Tal vez el del cómic es el último reducto cultural en el que cabe todavía la esperanza ―como sentimiento, pero también como vocablo específico― sin desentonar demasiado. Menos duda cabe acerca de que en el tebeo francobelga, de raíz humanista (y católica en el caso de Hergé), el principio de ilusión se retroalimenta adaptándose a los tiempos.

Tras el acierto que supuso Diario de un ingenuo (2008, 2018), Émile Bravo acomete ahora La esperanza pese a todo, un nuevo tebeo del historietista parisino (de padre catalán y madre valenciana) dedicado a exponer las andanzas de Spirou y su amigo Fantasio. De las cuatro partes que compondrán esta «tragicomedia humanista» [sic], la editorial Dibbuks acaba de publicar en nuestro idioma la primera, titulada Un mal principio. Este título, desde luego, igual que los otros tres restantes de la tetralogía: Un poco más cerca del horror, El principio del fin o Un final y un nuevo principio suenan un poco a catástrofe. Sin embargo, lo cierto es que La esperanza pese a todo confirma, por lo que vamos leyendo, ese aire vital y optimista, para nada ingenuo, característico de los álbumes de BD francobelga, en principio encuadrables tanto en la Escuela de Bruselas o de Moulinsart (Tintín), como en la Escuela de Marcinelle o de Charleroi (Spirou). La historia editorial y autoral de Spirou es más rica y dilatada que la de Tintín, ya que mientras las historietas del joven periodista (?) creado por Hergé se limitan al número cerrado de álbumes que componen el corpus tintinesco (veintitrés tomos más uno inacabado, sin contar la película con otras firmas de 1972), en el caso de Spirou (y Fantasio), en cambio, nos encontramos ante unos personajes de larga duración a manos de diferentes autores que han sabido mantenerlos de un modo u otro con vida desde 1938 hasta hoy: Rob-Vel, Jijé, Franquin, Fournier, Nic y Cauvin, Tome y Janry, Chaland, Schwartz & Yann, Bravo…  en diferentes colecciones o líneas editoriales. No sabemos si la política de Moulinsart, propietaria de los derechos e imagen de Tintín, terminará con el personaje (y con sus huevos de oro), pero sí está claro que la actitud de Dupuis, a favor de la persistencia renovada de Spirou, enriquece no solo al personaje y su particular universo, sino a la postre a los afortunados lectores que lo disfrutan. Por otra parte, a estas alturas del siglo ―quizás desde la síntesis gráfica de Chaland entre las dos escuelas―, el tebeo francobelga forma una unidad cuyos elementos o miembros comparten un aire de familia que los sustenta.

La esperanza pese a todo sigue las peripecias de Spirou y Fantasio como continuación de Diario de un ingenuo, con lo que el nuevo título se presenta como el tomo 2 (Primera parte: Un mauvais départ) de Le Spirou d’Emile Bravo. Los hechos narrados por Bravo transcurren en la II GM y, para los amantes de la continuidad, pueden entrar en colisión con (en el sentido de diferir de) lo expuesto por Schwartz & Yann en El botones verde caqui, un álbum cuya historia transcurre también durante la ocupación de Bélgica por los nazis. No es un problema mayor, pues tanto en el caso de Bravo como en el de Schwartz y Yann nos encontramos ante dos trabajos pertenecientes a la serie creada por la editorial Dupuis bajo el rótulo Le Spirou de… (o Une aventure de Spirou et Fantasio par…) e iniciada en 2006, al margen de la continuidad establecida en la serie regular de Spirou. En una entrevista con Jesús Jiménez [aquí], Émile Bravo explica que los editores franceses piden a los autores escogidos para esa serie que plasmen su propia versión de Spirou y lo lleven a su propio mundo gráfico e interior. No procede, entonces, hablar de interferencias entre unas versiones y otras.

Ya se encuentra disponible en francés la segunda parte de La esperanza pese a todo y, según se desprende de la nota de la editorial, las aventuras prometen. Iremos dando cuenta de la obra, según se vayan publicando en nuestro país las sucesivas partes (si no fuere el caso, acudiríamos a las versiones originales). Nos quedamos, de momento, con la esperanza.

