En 1984 la Fundación Joan Miró proyectó realizar en la ciudad condal una exposición titulada Tintin en Barcelona. La muestra pretendía ser un homenaje a Hergé y al universo imaginario creado por él en torno a su más famoso personaje, Tintin. La exposición tuvo lugar del 27 de septiembre al 25 de noviembre.

Ante este evento, un grupo de intelectuales y dibujantes del cómic español redactaron y firmaron un «Manifiesto contra una exposición sobre Tintin y Hergé».

http://elpais.com/diario/1984/09/14/cultura/463960802_850215.html

Los firmantes del manifiesto lamentaban que por una vez que se organizaba en nuestro país un reconocimiento semejante del cómic, estuviera dedicado a un tebeo infantil, como si la categoría y el nivel de desarrollo que el noveno arte había adquirido hasta entonces fuese obviable.

No podemos afirmar con seguridad que en el trasfondo del rechazo de los firmantes a esa exposición se encontrara el hecho nada inocente de que Georges Remi (Hergé) había sido un colaboracionista en el período nazi. Simplemente, el manifiesto pretendía resaltar que el prestigio cultural que el cómic ha adquirido con el tiempo no se debe sin más al Tintin de Hergé. Y que era una pena derrochar tanto empeño y recursos en favor de la historieta de ese modo.

Entre unas cosas y otras, en parte porque la exposición sobre Tintin se producía en un momento de efervescencia y auge del denominado «boom del cómic adulto en España», en parte por el debate estético de entonces entre la línea clara y la línea chunga, en parte por el pasado político de Hergé, y en parte porque se cometió el error de identificar absolutamente el estilo línea clara con el tebeísmo de Hergé, lo cierto es que por entonces tuvo lugar una polémica que tal vez vista desde hoy podría parecer una tormenta en una taza de té.

El tiempo pasó y se llevó por delante las revistas Cairo y El Vívora. La primera cerró en 1991, quizás debido a su insistencia en mantener los presupuestos ya casi académicos e inanes de la línea clara. La segunda más tarde, en 2005, batiendo un récord de permanencia continuada en los kioscos.

Una y otra publicación sucumbieron en la medida en que el formato revista como medio de publicación de cómics fue sustituido por el formato libro o de novela gráfica actualmente vigente. Sin embargo, afortunadamente, tanto Norma Editorial como La Cúpula permanecen hoy en las librerías como dos de las editoriales de más calidad de nuestro país en el mundo del cómic.

La confrontación entre «línea clara» y «cómic underground» tuvo en la España de los años ochenta su correspondiente puesta en escena. Se manifestó a través de dos editoriales de Barcelona: La Cúpula y Norma, con sendas revistas: El Víbora y Cairo como principales protagonistas del debate.

Con el telón de fondo que nos ocupa, el Cómix o cómic underground recibió aquí un nombre peculiar: la línea chunga; un nombre sin duda adaptado a la curiosa realidad de nuestro país.

La denominada línea chunga, entonces, fue abanderada por la editorial La Cúpula con su revista El Víbora (1979-2005) y su revelador lema: «Cómix para supervivientes».

Por otra parte, la revista de Norma Editorial Cairo (1981-1991), cuyo subtítulo inicial fue «El Neotebeo», nació ya con el manifiesto propósito de ser un referente nacional de la línea clara.

Sin embargo, en este país el debate línea clara vs. línea chunga trascendió el ámbito puramente estético, formal, comercial si se quiere, y adquirió tintes de sociología política.

La mera expresión «línea clara» parece sugerir que hay, por oposición, no ya una línea oscura, sino una zona amorfa, de penumbra, onírica, incierta, que escapa a las delimitaciones angulosas y luminosas de los colores planos.

El comix, rótulo empleado a menudo para referirse al «cómic underground», puede ser entendido como un intento de atrapar en dibujos y viñetas esa otra zona oscura más allá de la línea clara.

Pero todo esto no son más que categorizaciones hermenéuticas, interpretativas. Y en exceso simplificadoras.

