‘Figuras del cómic’ (2)

La pretensión de aprehender lo inaprensible se encuentra en el núcleo motor de la literatura, de la filosofía, del arte. Acaso también de la religión. Pero también de las ciencias, al menos las culturales. Cuando desde una perspectiva académica la actividad teórica se aplica a comprender y explicar los fenómenos artísticos, intenta dar cuenta de ese algo que permanece y a la vez escapa al sujeto en su percepción sensible de los objetos de arte.

En el caso de la historieta, su especificidad depende de la posición liminar que esta ocupa entre las artes espaciales y las temporales. En el lenguaje del cómic, ya lo hemos dicho, se trenzan Apolo y Dionisos. Es un lenguaje que configura un tipo de narración secuencial mediante imágenes estáticas y discontinuas, a partir de las cuales el lector-contemplador construye (descubre) una continuidad dinámica. Permanecen las viñetas y las páginas, por las  cuales se desliza la narración, que es lo que escapa. Y en los intersticios de unas y otra es donde se produce el fenómeno estético que involucra la comprensión significativa por parte del fruidor.

Terminé la entrada anterior [aquí] señalando que Ivan Pintor introduce mediante su libro Figuras del cómic. Forma, tiempo y narración secuencial (2017) una perspectiva novedosa, en nuestro entorno, en lo que concierne a los estudios teóricos sobre la historieta. Se trata en definitiva de una perspectiva académica. Se caracteriza por valerse de un aparato conceptual y lingüístico, unos marcos de referencia, unos esquemas de interpretación, una voluntad ordenadora, analítica y sintética, un tratamiento del objeto de estudio -la historieta o cómic en este caso-, en fin, que, partiendo de la observación directa del fenómeno considerado y de la experiencia estética que lo acompaña, propone un discurso teórico susceptible de aprehender, a través del fenómeno en cuestión, la cosa misma en que se sustenta.

El utillaje intelectual con el que amuebla Ivan Pintor su discurso es ciertamente profuso. La obra –Figuras del cómic- carece de índice onomástico, pero de tenerlo sorprenderían a golpe de vista las múltiples referencias que configuran dicho discurso. Otra cosa es la bibliografía citada por el autor, que sí aparece registrada al final del libro sin incluir la abundante obra gráfica que sustancia el ensayo. Pertinente y amplia, la bibliografía certifica el valor académico, universitario, de este tratado. (No todo estriba, obviamente, en acumular referencias. Son la inteligencia y la dedicación del autor lo que, mientras teje su discurso, las ordena y orienta en determinado sentido.)

En principio, Pintor diseña un escenario o marco teórico, deudor en cierto modo de Aby Warburg. Es un espacio híbrido, sin nombre, que se sirve de la iconología, el formalismo y la hermenéutica simbólica como contextos teóricos para el análisis de la imagen, sus elementos materiales, su sintaxis, sus mecanismos de expresión. Pero dado que en la historieta la imagen cumple una función narrativa, la hermenéutica desemboca en una consideración del tiempo, de la temporalidad no solo en su relación con la narratividad, sino como constitutiva de la conciencia. Las filosofías de la existencia y de la duración convergen en el escenario. Aunque las fuentes de Pintor Iranzo no se quedan ahí. El autor emplea además un buen número de referentes (literarios, cinematográficos, filosóficos, visuales) de la modernidad para insertar el análisis de la narración secuencial en el paradigma de una ciencia de la cultura.

La dialéctica continuidad-discontinuidad (o al revés), específica de la historieta, vertebra el desarrollo discursivo de Pintor Iranzo. Al final emerge la importancia del ritmo, instancia común a la forma (en viñetas y páginas) y a la sucesión narrativa. El ritmo viene a ser el latido que media entre el espacio y el tiempo trenzados en el tebeo. Y el blanco intericónico organiza la cadencia de ese ritmo.

No procede ahora detallar sumariamente el contenido prolijo de Figuras del cómic, y mucho menos amplificar alguno de sus epígrafes. Visiten la obra. Sí me gustaría apuntar en cambio alguna idea que me ha sugerido su lectura.


Literatura y cómic

Por ejemplo, en torno a la debatida cuestión que concierne a la relación, de identidad o no, entre literatura y cómic.