La sola cubierta de Los Estados Divididos de Histeria (qué buen título), de Howard Chaykin (qué buen autor), con la poderosa imagen que la colma (qué buena ilustración) ―la conjunción visual y mental de esos tres elementos, quiero decir―, ejerce una llamada ineludible para el lector de tebeos, aunque tal vez debería convocar también a los que no leen historieta o lo hacen solo ocasionalmente. Bien es cierto que los no avisados se encontrarán ante un cómic que, bajo la apariencia de un cierto estilo mainstream, atenta contra prácticamente todas las estipulaciones de la «corrección política», tal y como se indica en la «Advertencia de contenido» impresa en el extremo derecho inferior de la contracubierta de la edición española (Dolmen Editorial): «Esta historia incluye representaciones gráficas de transfobia, violencia, racismo y descripciones de asalto». Es de suponer que dicha advertencia es el resultado de las controversias y escándalos que la historieta de Chaykin ha provocado en su país de origen (EE. UU.) entre el público y la crítica, a derecha e izquierda del espectro ideológico, y que los editores prefieren curarse en salud o, al menos, prevenir a posibles lectores ingenuos o biempensantes. Véanse por ejemplo (aquí: https://www.polygon.com/2017/7/18/15960690/howard-chaykin-divided-states-of-hysteria-image-comic) los comentarios suscitados nada más publicarse el primer número de la serie (compuesta de seis entregas o partes), y antes de ver concluida la historia, a propósito de la presencia del personaje trans que coprotagoniza el relato.

Pero la imagen más conflictiva fue la realizada por Chaykin para la portada del #4 de la serie (aquí a la izquierda). Esta imagen se publicó de antemano en el catálogo Previews de Image Comics y, en palabras de Chaykin: «despertó mogollón de hostilidad entre gente que decía ser de la izquierda progresista». El caso es que finalmente Chaykin condescendió y encargó a Don Cameron una cubierta alternativa (a la derecha), que fue la que se publicó en el número 4 de la serie. «Una vez más a ti te corresponde juzgar la ironía a tu gusto y cuando quieras», concluye Chaykin sobre el asunto. Lo más sorprendente es que las reacciones de rechazo a las imágenes en cuestión procedían en muchísimos casos de gentes que no es que no se hubiesen leído el cómic hasta el final, sino que ni siquiera lo habían comenzado ni tenían intención de hacerlo. Un capítulo más de la irritación a ciegas, puramente reaccionaria (venga de donde venga) o histérica.

Es obvio que en el fondo de esta indignación manifiesta lo que late es una confusión entre el acto representado y su representación, hasta el punto de identificar ambos extremos y presuponer que, mágicamente, la mera ilustración se funde con su contenido y constituye con él una única realidad efectiva. El complemento para esta actitud prejuiciosa descansa en la atribución gratuita de intenciones determinadas al autor por parte de quien prejuzga. Se desconoce (o se quiere desconocer) tanto la distancia que existe entre una imagen y su objeto, como el distanciamiento crítico que adopta el autor que recurre a las imágenes para significar posiciones.

No estaría de más observar al respecto que la verdadera incorrección política no se encuentra en las representaciones de Los Estados Divididos de Histeria, sino en la realidad administrativa, corporativa, social, política en definitiva, que ha inspirado a Chaykin la realización de este cómic; una realidad que, por cierto, viene a ser continuación de la que le inspirara en la era de Reagan a Chaykin la confección de American Flagg! Es la incorrección de un capitalismo sin restricciones puesto en manos de sociópatas cuyos comportamientos psicoides, al servicio de oscuros intereses ocultos, derivan en una suerte de histeria institucionalizada que salpica a todos. El título del tebeo es bien sugerente.

