‘Madwimmin’ es el nombre de una librería. Ocupa un lugar en el espacio de la representación dibujado por Alison Bechdel. ‘Wimmin’, plural de ‘mujer’ en jerga, es un vocablo usado por feministas, lesbianas et al. como signo de oposición al patriarcado. ‘Mad’, en el contexto de Bechdel, tiene un significado tan irónico como el de ‘Locas’ en el de Jaime Hernandez. Puede ser que en un plano formal, las mujeres de Bechdel estén más politizadas que las de Hernandez. Pero unas y otras se enfrentan irresistiblemente a «la locura de ser mujer».)

Entre 1983 y 2008, Alison Bechdel publicó en diversos medios periodísticos una tira cómica (comic strip) titulada Dykes to Watch Out For (DTWOF), traducida a nuestro idioma como Unas bollos de cuidado y, ahora, Unas lesbianas de cuidado. Pese a su formato costumbrista y humorístico, Bechdel seguía muy de cerca en estas tiras el devenir político de la Administración estadounidense y su correlación con los derechos civiles, especialmente en lo referido a las cuestiones de género. Este es uno de los aciertos de la serie: combinar la ironía, la crítica política -y hasta ontológica-, la crónica urbana y la descripción de costumbres con el desenfado característico de la historieta de prensa clásica.

Durante veinticinco años, Bechdel publicó 527 episodios en tiras de DTWOF. Diversas recopilaciones de estas tiras (strip collections) se reaizaron desde 1986. La última de ellas se titula The Essential Dykes to Watch Out For (2008), traducida aquí como Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado.

Es llamativo que esta última recopilación está elaborada de modo que configura una auténtica (y densa) novela gráfica. Está compuesta por 390 historietas de una página, cada una con su título, más una introducción de doce páginas en formato de cómic realizada ad hoc por Alison Bechdel. Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es, así, una novela montada a partir de un material preexistente. Si con Fun Home (2006) y con ¿Eres mi madre? (2012) Alison Bechdel nos ofrece sendas versiones de su novela familiar, con Unas bollos de cuidado nos presenta su novela de género, en el sentido de ‘género’ que luego veremos (y no, desde luego, en el sentido de su adscripción a alguno de los géneros narrativos).

La primera tira que abre la selección de Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado es de mayo de 1987; la última, de mayo de 2008, forma también la última historieta publicada de la serie DTWOF. Al principio sorprende que esta selección no incluya «The Rule», la tira en que se basa el conocido e influyente «Test de Bechdel» [ ver aquí ]. Ocurre, digo yo, que «The Rule» es de 1985, anterior en dos años a la aparición de Mo (Monica Testa) en la serie. Y dado que la colección Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado está ordenada como una novela gráfica cuyo personaje central es Mo -en cierto modo alter ego de Alison Bechdel-, se entiende la exclusión de la historieta «The Rule» en la selección.

La propia Bechdel describe su obra como mitad columna de opinión, mitad novela victoriana serializada.

Por el lado de la opinión, destaca el orden cronológico en la selección de tiras cómicas que forman el libro. Gracias a ello, el lector obtiene una visión histórica y crítica, irónica, de los avatares sucedidos en la vida civil y política durante finales del siglo pasado y comienzos de este no solo en EE. UU., debido a la globalización en marcha. La narración transcurre durante los mandatos de Reagan, Bush padre, Clinton y Bush hijo (finaliza seis meses antes de la elección de Obama en las urnas, con los demócratas divididos entre Hilary Clinton: «Chicas al poder» y Barak Obama; «Negros al poder»). Un periodo caliente para el mundo, liquidada la guerra fría. El comentario político salpica la obra entera de Bechdel. Aunque ella diga en ocasiones que no se considera activista, es evidente su talante de columnista. La política está implícita en su mirada, como lo está en muchos miembros de su generación. Se da la circunstancia, además, de que la política no es algo ajeno desde el momento en que interfiere en la vida privada e íntima de los ciudadanos.

