El Nuevo Lenguaje de Imágenes Gana Posiciones

En la guarda delantera derecha del tebeo Jimmy Corrigan, o El chico más inteligente del mundo (Planeta DeAgostini, 2003), de Chris Ware, aparece impreso un texto titulado: «El Nuevo Lenguaje de Imágenes Gana Posiciones». Debajo  de este título y con un tipo menor de letra se lee: «Muy útil para mostrar las cosas prescindiendo de grandes palabras». Y en cursiva minúscula, a manera de crédito, aparece: «Artículo reproducido de la Revista de Estudios de Humanidades». De inmediato se aprecia el tono irónico, sarcástico, corrosivo de este texto suponemos que del propio Ware, escrito con la agudeza que caracteriza al autor estadounidense. Es un artículo chocante. Paradójico. Contradictorio. En él el menosprecio  deriva en alabanza y al contrario, la alabanza en menosprecio… en el más puro estilo de la gráfica satírica. Al comienzo del artículo, Ware caracteriza la habilidad en el uso de imágenes como una capacidad congénita; los niños la practican por inclinación natural, si bien diversas causas como la escolarización temprana atrofian dicha habilidad, quedando esta confinada en los adultos a la lectura de chistes gráficos o, despectivamente, recluida en las cavernas de la minoría de edad. Sin embargo, a continuación Ware augura un desarrollo espléndido y un uso extendido del lenguaje de imágenes (LI), un fenómeno en conexión con el aumento progresivo del grado de analfabetización de la gente («y el consiguiente hundimiento de la inteligencia general del populacho» [sic]), todo ello favorecido por los avances que se van logrando en el ámbito de la lingüística de la imagen y la consiguiente mejora entre los consumidores adultos de las capacidades de Aprehensión del Lenguaje de Imágenes (ALI). Tras referir las alabanzas al LI y a su viabilidad económica por parte de un investigador de la cultura popular, Ware concluye señalando proyectos editoriales y militares incipientes experimentados en fase de prueba con sectores de consumidores poco educados o «intelectualmente obtusos». Las características del lenguaje visual y su «aspecto divertido y transcultural» lo convierten en idóneo para la transmisión de contenidos de toda índole y el entretenimiento de las masas. Hasta aquí el artículo de Ware.

El hecho de que este texto proceda de finales del siglo pasado no le resta un ápice de actualidad, en particular en lo que se refiere a la universalización del lenguaje de imágenes. Otra cosa es la valoración intelectual de ese mismo lenguaje en función de sus receptores. La ironía y el sarcasmo de Chris Ware entroncan con el espíritu de la historieta clásica, pero no resuelven el espinoso debate acerca de una supuesta jerarquía entre las artes, si bien creo que tampoco es ese el fin del texto de Ware, paradójico como digo. Continúo pensando que, tal y como indico en una entrada anterior: Lenguaje icónico, lenguaje verbal [aquí], esta cuestión de la jerarquía entre las artes probablemente no está bien planteada. La escritura, en sus diferentes modalidades (verbal, icónica, musical), atraviesa todas las artes. El artículo de Ware apunta más bien a las posibilidades manipuladoras del lenguaje de imágenes, a sus capacidades para el dominio y control de la población; una manipulación, dominio y control que siempre son ejercidos por alguien, por los poderosos -señores del aire en el terreno audiovisual-, y no por el lenguaje en sí como tal. Y es en este estricto sentido en el que destaca la vigencia de texto de Ware.

No solamente ciertos desarrollos actuales del cómic como son el ensayo gráfico y el cómic ensayo, la poesía gráfica, las aplicaciones didácticas de la historieta, la historia gráfica, etcétera, permiten cuestionar el que la historieta tenga un valor intelectual mínimo. La misma historia del cómic, desde sus orígenes, lo cuestiona y lo niega. Son las producciones de autores como Chris Ware, entre muchísimos otros, las que desmontan esa falacia. De ahí el carácter chocante, contradictorio y paradójico del artículo «El Nuevo Lenguaje de Imágenes Gana Posiciones», admirablemente escrito por cierto, como admirable es la gráfica de Ware.

