Autor: Jesús Gisbert

Soy una escisión ontológica que anima mi indigencia metafísica, soy un arquero sordo al que apuntan mis flechas, soy un conglomerado de sales minerales, soy una cicatriz que vaga a ciegas, soy una sucesión de sensaciones, soy un falso remedo de la divinidad, soy parte interesada del teatro que me habita, soy bits de información para computadoras, soy rastros de una huella en la memoria de alguien, soy mono y soy anfibio, soy ave y soy reptil, soy un niño desnudo ante los ojos del pasado, soy una multitud vociferante, soy agua contenida en una presa energética, soy luz que se proyecta en los abismos y alturas, soy padre y también hijo, soy amante y soy amado, soy tiempo que se funde en el devenir de las horas, soy una retahíla de asientos contables, soy un accidente continuo, soy una necesidad de mi ser, soy estrella que se agota en un cielo silente, soy la cruz que se pega a la espalda de un recluso, soy la marca de la pura contingencia, soy un punto de energía en el espacio, soy un signo peculiar de nuestros días, soy el cubo de una noria de feria, soy la trenza de un cabello repleto de nudos, soy una estructura helicoidal, soy un verbo irregular conjugado, soy una acción que oscila en el mercado de valores futuros, soy arena en un reloj asincrónico, soy un gasterópodo cuya concha limita con el universo, soy un colador que recibe en su seno la lluvia, soy un organismo que expele y expele, soy un pecho erguido en situaciones airosas, soy una plataforma de aterrizaje, soy una variable estadística, soy una carcajada intermitente, soy un mero resultado social, soy el guarda de un museo de imágenes preciosas, soy un escenario de espejos multiformes, soy la cuerda tensa de un arpa infinita, soy una ciudad construida en el aire, soy un celebrante que alza su copa, soy un espacio en blanco en una carta de amor, soy agente igual que soy paciente, soy una caja voltaica receptora de ruidos, soy una escalera que sube y baja, soy una máquina registradora de gestos, soy polvo estelar a la espera, soy un cuerpo sublimado entre los bosques del pensamiento, soy el viento espantadizo que ahuyenta cenizas, soy esa estación fugitiva en un tren muy veloz, soy una cascada que tropieza con las rocas, soy la lente de una cámara fotográfica, soy aquella letra que desconoce su espíritu, soy un máximo común divisor, soy una palabra con significado adventicio, soy la copia de una copia de una copia original, soy proyecto de un ente maduro y responsable, soy sujeto sujetado por muchísimos objetos, soy una novela francamente irrepetible, soy una silueta que juega con la luz en la playa, soy el arco que frota unos cabellos dormidos, soy una función de variables erráticas, soy aliento que calienta este planeta, soy deseo fatigado que se acuesta al final de la jornada, soy un animal que sueña al compás de su respiración.

