La importancia del papel como soporte

Siempre me llamó la atención el hecho de que la filosofía de Aristóteles, entre otras, fuese conocida en Europa en plena Edad Media gracias a las traducciones del griego al árabe efectuadas por los copistas islámicos y a las interpretaciones de comentadores como Averroes, sin ir más lejos. Ahora descubro, gracias a La bibliomula de Córdoba ―de Wilfirid Lupano y Léonard Chemineau― el origen bibliográfico de esa hegemonía cultural del Islam frente a la Cristiandad en aquella época.
En la Nota final de La bibliomula, que está ambientada en el califato de Córdoba a finales del siglo X, Pascal Buresi nos informa de que en el siglo VIII (en 751) tuvo lugar la batalla de Talas, en la frontera con China, entre ejércitos y aliados del califato abasí y los del general chino Xuanzong, emperador de la dinastía Tang. La consecuencia de este acontecimiento la expone Buresi con claridad:
«La victoria abasí se saldó con un importante botín y la captura de numerosos prisioneros, entre ellos artesanos del papel. La importancia de este hecho a menudo se ha infravalorado pues, con el secreto de la fabricación del papel, el mundo islámico tenía la posibilidad de escribir en abundancia y por poco dinero, lo que transformó profundamente la sociedad, la cultura y la civilización.»
Mientras el soporte material de los códices realizados en pergamino resultaba excesivamente costoso, los libros sobre papel eran mucho más económicos y fáciles de reproducir. El resultado está claro y trasciende la mera materialidad de los soportes del saber. Frente a una nobleza inculta y un pueblo analfabeto, donde el conocimiento de la época estaba relegado al estamento clerical, incapaz de reproducir en exceso por la carestía del medio, se hallaba una corte califal, devenida luego en taifas, en la que el papel como soporte de los libros favoreció un esplendor cultural más que notable. De las vueltas y revueltas de la historia ya sabemos, por lo que pasó después (y sigue pasando). Con La bibliomula observamos, además, que el fenómeno ‘Fahrenheit 451’ es una constante histórica sujeta a determinaciones variables.
Al leer y contemplar La bibliomula de Córdoba uno se acuerda, inevitablemente, de El infinito en un junco, el libro de Irene Vallejo llevado hace poco al cómic por Tyto Alba. Pero más en cuanto tebeo, en tanto que historieta sujeta a la historia del medio, rezuma en este libro el Iznogud de Goscinny y Tabary. En esta ocasión, es Almanzor el que quiere ser califa en lugar del califa.

Deseo, pureza, terror

No es un mero juego de palabras el que la pureza de un ideal desemboque a menudo en un ideal de pureza. Y menos aún es un juego que del ideal de pureza devenga el terror. La historia está poblada de momentos que materializan este aserto y lo convierten en un hecho.
Hace poco leía y contemplaba en Fouché, de Kim, cómo el Terror imperó en un periodo de la revolución francesa. Ahora veo la prolongación de ese hecho en Lubianka, de Felipe Hernández Cava y Pablo Auladell. No obstante, el fenómeno al que aludo no es exclusivo de ambos procesos, el francés y el soviético. Basta con fijarse en cómo el ideal de pureza o bien se ha inmiscuido, o bien directamente ha determinado otros hechos históricos que van desde la Inquisición hasta el racismo, también en el tiempo presente.
En el caso de Lubianka, el guion de Hernández Cava introduce otro vértice que cuadra el triángulo conformado por el ideal, la pureza y el terror. Me refiero al deseo. En particular, Cava se refiere ―y no es tampoco un juego de palabras― al deseo de la revolución personificado en el poeta vanguardista Eugeni Petróvich Gógoliev, y a la revolución del deseo, en manos del mediocre escritor Volodia Gubin, torturador del primero y a la vez torturado por la imagen de la esposa de este. La literatura es en un medio interpuesto entre la revolución y el deseo, y esta es otra novedad de un guion, el de Lubianka, que si no fuera así sonaría demasiado a un dèja vu del autor.
Cuando las ideologías operan como imágenes invertidas en la cámara oscura de la mente, se apoderan de los sujetos y los convierten en sus servidores. Esto es una prosopopeya aplicada a las ideologías. Pero, por mucha prosopopeya que sea, lo cierto es que no es raro que las ideologías se alíen con el terror. Y esto es lo que Hernández Cava viene manifestando en diferentes trabajos suyos, más o menos recientes.

La perspectiva Orwell

En la era de la intermedialidad… Orwell en cómic. 
 