Igual que los cultivadores de la Estética y de la Historia del Arte recurren a categorías como las de Clásico y Romántico para interpretar clasificando las obras de arte, o utilizan las otras de origen nietzscheano de Apolíneo y Dionisíaco para lo mismo, igualmente, digo, es corriente encontrar en muchos escritos acerca del cómic una clasificación de este ámbito en términos de línea clara frente a comix o cómic underground.

El cómic underground nació en EEUU allá por los años sesenta del pasado siglo. Era un cómic alternativo en varios sentidos. Por un lado, era underground en cuanto a las vías de edición, distribución y difusión elegidas (los fanzines, las editoriales minúsculas, su alejamiento de los canales convencionales). Por otro lado, no menos importante, los comix mostraban una realidad alternativa y paralela al orden establecido. Eran «contraculturales», una palabra de entonces que hoy ha devenido en otra, más globalizante: antisistema.

No obstante, lo que en un momento dado empezó siendo alternativo, acabó siendo asimilado por la misma cultura a la que intentaba hacer frente.

Con lo cual, a estas alturas de la historia, los términos línea clara y comix o cómic underground son, o bien unos conceptos que pueden servir para entender determinados momentos del desarrollo del cómic, o bien, más pobremente, unas meras categorías simplificadoras de un mundo tan variado y sugerente como lo es el del denominado noveno arte.

El estilo de Vittorio Giardino ha sido descrito como una combinación de línea clara y John le Carré.

El término «línea clara» fue acuñado por el artista holandés Joost Swarte (n. 1947) para designar el estilo típico de Hergé (el creador de Tintin); un estilo este, el de la línea clara, en el que propio Swarte se enmarca.

Es corriente el uso de la expresión «línea clara» para caracterizar el cómic europeo en general y el francobelga en particular. Sin embargo, acertadamente en mi opinión, el buen connoisseur y gran especialista en la materia Álvaro Pons ha encontrado antecedentes de la línea clara en el tebeo americano. Concretamente, en las tiras diarias de la prensa de principios del siglo XX elaboradas por George McManus y su Bringing Up Father.

En el ámbito europeo, la influencia del estadounidense McManus se encuentra visible en la serie de aventuras Zig et Puce, creada en 1925 por Alain de Saint-Hogan.

Y dado que el maestro de Georges Remi (Hergé) fue precisamente Saint-Hogan, tenemos así una conexión importante entre el clásico tebeo americano y la línea clara europea. Sirva esta disquisición para deshacer moldes clasificatorios simplistas.

Lo específico de la «línea clara» viene a ser una nítida representación de las figuras, sin efectos de sombra y con colores planos; un gusto por la narración clásica y una apuesta por la historieta de género, especialmente el de aventuras.

Volviendo a donde estábamos al comienzo de este post, es pues evidente que el detallismo visual y narrativo y las representaciones depuradas de las obras de Vittorio Giardino justifican que el estilo de este autor sea encuadrado como un exponente de la línea clara, si bien con específicas características propias, personales.

El tono infantiloide que se percibe en tantas representaciones de la línea clara, empezando por el Tintin de Hergé, está ausente por completo en las aventuras de Max Fridman, de Giardino.

El hecho de que las aventuras de Fridman se inscriban en el subgénero de espías -espionaje político- y además estén perfectamente documentadas y referidas a unos hechos históricos, ya sirve para detectar que estamos ante un tipo de cómic tan maduro como puedan serlo las novelas de Graham Greene y de John le Carré (en concreto el primer Le Carré, el de Karla y el agente Smiley). Los espías de estos autores no tienen nada que ver con el estilo James Bond. Son hombres y mujeres con rostro humano, sin aparatitos ni zapatófonos ni coches fantásticos.

Otra cosa es la presencia de mujeres hermosas en las aventuras de Fridman. Esto no es más que una consecuencia del dominio del dibujo que tiene Giardino y de su gracia para representar el cuerpo femenino.