Por el lado de novela victoriana serializada, tenemos que esos avatares sacuden la vida social, pero sobre todo íntima, de un grupo de personajes que luchan cotidianamente por reafirmarse como sujetos, a pesar de la ansiedad que su condición personal les produce en una sociedad alienada. Igual que en las novelas victorianas por entregas, Alison Bechdel va narrando en DTWOF las peripecias de un grupo de mujeres y algún varón interpuesto. Son personas de clase media inmersas en un mundo en transformación. La narrativa victoriana dio excelentes novelas escritas por mujeres. En lo que concierne a la mirada realista y e inspiradora del feminismo a la vez, leemos en una viñeta de Bechdel una alusión a El molino de Floss, de George Eliot.

El asunto principal es más que evidente. Tiene que ver con las «cuestiones de género» promovidas por la revolución sexual de los pasados años sesenta; una revolución cuya raíz y condición de posibilidad se encuentra en la historia del feminismo ilustrado.

Históricamente, en los ámbitos filosófico y científico se hablaba de un único género humano («el género humano es la Internacional», cantaban los comunistas). Los términos ‘ánthropos’ en griego y ‘homo’ en latín referían eso, un género específico que incluía a varones y mujeres. Sin embargo, en la ciencia social actual, con fuerte predominio anglosajón, el ‘gender’ se refiere a los dos géneros marcados por la gramática, esto es, el masculino y el femenino (lo cual no deja de ser una paradoja, ya que el idioma inglés carece de marcas lingüísticas o morfemas de género). De este modo, en ámbitos no solo académicos, expresiones como «estudios de género», «teoría de género», «cuestiones de género», «violencia de género», etc., parten de un principio relevante: «masculino» y «femenino» no designan dos especies naturales, sino que aluden a roles construidos socialmente. Y por ende, nuevos roles, nuevos comportamientos tienen cabida en ese flujo universal que viene a ser, en última instancia, el continuo vital. Las categorías, no solo las de género, se difuminan.

Hay entonces un debate filosófico implícito en DTWOF. En la Introducción a Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, Alison Bechdel expone -bajo la advocación de Adrienne Rich- el devenir de su tira cómica en términos de «esencialismo lésbico» versus «humanidad». De hecho, en un admirable ejemplo de literatura confesional, Bechdel describe en esas páginas la deriva filosófica de su serie a través de los años.

«¡Un catálogo de lesbianas nombraría lo no nombrado! ¡Dibujaría lo no representado! … Y siguiendo una meticulosa metodología inductiva, se inferiría una esencia universal lésbica a partir de esos ejemplos particulares.»

Aunque luego añade:

«Pero había cometido un grave error en mi razonamiento. Como diría cualquier lógico, no se puede inducir lo general de lo particular. Y no digamos de millones de lesbianas. Mi brillante esquema se fue al garete en los noventa. Las lesbianas podían ser unas provocadoras reaccionarias. Y coroneles. Archiconservadores y neoconservadores podían ser gays. Ah, y por lo visto, nadie era esencialmente nada.»

La autora se confiesa perdida («Me costaba seguir el hilo»), hasta que una carta de Adrienne Rich la reanima:

«Siempre he admirado la forma en que tu trabajo trata de desmontar el esencialismo lésbico para explorar nuestra verdadera humanidad.»

«Al hablar de lo innombrable… ¡…se convierte en algo hablado! Convencional. ¡Aburrido!

¡¿He dibujado episodios de este cómic como churros cada dos semanas durante décadas solo para demostrar que somos iguales que todo el mundo?!»

Finalmente, Bechdel nos deja a las puertas de su relato, Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado, con estas palabras:

Toma, tú decides. ¿Esencialmente iguales? ¿O esencialmente diferentes? 

Con lo cual, lo que Alison Bechdel realiza en su serie DTWOF viene a ser lo que Michel Foucault (uno de los filósofos puntales de la gender theory) caracterizó como «una ontología del presente» o «una ontología de la actualidad». No se asuste el lector. Bechdel es una autora de cómic. Y como tal, conoce los mecanismos de este arte. Y sabe divertir, entretener… sin por ello renunciar a sus inquietudes.