Álvaro Pons propone en La Cárcel de Papel a Howard Chaykin, a raíz sobre todo de American Flagg!, como tercera figura emergente, junto a Alan Moore (Whatchmen) y Frank Miller (The Dark Knight Returns), en el proceso de transformación del cómic mainstream (en el sentido de sometido a los mecanismos de producción y distribución industrial) que culminó en los años ochenta pasados. El foco de atención en aquel entorno se deslizó desde el personaje hasta el autor («De la historieta de género a la historieta de autor», decimos hoy), aunque no solamente en aquel entorno. Aunque la pulsión política es patente en estos tres autores, la marca de fábrica de Howard Chaykin consistió en el sustrato político de un tipo de cómic cargado de ironía, expresión de violencia y apertura sexual (Black Kiss). Es la marca que encontramos de nuevo en Los Estados Divididos de Histeria. En términos políticos, Chaykin reconoce su infancia entre veteranos de las Brigadas Internacionales sobrevivientes de la Guerra Civil española y, como él mismo declara, desespera ante el autoritarismo, el fascismo, el racismo y el nacionalismo que amenazan con volver a imponerse. El procedimiento que elige para comunicar sus impresiones políticas es la provocación. No necesita que lo defendamos. Él lo sabe hacer muy bien cuando escribe:

«El deber de un artista es mostrar la realidad tal y como la ve, por muy desagradable que sea. Su deber es ofender si es necesario. Nunca se callará para no ofender a mentes débiles, incapaces de afrontar la dura realidad. Esa es la clase de gente que piensa que una portada concebida para estremecer al lector es en realidad una apología de la extrema derecha.» 

Esa es la actitud autoral que prevalece en Los Estados Divididos de Histeria. El resto queda en manos del lector.

Ilustración de Mike Dringenberg

El verano es una estación tan buena como cualquier otra para sumergirse en The Sandman (1988-1996), la exitosa saga relatada por Neil Gaiman y figurada por numerosos artistas. Quizás la estética de esta obra puede hacerla más proclive a ser leída en invierno, durante sus cortos días y sus largas noches; pero la calma chicha estival, junto a la sensación de tiempo detenido que acompaña al verano, encajan muy bien con esa especie de dialéctica entre el reloj y la eternidad que está instalada en el núcleo de las narraciones de Gaiman.

[El personaje The Sandman (El hombre de arena) corresponde a una leyenda anglosajona de raíz celta. Su popularidad es tal, que ha sido y es objeto de múltiples versiones en literatura, música, cine o cómic (si bien en el medio de la historieta esta leyenda no tiene nada que ver con el personaje de Marvel creado por Stan Lee y Steve Ditko en 1962). Así, en el siglo XIX, en pleno romanticismo alemán, E. T. A. Hoffmann incluyó en su libro Cuentos nocturnos (1817) un relato titulado Der Sandmann. Por su parte, un álbum de Edicions de Ponent publicado en 2010, con el título El hombre de arena, recoge una hermosa adaptación en tebeo del cuento de Hoffmann, realizada por Mai Prol a cargo del guion y Federico del Barrio como responsable de la ilustración y el diseño. La intensidad, por así decir, de este cómic de setenta páginas contrasta con la extensión de The Sandman, la obra de Gaiman formada por más de noventa historietas cuya suma supera las dos mil páginas (más un abundantísimo merchandising). Pero mientras el álbum de Prol y Del Barrio re-crea el relato de Hoffmann, la saga de Neil Gaiman es una invención del escritor, repleta de referencias históricas y culturales, también inspirada al fin en la leyenda del folclore europeo. Presentado bajo una estética dominante de goticismo postpunk, el personaje fue creado por Gaiman junto a los dibujantes Mike Dringenberg y Sam Kieth. Lo que en principio era una serie de cómic trascendió el medio historietístico y se convirtió poco menos que en un fenómeno social, con derivaciones en el gesto, peluquería, vestuario y actitudes de miles de seguidores. La mitad eran mujeres, según se dice.