Max Fridman es un personaje creado por el historierista italiano Vittorio Giardino (n. 1946). Es una especie de agente secreto a su pesar que se ve involucrado en diferentes peripecias de espionaje político. Fridman es de origen judío, con pasaporte francés y residente en Suiza, donde vive con su hija de once años y se dedica al negocio de la importación de tabaco.

Hasta ahora, Giardino ha publicado tres historias completas con las aventuras de Max Fridman.

La primera es Rapsodia húngara.

La segunda, La puerta de Oriente.

Y la tercera, ¡No pasarán!. Esta última ya la presentamos en otro post.

Las aventuras de Max Fridman, las tres historias de este protagonista publicadas hasta ahora, transcurren todas en el mismo año, 1938, y en un entorno europeo de preguerra (en el caso de las dos primeras entregas, cuya acción sucede respectivamente en Budapest y en Estambul), o de guerra declarada (la tercera transcurre en España).

Naturalmente este clima propiciaba un terreno abonado para el espionaje internacional (la Abwehr alemana, el NKVD soviético, «la Firma» francesa…) y nacional (la Quinta Columna franquista…).

Y es en estos ambientes en los que se desarrollan las aventuras de Max Fridman, un héroe peculiar (le sacuden los temblores cuando escucha explosiones) creado por Vittorio Giardino.

Fridman, el personaje, combatió en España en las Brigadas Internacionales hasta que cayó herido y abandonó el país al que retornaría en su tercera aventura para buscar a un amigo. A la vez, es amigo de Orwell, de Malraux, de Köestler, de Dos Passos. Está claro, por tanto, de parte de quién está. Sin embargo, su posición intelectual o ideológica en contra del fascismo no lo pone a favor del estalinismo. «¿Ha luchado por los rojos?», le pregunta uno en La puerta de Oriente. «No, por la República», le contesta Fridman. Y de hecho, en ¡No pasarán!, aunque toda la acción transcurre en el lado republicano, queda clara la denuncia de las prácticas de los soviéticos.

Así pues, Max Fridman viene a ser un burgués de entreguerras. Liberal en el mejor sentido del término. Sus aventuras tienen lugar en los ambientes sofisticados de ese periodo. Sus elecciones y comportamiento no dejan lugar a dudas.

Es como si Giardino, a través de Max Fridman, quisiera no solo deleitarnos con la calidad de sus narraciones, sino también ilustrarnos acerca de un duro periodo de combate más que ideológico en el que además de los dos contendientes principales, totalitarios los dos, se la jugaron muy seriamente los defensores de la honestidad y de la libertad.

Una bala en la cabeza (Du plomb dans la tête) es un cómic de éxito nacido en el ámbito franco-belga de les bandes dessinées (BD). El guión, excelente, es del francés Matz (pseudónimo de Alexis Nolent). Los dibujos corren a cargo del australiano Colin Wilson.

Se trata de un thriller violento inscrito en la tradición del hard boiled americano. Hay asesinatos, polis y sicarios violentos, escenarios urbanos, periodistas fisgones… y una trama con ribetes políticos donde el poder y el crimen van de la mano. De hecho, la historia se resuelve cuando colaboran fuera de la ley un policía y un asesino. Caliente, caliente.

Lo mejor de Una bala en la cabeza es el guión, si bien hay que hacer justicia al buen hacer del dibujante. Un guión que se desenvuelve sin pausa ni respiro para el lector y que está plagado de diálogos verborreicos al más puro estilo de la inolvidable Pulp Fiction de Quentin Tarantino.

El cómic se lee de dos tirones en un par de ratos. La pena es que en la edición española las casi ciento setenta páginas del libro estén comprimidas en un formato demasiado pequeño que impide disfrutar adecuadamente del conjunto formado por las ilustraciones y el texto.

Se está culminando el estreno cinematográfico de Una bala en la cabeza. Uno de los protagonistas del filme es Sylvester Stallone.

Veremos.

