Hay espacios de posibilidad o geografías existenciales ―habitadas por gentes con especial determinación― que suministran parecidos de familia entre situaciones distantes. Una de esas geografías, en un preciso sentido histórico y cultural, pero sobre todo anímico, es la configurada por cuatro biómics que caracterizan un escenario físico y mental, el correspondiente a las vanguardias artísticas y políticas que alimentaron el primer tercio del siglo pasado y aún perviven, al menos en cuanto imaginario. Me refiero a El Ángel DADÁ (2017), de Francisco González Viñas y José Lázaro; Kiki de Montparnasse (2007), de Catel & Bocquet; Modotti (2003-2005), de Ángel de la Calle, y Lee Miller. Cinco retratos (2021), de Eleonora Antonioni. Son cuatro cómics respectivamente centrados en cuatro biografías de mujeres: Emmy Ball-Hennings (1885-1948), Alice Prin (1901-1953), Tina Modotti (1896-1942) y Elizabeth Miller (1907-1977). [Otro tebeo: Un verano insolente (2009-2010), de Rubén Pellejero y Denis Lapière, recoge un corto periodo de la vida de Tina Modotti.] 

Pese a las enormes diferencias ―de concepción gráfica sobre todo― evidentes en estas cuatro biografías, las remisiones entre ellas abundan. En el caso de El Ángel DADÁ, Kiki de Montparnasse y Lee Miller, debido a los secundarios comunes (artistas del periodo) que en las tres aparecen. Entre Modotti y Lee Miller, por estar protagonizadas respectivamente por dos representantes fundamentales de la historia de la fotografía, aunque la carrera de Miller empezó prácticamente cuando la de Modotti como fotógrafa terminaba. Por su parte, los cuatro tebeos reflejan la incidencia de las cuestiones de clase (la cuestión de los orígenes sociales) en el desarrollo y final de las consiguientes actividades de las protagonistas. Son mujeres las cuatro, y conocieron de un modo u otro a notables referencias del mundo del arte (personajes masculinos, por cierto), pero la distancia económica que hay entre una flapper a lo Fitzgerald como Lee Miller, por un lado, y Emmy, Kiki o Tina, por el otro, es determinante de sus consiguientes carreras. 

Son tales, en fin, las diferencias que alimentan la riqueza de cada uno de estos cuatro (o cinco) títulos, que un comentario por separado y pormenorizado de ellos está más que justificado. Ahora solo quería señalar, a modo de nota o apunte, que son cómics que alimentan el imaginario correspondiente a una época que dejó huellas visibles en  nuestro presente. 

La cruz egipcia (ankh) que cuelga de su cuello las relaciona. Una es Muerte, de la familia de los Eternos concebida por Neil Gaiman. La otra es Aspirina, del universo creado por Joann Sfar en torno al vampiro Fernand. Son dos personajes diferentes, como diferentes son sus proyecciones historietísticas; pero ambas comparten de algún modo el imaginario que simboliza precisamente el ankh, la cruz de la vida. 
Muerte es eterna, como el resto de sus hermanos. Aspirina, en cambio, tiene diecisiete años desde hace doscientos, desde que accedió ―junto con su hermana Josamicina, de veintitrés años también permanentes― a la condición vampírica. Muerte y Aspirina son las dos inmortales, pero por diferentes razones. La primera, por ser un arquetipo; la segunda, porque ya murió al convertirse en vampira. El hecho de que ambas son objeto de representación les infunde un soplo de vida, una vida imaginaria que despierta con los ojos del lector. 

Esta imagen de Muerte realizada por Peter Kuper recoge y refleja a su vez el vitalismo de Muerte. Es un vitalismo que se manifestó en su momento mediante la capacidad de la representación de este personaje para trascender las viñetas e insertarse de pleno en la moda gótica. Así lo demuestra la invasión de merchandising derivado de Muerte durante los años noventa del siglo pasado (la primera edición de TheSandman se dio entre 1988 y 1996). Era como si los jóvenes góticos asumiesen, quizás inocentemente, que es la realidad de la muerte lo que da un significado especial a la vida.
El vitalismo de Aspirina es más diegético, está más inserto en las historietas en las que figura. A diferencia de lo que ocurre con las múltiples representaciones de Muerte, el escritor y dibujante de Aspirina es uno y el mismo. Esta circunstancia, como la contraria, tiene sus implicaciones. Supongo que Joann Sfar ―escritor que dibuja o dibujante que escribe― posee mayor libertad expresiva que Neil Gaiman, en cuanto aquel es más independiente que este (me refiero a la independencia gráfica): los personajes de Sfar pueden evolucionar en sintonía con el trazo directo que él les imprime, cosa que no ocurre con Gaiman, siempre a merced de tantísimos dibujantes. Pero bueno, volvamos con la opción vitalista. Pese a que en alguna viñeta Aspirina denote la tristeza vampírica de quien no puede envejecer,