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Andy Warhol, entre pop y underground

La distinción entre el underground neoyorquino y el californiano es esencial para comprender la contracultura estadounidense de los ’60-’80 del siglo pasado. Fue este un periodo que coincidió con el pop. De las relaciones de diversa índole entre el pop art y el cómic decíamos algo -muy poco- [aquí] en una entrada anterior, a propósito de Giraud y Lichtenstein, si bien el asunto es prácticamente inagotable. El historietista neerlandés Typex recoge esta complejidad artísticamente en su tebeo Andy (Typex’s Andy), un biomic (biographical comic) basado en  Andy Warhol y su entorno vital.

Dejo el enlace de un artículo que publiqué en Tebeosfera sobre este magnífico cómic:

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La gran transformación

El siglo XX fue tanto del papel como el XXI va siendo el siglo de las pantallas de los dispositivos telemáticos. Los señores del aire se han apoderado de las órbitas geoestacionarias y son los dueños de los satélites que distribuyen la información, la comunicación y el entretenimiento masivos. Internet es hoy la red de redes, frente a cuyos canales, portales, páginas, sitios y demás nada tienen que hacer los contenidos impresos en el viejo papel, al menos en lo que se refiere a lo dicho, la circulación  y difusión masiva de información, comunicación y entretenimiento. El cambio de siglo no consistió simplemente en un cambio de dígitos en el cómputo del tiempo, sino que ha traído consigo cambios de tanta envergadura como los generacionales. La sospecha de que las transformaciones estén dirigidas, hoy diríamos que por las grandes corporaciones, es tan respetable como la contraria, según la cual todos los cambios son imprevisibles. Solo que las evidencias, que siempre son a posteriori, parecen sugerir una intervención de intereses particulares en el devenir de los diferentes procesos de cambio, como sugiere el hecho de que un aumento abusivo del precio del papel durante los años ochenta del siglo pasado coincidió con el auge del medio audiovisual como soporte y transmisor de información, comunicación y entretenimiento, en beneficio de los señores del aire.

Un sector cultural que se ha visto profundamente alterado por esta gran transformación ha sido el de los tebeos. Mientras que nosotros disfrutábamos en nuestra infancia con los cuadernos y revistas de historieta, nuestros hijos se educaron ya con el vídeo, la multiplicidad de canales televisivos y las primeras consolas de videojuego. Algún Super Humor caía en ocasiones en sus manos además de, con fidelidad semanal, las historietas de los suplementos dominicales del diario. Poca cosa más, entonces. Pero ahora me parece que ni siquiera se dan esas pocas excepciones. Ya no hay tebeos en los quioscos, ni apenas quioscos. La venta de periódicos impresos en papel ha caído en picado, y el tebeo se distribuye mayormente no ya entre los críos, sino en formatos dirigidos a los adultos bajo el rótulo de novelas gráficas de venta en librerías y superficies comerciales. Se dirá que una cosa es el cambio de formato en los cómics y de público al que van dirigidos, y otra es la transformación en los medios de  información y entretenimiento masivos; pero la correlación entre ambos fenómenos es tan evidente como el hecho de que muchos de los que compramos y leemos ahora libros de cómic somos los mismos que comprábamos y leíamos tebeos en los quioscos de nuestra infancia

El libro Toutain. Un editor adelantado a su tiempo, escrito y documentado por Aitor Marcet y recientemente publicado por Trilita Ediciones, a propósito de la figura y la importante obra editorial de Josep Toutain (1931-1997), constata el final del dominio del imperio del papel en el ámbito de las revistas de cómic disponibles en quiosco. Este libro es complementario de otro aparecido anteriormente, también en 2018: Del Boom al Crack. La explosión del cómic adulto en España (1977-1995), un volumen colectivo coordinado por Gerardo Vilches. Si bien la labor de Toutain empezó antes del boom, cuando en los sesenta fundó Selecciones Ilustradas y promocionó las tareas de agencia y sindicación en el ámbito de la historieta, antes de embarcarse a finales de los setenta en la edición de revistas de cómic y ser parte importante de la eclosión del fenómeno en los ochenta, ambos libros, el de Marcet y el de Vilches, dan cumplida cuenta del último florecimiento del tebeo de quiosco en nuestro país.