Aline Kominsky-Crumb, autora completa

La exposición en Madrid (del 23 de marzo al 23 de julio de 2023) titulada Perdona, estoy hablando ―una vasta muestra de cómic autobiográfico realizado por mujeres― coincide con la reciente publicación en nuestro país de Querido Callo, traducción española de Love That Bunch (2018), un volumen que recoge las historietas realizadas en solitario por Aline Kominsky-Crumb.
Aunque publicada aquí con retraso (de esta autora solo había traducción de las historietas a cuatro manos codibujadas con Robert Crumb en el libro Háblame de amor ―Drawn Together, 2011―, al que me referí en esta entrada), la lectura y contemplación de esta obra de Aline K-C es fundamental para entender la historia del cómic autobiográfico escrito y dibujado por mujeres. Como escribe Hillary Chute en el epílogo de Querido Callo:
«De hecho, Binky Brown conoce a la virgen María, el revolucionario cómic de Justin Green que suele reconocerse como la primera obra autobiográfica, sobre el sentimiento de culpabilidad católico y el trastorno obsesivo compulsivo, no apareció hasta 1972. Más tarde, ese año, Kominsky-Crumb, inspirada por Green, publicó los primeros tebeos autobiográficos creados por una mujer.»
Y lo cierto es que, igual que sucede con la historia del cómic mismo, esta modalidad de historieta nació ya completa (en sentido técnico, en el cómic no hay progreso, sino desarrollos y cambios debidos a las diferentes épocas y a las múltiples personalidades que lo cultivan). En otra ocasión trataré la relación que pueda haber entre el monoteísmo y la historieta confesional, pues el caso es que si es el contexto católico el que enmarca la obra de Justin Green, en el caso de Aline Kominsky-Crumb es el contexto judío. Es de destacar, además, la interesante tradición, inaugurada por esta autora, de cómics confesionales realizados por mujeres judías. Aunque la importancia de la obra de Aline K-C no se limita a este fenómeno. Encontramos su rastro ante las historietas de Julie Doucet o, más recientemente, de Sarah Glidden o de Julia Wert, por citar unas pocas.
En líneas generales, el del cómic ―cuando resulta logrado― es un arte en el que la forma coincide con el contenido, o en el que el contenido se encuentra en la forma. Esta afirmación la corroboran estupendamente las historietas de Kominsky-Crumb. Carece de sentido disociar el dibujo y la historia y otorgarles respectivamente distinta valoración, pues lo que se muestra y lo que se cuenta van de la mano. El feísmo moderno de  nuestra autora es consustancial a su discurso, estéticamente valioso. Así lo encuentra Hillary Chute en el epílogo de Querido Callo, y así lo vio Robert Crumb, el más íntimo y a la vez famoso valedor del trabajo de su esposa Aline.
Claro que los tiempos están cambiando, siempre cambian (tal es la esencia del tiempo).
«No existen recomendaciones fuera de un escenario determinado». Así lo expresa Susan Sontag tras lamentar que no solo se han repudiado los años sesenta ―con la conversión de la disidencia en nostalgia―, sino que además los valores que el consumismo promueve «imponen las mezclas culturales y la insolencia y la defensa del placer que yo respaldaba por razones bien distintas».
Es en este contexto, el descrito por Sontag, en el que se debe apreciar el valor de Querido Callo, la colección de historietas de Aline Kominsky-Crumb.
Por razones bien distintas a las del mercado… y fuera del escenario actual.
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Los ojos del museo

El Museo, libro escrito por Jorge Carrión y dibujado por Sagar (Forniés) es un artefacto visual que se inscribe, en la medida en que combina secuencialmente texto e imagen, en el territorio de la historieta o cómic. En principio, en su lectura más plana, es una historia del MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya) que obedece a un encargo institucional. Pero es también y sobre todo, o al menos así me lo ha parecido a mí, un ensayo sobre la mirada, en perfecta consonancia con los estudios visuales que se enmarcan en el amplio paradigma de la cultura visual y pretenden dar cuenta de ella.

Así lo certifica no solo el contenido gráfico y narrativo de El Museo, sino también los títulos de varios de sus capítulos, como por ejemplo: «Un museo es un banco de ojos» (Románico); «Un museo es una historia de la luz» (Gótico); «Una anatomía de la mirada» (Renacimiento y Barroco), o «Los ojos de Picasso» (Moderno).
Un museo vivo es de hecho un espacio alimentado por la mirada. Pero es ante todo la mirada del espectador la que da vida a sus salas. No es preciso que haya ojos representados en los lienzos o las esculturas (u otros objetos artísticos), como se demuestra en el caso de los museos de arte abstracto, aunque lo cierto es que en el MNAC abundan las representaciones oculares, más o menos constantes en las obras seleccionadas.
Es el espectador quien se reconoce a sí mismo mediante la contemplación de una obra de arte a través de la expresión configurada por el autor de la misma. No obstante, no es preciso tampoco conocer los detalles biográficos del autor, como lo demuestran las obras anónimas. La experiencia estética plena en un museo es la que obtiene quien mira la obra (aunque sin esta no habría desde luego esa clase de experiencia, esto es de perogrullo).
Carrión y Sagar han sabido imprimir un relato original a su exposición de la historia del MNAC. El museo nos mira y somos, ante él, autotransparentes.
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El juego de Harkham