Su vida,

y su obra:
La cosa no se reduce a una mera moda o capricho. En tiempos orwellianos, qué menos que prestar atención al origen de ese adjetivo.
La política de George Orwell (Eric Arthur Blair) no pasaba -no pasa- por los partidos. Pero a la vez tenía -tiene- una clara orientación izquierdista, basada en la decencia ante sí mismo. He ahí su grandeza, pero también su apropiabilidad.

Vidas cruzadas (9). El bar de Joe

También en la historieta de ficción hay creaciones que alimentan entramados de vidas cruzadas, si bien  la única diferencia respecto a los otros cómics que vamos viendo en este hilo es que sus personajes son ficcionales en la medida en que no son nominalmente históricos. Nada más. Con Marcel Schwob y con Borges aprendimos que los personajes reales configuran por sí mismos múltiples vidas imaginarias.
Los hermanos Hernandez, Jaime y Gilbert «Beto», son magníficos representantes de este tipo de tebeos en los que se cruzan diferentes vidas que coinciden en contextos y escenarios comunes. Pero tanto Jaime como Gilbert son autores completos que escriben y dibujan sus propias historietas.  También los argentinos Carlos Sampayo y José Muñoz han cultivado este tipo de cómic, específicamente a través de tres series: Alack SinnerSophie y El bar de Joe, solo que en este caso nos encontramos ante una dupla, Muñoz & Sampayo, en la que el primero ejecuta los textos que el segundo escribe.
La novedad es que ha aparecido en castellano una edición integral de El bar de Joe, a cargo de la misma editorial (Salamandra Graphic) que publicó en 2017 un volumen que agrupa la serie completa Alack Sinner. El expresionismo característico del dibujo de Muñoz, junto a la verosimilitud de la escritura de Sampayo, favorecen un realismo peculiar que denota los entresijos de la gran ciudad, pero también los del alma humana. Es materia para otra ocasión.

Elogio triste de la bossa nova

Una explosión de luces, música, vida y color, pero también una triste historia sobre el desaparecido músico brasileño Tenório Júnior es lo que el arte de Javier Mariscal y el guion de Fernando Trueba enhebran en Dispararon al pianista, una novela gráfica recientemente publicada por Salamandra Graphic.

Como ya ocurrió con Chico & Rita, Trueba y Mariscal han realizado juntos un largometraje de animación. Pero en esta ocasión, el cómic Dispararon al pianista (de igual título que la reciente película) no ha sido escrito y dibujado a posteriori del estreno en las pantallas.
El enorme formato de este cómic (28×35,5) permite disfrutar visualmente de una historia cuya tristeza contrasta con la explosión sensorial, sinestésica, que transmite. Se diría que lleva la música incorporada. Al final del volumen, previo a la galería de extras, un epílogo de Trueba titulado «Buscando a Tenório» explica los avatares vividos por el director en la elaboración de la historia. Es magnífico el final del texto de Trueba, que beneficia al cómic y que no me resisto a copiar aquí:

Porque las películas, como la vida, se desvanecen, pero los libros no.


Relato de la ignominia

Bueno, en realidad es uno de tantos relatos de la ignominia. En este caso la infamia es de claro ascendente político, pues se centra en la figura de Manuel Azaña en sus últimos días y es causada por los rebeldes que vencieron a la II República española. Con guion de Juanarete (Juan Pérez) y dibujo de Manuel Granell, Plomo y gualda. Entierro mexicano de Azaña en Francia narra unos hechos históricos y ha sido para mí una sorpresa estival.
Este cómic me confirma el valor de los libros frente a las producciones elaboradas con tecnología audiovisual. Como suele decirse, uno puede llegar a una isla abandonada con una maleta repleta de libros (de historieta entre ellos), leerlos y contemplarlos a la sola luz del sol o del fuego, sin necesidad de dispositivos. Los libros facilitan el ejercicio de la memoria.
Qué decir, en fin, de la crueldad manifestada por los que no tenían suficiente con ganar una guerra provocada por ellos, sino que además querían exterminar, eliminar del mapa y del mundo, a los que no eran afines a su movimiento. Prefiero que obras como esta de Juanarete y Manuel Granell, tan claras como la luz solar, iluminen la ignominia de los que se cebaron impíamente con don Manuel Azaña. Aunque las víctimas de esta infame actitud fueron también muchísimas personas más.