En el capítulo titulado La Gran Crisis, uno de los que cierran el libro sobre Toutain, Aitor Marcet expone un lúcido análisis sobre las causas de la crisis de los tebeos de adultos en los ochenta. Es ese capítulo el que ha motivado este post. En un artículo publicado recientemente en Tebeosfera [aquí], Manuel Barrero comenta, con la agudeza que le caracteriza, el volumen de Marcet dedicado a Toutain y lo describe de entrada como perteneciente a «la corriente o enfoque nostálgico». A mí me parece que, en este caso, la nostalgia no está para nada del lado del autor, nacido en 1980, pero sí del receptor, o al menos en sentido seguro de cierto receptor, aquel que viviera con mayor o menor voluntad y conciencia el periodo que cubre la obra. Parece ser que una de las frases de Josep Toutain ante la realidad de la crisis era «el cómic ha muerto». Y en efecto, murió pero solo en una de sus versiones vitales, la del tebeo de quiosco en formato revista de grapa con difusión masiva, que es bajo la que Toutain desarrolló su carrera como empresario, impulsor, editor y autor de historietas.

Pero también es cierto que el cómic no ha muerto, sino que se ha transformado. De las tiras de prensa y los cuadernos y revistas del siglo XX ha pasado a los libros del XXI, con el correlato de que ya no cuenta entre los medios de formación y entretenimiento masivos, de la juventud o la infancia. No me creo eso de que nadie hablará de tebeos cuando hayamos muerto. El arte de la historieta participa de la energía que la anima; y, como ésta, simplemente se transforma. Lo cual, en fin, no es óbice para rendirse a la evidencia de la gran transformación operada en el siglo veintiuno, liderada por los señores del aire y el predominio de lo audiovisual.

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Giraud Pop

 

 

Roy Lichtenstein (1965): M-Maybe

 

Gir: Balada por un ataúd (1972), 26 B

 

Las imágenes hablan por sí solas. Lichtenstein pintaba cuadros a modo de viñetas segregadas de una página de tebeo, mientras que Jean Giraud dibujaba historietas que suman varios miles de viñetas, muchísimas de las cuales, separadas de su página y colocadas adecuadamente en una galería o museo, son auténticos cuadros. Por algo en Argentina denominan a las viñetas, y a los tebeos por extensión, cuadritos. La similutud entre estas dos imágenes de ambos artistas es evidente: chica rubia con mano en la cara que sostiene un globo de pensamiento alusivo a un él con expresión de inquietud. Esta similitud nos lleva a fijarnos en las fechas de datación respectiva de las imágenes (Gir 1972, Lichtenstein 1965), e inevitablemente surge en la mente una palabra de moda: apropiacionismo.

Es muy probable que la idea de una creación ex nihilo (‘desde la nada’) en el arte sea un residuo del pensamiento judeocristiano, pasado por la batidora del romanticismo; pero su origen no justifica su aceptación. Mayor raigambre filosófica tiene el principio «De la nada, nada viene» (ex nihilo nihil fit), tan griego como los presocráticos. La imaginación se llama así porque es la capacidad de combinar  imágenes, y la creación es el arte de ejecutar o exponer esas combinaciones. Todos tenemos imaginación, pero no todos somos artistas en sentido riguroso. ¿De dónde proceden las imágenes? Pues de otras imágenes. Es elemental. Sin apropiación no hay arte, no hay creación. Otra cosa es el plagio. Pero bueno, volviendo a Giraud y Lichtenstein. Ambos son artistas, ergo apropiacionistas. Ahora bien, ¿la viñeta del dibujante francés es un plagio del cuadro del pintor neoyorquino? ¿Fue Lichtenstein un «listo» que se apropió de la estética de los cómics para medrar?

Si aceptamos que el contexto de su respectiva ubicación determina buena parte del significado de las imágenes, entonces una viñeta y un cuadro son dos objetos tan heterogéneos como lo son un fotograma y una fotografía. ¿Pero qué ocurre si desubicamos dichos objetos? Si aislamos o cortamos un fotograma, lo ampliamos, tratamos, enmarcamos y exponemos en la pared de una sala -lo mismo con respecto a una viñeta-, ¿no tenemos un cuadro? ¿Y la inversa es posible? ¿Cuántos cuadros o fotografías hacen falta para elaborar una película o un álbum de cómic, además de la técnica requerida? En resumen, ¿le sacó más partido Giraud al medio pictórico o, por el contario, Lichtenstein al medio historietístico?