En mi opinión, desde una perspectiva nominalista, el esencialismo de cualquier índole debe ser compatible con el pragmatismo. La aceptación de esencias, instancias no humanas, solo cabe en la medida en que resulten beneficiosas para la consecución de unos fines que sí han de ser humanos. Y desde esta óptica, pienso que con un solo género tenemos suficiente. Me refiero, claro está, al género humano.

En realidad, hace ya décadas que el tebeo no es cosa de chicos. Siempre que rastreamos los orígenes del cómic contemporáneo aparece la generación underground (junto con la conexión argentina y ciertas figuras europeas de la época) como fuente e inicio. Y en eso estamos.

La expresión «cosa de chicos» tiene dos usos. Por un lado, se aplica a la gente menuda. Por el otro, alude a los usuarios de género masculino.

Pues bien, desde las aportaciones del comix underground (más lo apuntado antes), el tebeo ha ido dejando de ser, progresivamente, una cosa de chicos en el doble sentido de la expresión. El cómic ya es un medio adulto, capaz de considerar cualquier tema y desde cualquier óptica, dirigido a -y consumido por- adultos. Basta con observar las fotografías de los asistentes a eventos de este medio para constatar la edad media de los interesados por el tebeo.

Además, el cómic ya no es cosa de chicos al haber incorporado a las mujeres tanto a la autoría y demás procesos implicados en la producción, como al consumo de tebeos.

Es obvia la conexión que hay entre la adultez y la participación de mujeres en un medio que antaño se organizaba mediante géneros (bélico, aventuras, terror, policiaco, superhéroes, etc.) dirigidos sobre todo a chicos. La tradición del manga es peculiar en este sentido, especialmente por el lado del consumo. Pronto se especializó el tebeo japonés en unos géneros «de» y «para» chicas, pero esa es otra historia (aunque venga a ser la misma).

Y, sin duda, la extensión de la novela gráfica en este medio es inseparable tanto de la mayoría de edad del cómic cuanto de la universalización de los implicados (varones y mujeres) en él.

A ambos lados del Atlántico encontramos un montón de autoras que cultivan con esmero el noveno arte, preferentemente en el ámbito de la narrativa gráfica. Ahora tengo entre manos a Alison Bechdel y su enorme The Essential Dykes To Watch Out For.

La inmensa soledad es un libro en cierto modo inmenso. Su título completo es: La inmensa soledad. Con Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese, huérfanos bajo el cielo de Turín. Se percibe de inmediato la inmensidad del empeño.

A su autor, Frédéric Pajak (n. 1955), se le atribuye el haber ‘inventado’ en el ámbito de la literatura dibujada algo así como un género nuevo: el «ensayo gráfico». En efecto, en el prólogo de la primera edición (1999) de La inmensa soledad escribía Pajak:

«Este libro no es una biografía, ni dos biografías, aún menos una autobiografía. No es un libro de historia, ni un libro que cuenta historias; no es un libro de geografía, ni una novela, ni un cómic.»

La inmensa soledad es un libro en cuyas páginas hay imágenes y textos imbricados. Y hay también clausura: la que realiza el lector a través de los intersticios que suceden entre las imágenes y los textos. Este acto de clausura es el que aleja La inmensa soledad de la mera categoría de libro ilustrado y lo enmarca, más bien, en la florida estación de la literatura dibujada.

No es arte secuencial entre viñetas lo que realiza Pajak, pero la mirada del lector percibe entre la sucesión de páginas -y en cada página- el movimiento característico de la figuración narrada. Aunque no hay tampoco narrativa en sentido estricto en La inmensa soledad. De ahí su consideración como ensayo gráfico.

La inmensa soledad es una suerte de flânerie; un vagabundeo o callejeo por la ciudad de Turín y sus alrededores de la mano de Nietzsche y Pavese, amparados por la voz y la mirada ordenadoras de Pajak. Es también algo más. Es decir, armado con tinta, pincel y pluma, además de palabras, Frédéric Pajak realiza un recorrido por calles, paisajes, fachadas, retratos, cafés, soportales, fábricas, el río Po… y confecciona un mural en blanco y negro donde se proyecta un devenir más inconsciente que consciente: el del propio autor. Con la excusa de Nietzsche y Pavese como referentes, parece que Pajak se busca a sí mismo en la ciudad de Turín con la intención de exorcizar un duelo imposible, el de la muerte prematura de su padre. Hay materia onírica en el proyecto, mas también en el resultado. Es una puesta en escena de la orfandad.