lo cierto es que la cosa no va por ahí. Refiriéndose a Fernand (cuya serie, Grand Vampir, comenzó en 2001) y su entorno, declara Sfar: «Se podría decir que el asunto consiste en salvar al Nosferatu de Murnau invitándole a una comedia norteamericana. Tomo a los antiguos monstruos de la vieja Europa y les hago representar la chispa típica de Wilder o Lubitsch».

Concretamente en Aspirina (Fulgencio Pimentel, 2020), Sfar le imprime a su personaje un trazo vitalista que descuella en más de una ocasión.

Es como si Sfar superase con su personaje el existencialismo,  

o como si nos dijera que el lugar del existencialismo sartreano se encuentra en el espacio de la representación. 

El futuro de Dani Futuro está en el pasado, pero también se encuentra anticipado en el presente y ojalá que se halle en el futuro. Pero vayamos por partes. 

El futuro que se encuentra en el pasado de Dani Futuro es el que corresponde a los escenarios descritos por Víctor Mora y dibujados por Carlos Giménez en la serie homónima, Dani Futuro, publicada con diversas vicisitudes editoriales entre 1969 y 1975. Es un futuro optimista, alegre como corresponde a los años de creación de estas historietas, previos a la crisis que dio fin a «los treinta gloriosos» (1945-1975). Es un futuro en sintonía con el público adolescente de la época al que en principio estaba dirigida la serie. 
                                            (a)                                                                            (b)

Por su parte, el futuro de Dani futuro que está en el presente resulta de la proyección que Carlos Giménez establece en una historieta de 2017 (a), «¡El fin del mundo!», así como en su más reciente álbum (b), Mientras el mundo agoniza (2021). Es la de Giménez aquí una proyección anticipatoria de un mundo distópico que se encontraría a la vuelta de la esquina como consecuencia de la acción humana en la actualidad. El presente proyectado en el futuro que imagina Giménez es el que el autor nos describe en el Prólogo de Mientras el mundo agoniza. Más que un aviso para navegantes, Giménez ofrece en este prólogo una visión pesimista que encaja con las últimas obras del autor; ahora la devastación no es solo la que afecta a su persona, sino a la sociedad entera (el faulkneriano Mientras agonizo se colectiviza). Le llamarán pesimismo, pero es el resultado de la constatación del presente ―el suyo y el nuestro― que efectúa Giménez. Con todo, el Dani Blancor de estas historietas recientes¹ protagoniza unas aventuras tan dinámicas como es propio de la serie Dani Futuro, si bien, en consonancia con los tiempos que corren, están más imbuidas de aquel tono que encontramos en el discurso final de El gran dictador, aunque menos esperanzado.   

Finalmente, el Dani Futuro que apela al futuro es el que se encuentra en las páginas que culminan la historieta «¡El fin del mundo!». Son las páginas que cierran la aventura de Daniel Blancor y de su búsqueda incesante, pero también sugieren que, después de todo, hay lugar para la esperanza. Es una esperanza que queda abierta igualmente en el final de Mientras el mundo agoniza. 

El lugar natural, los personajes y escenarios de Dani Futuro se desarrollan, obviamente, en el futuro. Para salir de la tautología podemos pensar, por ejemplo, que el futuro de Dani futuro queda en manos de sus futuros lectores, al menos desde el punto de vista de la recepción de la serie. Lo digo por seguir con la sintonía con los adolescentes a los que en principio estaba destinada Dani Futuro. Ellos son el futuro. Por lo demás, queda claro que Carlos Giménez es un magnífico cronista de su tiempo vivido, independientemente del género que cultive. 
________________________________________________________________________________

(1) Las historieta «¡El fin del mundo!» (publicada en 2019 junto con «El blues de ‘El gringo'» en el volumen Punto final) y el álbum Mientras el mundo agoniza se deben a la escritura y el dibujo de Carlos Giménez, en ausencia de Víctor Mora, fallecido en 2016, a quien Giménez dedica homenaje en el primero de estos dos títulos. El color de «¡El fin del mundo!» es obra de Josep Maria Beà, mientras que el de Mientras el mundo agoniza corresponde a Carlos Vila.