Lo que sí está claro es que uno y otro vivieron la era del pop.

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Invitación a la danza

 

 Tan cierta es la oración «las apariencias engañan» como su contraria, «las apariencias no engañan». Simplemente somos nosotros quienes nos equivocamos con facilidad, bien por precipitación, bien por prevención. Sería un error entender que tanto Polina, de Bastien Vivès, como Piruetas, de Tillie Walden, son dos novelas gráficas equiparables, pero sería también un error afirmar que se trata de dos tebeos que no tienen nada que ver entre sí. No es una cuestión de apariencias. Les invito a que disfruten por su cuenta Polina y Piruetas, en uno u otro orden. Captarán de inmediato que se trata de dos relatos completamente distintos. Sin embargo, al final percibirán un regusto común a los dos. Y no lo digo solo por las apariencias de las respectivas cubiertas, o por la afinidad que pueda haber entre el ballet clásico y el patinaje artístico. Los dos cómics parten en principio de posiciones autorales y de tradiciones gráficas y narrativas distintas, es cierto; sin embargo, finalmente confluyen los dos más allá de los géneros, de igual modo que confluyen las tradiciones (europea, japonesa, americana). Les confesaré que a mí me ha emocionado más Polina, quizás precisamente en función de mi género, pero este es un dato subjetivo. Tampoco Piruetas se queda manca a la hora de transmitir emoción. Supongo que la cosa tendrá que ver con las identificaciones que en cada caso realice el lector o lectora. Lo que importa a fin de cuentas, más que el entretenimiento o el goce privado de cada cual -que no deja de ser a su vez determinante-, es el valor del discurso que ambos tebeos destilan. Es el valor de la integridad, conseguida mediante el dominio del movimiento y del tiempo a través de la danza. Requiere constancia y esfuerzo, pero el resultado es admirable. No les cuento más. 

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Blueberry en el anillo de Moebius

La nueva edición integral de Blueberry que está completando Norma Editorial es una buena ocasión para reconsiderar la obra completa de Jean Giraud (1938-2012). Y en particular, para percibir que la dualidad expresiva de este autor, su esquizofrenia aparente reflejada a través de las firmas Gir y Moebius, no es más que un devenir gráfico, en cierto modo oscilante, tal y como lo presentó en 2013 Antoni Guiral¹. 

Afirma Dominique Bertail en un texto de 2016²:

«El wéstern no es solo un género por el que transita [Giraud]: es un estado mental, una estética que lo conformó como artista. Todo Moebius, desde Arzak a Inside Moebius, procede del Oeste, de sus desiertos, del espíritu hopi y navajo. Todo Moebius está contenido en Blueberry, a poco que se agudice el ojo y según la escala a la que analicemos el dibujo de Giraud.» 

Todo Moebius está, en efecto, contenido en Blueberry, a poco que se agudice el ojo…

 

…y según la escala a la que analicemos el dibujo de Giraud (sin necesidad de confundir la yuca con la marihuana):

. La referencia al anillo (cinta o banda) de Moebius la proporcionó el mismo Giraud cuando en una nota al pie de cierta página de El garaje hermético, historieta firmada por Moebius, escribió:

                          O como volverse sobre uno mismo para hacer de dos rostros uno.

 C’est ça. Cómo ser dos siendo uno, o cómo ser uno siendo dos a la vez. Hacer de dos rostros uno, volviéndose sobre sí mismo. Son las dos caras que es una de la cinta de Moebius, cuya figura es afín, por cierto, a la representación del infinito matemático.

El anillo de Moebius³ descansa en su portador, en uno de los dedos del dibujante e historietista Jean Giraud.

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1 Antoni Guiral: «De Gir a Moebius… Y viceversa», en Ninthcomic 01, 4-65.

2 Dominique Bertail: «Blueberry o el arte de la frontera», en Charlier – Giraud: Blueberry. Edición integral 5. Norma Editorial, 2018, p.35.

3 Afortunadamente, todo esto no tiene nada que ver con el cuento de Julio Cortázar titulado «El anillo de Moebius», que cierra su libro Queremos tanto a Glenda (1980). 