Fulgencio Pimentel nos sorprende de nuevo, esta vez con La sangre de la virgen (Blood of the Virgin, 2023), de Sammy Harkham. Impresiona la edición del libro (traducido por Alberto Gª Marcos), impresiona su relato, impresiona su título.
Cuando se accede al contenido ―atravesado por el título― de esta novela gráfica se va imponiendo poco a poco la idea de que Sammy Harkham maneja, con la participación del lector, la noción de juego aplicada en diferentes esferas de la historia.

Empezando por el título, es inevitable pensar que estamos ante un juego lingüístico de cariz wittgensteiniano. De igual modo que el significado de «Yo tengo que preocuparme por el interés de mis acciones» no es el mismo si lo enuncia un activista que si lo dice un rentista, también la expresión «La sangre de la virgen» está sujeta a diferentes interpretaciones en función del juego en que se pronuncie. Lo dejaremos así para no destripar la trama.

Otro juego del que uno se acuerda según se avanza en el disfrute de este cómic es el de la película de Robert Altman The Player (1992), título traducido aquí precisamente como El juego de Hollywood. No en cuanto al contenido específico del relato, sino en cuanto a su escenario, por así decir.
También está el juego de las capas de la cebolla, o si se prefiere el de las muñecas rusas. Hay cierta fractalidad en el desarrollo de esta histotria, pese a todo construida magistralmente en el encaje de unas piezas que avanzan junto con el interés del lector.
Sin embargo, ante la pluralidad de juegos que nos propone Harkham en La sangre de la virgen, yo me quedo con la singularidad de su propuesta. Hay un juego que unifica dicha pluralidad, que no es otro que el de saber construir un relato gráfico multimodal, que en ningún caso se descentra pese a las sorpresas, y saber despegar, circularmente, la actividad de un lector que va y viene por las páginas, viñetas y entresijos de esta historia singular.
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‘La narración figurativa’, de Antonio Altarriba

En el artículo que enlazo a continuación realizo un análisis de La narración figurativa, el libro que recoge la tesis doctoral que Antonio Altarriba defendió en 1981 y que se publicó por vez primera hace unos meses, en 2022.

Sorprende el papel de adelantado de Altarriba, como teórico, en este trabajo académico.
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Posmemoria de la crueldad