El grueso de la serie The Sandman lo configuran setenta y cinco comic books numerados (publicados por vez primera por Vertigo Comics a partir de 1988 con periodicidad mensual). En función de los arcos temáticos que los componen, fueron siendo agrupados con alguna historieta más en diferentes tomos a manera de novelas gráficas: Preludios y nocturnos; La casa de muñecas; País de sueños; Estación de nieblas; Fábulas y reflejos; Juego a ser tú; Vidas breves; El fin de los mundos; Las Benévolas; El velatorio. Neil Gaiman retomó en 2003 la serie mediante Noches eternas, compuesta por siete capítulos dedicados respectivamente a cada uno de los Eternos. Finalmente, entre 2013 y 2016 Gaiman sacó a la luz, con el arte de J. H. Williams III, The Sandman Overture. Un par de títulos dedicados a Muerte: El alto coste de la vida (1993) y Lo mejor de tu vida (1996), con tres capítulos cada uno, más alguna otra historieta añadida, completan la obra The Sandman correspondiente a Neil Gaiman. No es un exceso, dado el número de agentes y el tiempo implicados en la producción. La nómina de los dibujantes, por cierto, que intervienen en The Sandman impresiona: Sam Kieth, Mike Dringenberg, Malcolm Jones III, Chris Bachalo, Michael Zulli, Kelley Jones, Charles Vess, Colleen Doran, P. Craig Russell, George Pratt, Dick Giordano, Stan Woch, Bryan Talbot, Shawn McManus, Duncan Eagleson, John Watkiss, Kent Williams, Jill Thompson, Alec Stevens, Michael Allred, Shea Anton Pensa, Gary Amaro, Kevin Nowlan, Mark Hempel, Glyn Dillon, Dean Ormston, D’Israeli, Teddy Kristiansen, Jon J. Muth, Mark Buckingham, Jeff Jones, Dave McKean, Yoshitaka Amano, Milo Manara, Miguelanxo Prado, Barron Storey, Bill Sienkiewick, Glenn Fabry, Frank Quitely, J. H. Williams III. Las referencias visuales en la serie, entonces, son múltiples; los sentidos entreverados también. Si hay exceso en la serie, en mi opinión proviene de la consideración de los personajes de las tramas, comenzando por los Eternos, seguido de la galería de secundarios que las habitan y en ellas actúan (qué decir de la presencia de William Shakespeare y su entorno en algunos de los episodios).]

Un simple comentario en una noche de verano acerca de The Sandman supone referir tan solo algún aspecto de la obra. Por ejemplo, la representación de ciertos arquetipos eternos (Destino, Sueño, Destrucción, Deseo, Delirio, Desesperación, Muerte); el establecimiento de una relación de hermandad entre ellos (constituyen, de hecho, la familia de Los Eternos); su conversión en personajes principales de la trama, con especial atención a Morfeo (Sueño, hijo de Tiempo y de Noche), pero sin olvidar los otros. En tanto que arquetipos, estos siete personajes son tan eternos como las Formas platónicas; como ellas, trascienden sus respectivas manifestaciones, sujetas estas últimas al devenir y a la mutación, a diferencia de los arquetipos que permanecen. Más allá de las sucesivas representaciones de los Eternos, más allá de su variada denotación, se encuentran sus connotaciones igualmente inextinguibles. La mera designación de los nombres de los Eternos configura una poética tan sugerente como inspiradora. Neil Gaiman le saca partido a esta poética, en colaboración con los artistas que dan forma a sus historietas y establecen a su vez una galería de representaciones.

Dibujo: Frank Quitely

Dibujo: Frank Quitely

Destino es el hermano mayor de los Eternos. Está ciego, como le corresponde a su ser. Acarrea un pesado libro al que está encadenado y que lee con asiduidad (su ceguera le permite acceder a los contenidos invisibles que atraviesan las letras). Absolutamente borgesiano, pasea leyendo su libro por un jardín de senderos que se bifurcan y forman un laberinto que de nuevo se unifica. La sombra de Destino le imprime a la narración de Gaiman un aire spinozista en ocasiones, sobre todo cuando se sugiere que lo que perece o muere no es sino una manifestación de una única sustancia eterna. Así, por ejemplo, Morfeo sucumbe necesariamente, pero la nueva presencia de Sueño lo sustituye en sus dominios.