Es también esta obra una flânerie por la vida y la obra de Pavese y de Nietzsche, con mayor atención hacia este último. Pero no hay una exposición sistemática de nada. Es tan solo un paseo, si bien dicho paseo encuentra al final un desenlace. El lector, paseante al cabo, descubre entre las imágenes y palabras de La inmensa soledad un escueto argumento (y con ello un significado). El acto de clausura del que hablaba antes va mostrando a quien lo sigue un manantial imaginario cuyo sentido es evanescente. Tan evanescente y real a la vez como el río de Heráclito.

Otros muchos aspectos, vertientes, matices destacan en esta ensoñación de flâneur, la ensoñación del paseante solitario. Yo destacaría la contribución de Pajak al proceso de la aún necesaria desnazificación de Nietzsche. O la interesante conexión presentada entre fisiología, psicología y filosofía. O la estancada belleza de una ciudad construida a escala humana. O la sabia inserción de Pollock y De Chirico en la trama. O el neorrealismo trágico de Pavese como contrapartida del también trágico aristocratismo nietzscheano. O el suicidio, acto lúcido, como reverso de la locura.

Sea o no inmenso, La inmensa soledad es un libro hermoso. Nos enseña, nos muestra que no es el amor, sino la ausencia de amor lo que nos vuelve locos.

En los libros encuadernados con tapa dura, la sobrecubierta es un estorbo a la hora de leerlos. Y más todavía si son libros gruesos. Esto es lo que ocurre con El escultor, la reciente novela gráfica de Scott McCloud. La edición está en cartoné, es un tomo voluminoso y lleva sobrecubierta.

Lo mejor en estos casos es quitarle el forro al libro, dejarlo aparte y disfrutar de la experiencia de lectura sin la molestia del papel interpuesto. Luego, si se quiere, es cuestión de volver a componer el conjunto y ubicar el volumen en la estantería.

Tratándose de El escultor, prescindir de la sobrecubierta conviene, además de por la comodidad que supone el hacerlo, por tratarse de una obra de Scott McCluod.

Más que por Zot!, McCloud fue encumbrado sobre todo por Entender el Cómic: El arte invisible, junto con sus dos secuelas: La revolución de los cómics y Hacer cómics. Son estos tres tebeos de no ficción, tres metatebeos, con los que McCloud pasó a ser considerado «el maestro» (en el sentido de «intérprete») del noveno arte, algo así como el desvelador de sus secretos.

Yo creo que es exagerado decir que McCloud enseñó con sus metacómics a entender los cómics. Eso sí, describió con acierto este medio en cuanto medio, a partir de lo establecido por Will Eisner en El cómic y el arte secuencial. En sus tebeos teóricos, McCloud expone e ilustra -secuencialmente- diferentes condiciones de lectura y de escritura de cómics, unas condiciones que son como corolarios de la tesis funamental: El cómic no es un género; es un medio cuyas posibilidades prácticas son virtualmente… digamos que múltiples, por no incurrir en hipérboles.

No era poca, en fin, la expectación provocada en los conocedores de McCloud ante la perspectiva de un nuevo tebeo de ficción suyo, una nueva obra que mostrase la evolución del autor de Zot! tras haber pasado por la fase de gurú del medio. De igual modo, no es pequeño el despliegue de recursos por parte de la empresa editora de este nuevo tebeo, ante las perspectivas de venta sugeridas por Scott McCloud y su El coleccionista.

Pues bien, trátese de conocedores de la obra de McCloud, o trátese de quienes lo leen por primera vez, lo mejor es prescindir del forro de El escultor y acceder a esta novela gráfica sin mediaciones, sin tener a la vista estos mensajes escritos en la sobrecubierta:

De ese modo, la decepción, si se produce, será menor.