Decía Richard Rorty algo así como que el objetivo práctico no ha de ser tanto aumentar la felicidad, difícilmente mensurable, sino más bien disminuir la crueldad, esta última mucho más objetivable. Que la historia en general haya sido un hervidero de crueldades es algo que no tiene solución; pero de las brutalidades de nuestra historia reciente, digamos del último siglo, de las que abundan los registros de todo tipo, sí podemos hacernos cargo, especialmente cuando se da el caso de que hay regueros por los que circula una memoria latente de hechos traumáticos, unos hechos transmitidos a generaciones posteriores a las de los que los vivieron y padecieron. La recuperación ―en sentido positivo, reparador― de estos sucesos es lo que Marianne Hirsch denomina ‘posmemoria’, un concepto complejo que adopto aquí, entendido como ‘memoria de recuerdos ajenos’. La aplicación de la posmemoria es especialmente fructífera en las artes representativas, entre las cuales se encuentra la realización de historietas.
Respecto a la II GM y nuestra última guerra civil, y sus respectivas secuelas, utilicé en otras entradas la expresión «La guerra de nuestros padres», que cuenta con notables versiones en cómic. Autores como Spiegelman (Maus), Tardi (Yo, René Tardi…), Gallardo (Un largo silencio), Altarriba-Kim (El arte de volar), Boldú (La vida es un tango…) o Sento (Dr. Uriel) han realizado magníficos tebeos en los que la gráfica del hijo representa y transmite la voz de su padre. Pero la posmemoria se extiende también a terceras y cuartas generaciones (de historietistas, en lo que nos ocupa ahora), y no se limita a las vivencias de las guerras en sentido estricto, aunque sea su entorno lo que prevalece. La noción de ‘crueldad’ es más abarcadora y más cercana, y es por esto por lo que me refiero a una ‘posmemoria de la crueldad’.
Instalada como está en el entorno social, la crueldad es deudora de las relaciones de poder, opera más de arriba abajo que al contrario. Una prueba evidente de este aserto es el violencia ejercida por parte de los vencedores sobre los vencidos en nuestra última guerra, así como en sus prolegómenos, la revolución de Asturias. En este sentido, cabe destacar la culminación por parte de Alfonso Zapico de la gran novela gráfica titulada La balada del norte. El cuarto y último volumen la cierra con brillantez. Zapico, nacido en 1981, es asturiano (natural de Blimea). Los sucesos de 1934 formarán parte, a buen seguro, de su memoria sentimental. Su arte narrativo y gráfico configura una historia que revive lo que fue la última revolución obrera de Europa, magníficamente novelada. Leyendo este tebeo se percibe claramente la brutalidad que los africanistas impusieron a sangre y fuego sobre la población también en la guerra del 36 y después, durante su periodo «triunfal».

En María la Jabalina, la línea dura y tierna a la vez de Cristina Durán, junto al guion y el color de Miguel A. Giner Bou, reconstruye la biografía de un personaje real justamente recuperado: María del Milagro Pérez Lacruz, apodada «La Jabalina». La desgracia se cebó en esta joven miliciana del Puerto de Sagunto, cruelmente fusilada a los 25 años de edad por nada más que por la sevicia que los vencedores mostraron ante los vencidos tras la guerra civil. Durán (n. 1970) y Giner (n. 1969), valencianos (de Benetússer) los dos, rememoran al servicio de la posmemoria una vida segada por la crueldad.

La voluntad de exterminio que caracterizó a los que primero provocaron una guerra y después la ganaron queda clara en la biografía que otro valenciano, René Parra (n. 1989), reconstruye minuciosamente. Se trata de Bluff. La muerte de un dibujante, libro en el que se cuenta la desdichada historia de Carlos Gómez Carrera, humorista gráfico madrileño que firmaba con el pseudónimo Bluff y trabajó para distintas revistas ilustradas hasta desembocar en la cabecera valenciana La Traca, ya comenzado el conflicto bélico. El rencor suscitado por sus caricaturas en esta última revista contra Franco y los sublevados rebeldes, así como una serie de desafortunadas viñetas de su periodo final en la cárcel, se conjugaron para promulgar la fatídica sentencia que lo condenó a muerte. Tanto María la Jabalina como Bluff y Carceller, el director de La Traca, al igual que otros muchos ―demasiados: 2.238 que se suman a las decenas de miles en otros territorios―, fueron fusilados en el mismo paredón de Paterna.
La crueldad, como digo arriba, está incrustada en la historia. No es preciso detenerse en períodos bélicos para encontrarla. Cómo era la vida en los pueblos de España inundados por la consigna oficial  de aquellos «25 años de paz» es lo que nos cuenta César Sebastián (n. 1988) en Ronson. Aquí la memoria del narrador es aplicada gráficamente en el magnífico ejercicio de posmemoria de Sebastián. La crueldad de unos tiempos proyectada (de arriba abajo) en los niños y a través de estos en otras criaturas se combina con la poesía que el recuerdo despierta y con la belleza del discurso y el dibujo que el autor despliega en Ronson. La extraordinaria recepción que esta obra está teniendo es una muestra de su validez.
La crueldad no se circunscribe a la realidad española, por supuesto, pero que se dé en todas partes no es óbice para que se hable de su presencia en nuestra historia. Disminuir la crueldad en todos los ámbitos es un buen objetivo práctico. La posmemoria puede ayudar a conseguirlo.
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¿El primer cómic autobiográfico?