Vamos viendo que la guerra, los conflictos bélicos, son materia propicia para el cómic (lo mismo que para el cine y otras formas de literatura). De hecho, este hilo se inició con motivo de la publicación de Nuevas hazañas bélicas. La última guerra civil española como escenario, también en ¡No pasarán!.

Pero la guerra, los conflictos bélicos, no solamente sirven como escenarios donde representar acciones de tensión y de lucha a muerte. La representación de un entorno bélico puede también servir a propósito para desenmascarar el absurdo, la irracionalidad y el sinsentido de la guerra, de todas las guerras.

Tal parece ser el empeño de Will Eisner en su obra El último día en Vietnam. Una guerra esta, por cierto, la de Vietnam, que cuenta en el imaginario de nuestra generación de un modo prominente como representación del disparate mortal.

Eisner explica en la Introducción a esta obra su larga relación con el ejército de EEUU desde 1942, primero durante la II G. M. como militar y después como civil en Corea y en Vietnam, hasta 1972.

El caso es que la amplia carrera de Eisner como profesional se divide en tres etapas. La primera corresponde a sus años de formación y primeros trabajos como historietista y sobre todo al periodo de The Spirit (1939-1952). La tercera, desde 1978 hasta 2005, año de su muerte, se inicia con la publicación de Contrato con Dios y  culmina con La conspiración. Es el periodo dedicado por Eisner a las novela gráficas, de las que dejó un puñado de títulos magistrales.

Entre una y otra etapa, en el periodo 1952-1977, Will Eisner fundó una empresa dedicada al medio de la ilustración pero alejada de la producción de historietas. Y fue en esos años cuando trabajó como civil para el ejército de EEUU. En concreto, mediante su estrecha colaboración en el diseño y las ilustraciones de la revista castrense PS Magazine, una publicación mensual, tipo comic book, pero dedicada a divulgar entre las tropas el denominado «mantenimiento preventivo».

Y esa colaboración de Eisner en los programas de mantenimiento preventivo fue la que le sirvió para conocer muy de cerca el ámbito militar. Es la fuente, a la vez, que le nutriría de multitud de anécdotas y de peripecias humanas vinculadas a ese ámbito.

El último día en Vietnam consta de seis historietas cortas, la primera de las cuales da título al volumen. Son historietas cortas por su factura, pero en sí mismas encierran seis grandes historias cargadas de humanidad.

Y como decía al principio, estas historias le sirven a Eisner para mostrar el sinsentido de todas las guerras, a partir de una certera caracterización de sus principales actores, el personal militar.

Como siempre, la técnica narrativa de Eisner en esta obra innova de un modo excepcional.

Hay cómics o novelas gráficas que son llevadas luego al cine como películas de animación (dibujos animados, decíamos antes). Es el caso, p. e., de Arrugas.

Hay también películas de animación que son plasmadas posteriormente en cómic o novela gráfica. Es el caso de Chico & Rita.

Chico & Rita fue antes que nada un largometraje de animación a cargo de Javier Mariscal y Fernando Trueba, dos pesos pesados de la cultura audiovisual contemporánea. Obtuvo los siguientes premios:

2010: Premios Goya: Mejor película de animación

2011: Oscar: Nominada a Mejor largometraje de animación

2011: Premio José María Forqué: Mejor largometraje documental o de animación

2011: Festival de Annecy: Premio FNAC al Mejor largometraje

2011: Premios del Cine Europeo: Mejor largometraje de animación

2011: Premios Annie: Nominada a Mejor película

2011: Premios Gaudí: Mejor película de animación y Música original

Del cómic Chico & Rita podemos decir que no se trata de una mera adaptación de la película. Es una obra de arte en sí mismo. Al respecto, comentó Mariscal en el momento de su publicación:

«El tebeo lo hemos hecho a posteriori y lo que hemos tenido que hacer ha sido volver a dibujarlo entero, porque son lenguajes completamente diferentes, con otros encuadres…

Algunas veces tienes que inventarte viñetas para explicar lo que pasa en la película y otras suprimir tres minutos de película o resumirlo en una página. Volverlo a dibujar y colorear por completo. Son dos obras completamente diferentes.