Década tras década, con minuciosidad, Jaime Hernández continúa dibujando y componiendo un universo gráfico tan propio e inmanente como el de su hermano Gilbert (Beto) Hernández. Seguro que es evitable sacar a colación a uno de los hermanos Hernández cada vez que se habla del otro, pero es que ciertamente los universos de ambos son tan familiares como lo es la relación que los une a ellos entre sí. Los personajes de Jaime podrán resultar más cercanos o reconocibles para ciertos lectores, pero bien mirado lo mismo sucederá con los personajes de Beto. Aun así, las diferencias entre ambos son también muy reconocibles. Ahora simplemente quiero apuntar una impresión proporcionada por la novedad de Jaime: Tonta (2019), recién publicada por La Cúpula, editorial habitual de los Hernandez Bros en nuestro idioma. 
                          Figura 1                                                                                                 Figura 2

El título de esta entrada es lo suficientemente explícito. Art & Beauty magazine es una serie de tres números repletos de dibujos y textos de Robert Crumb, más citas de otros autores seleccionadas por él, en los que el artista de Filadelfia nos muestra sus concepciones acerca del arte y de la belleza proyectadas en figuras de mujeres, aunque ocasionalmente aparece algún varón. Es una belleza natural, sin aditamentos, emanada de la propia figura que el dibujo revela. Leyendo Tonta, de Jaime Hernández, me he acordado, como quien cierra un bucle, de esta obra de Crumb. En el tebeo de Jaime aparece un personaje femenino que yo al menos conocí en La educación de Hopey Glass: Angel de Tarzana. Es este personaje, de reparto como se dice ahora, el que me ha facilitado cerrar uno de los bucles de la narrativa del artista californiano. 

En Tonta, Angel aparece en la historia como la entrenadora Rivera, la nueva profesora de gimnasia del colegio de Tonta. Si contemplamos la Figura 1 (de Art & Beauty) y luego la Figura 2 (de Tonta) se apreciará lo que aquí sugiero. Pero nada mejor que sumergirse en las obras de Crumb y de Jaime Hernandez para comprobarlo. La textura de los dibujos de Crumb es única, pero también lo es la narrativa gráfica de Jaime. 

Quizás por la vía del Women’s Wrestling, magníficamente representado por Jaime en Penny Century o, más sublimado, en El retorno de las Ti-Girls, encontramos una cierta aproximación entre Hernandez y Crumb. 

Comentar el universo amalgamado de Locas es una tarea tan ingente como ese mismo universo. No se agota, desde luego, con entradas como esta, que no deja de ser una mera aproximación superficial, epifenoménica, al arte y belleza (art & beauty) presentes en los tebeos de Jaime Hernandez.

Artículo de Tebeosfera a propósito de la rememoración del asalto al Congreso de los Diputados el 23 de febrero de 1981 y el recuerdo del número especial dedicado al golpe unas semanas después por parte de la revista El Víbora:

https://www.tebeosfera.com/documentos/cualquier_parecido_con_la_realidad_no_es_pura_coincidencia.html

Dejo aquí un comentario sobre el último libro de Roberto Bartual, La secuencia gráfica. El cómic y la evolución de su lenguaje. 

https://www.tebeosfera.com/documentos/roberto_bartual_y_el_microscopio_de_hume.html

La edad de oro es un hermoso tebeo en dos volúmenes de Cyril Pedrosa y Roxanne Moreil. 

Pese a su apariencia de una mera fantasía medieval, es un cómic político, en la línea de cierta utopía perdida que puede volver, aunque con lucha. 

Es una utopía inscrita en un libro secreto, La edad de oro, que ilumina lo que está por conseguir. Un tiempo, una época histórica (o más bien ahistórica) se funde aquí o se identifica con un texto. Entramos de lleno en el ámbito de la mitología. 

A fin de cuentas fue Hesíodo, en Trabajos y días, el primero en hablar por escrito de una Edad de Oro. 

El futuro (de la sociedad) está en el pasado, y del presente dependen los dos, ya que ni uno ni otro existen con independencia del ahora. 

«La edad de oro» es también una historieta de Chris Reynolds. 

Aquí la utopía es individual, específica del sujeto que narra, pero también del que se funde en la narración, el sujeto que contempla las viñetas. 

Aparentemente, Reynolds conecta la edad de oro con la infancia. Pero el asunto va más allá, por cuanto el tiempo que nos proyecta en sus viñetas el dibujante galés no es una sucesión lineal de momentos irreversibles. 

El futuro (de cada cual) está en el pasado, y del presente dependen los dos, ya que ni uno ni otro existen con independencia del ahora. 