Leo en un prefacio escrito por David Vandermeulen que a Ramon Llull le debemos, entre otras cosas originales, la invención del cómic autobiográfico. «Llull hizo realizar en París», escribe Vandermeulen, «una historia de su vida en dibujos que contienen todos los elementos del cómic actual: viñetas [cases], filacterias y secuencias narrativas»¹. 

La autobiografía referida es Vida coetània (Vita coetanea, en el original latino) de Ramon Llull (1232-1316), el «Doctor Iluminado». Se trata de un texto dictado en 1311 por Llull probablemente a un monje desconocido en la cartuja de Vauvert (París). Por su parte, Thomas Le Myésier, canónigo de Arras y médico en la corte de la condesa Mahaut d’Artois, madre de la reina consorte de Francia, fue un discípulo directo de Llull. A Le Myésier se le debe la realización de un códice miniado, el Electorium Parvum Seu Breviculum, que compila la obra del mallorquín y resume su pensamiento. El Breviculum incluye doce ilustraciones de la Vita Coetanea de Ramon Llull, realizadas hacia 1325 por un pintor anónimo de la corte de Mahaut por iniciativa de Thomas Le Myésier. Es a estas ilustraciones del Breviculum a las que se refiere Vandermeulen en su cita.

Aunque el Breviculum no es obra de Ramon Llull, sí lo es su contenido. La discusión acerca de si las ilustraciones de la Vida coetània que contiene realmente constituyen el primer cómic autobiográfico se enmarca en el entorno de la búsqueda de los orígenes de la historieta en general, lo cual a su vez presupone que está claro qué es lo que se busca. Una cosa es el cómic entendido como un producto cultural de difusión masiva y como tal sometido a las leyes de la industria y el mercado, y otra cosa es el asunto del lenguaje específico empleado por esa manifestación cultural. La Vita coetanea representada en el Breviculum no es un cómic en el primer sentido apuntado, al menos en su origen, pues se trata de un conjunto de ilustraciones insertas en un códice miniado y manuscrito del siglo XIV. No obstante, la forma en que está representada la Vita coetanea en esas láminas sí se atiene al lenguaje específico empleado en el arte de la historieta, ya que contiene imágenes, filacterias y secuencias narrativas, tal y como indica David Vandermeulen. Dejaremos para otro día el comentario acerca de la pertinencia de la narración en los cómics

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(1) En Jean-Noël Lafargue y Marion Montaigne: L’intelligence artificielle. Bruselas, Les Éditions du Lombard, 2016, p. 10.

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Las narices (y escaleras) de Jeff Lemire

No me refiero a las narices aplastadas y rectangulares tan corrientes en las figuras de Jeff Lemire, aunque no deja de ser un hecho evidente. 

Me refiero más bien a las narices que tiene este dibujante para contar las historias que cuenta. Porque hay que echarle narices. Puede recordar un poco al Craig Thompson de Blankets, quizás por la influencia de la nieve en las respectivas historias, aunque acaso más por la pretendida sencillez de los elementos que ponen en juego ambos autores en sus relatos dibujados. 

En todo caso las historias de Lemire pellizcan de otra manera, producen un escalofrío netamente humano, sin reminiscencias religiosas (me refiero sobre todo a Essex County, Nadie y Un tipo duro; el caso de Sweet Tooth es un poco diferente, por lo que tiene de apocalíptico y sus continuas alusiones de índole bíblica). 

Pero no nos engañemos. La aparente sencillez de los relatos de Lemire manifiesta la complejidad que concierne a los asuntos humanos y a su enrevesada psicología. Se encuentra en sus relatos la excelencia narrativa del mejor naturalismo angloamericano. 

Luego está el asunto de las escaleras. 