En cualquier caso, El escultor es una historieta bien confeccionada que se lee con agrado. Es lo propio ante una obra del teórico de las transiciones entre viñetas.

Por su brillantez, la frase o aforismo de Marshall McLuhan: El medio es el mensaje ilumina y ciega a la vez como un fogonazo. Aparentemente, la frase establece una relación de identidad entre el medio y el mensaje; sin embargo, instaura en realidad una disimetría entre ambos extremos, pues lo que viene a decirnos el filósofo canadiense es que lo que prevalece en esa relación es el medio. Y dado que uno de los medios es el cómic, al cómic se le aplica este aforismo de McLuhan.

(Esto de la identidad o separación entre ‘medio’ y ‘mensaje’ es una cuestión tan abierta como esa otra de la separabilidad o no entre forma y contenido, tanto en cómic como en cualquiera de las otras artes. Y es una cuestión que invita, a su vez, a plantear una posible distinción entre un tebeo puro y un tebeo impuro; donde puro sería como tal aquel cómic en el que su mensaje no es otro que la mismidad del medio, e impuro el tebeo que apunta a un fin diferente de ese medio. Aunque en mi opinión, si se mira bien, se verá que esta distinción entre un tebeo puro y otro impuro no está clara al sugerir que, remedando la frase de Orwell, aunque todos los tebeos son tebeos, unos son más tebeo que otros.)

Determinar -como ejercicio analítico- en cada caso concreto, en cada tebeo, la medida en que ese medio engulle el mensaje hasta anularlo, o en qué medida el mensaje, en cambio, consigue imponerse emancipado de su medio, proporciona diferencias de grado. Previa aceptación, cómo no, del hecho de que todo grafismo es un signo que conlleva un mensaje implícito, del mismo modo que no hay significante sin significado.

No es solo la intención del autor de una historieta lo que importa para calibrar su mensaje, cuando ambas cosas (la intención y el mensaje) existen de un modo explícito. La posición del lector también cuenta. No valorarán igual el mensaje de Judenhass, pongamos por caso, un coleccionista de tebeos, un crítico habitual de cómic, un artista plástico y un estudiante de bachillerato (suponiendo que son cuatro sujetos y no son el mismo, claro está, el coleccionista, el crítico, el arista y el estudiante).

En efecto, Judenhass (2008), del también canadiense Dave Sim (n. 1956), ilustra la posible distinción entre medio y mensaje en un cómic.

Al referirme en otro post a La conspiración, el último trabajo publicado por Will Eisner, escribí:

Dave Sim, por su parte, considera en Judenhass que el término «antisemitismo» es más que impreciso respecto al fenómeno que describe, pues los árabes son semitas también y sin embargo estos, los árabes, quedan fuera normalmente del prejuicio orientado específicamente contra los judíos. «Judenhass», en cambio, que significa literalmente «odio al judío» o «a lo judío», es un término más acorde con el objetivo de esta ‘narración gráfica’ (así autodescrita) de Sim.

…revivir el dibujo fotorrealista de los dibujantes de tiras de los 50 y los 60 (y en especial de Alex Raymond, John Prentice, Stan Drake, Al Williamson y Neal Adams)…

Desafortunadamente, en esta época de periodos de atención cada vez más reducidos, me parece que existe la necesidad de sintetizar los hechos para conseguir que el lector más lento y el profesor más reticente comprendan y puedan darse cuenta del grado de enormidad de la shoah y el nivel profundo de animosidad hacia los judíos que la hizo posible. Espero que Judenhass -con su periodo de lectura de no mucho más de 25 minutos- sirva a ese propósito. Después de cuatro años de educación secundaria, cabe esperar que se puedan encontrar 25 minutos para enseñar la materia a los estudiantes de instituto… y el significado aún vigente… del Holocausto.

El pasado nunca muere. Ni siquiera es pasado.

Es este un asunto de sumo interés. Su tratamiento excede este post. Pero queda pendiente.

En otro post [ aquí ] comentábamos Un médico novato, la primera parte de la transposición a tebeo de No se fusila en domingo, libro de memorias de Pablo Uriel. Ahora aparece autoeditado Atrapado en Belchite, segunda parte de una proyectada trilogía de Sento sobre tales memorias.

