Es una muestra de los monstruos que produce la represión sexual? ¿Es una ensoñación neogótica?¿Es una superfetación burlona de los relatos victorianos? ¿Es una simple broma literaria? El estilo peculiar de Henry James, irónico y ambiguo a la vez, permite varias sugerentes lecturas de su evanescente prosa.

Más arriba, a propósito de la Recherche de Proust, ya expuse mi escaso por no decir nulo interés por leer adaptaciones a cómic de obras literarias, si bien manifestaba aquella excepción.

Sin embargo, lo que tengo ahora entre manos es una verdadera curiosidad. Se trata de una secuela de Otra vuelta de tuerca. Es un cómic que se inicia justamente donde acaba la novela de James. Su autor es Keko (José Antonio Godoy, n. 1963). Y su título es La protectora.

01.04.2013

Keko explora en La protectora el lado oscuro. El reverso victoriano que revela Mr. Hyde. El mismo que veíamos al comentar From Hell.

Otra vuelta de tuerca puede ser leída como la justificación fantasmática de un crimen, el que cometió la institutriz (que no tiene nombre en la novela, como para engrandecer su figura) sobre el niño Miles.

[Aprovecho para hacer un inciso acerca de la moda de los spoilers. Entiendo que la novela de James es suficientemente conocida, hay además un puñado de películas al respecto. Y si no lo fuese, esta puede ser una ocasión para ir conociendo la historia. Y además, esta es solo una lectura entre varias de la novela.]

El relato de la institutriz está poblado de fantasmas. Por eso The Turn of The Screw es considerada una novela inaugural. Abrió una nueva era en eso que se ha dado en denominar género de fantasmas.

Y eso da mucho juego para los artistas como Keko, quien en La protectora escarba entre los fantasmas y consigue el logro: que sea el lector quien aporte sus propios fantasmas para la consecución del relato.

La sociedad victoriana, londinense en particular, coincidía con la sociedad vienesa, al menos temporalmente. La Viena del doctor Freud. Ahora bien, mientras Freud desveló la sexualidad de un modo magistral, los victorianos la encerraron en burdeles y en sitios peores, sometiéndola además a una brutalidad como la que expresa el caso de Jack.

Seguramente, Freud la clavó cuando descubrió la naturaleza sexual de nuestra energía vital. Y las formas de ordenarla con ayuda de los mecanismos de defensa, entre los que se encuentra la racionalización. Freud abrió también el inconsciente a la conciencia, poblándolo de contenidos e imágenes que pueden ser fuente inconsciente de fantasmas o imágenes fantasmáticas, valga la redundancia.

De este modo, el relato de la institutriz puede ser leído como una racionalización (mecanismo de defensa) para justificar una muerte de la que es responsable. El hecho de que el mecanismo se llame racionalización no significa que lo irracional no pueda irrumpir en el relato. Vía libre para los fantasmas. Más aún, ¿estará ella ciertamente loca, o es una verdadera maestra en el arte de la racionalización?

La naturaleza sexual de los fantasmas de la institutriz, uno de ellos en particular, es evidente en la novela.

Fantasmas, sexualidad reprimida y crimen. En plan mansión victoriana. Una combinación fructífera que Henry James aportó al tiovivo cultural y de la que el dibujante y escritor Keko nos muestra una inquietante versión en viñetas en La protectora.

01.04.2013

El lado oscuro que bordea los límites de la representación del sujeto compromete el orden constituido, o tal vez lo sostiene dialéctica o antagónicamente, en cuanto alude al mal y a su representación.

Cuando el mal aludido es encapsulado en una noción absoluta, el Mal, y además se le inviste como principio ontológico dinámico y fundante, pasa a ser un elemento transcendental de la lucha entre el Bien y el Mal. Fácilmente, esta díada agónica o lucha entre contrarios sirve para alimentar religiones, herejías, sectas. En unos casos, como en el maniqueísmo, la lucha entre Bien y Mal es constitutiva y constituyente; es estructural, no tiene solución. En otros casos, como en el gnosticismo, es una lucha que se resuelve cuando vence finalmente el Bien.

Ya vimos en otro post la virtualidad que encierra la gnosis para un cierto tipo de narrativa y en particular para las artes visuales dinámicas como el cine (especialmente el de aventuras arquetípicas) o secuenciales como el cómic.

Igual que Santiago Valenzuela en su serie del capitán Torrezno, también Keko recurre en su guión de La protectora a la gnosis. Y lo hace introduciendo en el relato a los carpocracianos, una secta gnóstica fudada por Carpócrates de Alejandría en los primeros siglos de nuestra era.

Esta referencia a una secta oculta o liga de caballeros victorianos que actúan en un Londres de oscuridades, atrocidades y sombras sitúa este trabajo de Keko muy cerca de From Hell.

La lectura que interpreta Otra vuelta de tuerca como una racionalización à la Freud, elaborada por una institutriz que justifica fantasmáticamente la muerte de un niño, permite superar una cosmovisión en la que el mal fuese un elemento transcendental, en el sentido de que sin él no podría existir la realidad. Es una lectura que si no resuelve el conflicto, es en última instancia esperanzadora, pues da a entender que en situaciones naturales normales no cabrían esas deformaciones fantasmáticas y fantasmagóricas de lo que hay.

De todas formas, es manifiesto que el mal da más juego para la industria del arte y del entretenimiento que el bien.

La protectora es notable también gráficamente. El blanco y negro, la técnica del claroscuro vanguardista de Keko resalta la intensidad de los diferentes puntos de vista.