Como ocurre con todas las escaleras, las de Lemire sirven tanto para subir como para bajar. Sin embargo, el papel que desempeñan en sus historias es servir de pasarelas en el tiempo. La linealidad de los relatos de Lemire se conjuga gráfica y narrativamente con un deambular por el pasado y el presente de los personajes o, por decirlo de otro modo, con intersecciones temporales sucesivas que confluyen en una simultaneidad bien lograda. Son las cosas que tiene el arte de contar historias. 

El encargo a Jeff Lemire de Sweet Tooth seguido de su publicación en el sello Vertigo ―perteneciente a DC―, en forma de comic books, le dio a esta serie desde su concepción un estilo mainstream que se vio ratificado mediante su conversión en serie de televisión. Yo la serie no la he visto, pero en lo que al cómic en sentido estricto se refiere, la conjugación de elementos visuales y narrativos que efectúa Lemire en esta serie de historieta reafirma la idea de que el arte se puede producir en cualquier medio y formato. 

En el caso de Jeff Lemire, es una cuestión de narices (y de escaleras). 

28.07.2023 

Memorial al filósofo Walter Benjamin en Portbou, España, el 1 de noviembre de 2021.
SAMUEL ARANDA (NEW YORK TIMES/CONTACTOPHOTO)

Hoy me encuentro en el diario El País esta foto, con el pie que escribo. Me sorprende. Dani Karavan fue el artista encargado de la realización de Pasajes, título del Memorial dedicado a Benjamin junto al cementerio de Portbou. 

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El delirio que nace en la infancia

Dice Philippe Druillet en su autobiografía Delirium (2014), entre otras muchísimas cosas, que la gran particularidad del mundo de la historieta es que no hay ahí hostilidad generacional: los jóvenes adoran a los mayores porque han crecido con ellos. Esto lo afirma Druillet en el contexto de sus observaciones sobre el festival de Angulema, y recuerda un poco a otra afirmación de Smolderen según la cual en la historieta no hay casos de vocaciones tardías, pues todo comienza en la infancia.
Lo curioso es que Druillet cuenta en las primeras páginas de Delirium cómo tuvo su revelación, su epifanía comiquera, precisamente en la escuela a la que asistía en Figueras, pueblo donde transcurrió buena parte de su niñez hasta 1952, en que con su madre y su abuela volvió a Francia (no tiene desperdicio la historia del porqué y el cómo del traslado con sus padres a España en 1944 y la de, cuando el autor tenía siete años, el entierro de su padre en el cementerio de Figueras). Unas líneas antes del relato de su descubrimiento, Druillet cuenta que su único refugio en su aislada vida de entonces era «El Poulgacito [sic], un pequeño tebeo [illustré] español. Dentro había bellas imágenes, y un héroe, el Guerrero enmascarado [masqué], cuyas aventuras me apasionaban». No cabe duda de que aquí Druillet confunde el Pulgarcito de la editorial Bruguera con El guerrero del antifaz de Editorial Valenciana, pero eso no tiene mayor importancia. Sí la tiene su declaración de que en su infancia vivía en un mundo de representaciones imaginarias: el de Salvador Dalí y el de los tebeos.
Así describe Druillet su revelación:
«Un día, hay un cambio de clase. Me encuentro sentado al lado de un chico de quince, dieciséis años, mucho mayor que yo. Le miro hacer. Sobre una hoja, dibuja un puerto, las olas, un barco, un pequeño faro. En una esquina de la hoja, la inevitable gaviota. Es un dibujo marino, de una banalidad horrible. Pero para mí, es la revelación. Mi gruta de Lescaux. Es una bocanada de esperanza. Veo a un chico que reproduce un universo, su imaginación. Me doy cuenta de que con una hoja en blanco y un lápiz podemos inventar mundos.»
Sucedió en Figueras como podría haber ocurrido en cualquier otra parte. Ya dijo el poeta, en fin, que la verdadera patria es la infancia.
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