El hecho de que la autoedición sea una alternativa muy vinculada a los cómics, al menos desde la era underground, viene a reforzar la impresión de que para Sento en el principio se encuentra el tebeo. La lectura de Atrapado en Belchite, junto a la de Un médico novato, reafirma esta impresión.

En el caso concreto de estos dos títulos de Sento, decir que en el principio está el tebeo puede parecer cuanto menos equívoco, pues es obvio que lo que se encuentra al principio aquí es No se fusila en domingo, las memorias del doctor Uriel, un libro de prosa autobiográfica. Sin embargo, el sentido de la frase alude a otra cosa. Alude en concreto a esa «mirada de autor» que es característica de Sento y que este refleja en sus obras. Algo así como un a priori, una condición previa a la tarea posterior de elaborar una obra, aquí a partir de la lectura de los textos de Pablo Uriel. Y es una mirada, ya digo, netamente de tebeo.

Más difícil será especificar qué se entiende exactamente por «tebeo» al decir que este es el rasgo peculiar que caracteriza el trabajo de Sento.

Se me permitirá que recurra una vez más a la definición ostensiva. Quien haya leído y disfrutado los tebeos con los que alimentamos nuestra infancia los nacidos entre los años cuarenta y sesenta del siglo pasado sabrá perfectamente a qué me refiero al decir que en las obras de Sento prevalece el espíritu del tebeo. No hay más que comprobarlo a través de los sentidos, por mucho que el término «espíritu» mantenga connotaciones idealistas.

Pero no estamos diciendo con ello que la obra de Sento sea ingenua o infantiloide. Para nada. Lo difícil es lograr expresar en lenguaje de tebeo un discurso tan serio y tan lúcido como el que transmiten las memorias del doctor Uriel. Es una cuestión de estilo y de arte. Quizás la humanidad que atraviesa el libro del médico es lo que conecta con la gracia del dibujo de Sento. Y no son poco el arte y el estilo requeridos para configurar estos tebeos, que aunque tratan el tema que tratan, permiten que palabras como ‘esperanza’ y ‘optimismo’ asomen entre las viñetas.

Pese a todo, Atrapado en Belchite es acaso más sombrío que Un médico novato, si bien el tino en la aplicación del color por parte de Elena Uriel (esa viñeta de la tienda de telas) amortiguan un tanto ese tono. La historia transcurre en el frente, en los comienzos de la denominada Batalla del Ebro, la más larga de toda la guerra, junto con la de Madrid. Pese a todo, también, prevalece en esta obra de Sento la apuesta por el vitalismo.

Esperamos con ganas la conclusión de la trilogía.

La popularidad del cine ha logrado que la imagen del detective Sam Spade, creado por Dashiell Hammett, acabe asociada a la figura de Humphrey Bogart en El halcón maltés (1941), la película dirigida por John Huston. Más o menos lo mismo ocurre con Philip Marlowe, creación de Raymond Chandler. La imagen de Marlowe se asocia preferentemente a la del mismo Bogart en El sueño eterno (1946), de Howard Hawks, o a la de Robert Mitchum en Adiós, muñeca (1975), de Dick Richards. Hay otras películas que incluyen a estos dos detectives, pero las interpretaciones de Bogart y de Mitchum son las que prevalecen en el imaginario colectivo. Un lector que acceda a estos dos personajes a partir de la mera escritura de Hammett y de Chandler, sin haber visto esas películas, configurará una imagen distinta de Spade y de Marlowe. Y por contrapartida, una vez vistos los respectivos filmes, es fácil que las imágenes de Bogart y de Mitchum floten al recorrer las páginas de ambos escritores.

Sin embargo, en un caso y en otro la literatura precede a su traslación al lenguaje fílmico. Y es, por tanto, separable. La escritura de Hammett y la de Chandler tienen vida propia; y aunque Bogart y Mitchum son figuras de Spade y de Marlowe, otras interpretaciones son  posibles y acaso esperan. Y no digamos cuál será el número de representaciones de Spade y de Marlowe en la imaginación de cada uno de los lectores de Hammett y de Chandler en cada ocasión.