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Paco Roca y el sentido de la realidad

Pongo El tesoro del Cisne Negro, de Paco Roca y guion de Guillermo Corral, al lado de La feria de los inmortales, de Enki Bilal, y se me ocurre lo siguiente. En la historieta de Roca la realidad remite a la ficción, mientras que en la de Bilal es la ficción la que remite a la realidad. Creo que hay ahí materia suficiente para una reflexión motivada por el nuevo tebeo del historietista valenciano.

Un «robusto sentido de la realidad» (la expresión es de B. Russell) recorre las obras de Paco Roca. Está presente incluso tanto en El juego lúgubre (2002) y en El faro (2004 ), como en la aparentemente más imaginativa de todas, Las calles de arena (2009). Ahora bien, sin ninguna duda, este sentido de la realidad es manifiesto de manera absoluta en Arrugas (2007), en El invierno del dibujante (2010), en Los surcos del azar (2013) y en La casa (2015), pero también en «la trilogía pijamera» (2011, 2014, 2017) y en el metarrelato de La encrucijada (2017). El asunto, entonces, se presenta así: ¿cómo es posible triunfar, como es el caso de Roca, con un arte, el de los tebeos, cuyas historias están absolutamente ancladas en la realidad? Por decirlo de otro modo: ¿cuál es el secreto de Paco Roca?

Podemos decir que la historieta ficcionaliza por su propia naturaleza. La narración en cómic de hechos verídicos traspone por así decir esos hechos a un ámbito que conecta per se con el imaginario del lector-contemplador. Lo vemos con  claridad ante El tesoro del Cisne Negro. La ficción en esta historieta es prácticamente nula, o al menos es la mínimamente requerida por las exigencias poéticas o de estilo a la hora de trasladar un guion periodístico a lenguaje de cómic. Hay una toma de decisiones por parte de los autores que, mediante sus personales recursos, traducen los hechos de un plano, el de la realidad, a otro plano, el del relato historietístico. La sustancia de lo que se narra en El tesoro del Cisne Negro se encuentra en las hemerotecas. Sin embargo, la historia conecta con cierto imaginario, simbolizado por Tintín (El secreto del Unicornio y El tesoro de Rackham el Rojo, especialmente), las historias de piratas, Salgari, Verne y compañía, el género de aventuras en general. Otros cómics de Paco Roca, anclados como decimos en la realidad, conectan con otros componentes del imaginario de los lectores. La guerra civil española, la resistencia francesa, los republicanos exiliados, los luchadores antifascistas, etcétera, en el caso de Los surcos del azar. Los tebeos de nuestra infancia, la España sojuzgada bajo el franquismo, la década de los cincuenta, la Escuela Bruguera, etcétera, en El invierno del dibujante. Los problemas de la vejez, el Alzheimer y la memoria individual, la vida en las residencias, la soledad y el aislamiento, etc. en Arrugas. La biografía familiar, la figura paterna, la clase media, «la España del cochecito y las dos residencias», etcétera, en La casa. Y así sucesivamente. Pero en la «trilogía pijamera» (Memorias, Andanzas y Confesiones de un hombre en pijama) el imaginario está impreso en las historietas mismas, alude al presente inmediato del autor y del lector, lo mismo que sucede en las partes metanarrativas de La encrucijada. Paco Roca se instala, por así decir, en un presente continuo en estas últimas historietas en las que la ficción sí que está reducida al grado cero. Sin embargo, las capacidades del arte del cómic son tales, que transmutan lo real en ficciones verdaderas.

Pero hay más, desde luego, que lo que la teoría de la historieta o del cómic deja entrever. El sentido de la realidad de Paco Roca conlleva un valor reivindicativo, de restitución. Es algo así como una voluntad de llamar la atención sobre algo, una actitud de poner las cosas en su sitio, un ánimo de desfacer entuertos, una disposición que conecta, en fin, con el realismo iluminado de una tradición del arte español. El compromiso de Roca no es con las consignas partidarias. Lo suyo es más sacar a la luz como sabe y quiere, haciendo cómic, historias que están ahí, en esa tierra de nadie que es de todos y a las que el olvido acecha. Y lo hace muy bien.