Solo es cuestión de estar en el lugar acertado.

La historia de nuestra cultura, tan productiva en tantos órdenes, demuestra que la expresión ‘La edad de oro’ funciona como una sugerencia, una llamada que estimula y despierta la imaginación creadora. 

«¿Por qué desaparecer? y ¿por qué un fascista? La 2ª cuestión es ahora más oportuna… Parece retórica. Pero no.» (Peter Pontiac, Kraut)

En País de Curazao, una isla antillana en la órbita de los Países Bajos, desapareció del mapa en 1978 Joseph Johannes Antonius (Joop) Pollmann. En el año 2000, su hijo Petrus Jozef Gerardus (nom de plume Peter Pontiac) publicó Kraut, una larga carta remitida a su padre ausente. El texto escrito y dibujado por Pontiac funciona en principio como una biografía de Joop Pollmann; sin embargo, cumple otra función, más (psico)analítica, en la línea de la restitución por parte del hijo del lugar del padre y, sobre todo, de intentar comprender los porqués de las actuaciones del progenitor (en concreto su desaparición  misteriosa y su militancia fascista). 

El hecho de que el libro apareciese en el año 2000 es un dato significativo: Kraut es un cómic del siglo XX que a la vez resume y cierra ese siglo. Está escrito y dibujado en el final de una época, digamos analógica, en la que nos relacionábamos con el mundo de un modo directo, no por mediación de dispositivos telemáticos. Aunque todavía cercano, aquel era un mundo en el que una radio era como una radio, un disco sonoro era un disco sonoro, una playa era una sorpresa de la naturaleza y un fascista en plena guerra mundial era eso, un fascista de los de verdad, de los que huelen a sangre y a odio bajo el fantasma de la patria. La realidad, entonces, era todo menos virtual. Peter Pontiac (1951-2015) fue un influyente dibujante neerlandés que cultivó el underground no solo como una estética presente en sus historietas, sino también a través de sus ramificaciones vitales (o viceversa, compartió aquella estética aplicada como una ramificación de su propia vida). El underground floreció en la segunda mitad del siglo veinte, igual que la vida de Peter Pontiac hasta el momento en que publicó Kraut. La fusión entre la vida y la obra a través de la estética mencionada, más la experiencia vivida por el autor (testigo de las épocas jipi y punk) son marcas de Pontiac en Kraut. A la vez, alimentan la representación ―las representaciones― del lector. 

Las novelas o relatos de indagación suelen destacar por lo mucho que muestran, a propósito o con la excusa del objeto buscado. Cuando este no es un Macguffin, sino algo tan relevante y universal como el significado de una figura paterna, la del autor del relato además, la indagación adquiere un cariz puramente existencial en confrontación con la experiencia vital del lector. Lo veíamos con Fun Home (2006), de Alison Bechdel, donde la huella del padre se manifiesta indeleble, igual que se manifiesta la voz del hijo (o hija, aquí). Lo mismo sucede con Kraut, seis años anterior a la novela gráfica de Bechdel, aunque se trata de dos testimonios diferentes que tienen en común la presencia del padre ausente. En el caso de Kraut, la imagen del padre reflejada por Pontiac es la de un ultracatólico que acaba ingresando voluntariamente en la SS. Escribe poemas lánguidos y, tras cumplir condena por su colaboracionismo, se gana la vida como reportero de revistas femeninas hasta desaparecer a los cincuenta y seis años en una playa de Curazao, cuando su hijo Peter contaba con veintisiete. Hay ahí materia narrativa, léxica y visual.

Más de veinte años después de la desaparición de Joop Pollmann, Peter Pontiac (nacido Pollmann) emprendió una personal confrontación con su progenitor, cuyo resultado es Kraut, en la que resuena el leitmotiv de la doble interrogación arriba citada. De ese leitmotiv doble, la parte que más interpela al presente es: «¿Por qué un fascista?». La interrogación política siempre es actual en el sentido de histórica, variable, mientras que la interrogación por la ausencia, más que actual es invariable, y en este sentido ahistórica. De momento, queramos o no (espero que no), el fascismo es una sombra que se cierne virtualmente, en todos los sentidos del término ‘virtual’. Y esto es una realidad histórica.

La investigación acerca de las condiciones de posibilidad del fascismo sigue siendo actual. La emprendida por Peter Pontiac hunde sus raíces en una realidad sin paliativos, como una experiencia vivida en el entorno familiar y como una brutalidad que arrasó Europa. El leitmotiv político de Kraut no es desde luego acerca de un fascismo virtual, pero es un motivo plenamente vigente. ¿Por qué un fascista?