Algo análogo (en parte igual y en parte diferente) ocurre con Torpedo 1936 (1981-2000), la serie de tebeo escrita por Enrique Sánchez Abulí. De las sesenta y una historietas publicadas que componen la serie, las dos primeras fueron dibujadas por Alex Toth; el resto, las dibujó Jordi Bernet. Y es la representación de la figura de Torpedo realizada por Bernet la que está indisolublemente ligada a las historias de Luca Torelli, alias Torpedo. Los dos episodios iniciales de la serie dibujados por Alex Toth no acabaron de configurar de cuerpo entero el personaje.

Esta analogía es visible a raíz de la reciente publicación en paralelo, como quien dice, de la integral de historietas de Torpedo 1936 y del libro Los relatos de Torpedo, escrito por Sánchez Abulí.

Es de destacar que el libro Los relatos de Torpedo incluye un guion cinematográfico escrito por Sánchez Abulí titulado Torpedo 1936. Se trata de un largometraje que no llegó a ser realizado. A lo que parece, el productor optó al final por Torrente. Una pena. Abulí cuenta en su guion los orígenes de Luca Torelli en Sicilia y de Torpedo en Nueva York. Las precisión visual con que está escrito permite poco menos que ver la película. Bien es cierto que la impronta de la figura de Torpedo dibujado por Bernet flota por las líneas del guion. De hecho, algunas partes de la historia fueron publicadas en su momento también como cómic en diez planchas de la serie Torpedo 1936, de Abulí-Bernet, bajo títulos como «Érase una vez en Italia», «Toccata y fuga», «Tirando hacia atrás con ira» y «Bendita Vendetta» (lo mismo ocurre con otros relatos recogidos en el libro, como «Levántate y anda» y «Adiós, muñeco», publicados hace tiempo también como historietas de la serie de Abulí-Bernet).

Sin embargo, ahí está el guion. Esperando tal vez que aparezcan un John Huston y un Humphrey Bogart (además de un productor de la película, por supuesto) que inmortalicen la figura de Torpedo en el medio cinematográfico.

Supongo que la realidad del tebeo en España suele oscilar pendulando entre una mala salud de hierro y una muy frágil buena salud. Esto no es algo exclusivo del tebeo. Ocurre en casi todos los órdenes de la producción. Pero hablamos de esto. Y creo que, a fecha de hoy, el cómic y su entorno en nuestro país bordea al menos un momento de buena salud (que ojalá no fuera frágil). Hay indicios que alumbran el optimismo, aunque no sea exactamente un período de vacas gordas lo que atraviesa el sector.

Los indicios de esta mejoría atañen tanto a la creación autoral como a la edición, distribución y acaso venta de cómics. Un análisis de este fenómeno requiere un espacio y un tiempo específicos. Ya digo que no es oro todo lo que reluce, aunque tampoco es gris plomo.

Un enfoque de ese análisis consiste en apreciar la recepción -en cuanto a temas, géneros, estilos narrativos, etc.- por los autores de aquí, acerca de lo que se produce en el medio allende nuestras fronteras; una recepción que se manifiesta en los tebeos concretos realizados por guionistas y dibujantes patrios. Es obvio que en la aldea global cada vez hay menos compartimentos estancos, ni siquiera nacionales, sobre todo en el ámbito de la cultura. Pero de momento, esas referencias nacionales sostienen discursos como el presente. Y está claro también que en este ámbito se da una recepción en sentido inverso, en la medida en que obras de autores españoles pueden influir en historietistas de otras latitudes. Valga como hipótesis el recorrido de Blacksad a Grandville aludido en otro post [ … ].

Uno de los campos temáticos de este blog se refiere al cómic-periodismo o periodismo gráfico. Varios son los posts que mencionan esta parcela y en concreto, destacando en ella, el trabajo de Joe Sacco ([ … ], [ … ], [ … ]).