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Carlos Giménez frente al fantasma de la soledad

Cada historietista tiene su caligrafía que lo identifica, su huella dactilar como dibujante, guionista o ambas  cosas. La buena caligrafía es la que cuenta bien las cosas, las dice bien. Y si además rezuma verdad, en el sentido de autenticidad (la autenticidad es un latido, recuerden), estamos entonces ante un historietista clásico, de fuste. Como es el caso de Carlos Giménez

Canción de Navidad es el nuevo tebeo de Carlos Giménez; Una historia de fantasmas, su subtítulo. Y en efecto, Giménez recurre a los fantasmas para cantar (y digo cantar) una historia. Y de paso, exorciza otro fantasma. Pero vayamos por partes.

Canción de Navidad

A Christmas Carol es un relato original de Charles Dickens publicado en 1843 que forma parte del acervo de nuestra cultura. Suele ser traducido como Cuento de Navidad o Canción de Navidad, pero dado que a las canciones de navidad se las denomina aquí villancicos, no sería incorrecto traducir a nuestro idioma el cuento de Dickens como Un Villancico. Y como ya se sabe que los villancicos navideños de mayor calado combinan el escalofrío con el bienestar: «…y nosotros nos iremos / y no volveremos más. / Resuenen con alegría / los cánticos de mi tierra…», entiendo que, en este sentido, lo que nos propone Giménez en su nuevo cómic es un villancico… civil, of course.

Para su Canción de Navidad, Carlos Giménez adopta del relato de Dickens muchos elementos constitutivos, pero sin repetir la fórmula que practicó en La máquina del tiempo (2017). En este título, la fidelidad de Giménez a la novela de H. G. Wells lo llevó a realizar un prodigioso trabajo de síntesis que da cuenta de lo esencial del original, bien que con su personal caligrafía (la de Giménez, quiero decir). Yo, que me considero un forofo del relato de Wells desde que vi de niño El tiempo en sus manos y luego leí la novela en que se basa la película, soy de los que consideran que La máquina del tiempo de Giménez es una muy buena historieta. Sin embargo, en Canción de Navidad el autor madrileño plantea y resuelve un trabajo diferente cuyo resultado trasciende en mayor medida.

Canción de Navidad continúa el hilo narrativo que conecta Paracuellos con Los profesionales y Crisálida, Es la historia de Pablo. En otro sentido, Canción de Navidad enlaza directamente con Crisálida, viene a ser como una derivación. En su villancico, Giménez utiliza la novelita de Dickens adaptándola al presente. En concreto, a la biografía de Pablo. Y de nuevo, Giménez inmiscuye esta biografía personal con la historia de una porción del paisanaje de nuestro país. El solipsismo parece arreciar, pero el arte de Giménez lo conjura.

Una historia de fantasmas


El hombre duerme, el fantasma no, nos recueda Max en el título de su blog. Los fantasmas acechan, inquietan, desvelan. Sobre todo en determinadas fechas, como las de navidad. Dickens lo supo. Giménez también. Son los fantasmas del pasado, del presente y del futuro. En días de Nochebuena se confabulan siquiera un instante, el tiempo que basta para inducir y espantar la tristeza. Fantasmas que acompañan a otros fantasmas. Y entre ellos, singularmente, el de la soledad.

Pero los fantasmas, ya se sabe, fantasmas son. Canción de Navidad de Giménez conecta con la lucidez de Crisálida. Y nos enseña que no hay que confundir la soledad con el aislamiento. Porque una cosa es estar solo y otra muy diferente es creer que uno está solo, cuando no es el caso… El aislamiento, cuando es sabido y querido, no es soledad.

No puedo dejar de recordar en esta entrada el chiste de gallegos que cuenta Ricardo Bolaño en Los detectives salvajes. Cito de memoria. Van quinientos mil gallegos por un bosque llorando desconsoladamente. Se cruzan con un tipo, cualquiera de nosotros, y les pregunta -les preguntamos- por qué lloran. Es que estamos solos y nos hemos perdido, contesta uno de ellos. Fin de la cita. Giménez no llora en su canción, por más que sabe tocarnos la fibra sensible. Sabemos si queremos que Pablo, o cualquiera de nosotros, no está -o no estamos- solos. Otra cosa es que en ocasiones, por nuestra supervivencia anímica o intelectual, prefiramos aislarnos. En tiempos sobre todo de impostura.

Por eso digo arriba que Canción de Navidad puede ser leída como un villancico civil, sin zambombas ni fanfarrias. Armoniza la tristeza con la calidez. Aunque el destino aceche.

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