Imagínense lo que puede dar de sí un comentario acerca del resto de los Eternos: Muerte, Deseo, Delirio, Desesperación, Destrucción…  Pensé titular esta entrada Poética y galería de los Eternos. Pero Morfeo me vence y su madre, la noche, me invita a que me abandone en su lecho. Me conformo con haber sugerido un poco esa extraña tensión entre el tiempo y la eternidad vertebrada por la fantasía de The Sandman.

En el nº 11 (3ª época) de Tebeosfera presento una lectura de algunos tebeos de Miguel Ángel Martín a partir de una consideración del transhumanismo entendido como vía de aproximación al autor. Este es el enlace que lleva al artículo:

https://www.tebeosfera.com/documentos/miguel_angel_martin_desde_el_transhumanismo.html

Una vez publicado el tercer y último tomo de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB, observamos que se aclara el bosque formado por todas las obras de Jacques Tardi, de las que los tres álbumes que conforman Yo, René Tardi… constituyen un grueso y potente árbol. Hasta ahora, conocidas tan solo las dos primeras entregas de este monumento del artista de Valence en homenaje a su padre, parecía que esta larga historieta se configuraba como un hito más en el proyecto antibélico de Jacques Tardi, en la línea de mostrar los horrores de la guerra y su estupidez sustancial, esta vez con motivo de la experiencia paterna en la II GM. Sin embargo, ante Después de la guerra, el volumen con que finaliza y se completa esta obra, descubrimos que, sin abandonar para nada su proyecto antibélico, lo que lleva a cabo Jacques Tardi en Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB es una minuciosa investigación, a través de la memoria de su padre y de la suya misma, acerca de las fuentes del imaginario desplegado por Tardi en el conjunto de su obra. De este modo, mientras títulos como La guerra de las trincheras, ¡Puta guerra!, El último asalto o La flor en el fusil, pero también El soldado Varlot o La última guerra (estos dos con imágenes de Tardi y textos de Didier Daeninckx), son puros alegatos contra la guerra en el contexto de la Primera Guerra Mundial, en el caso de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB nos encontramos con una indagación personal de Jacques Tardi que, si bien a lo largo de los dos primeros tomos del título se nos aparecía como una representación de la memoria paterna respecto a su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial, con la conocida desactivación del discurso bélico operada por Tardi en los otros títulos citados, percibimos que en el tercer tomo de Yo, René Tardi…, hacia el comienzo del segundo tercio del mismo, cambia el registro, cambia el narrador y es la propia voz de Jacques Tardi la que prosigue el relato, a manera de continuación de la memoria del padre mediante la memoria del hijo, como quien busca fijar, por la vía de la representación, los recuerdos de su infancia esclareciéndose a la vez a sí mismo. Y esclareciendo, de paso, la imaginación del lector cuando comprende que la experiencia personal es inseparable de la experiencia de otro y de los otros. La memoria individual es un apéndice de la memoria colectiva; o tal vez, al contrario, esta es un apéndice de la personal. En este sentido, el verismo documental y gráfico con que Tardi representa la gestualidad de los personajes y el detalle de los escenarios en que se desarrollan los hechos, además de ser un valor que enriquece su obra, deja constancia precisa de un mundo ya ido, pero que conecta con la sensibilidad del lector en la medida en que el presente es también un apéndice del pasado, o tal vez al revés. Son las cosas de las artes representativas. El tebeo, además, tiene la ventaja de que cuando se fundan los plomos o se produzca el gran apagón, las historias dibujadas e impresas sobre papel continuarán dejando testimonio de su vigencia.

En las páginas finales de Después de la guerra, esto es, en las últimas planchas de Yo, René Tardi, prisionero de guerra en Stalag IIB, irrumpen los primeros tebeos que incidieron en la formación del pequeño Tardi. Es un final que apuntala un comienzo. El historietista, en efecto, se valdrá de la impronta de los tebeos de su infancia para, ya adulto, volcar en lenguaje de cómic su imaginario profundo, un imaginario configurado a partir de su experiencia con lo real desde el momento en que nació, un viernes 30 de agosto de 1946. Más allá de los tebeos, Jacques Tardi apunta en Yo, René Tardi… a su novela familiar, tan peculiar como la de cada uno, si bien en su caso fuertemente marcada por el entorno militar. La diferencia específica de Tardi, con todo, es su arte, su manera de rememorar a través del lenguaje gráfico.