Contrition Village

Apetece escribir algo sobre Contrition, aunque en estos asuntos es sencillo aterrizar en lugares comunes. El hecho de que la localización de esta historia esté inspirada en la realidad ―hay un poblado en Florida que se denomina Miracle Village y reproduce el escenario de Contrition― no desmerece en absoluto el significado del relato escrito por Carlos Portela y dibujado por Keko (José Antonio Godoy). La realidad imita al arte, se diría, aun a riesgo de caer en una simplicidad, aunque en el caso de Contrition sea justo al contrario. La realidad y los sujetos implicados en ella. El espacio de la significación. Su imposible representatividad. Un producto estético, como es este tebeo, se añade a la realidad en lugar de agotarla, siendo como es inagotable.
Supongo que en la lista creciente de buenos thrillers psicológicos se encontrará Contrition. Lo dejo de momento ahí. Más que en el Pueblo del Milagro nos encontramos en el Pueblo de la Contrición.

Metaimagen y autorrepresentación como estrategia

Es una estrategia ingeniosa la que Javier Marquina ―en el guion― y Rosa Codina ―a cargo del arte― mantienen en Cómo salvar la industria del cómic sin tener ni puta idea, un álbum en el que predominan la metaimagen y la autorrepresentación, tanto aplicadas al negocio del tebeo en España como a los propios autores de esta obra en concreto.
Es obvio en primer lugar que algo de idea sí que tienen Marquina y Codina, como se demuestra a lo largo del álbum. El reclamo, con todo, es el reclamo. Ahora bien, lo de cómo salvar una industria, cualquier industria (sea o no cultural: qué decir por ejemplo de quienes se entregan al arte dramático) es harina de otro costal. Bien mirado, es esta una cuestión permanente en cualquier actividad cuyo funcionamiento se basa en la adquisición o el consumo de los bienes elaborados. En el ámbito que nos ocupa, ni siquiera el tebeo francófono o el angloamericano se escapan de la revisión continua de sus planteamientos, ya que es una revisión que se encuentra en el núcleo de la dependencia del mercado. Ahora bien, ahora bien… Javier Marquina y Rosa Codina se refieren en todo momento a la industria del cómic en nuestro país, una industria y un mercado que se encuentran muy lejos de lo que ocurre en otros países como Japón, Francia o Estados Unidos.
Aunque en ocasiones se pudiera confundir en este libro el humor (más o menos gore algunas veces, postapocalíptico otras, claramente irónico y listo siempre) con la autocomplacencia, no es esta, desde luego, la que predomina en el tebeo, lo que sería a fin de cuentas absurdo. La estrategia de ambos autores, como digo, estriba en autodibujarse como representantes de la situación autoral para ofrecer una metaimagen (una imagen a través de las imágenes del tebeo) de la situación de la industria aquí. Ficción y no ficción se funden en Cómo salvar la industria del cómic sin tener ni puta idea en la medida en que, primero, toda historieta es una ficción añadida al mundo, como lo es toda autorrepresentación, pero, en segundo lugar, el objeto directo de este libro, el asunto que se trata, no es para nada ficticio, sino que es una certera metaimagen de cómo funciona el tinglado editorial y autoral en nuestro país. El enfoque de este asunto por parte de Codina y Marquina es abiertamente externalista: informa de la situación del mercado. Es por tanto coherente en extremo la estrategia de la autorrepresentación, puesto que la cosa consiste en vender ejemplares a toda costa. Y es que hablamos, a fin de cuentas, de una historieta (un producto que a priori ha de captar la atención del lector), bien que centrado en la industria del tebeo.
Lo que sí que prevalece en Cómo salvar la industria del cómic sin tener ni puta idea es que la pasión es lo que mueve esta historia. Yo no sé si la industria se salvará de sí misma, pero sí tengo claro que mientras haya gente que proyecta su deseo en las historietas, como lo son los autores (Antonio Altarriba y Laura Pérez Vernetti firman sendos prólogos de este libro)… y los lectores (sin los cuales estaríamos ante un lenguaje privado, el del autor), el cómic, de un modo u otro, se encuentra a salvo… por mucho que se insista en que el infierno está lleno de buenas intenciones.