El cómic es mucho más sintético, no podías poner toda la información que tienen los fondos de la película porque tenía que ser más sencillo. Había que buscar el lenguaje del tebeo».

La Habana, New York y Paris se dan cita en un arrebatador bolero contado a ritmo de jazz latino, bebop, Cubop, rumba y otros ritmos sabrosones.

El colorido de la historia es excepcional.

Y el movimiento rítmico tampoco está ausente en este prodigio gráfico.

Eso sí, como dijo también Mariscal, es una pena que el cómic Chico &Rita no lleve música incorporada.

 … En otro post comentaba la importancia e influencia de Carlos Giménez en la historia del reciente cómic español. Esta influencia es más que evidente en El invierno del dibujante, de Paco Roca, pues esta historieta remite directamente a Los profesionales, de Giménez.

 Yo no sé si Roca resistirá la comparación con Giménez. En todo caso, de Los profesionales hablaré en otra ocasión.

En realidad, en principio no hay por qué comparar a dos autores de generaciones diferentes. Cada uno es hijo de su tiempo y de sus circunstancias…

Lo que ocurre es que es poco menos que inevitable que el Paco Roca de El invierno del dibujante nos lleve al Carlos Giménez de Los profesionales.

Carlos Giménez (n. 1941) es un autor que en sus obras sabe conectar su autobiografía con el retrato de la España que le ha tocado vivir, la del franquismo especialmente. Hay toda una sociología dibujada en sus mejores relatos.

Así ocurre en Los profesionales.

Se trata de una amplia serie de cinco álbumes que transcurren todos ellos en la Barcelona de los años sesenta, cuando en nuestro país se daban los planes de desarrollo, la emigración, la invasión de turistas, el inmovilismo del Régimen, los veinticinco años de paz…

Tal y como haría después Paco Roca en El invierno…, el asunto de Los profesionales no es otro que mostrar el contexto laboral y las vicisitudes de un grupo de dibujantes de historietas en aquellos años.

Si Roca eligió el equipo de la editorial Bruguera, Giménez se centra en Selecciones Ilustradas, una empresa de la que él mismo formó parte y que tuvo una trascendental importancia en la historia del cómic realizado por entonces en España.

http://es.wikipedia.org/wiki/Selecciones_Ilustradas

No obstante, lo que caracteriza sobre todo esta obra de Giménez es el humor agridulce. Un humor crudo, tal como era aquella época. Y en manos de unos protagonistas ilusionados y jóvenes.

No puedo dejar de relacionar el talante que inspira la obra Los profesionales con un artículo de Félix de Azúa publicado hace un par de días y titulado «Tiempo de resistencia», del que pongo el enlace y entresaco un párrafo iluminador:

Bien puede darse que una época sea objetiva o razonablemente nefasta. Da lo mismo. En cuanto se convierta en pasado se esfumarán los ácidos corrosivos, la maldad intrínseca de cada instante, y se adonizará. Así oía yo hablar a mis tíos y abuelos sobre la guerra civil. Un tiempo espantoso, años de muerte e insoportable necedad. Sin embargo, ellos recordaban aquellos días en el frente, con el frío gélido, el horizonte estepario y el rancho escaso, como años magníficos de su vida y se diría que estaban dispuestos a regresar. Incluso las mujeres que se habían quedado en la ciudad y luchaban todos los días por la supervivencia, recordaban entre carcajadas el conejo criado en el balcón que luego nadie quería sacrificar a pesar del hambre. El tiempo pasado sólo conserva su maldad para quienes lo cultivan en el presente y lo quieren mantener vivo y maligno. Los mercaderes de la venganza, por ejemplo.

http://elpais.com/elpais/2012/08/15/opinion/1345056679_111201.html

Un hurra, en fin, por Los profesionales.