Tras leer Sisa. Los años galácticos, escrito por J. M. Polls y dibujado y coloreado por Manu Ripoll, pensé que lo que expongo en dos entradas anteriores, Beà y los heterónimos [aquí] y ‘Je est un autre’ [aquí], a propósito de Josep Maria Beà, es perfectamente aplicable al caso de Jaume Sisa. A Beà lo acompañan sus heterónimos, igual que a Sisa los suyos. Los dos artistas nacieron en plena postguerra (aunque Beà seis años antes que Sisa) y han compartido el aire y las vicisitudes de unos tiempos comunes. Sin embargo, en la contracubierta del tebeo de Polls y Ripoll aparece un texto de «El viajante» cuyo lenguaje revela una índole netamente ontológica. «El viajante», por cierto, es el último hasta ahora de los heterónimos de Sisa y reúne sus cuatro identidades anteriores, según indica la carátula del CD-libro publicado en 1996: Sisa Mestres Llamado Solfa El viajante, y cuyo contenido lo avala. El texto al que me refiero hunde sus raíces en una metafísica del ser y no ser con reminiscencias presocráticas, si bien actualizada mediante el papel dinamizador otorgado al deseo:

Es una dialéctica, la que El viajante expone, cuyo aroma revive aquel Sermón de ser y no ser de Agustín García Calvo que leíamos precisamente en la época en que escuchábamos los discos de Jaume Sisa, en la segunda mitad de los años setenta ―Qualsevol nit pot sortir el sol, Galeta galàctica, La Catedral―, inspirados por la explosiva proliferación de personajes intervinientes en sus canciones. Sisa era uno, pero abría las puertas, de su imaginación y de su metafórica casa, para acabar siendo otros. Hoy comprendemos que el cantautor de Barcelona ha desarrollado su particular universo galáctico, pleno de identidades aunque sin abandonar la suya, en un viaje de ida y vuelta permanente y sin apenas moverse del sitio (de su posición existencial, quiero decir).

El pluralismo ontológico-existencialista de Jaume Sisa se podría referir en términos de lenguaje político, sin forzar demasiado las cosas, recurriendo al federalismo identitario de EE UU expresado en la fórmula E pluribus unum (A partir de muchos, uno), pero solo si acepta a la vez la fórmula inversa, Ex uno plures (De uno, muchos), sugeridora de una fragmentación de raíz libertaria:

Lo único que puede fastidiar de Oscar Wilde es encontrárselo en boca de publicistas o de voceros, viéndolo reducido a ser cantera de frases ingeniosas y máximas apropiadas con el propósito de persuadir, o simplemente para alardear de ingenio. Fastidia que se tome su nombre en vano, por ser una impostura, si bien Wilde ya supo en vida que la brillantez tiene un precio, demasiado caro en su caso. Sin embargo, que tras el nombre de Oscar Wilde se encuentra una hondura inmensa a escala artística, pero sobre todo humana, nos lo recuerda Javier de Isusi con su, estoy por decir ensayo gráfico, La divina comedia de Oscar Wilde.

Lo curioso es que Javier de Isusi también recurre a la cantera de frases y máximas wildeanas, solo que para amueblar en su cómic la voz del artista caído que consumió sus últimos días en París bajo el seudónimo Sebastian Melmoth. Isusi compone un relato acerca del final de Oscar Wilde, y el esqueleto de su narración es fiel a las fuentes documentales consultadas. Pero de las palabras cotidianas ―en modo comunicación― del escritor irlandés en aquella tesitura nada se sabe, como es natural. Y aquí Javier de Isusi aplica el artificio de extraer del discurso de Oscar Wilde, de sus obras, las palabras que pone en boca del protagonista de la historia. No hay nada que objetar al respecto. «El Arte no expresa nunca otra cosa que a sí mismo», escribió Oscar Wilde en La decadencia de la mentira. Hay, por tanto, una sintonía interna entre el recurso de Isusi de dejar que en su relato gráfico el artista irlandés se exprese mediante su propio arte… y la concepciones estéticas de este último.