Pues bien, un ejemplo de la recepción del New Journalism en lenguaje de cómic, y en particular de la obra de Joe Sacco, lo tenemos en Barcelona. Los vagabundos de la chatarra, con guion de Jorge Carrión  (n. 1976) dibujado por Sagar Forniés (n. 1974).

O como leemos en una viñeta en que conversan Carrión y Sagar:

Lo mejor de este ‘nuevo periodismo’ dibujado, en mi opinión, es el descubrimiento de un espacio significante, pleno de significado, que recoge los destellos de lo aún innominado -pero vivo- y se ofrece a la conciencia del lector expectante. Cuenta con el beneficio de la renovación del lenguaje gráfico con intenciones.

Hablar de periodismo es hablar de información. En este respecto, Los vagabundos de la chatarra es un texto informativo. Visibiliza una realidad invisible: una ciudad underground en sentido literal, habitada por seres itinerantes de carne y hueso. La exploración de las posibilidades del lenguaje gráfico lleva a Carrión y Sagar a incluir en su crónica notas de prensa, páginas web, entradas de twitter… Resulta que estos sin techo del carrito son mano de obra superbarata, peones de un fabuloso negocio que obtiene a partir de la basura beneficios colosales. Algo así, en otra escala, como los extractores de minerales preciosos que son explotados por grandes compañías cuyos beneficiarios habitan en otro lugar.

Este es uno de los méritos de los autores de Los vagabundos de la chatarra. Desvelan uno de los tinglados que se amagan en el cuarto mundo. Y lo hacen prosiguiendo el lenguaje y las posibilidades del noveno arte.

La verdad es que Alfonso Zapico ya ha demostrado con creces que es capaz de abordar en lenguaje de cómic asuntos difíciles en principio. Y además lo hace bien. Conoce el mecanismo de la representación, no cabe duda. Pero, sobre todo, posee el secreto de los tebeos: cómo contar lo que sea, por abstruso que parezca, ajustándose a las reglas y a los códigos de la historieta clásica, de la caricatura [ en el sentido de ‘caricatura’ que expongo aquí ], uno de cuyos principios es la exigencia de proporcionar entretenimiento al lector. Lograr que lo difícil aparezca fácil. Ese es el secreto de este arte. De su arte.

Zapico se atrevió con la espinosa cuestión palestino-israelí desde sus orígenes en Café Budapest. En un más difícil todavía consiguió realizar con Dublinés un tebeo completo sobre la vida y la obra de James Joyce. Ahora sorprende con la primera parte de La balada del norte, una novela sobre la revolución minera de 1934 en Asturias.

Porque una novela tal cual, no diré que decimonónica, es lo que es La balada del norte (imposible no acordarse de Germinal, de Émile Zola). Una novela dibujada, con sus tramas y subtramas, personajes y acciones paralelas, en la que la narración (salvo alguna voz en off hacia el final) y la descripción siguen el orden del arte secuencial. (En cualquier caso, tildar de decimonónica una novela no supone descalificarla para nada. Y ahí está de nuevo Germinal para demostrarlo.)

En tanto que literatura dibujada, es doble el valor de La balada del norte.

En primer lugar, se encuentra el valor de la recuperación de unos hechos históricos mal conocidos por el público en general. Es este un valor que va más allá de la historia en cuanto afecta a la olvidada o silenciada memoria de un pueblo y conecta con la insoslayable dimensión política que a todos concierne.

En segundo lugar, junto al valor político de La balada del norte -e inseparable de él- se encuentra el valor estético. El cómic, al igual que la poesía, es un arma cargada de futuro. El propio Zapico desvela su estrategia en el cuerpo de la novela. Los hechos que sucedieron pueden desaparecer en las oscuras aguas del olvido. Pero la recuperación de esos hechos, su fijación a través de una obra de arte, permite inmortalizarlos. Lo dice Isolina en una conversación con Tristán: «Nos queda la literatura«.

No diré más, de momento, a la espera de la conclusión de La balada del norte. Tan solo una cosa. De cumplirse las expectativas que la primera parte sugiere, estaremos (en realidad ya lo estamos) ante una magnífica novela gráfica, por mor de Alfonso Zapico.