El árabe del futuro 6

Ocho años ha durado la aventura editorial de El árabe del futuro, culminada ahora con la publicación de la sexta y última entrega de esta peculiar novela gráfica, que tiene como subtítulo Una juventud en Oriente Medio y que cubre, en este volumen final, los años 1994-2011. Ocho años ha costado editar El árabe del futuro, aunque lo que se recoge en esta obra es una vida entera. La huella del padre, nada menos. El último tomo nos cuenta, precisamente, el proceso de liberación y superación de esa huella por parte de Riad Sattouf.
Y en efecto, ya en la contracubierta del libro se nos advierte de ello:
Lo que en el primer volumen de la serie aparecía como una propuesta poco menos que de laicidad universal (muy republicana a la francesa, con los ingredientes teóricos de la época del denominado socialismo árabe) se fue diluyendo a lo largo de la serie en una realidad más cruda. De la proyección de una fantasía universalista (al menos por parte del lector) se fue pasando a la exposición de una circunstancia particular, la de la familia de Riad Sattouf, para acabar concretándose en la experiencia existencial del propio Riad, su puesta de largo como sujeto individual que accede a la madurez.
Dado que Sattouf es el objeto, pero también el sujeto de esta narración, su pericia como historietista le permite, en el sexto volumen en concreto, describir, junto al proceso de liberación de la figura paterna, el curso de su transformación en dibujante (y director cinematográfico) de éxito. En este transcurso de formación paralela es revelador cuando Sattouf se representa en el momento en que adquirió Livret de phamille (1995), de Jean-Christophe Menu y tuvo una segunda epifanía comiquera: el descubrimiento de la vida privada del autor como materia narrativa de primer grado (la primera epifanía en este orden la describe Sattouf en el segundo volumen de la obra, cuando descubrió a los seis o siete años el sentido que une los dibujos y los símbolos de los globos en las viñetas de El cangrejo de las pinzas de oro).
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También es interesante en este proceso de formación el momento en que Sattouf  descubre las historietas de Émile Bravo a través del primer tomo («L’impartait du futur», aparecido en 1999) de Une épatante aventure de Jules, y lo que Riad percibió como una combinación de «líneas claras, ciencia ficción y humor».
No obstante, la opinión personal de Bravo, junto a las de Joann Sfar, Christophe Blain y Mathieu Sapin (a quienes Sattouf conoció vía Bravo y con quienes compartió estudio), le convencieron de que lo suyo no era la ciencia ficción:
Pero esto no deja de ser un proceso paralelo, puramente informativo, descrito en el tomo final de la serie. Mirada en su conjunto, El árabe del futuro es una portentosa narración gráfica cargada de matices y de sugerencias. En su presentación de una historia familiar a la vez que individual, ejemplifica numerosos aspectos de  nuestra aldea global y nos obliga en cierto modo a que nosotros nos los cuestionemos. Eso sí, bajo una forma sumamente entretenida de cómic.

«La forma de arte más popular del mundo»

Este es el subtítulo del libro de Will Eisner Comics & Sequential Art en su edición de 1990 (hay una previa de 1985), publicada entre nosotros por Norma Editorial en 2002 con el título El cómic y el arte secuencial. La frase en nuestro idioma quedó así:

No es que a Eisner se le fuera la pinza, ni mucho menos. Lo único que ocurre es que hay que contextualizar. Primero, a qué momento de la historia se refiere la frase de Eisner. Segundo, en qué espacio geográfico se inscribe esa misma frase. Y tercero, no menos importante (casi que definitivo, aunque en conjunción con las dos anteriores), qué medio de difusión tiene en cuenta Eisner para establecer tal aserto.
El entorno sociocultural de Will Eisner es el estadounidense, especialmente durante los dos tercios finales del siglo veinte. El medio en el que Eisner fundamenta su afirmación, me parece, es el de las comic strips y los sundays (que se encuentran en el nacimiento de los comic books), un medio absolutamente controlado por los syndicates. Hay que ser conscientes de lo significó la prensa periódica en la vida cotidiana de millones de estadounidenses que desayunaban leyendo y siguiendo las tiras cómicas de los diarios y dominicales, en un tiempo en el que el cine llenaba salas multitudinarias y muy bien repartidas por la geografía de allí (EE UU). Aun así, diaria, cotidianamente, el cine no podía competir con los millones de lectores que seguían los avatares de sus respectivas tiras diarias. Imagino que es a esto a lo que se refiere Will Eisner cuando describe el cómic como la forma de arte más popular del mundo. Si le añadimos el fenómeno de la extensión (por la vía de las traducciones sobre todo, aunque no solo) de las strips y de los comic books a los demás países del planeta, el asunto está claro.
Hoy habría que hablar, sin embargo, de las series televisivas y de los videojuegos. Es un cambio de paradigma, y en él nos encontramos.