El título, La divina comedia de Oscar Wilde, contiene la riqueza significativa o de sentidos que conviene a una obra de las características del tebeo de Isusi. La referencia más clara o directa de este título, después del nombre propio que en él aparece, es la Comedia de Dante Alighieri. El adjetivo divina procede de Giovanni Boccaccio, y tuvo tanta fortuna que se incorporó al título de manera impresa desde 1555. Hoy es costumbre, en las ediciones recientes, publicar el texto de Dante como Comedia, recuperando su forma original, pero durante siglos no fue así. De hecho, el propio Oscar Wilde cita la obra como Divina Comedia, por ejemplo en la epístola De Profundis (1897), una de las fuentes seleccionadas por Javier de Isusi para su historieta. En consonancia con esta referencia dantesca, el título La divina comedia de Oscar Wilde puede ser leído como un símbolo que remite a las tres partes de que consta la obra de Dante: Infierno, Purgatorio y Paraíso y que, aplicado al periodo que en el cómic se describe, corresponderían sucesivamente al proceso, condena y estancia de Wilde en la cárcel de Reading (infierno), experiencia errante como exconvicto (purgatorio) y posible alcance de la beatitud o felicidad, bien en algún momento dichoso en París [es esta una lectura que el propio autor del tebeo sugiere aquí: http://www.rtve.es/noticias/20190621/divina-comedia-oscar-wilde-ultimos-dias-mito-literatura/1954265.shtml.], bien después de la muerte, de acuerdo con el catolicismo que Wilde abrazó al final de su vida, un dato que Isasi recoge (paraíso). La existencia en los últimos años de Wilde se adaptaría entonces al viaje descrito por Dante y a su dialéctica del descender ascendiendo, o de ascender descendiendo, según el esquema del Universo dantesco (imagen de la edición de la Comedia de José María Micó, editorial Acantilado, 2018):

Pero la expresión o sintagma divina comedia encierra también un sentido más literal. Alude a una representación teatral magnífica, cuyo final es feliz. Javier de Isusi tiene en cuenta este sentido en la configuración de su cómic, lo que el lector descubrirá al contemplar las páginas iniciales y finales del mismo. La comedia es la desempeñada en París por Oscar Wilde bajo el nombre Sebastian Melmoth. El mero desciframiento del seudónimo elegido por Wilde para ocultar su verdadero nombre es de lo más enriquecedor y da mucho juego. Pero bueno, el caso es que lo que nos muestra Isusi en su obra es la representación (gráfica) de una representación (teatral), un poco a la manera en que el arte aspira a la verdad a través de la ilusión, tal y como destacó Oscar Wilde en su ensayo La verdad de las máscaras. Se trata de la comedia, en resumidas cuentas, de Sebastian Melmoth en París.

Las llamadas a lo real, o a su simulacro, las efectúa Isusi a modo de encuesta o interrogatorio a una parte de los personajes implicados en la trama representada. De este modo, el lector desdobla el campo de su atención, con lo cual, sin salir del mismo marco escénico, su mente oscila entre la credibilidad de lo que se muestra y la conformidad con la ilusión.

Creo que Isusi convence tanto con el planteamiento como con el resultado de La divina comedia de Oscar Wilde. A la vez, ratifica su pertenencia al club de los wildeanos. A fin de cuentas ―y acabaré con una frase de Wilde―, el escritor y esteta afirmó en La decadencia de la mentira: «Como método, el realismo es un fracaso absoluto».

Ceesepe (acrónimo de Carlos Sánchez Pérez) era de mi quinta, dicho en términos de cuando la mili condicionaba. Pudimos haber sido compañeros de clase en el colegio. El aire, el sonido del país y las imágenes colectivas que nos conformaron eran coincidentes. Nos vimos inmersos en un mismo cambio histórico, transformativo, constitucional, malamente traducido por la imagen del paso del blanco y negro al color, de la sencillez a la complejidad, en prácticamente todos los órdenes de lo real. Vivíamos en ciudades diferentes, y el entorno de nuestras respectivas experiencias también lo fue. No nos conocimos. Él era dibujante, artista. Yo no. Esa es la diferencia importante. Por sus obras los conoceréis.