La lectura de Estamos todas bien, el tebeo de Ana Penyas, me sugirió en su momento que nos encontrábamos ante una representación de la historia como collage. Es la misma impresión que me ha producido estos días Heimat, de Nora Krug. Hay cierta similitud entre ambos cómics, y no solamente en lo referido a la composición de la obra. Hay también notables diferencias (Ana Penyas es diez años más joven que Nora Krug, aunque la edición original de Estamos todas bien es de 2017, mientras que la de Heimat, en alemán e inglés, es de 2018). Lo que ahora me interesa resaltar es ese aspecto común consistente en que ambas autoras plantean una indagación, la centran sobre todo en su segunda generación de ascendientes, la exponen mediante una gráfica que participa ―ya lo hemos dicho― de la técnica del collage (con un mayor uso de la viñeta por parte de Penyas) y con ello consiguen mostrar un fresco histórico (de España en un caso, de Alemania en el otro) que interpela a las respectivas autoras, pero también a quienes contemplamos la obra. La memoria individual funciona por yuxtaposición de recuerdos e imágenes; la memoria histórica también. Ana Penyas y Nora Krug compaginan ambos tipos de memoria con una representación a manera de montaje; de paso, evidencian la pertinencia del cómic para recuperar la historia y restituirla en lo personal o privado, mas también en lo íntimo.

La indagación que lleva a cabo Nora Krug en Heimat parte de una experiencia familiar de silencios y ocultamientos, unida a un ocasional sentimiento de vergüenza por el hecho de ser alemana. Es como si el recorrido que emprende la autora, perteneciente a la segunda generación de alemanes nacidos tras la II GM, estuviese guiado por una pregunta: ¿Qué significa sentirse alemán? No se trata en este caso de una pregunta metafísica o esencialista (totalmente sin sentido, en mi opinión), sino de una interrogación motivada por la realidad histórica del nazismo y su política bélica y antisemita, culminada en la monstruosidad del Holocausto. Es una pregunta, en fin, anclada en la autoconciencia de Nora Krug, y de todos aquellos alemanes autoconscientes, si bien debería ser universalizable hasta el límite. El arte de Krug contribuye a esta universalización. Qué tremendo error sería pensar que se trata de una cuestión meramente alemana, sobre todo desde países que han tenido también experiencia histórica del fascismo en cualquiera de sus versiones (España, sin ir más lejos). Es muy de destacar, en este sentido, la honestidad de la empresa acometida por la autora en Heimat. 

El vocablo o término ‘Heimat‘ es el catalizador de su búsqueda. Suele traducirse como ‘Patria‘, un lugar de pertenencia geográfica, pero también histórica, psicológica, afectiva. De la diversidad semántica que entraña esta palabra da cuenta Nora Krug cuando escribe: «Nos costaba mucho comprender el significado de Heimat», una dificultad instalada en el contexto de silencios y ocultaciones en que transcurría su infancia. La definición que ella misma incluye en su libro es un reflejo de dicha diversidad: 

(Piénsese entre paréntesis en el título y el contenido de la más famosa novela de Fernando Aramburu, trasladada a cómic por Toni Fejzula y a serie de televisión por Aitor Gabilondo.)

El título original en inglés, Belonging, A German Reckons with History and Home, recoge el sentido de ‘pertenencia’ de Heimat asociándolo a ‘historia’ y ‘hogar’. El título en alemán, por su parte (Heimat: Ein deutsches Familienalbum) lo vincula a ‘familia’ y, específicamente, al álbum familiar de la autora. La edición en español, finalmente, incorpora al título Heimat en la cubierta el subtítulo Lejos de mi hogar, pero en la página interior se sustituye por Lejos de mi país. Sirva esta variedad de acepciones para dar una idea de la complejidad que se resume en nuestro idioma bajo el término ‘patria’. 

Nora Krug, que vive en Nueva York y está casada con un judío estadounidense, enlaza la búsqueda de su heimat con la historia de su propia familia, preocupada por el temor o algo más de que alguno de sus antepasados, especialmente de la segunda generación ascendente, hubiera colaborado en mayor o menor medida con los nazis. No hay ningún asomo de blanqueo por parte de la autora (ella misma alude en una página con ironía a los «Certificados Persil», «testimonios de posguerra escritos por vecinos, colegas y amigos en defensa de sospechosos de simpatizar con los nazis»). La suya es una empresa honesta, pero también valiente. La heimat, verá, está en el recuerdo. Es el lugar de la identidad.