Puede ser que Antonio Altarriba acierte cuando afirma que no hay que confundir narración con literatura [aquí, p. e.] Yo entiendo que la clave se halla en la noción de articulación.

Es pacífico que el lenguaje verbal está articulado, doblemente según Martinet: fonemas y grafemas de un lado, morfemas y monemas de otro lado. Es pacífico también que el lenguaje de la historieta se encuentra doblemente articulado: iconos o imágenes (pictogramas, viñetas) por una parte, lenguaje verbal por la otra. Lo que ocurre es que la realidad de la articulación (doble, triple, cuádruple, yo qué sé) se halla instalada, nótese, en la naturaleza del cómic… del mismo modo, por cierto, que lo está en la naturaleza humana. [La experiencia humana es una sucesión de vivencias articuladas, menos frecuentemente según un orden lineal, sucesivo, que según un orden yuxtapuesto. Tanto las reminiscencias de la memoria como las de la historia siguen esa lógica de la yuxtaposición (Proust, Benjamin).] En el caso de los cómics que carecen de filacterias y didascalias, y hasta de onomatopeyas (historietas mudas), la doble articulación se halla presente desde el momento en que en toda imagen podemos discernir entre un significante y un significado.

En el límite, es la secuencialidad o narratividad (storytelling) lo que media y resuelve la tensión dialéctica entre las articulaciones acaso antagónicas del cómic. El lenguaje de la historieta tiene que ver con la sucesión de imágenes narrativas, que han de ser leídas en un orden u otro (occidental u oriental). En ese respecto, el cómic comparte con la literatura. La narratividad icónica, sin embargo, lo distancia de ella.

Esa posición singular de la narrativa gráfica la sugiere Pintor Iranzo cuando introduce la materia de su libro a propósito de los trasvases de Jacques Tardi desde la literatura y la historia al lenguaje de la historieta.


La parte, el todo

La realidad material y formal del tebeo, la configuración de las páginas mediante viñetas, y de las mismas viñetas mediante trazos y espacios intericónicos, obliga a fluctuar entre atomismo y gestaltismo, entre asociacionismo y holismo, a la hora de proponer una teoría de la historieta. Predomina la idea de que el todo es anterior a las partes y estas se aprecian como resultado del análisis.


Texto e imagen

Algunas de las tesis de Pintor Iranzo sugieren una especie de naturalismo antropológico en virtud del cual la narrativa secuencial sería inherente a nuestra configuración cerebral mediante dos hemisferios. De este modo, la sucesión de imágenes narrativas no habría surgido por acumulación de imágenes aisladas o únicas que serían previas. De hecho, el autor considera este aislamiento de la imagen como un fenómeno posterior que se dio en el Renacimiento, con la teoría de la ventana asociada a la técnica de la perspectiva artificial. Dicha teoría impuso el rechazo de la articulación entre texto e imagen. Es un rechazo superado por el lenguaje de la historieta, capaz de asimilar a su vez el efecto ventana; un lenguaje que articula un texto específico, propio del medio.

Por otra parte, son muy sugerentes las ideas que apunta el autor respecto al modo de imitación peculiar de la historieta, entre la representación y la sustitución y en una línea que, siguiendo a Gombrich, instala el arte del cómic, esto es, los signos que lo constituyen, a caballo entre los síntomas y los símbolos. Con lo cual, Iranzo entronca de nuevo el tebeo con cierto naturalismo.


Para terminar

Ya digo que no cabe en una entrada como esta referir las muchas sugerencias, intuiciones e ideas que contiene Figuras del cómic. Terminaré destacando el Anexo del libro, dedicado a “Los modos históricos de narración”. Junto al “modo de imitación”, que alude a la forma, el “modo de narración”, en dirección a la norma, es el otro pilar que sustenta o traba el discurso de Iranzo. Un modo de narración reúne las decisiones formales orientadas a fundir la discontinuidad en el flujo perceptivo de la historieta, decisiones formales que tienden a cristalizar en conjuntos de normas, no por ello inapelables. Tres son los grandes modos históricos de narración: El clasicismo estadounidense, la historieta francobelga y el manga. El autor los sintetiza magistralmente en el Anexo citado.

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