Comenzó a dibujar historietas muy pronto, en edad escolar, como un émulo precoz del tebeo underground. Luego vino lo de la Movida y sus movidas. Una etiqueta. Una marca comercial. La vanguardia es el mercado, descubrieron. Ceesepe se asoció con su amigo Alberto García-Alix y juntos conformaron una estética, reminiscente de  la tauromaquia, que fue la que a la postre se identificó ―por sinécdoque― con aquella movida. En el auge de aquel fenómeno, Ceesepe finalmente dejó la historieta y se pasó a los lienzos. Falleció en septiembre de 2018, con seis decenios cumplidos. Una exposición en Madrid («Vicios Modernos», del 31 de mayo al 22 de septiembre de 2019) y un magnífico libro-catálogo de la misma recogen la gráfica historietística ―el lenguaje de viñetas y cómic― de Ceesepe entre 1973 y 1983. Leer y contemplar ese libro, visitar la exposición, suponen un viaje mental, una recuperación biográfica, una inmersión… Pero no es cuestión de valorar a Ceesepe únicamente desde una perspectiva particular o privada. Se trata de un artista cuya huella cubre una superficie mayor que la sombra de un yo y su sombra.

En la segunda plancha de la historieta «Bestias de lujo» (1979), Ceesepe representa unos personajes que se autoconsideran perdidos. «¡¡Sí, somos la generación más perdida de todas!!», afirma uno de ellos. «No servimos para nada», «Estamos perdidos», dicen otros. «¡¡Estoy francamente perdida!!», piensa una tercera.

Las preguntas saltan de inmediato. ¿Generación perdida? ¿Cuál no lo ha sido? ¿Qué significa además la expresión «generación perdida?

Man in a Suitcase fue una serie británica de televisión (1967-1968), emitida aquí en su momento bajo el título El hombre del maletín. Pero no es esta serie el motivo de mi entrada. El motivo es otro asunto, solo en relación con la serie, quizás, por las fechas… en un sentido difuso. Me refiero en concreto al historietista canadiense Gregory Gallant, conocido más bien por su firma: Seth. La reciente edición integral de Ventiladores Clyde, «novela en imágenes en cinco partes», por fin culminada por Seth tras veinte años de intermitente dedicación (y publicación por entregas), nos permite cerrar un corpus de tebeos delimitado por La vida es buena si no te rindes, George Sprott, Wimbledon Green, La hermandad de historietistas del gran norte y la propia Ventiladores Clyde. No hablo de las obras completas de Seth (en español disponemos también de otras historietas, como Un verano en las dunas y Dichosa la hora), sino de un conjunto de cómics (un corpus) del autor ―integrado por los cinco títulos indicados― que constituye una unidad amalgamada por una sorprendente uniformidad estética. Cada uno de estos tebeos tiene su historia, y son en este sentido absolutamente independientes entre sí. Pero a la vez, en todos ellos encontramos la materialización plástica y visual de un mismo aliento, de una misma voz, que funcionan como rememorando un tiempo alejado del tiempo, un espacio enmarcado e investido de iconicidad. Seth despliega en estas obras un imaginario propio que responde a una época no vivida realmente por él (nació en 1962), aunque esto último no tiene importancia crítica. El derecho de un artista (uno de sus derechos) consiste en su libertad para crear un universo propio. Lo peculiar de Seth, por su parte, es lo que aparece como su voluntad de instalarse en ese universo realizado por él. En su vida cotidiana, Seth se viste en consonancia con el imaginario de esa época idealizada, que correspondería más o menos al segundo tercio del siglo veinte. Imagino que sus costumbres y hasta su conversación mantendrán ese grado de conformidad pretendida.

Arriba, Simon Matchcard, coprotagonista de Ventiladores Clyde, en 1957. Abajo, el propio Seth, autorrepresentado en la década de los noventa, en La vida es buena si no te rindes.

Del maletín de Seth hablaré otro día.